Historias de la vida corriente

 

Termino de leer Corredores aéreos y me vuelvo hacia Lulú, mujer desnuda. Es el drama existencial a las puertas de la edad madura el alambre que articula estos dos títulos, en consonancia con el hecho de que Étienne Davodeau es un maestro de las narraciones protagonizadas por personas comunes. Algo parecido sucede con La gente honrada, de Jean-Pierre Gibrat y Christian Durieux (y en cierto modo, se da también en Los combates cotidianos de Manu Larcenet o hasta en El señor Jean, de Phillippe Dupuy y Charles Berberian).  En las clasificaciones por géneros se suelen agrupar este tipo de narraciones bajo la etiqueta del costumbrismo, pero es esta una denominación imprecisa, cuando no del todo espuria; más o menos tan equívoca como si catalogásemos las novelas de Pérez Galdós como costumbristas. Son obras que trascienden el género, salvo que aceptemos la existencia de uno nuevo caracterizado por su no pertenencia a ninguno de los géneros establecidos. 

La práctica de contar en tebeo historias normales de personajes corrientes no es exclusiva de un sector de la historieta francesa. En Estados Unidos, Harvey Pekar desarrolló esta modalidad gráfica escribiendo guiones mediante storyboards que luego realizaban dibujantes como Robert Crumb, Gary Dumm, Joe Zabel, Joe Sacco o Frank Stack, entre otros muchos¹. Se observa una conexión evidente entre los planteamientos de Harvey Pekar y el comix underground, pero no se limita al estilo de una buena parte de la nómina de los colaboradores gráficos del escritor. Lo cierto es que Pekar concibió su práctica como una extensión derivada de las posibilidades abiertas por el tebeo underground. Así lo refiere el propio Pekar en la historieta "The Young Crumb Story", dibujada por el mismo Crumb (American Splendor #4, 1979): 

"The Young Crumb Story"

También en las páginas finales de El derrotista (The Quitter, 2005), dibujado por Dean Haspiel, Harvey Pekar detalla el proceso que le llevó a entender el cómic como un medio válido para representar historias de personas comunes, incluido por supuesto él mismo. 

Viñetas de El derrotista

El paso de ahí a las graphic novels de Will Eisner es indiscutible. Pero esa es otra historia, de la que ahora solo destacaré la expresión "la vida en viñetas" con la que Eisner tituló una recopilación de historietas autobiográficas suyas (Life in Pictures, Autobiographical Stories, 2007). Es una expresión reveladora que, aunque análoga a la francesa tranche de vie o a la inglesa slice of life (pero no coincidente con las connotaciones del kitchen sink realism), refiere una práctica historietística que trasciende en ocasiones el mero costumbrismo. La vida en viñetas. 

Es también indiscutible la presencia de esta práctica tebeística en otras latitudes del planeta. Véase por ejemplo, en nuestro entorno, La casa, de Paco Roca. Creo que a la hora de formular influencias, filiaciones, innovaciones y demás entre unos autores y otros, lo mejor será considerar la importancia de la investigación concienzuda en esta materia, antes que simplificar conclusiones recurriendo al socorrido Zeitgeist. 

La casa (Paco Roca)

La modalidad narrativa que refleja sucesos de la vida corriente cuenta con siglos en el ámbito de la literatura; sin embargo, en la historia del cómic, de trayectoria más corta, la encontramos desde hace unos pocos decenios. La novela moderna pudo desterrar la fantasía, pero no la imaginación. Algo parecido, aunque en otro orden, fue lo realizado por Harvey Pekar (por citar uno solo) en el territorio de la historieta. Por supuesto, la fantasía permanece en innúmeras obras, pero lo que ahora nos interesa no es eso. La imaginación ―a diferencia de la fantasía― es consustancial al acto de escribir o de dibujar. Toda representación es ficción, lo que es como decir que lo real se escabulle entre las imágenes que lo pretenden representar. Cervantes y Pekar (por citar solo dos) superaron la literatura y la historieta de género, no por eliminación, sino por desbordamiento, como en un intento de atrapar la complejidad evanescente que nos atraviesa. 

Este es el sentido en que interpreto Lulú, mujer desnuda y Corredores aéreos, que son los dos títulos de Étienne Davodeau ―junto con Christophe Hermenier y Joub (alias de Marc Le Grand) en el segundo― que han motivado esta entrada. No se trata de tebeos costumbristas sin más, como no lo es tampoco La casa de Paco Roca. Son novelas gráficas que muestran un elevado grado de aproximación entre el cómic y la novela de la literatura moderna en una de sus manifestaciones. 

(Continuará)

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(1) Harvey Pekar escribió durante años la serie American Splendor en colaboración con un buen número de dibujantes. Además de los citados arriba, sorprende encontrar entre otros no tanto a Jim Woodring o a Eddie Campbell, sino al mismísimo Alan Moore dibujando una de las historietas de Pekar. 

'Yo, mentiroso' y la Trilogía del yo

No hace mucho me referí aquí mismo a la paradoja del mentiroso a propósito de Primavera para Madrid, el dorado tebeo de Magius (Diego Corbalán). Ahora, más que normal, resulta inevitable traer a colación de nuevo esta paradoja, también conocida como la del cretense, con motivo de Yo, mentiroso. Con este nuevo título, Antonio Altarriba y Keko (José Antonio Godoy) concluyen su autodenominada "Trilogía del yo". Es precisamente la presencia del yo como sujeto de la enunciación en los tres títulos que la componen (Yo, asesino, Yo, loco, Yo, mentiroso), y en particular en el tercero, lo que justifica el resaltar otra vez y en este respecto la paradoja del mentiroso, máxime cuando su alcance se extiende de algún modo a la trilogía completa. A fin de cuentas, la versión más escueta de la paradoja es la que se expresa mediante la fórmula "Yo miento". 

El sentido de la paradoja es bien conocido. Si miento, digo la verdad; pero si digo la verdad, miento. Altarriba y Keko juegan con este sentido en Yo, mentiroso para ilustrar nada menos que los mecanismos de fontanería de la Moncloaca. Este tercer título de la trilogía del yo es muy fiel a las fuentes periodísticas que supuestamente nos informan de lo que sucede en el ámbito de la política en nuestro país. Se revela así una cercanía de esta obra con respecto a Primavera para Madrid. Ambos cómics mienten, en un sentido lato, desde el momento en que los dos, siendo representaciones, plantean situaciones que son figuradas. Pero a la vez son dos tebeos que dicen la verdad, ya que los lectores entendemos íntimamente, por la vía del reconocimiento de personajes y situaciones, el mensaje ofrecido. Queda la duda acerca de si la inmediatez de lo noticioso le pueda restar eficacia a largo plazo a la rotundidad del discurso representado. Es el eterno problema de la validez de las connotaciones. Pero si la denotación está clara, siempre hay algo que permanece en el tiempo. En el caso de Yo, mentiroso, además, se desvela el artificio según el cual en los departamentos de comunicación de las instituciones, bajo el disfraz de un perfil supuestamente "técnico" de su respectivo director, se deciden el alcance y orientación de las informaciones que aparecen en los medios. 

No obstante, Yo, mentiroso se distancia de Primavera para Madrid en cuanto el tebeo de Altarriba y Keko se entrelaza con los dos títulos anteriores y forma con ellos un tríptico narrativo de cierta complejidad. Más que del poder de las mentiras, de lo que en Yo, mentiroso se trata es de las mentiras del poder. Del poder de la esfera política, igual que en Yo, asesino se nos muestran los tejemanejes del poder en el estamento universitario, o en Yo, loco se denuncia el poder embaucador de las corporaciones farmacéuticas. La "trilogía del yo" de Altarriba y Keko se nos manifiesta al cabo como una "trilogía del poder". Constituye una buena aportación en lenguaje gráfico a esa ontología del presente de cariz foucaultiano que incide en la interacción entre las condiciones constitutivas de los sujetos y las de la propia realidad constituida. 

El entrelazamiento entre los tres tebeos que componen la "trilogía del yo" se percibe sobre todo a partir de las respectivas historias que en ellos se cuentan y de los personajes que directa o indirectamente intervienen en ellas. Los entramados de ficción policiaca que articulan cada una de estas historietas las alejan de ser meras constataciones de los entresijos ocultos tras la realidad social. La presencia de agentes y de otros elementos comunes en esos entramados justifica plenamente que se trate de una trilogía (o tal vez tetralogía, si se tiene en cuenta que hay también un cuarto título entreverado con este tríptico: El perdón y la furia, en el que Altarriba y Keko extienden el espacio de la representación establecido previamente por ellos en Yo, asesino). Es cierto que por encima, por debajo, o si se quiere al lado de las tramas de intriga de estos tebeos se encuentran jugosas reflexiones ―un poco a la manera de El príncipe, de Maquiavelo―, como por ejemplo ese debate permanente acerca del significado del arte en relación con su autenticidad. Pero el interés por la intriga en ningún caso queda oscurecido por tales reflexiones, que operan en el texto como una voz interior. El propio Altarriba nos sugiere a la postre que estos apuntes conforman una conversación tan abierta como el final de la intriga que él nos presenta con Keko en la Trilogía del Yo. 

De la utilidad de lo sagrado

En Regreso al Edén, la reciente historieta de Paco Roca ―magnífica en mi opinión―, destaca (o destaco yo) la pericia gráfica y narrativa con la que el autor recurre a lo sagrado para cohesionar su historia. Es una doble historia, en realidad, o más bien múltiple, pues alude a un periodo específico de la historia española y a una vida en particular, relacionada con otras vidas y sus respectivas historias. 

Se trata de la  utilidad que tuvo un uso justificatorio de lo sagrado para disfrazar de teocracia lo que fue una pura autocracia aplastante (aquellos "Ante Dios y ante la Historia", "Caudillo por la gracia de Dios", "Por el Imperio hacia Dios", etc.). También se trata, en la misma sintonía, del valor alienante de lo sagrado para condicionar las conciencias y, en el relato de Roca, para cohesionar una vida, la de la protagonista principal de su tebeo. 

El Edén aludido en el título remite al Paraíso descrito en el libro del Génesis. Más precisamente, Paco Roca titula los capítulos o apartados del cómic así: "Y se hizo la luz", "El Jardín del Edén", "Los ausentes del Jardín de las Delicias", "Los habitantes del Edén", "La madre de todas las madres", "Desobedeciendo a Dios", "Expulsados del paraíso", "Al oeste del Edén". Hay un hilo conductor de la trama que comienza en el tebeo con una interpretación fascinante de las primeras palabras bíblicas: Fiat lux. Lo que sigue es un recorrido visual y gráfico que combina la expresión de la miseria reinante en los primeros años de nuestra última posguerra con la indagación acerca de una fotografía tomada en el año 1946 y el contenido y circunstancias de la misma. El Edén podría ser también el nombre de un merendero de la playa de Nazaret (en Valencia), en un sentido que no voy a desvelar aquí. 

Paco Roca refiere en Regreso al Edén la fugacidad de un instante fijado en el contexto de otra fugacidad, la de una vida, que a su vez es imperceptible en relación con los eones cósmicos. Pero a la vez deja constancia del valor imperecedero de lo efímero, del significado ―positivo o negativo― que acompaña a cada uno de los momentos de la existencia, o, en otras palabras, de la dialéctica entre el tiempo y la eternidad. Pero esta madurez, por así decir, narrativa de Roca no se manifiesta en esta obra como un mero devaneo filosófico. Tiene además un marcado cariz político (la miseria reinante era el resultado de la miseria de los que reinaban), en términos de una llamada a la dignidad robada y a la felicidad ausente en los protagonistas de nuestra historia. 

El uso embaucador de lo sagrado que llevó a cabo el franquismo más atroz para justificarse a sí mismo es reconvertido por Paco Roca en este cómic. Aquí lo sagrado coincide con lo mítico que dota de sentido a la existencia de su principal personaje, que a duras penas lee y a quien no se le permite aprender a escribir. Es otra utilidad de lo sagrado, sabiamente expuesta por Roca en Regreso al Edén. 

La poética de los extrañados: Laura Pérez Vernetti

Poesía es extrañamiento, pero el cómic también lo es. Laura Pérez Vernetti penetra en el seno de estas dos variantes del extrañamiento y encuentra la manera de fundirlas, gráficamente, en una sola forma de expresión poética. Es una autora que lleva al menos diez años elaborando un proyecto original que entrecruza el cómic con la poesía (divulgada como tal) y cuenta ya con ocho títulos publicados en este específico campo. El último que acaba de salir es La cólera de Baudelaire (2020), pero las publicaciones de este proyecto comenzaron en 2011 con Pessoa & Cía¹. 

Pessoa, Maiakovski, Rilke, Schwob... ahora Baudelaire. Si nos centramos en estos cinco poetas indiscutibles seleccionados por Laura² ―a cada uno de los cuales ella dedica su respectivo tebeo― (al margen de los poetas contemporáneos que también interpreta gráficamente en otros títulos), observaremos que se trata de cinco auténticos representantes del extrañamiento, cinco personalidades raras que expresaron en lenguaje poético su extrañeza ante el mundo que les rodeaba y ante sí mismos, así como expresaron su fascinación por los personajes y motivos extraños que pueblan sus producciones. El campo semántico del extrañamiento engloba la enajenación, la alienación, el descoloque. Estos cinco poetas trasladan todavía su extrañeza al lector actual, con lo que se confirma que el suyo, el de cada uno de ellos, es un arte logrado. 

La denominada poesía gráfica es una variedad de cómic en la que obviamente el proyecto de Laura Pérez Vernetti se inscribe, pero en mi opinión estos libros de Laura trascienden la etiqueta de moda. Hay una línea de continuidad en la amplia trayectoria de esta dibujante. Quizás trabajar a partir de textos ajenos sea la forma que ella tiene de proyectar un extrañamiento propio que se manifiesta en su gráfica personal, tan inconfundible. La suya es de por sí, desde siempre, una gráfica poética. Se percibe entonces como perfectamente natural, consustancial a ella misma, su interés por estos cinco poetas y no otros (espero que nos obsequie con más). Quien conozca las obras de Laura desde sus comienzos en El Víbora hasta hoy, y conozca además a los cinco poetas que ella misma selecciona y en los que aquí me centro, estará de acuerdo en que el extrañamiento es una característica tan común a la vida y la obra de estos escritores como a la muy significativa trayectoria de Pérez Vernetti. Es una gráfica historietística, la de esta autora, capaz de cuestionar además el extrañamiento, la enajenación o el descoloque de quienes la contemplan y siguen. 

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(1) A este título le siguieron El caso Maiakovski (2014), Poémic (2015, sobre poemas de Ferran Fernández), Yo, Rilke (2016), Ocho poemas. Novela gráfica (2016, sobre poemas de Jesús Aguado, Isabel Bono, José Ángel Cilleruelo, Luis Alberto de Cuenca, Menchu Gutiérrez, Julia Otxoa, José Luis Piquero, Miriam Reyes), Viñetas de Plata (2017, sobre poemas de Luis Alberto de Cuenca) y Las vidas imaginarias de Schwob (2019). 

(2) La distinción fundamental en el contexto que nos ocupa no es la que suele establecerse entre verso y prosa, sino la que hay entre poesía y prosa. Está así fuera de toda duda la presencia de Marcel Schwob en esta relación de poetas. 

Sin City en el cine

 

Con motivo del número monográfico sobre cómic y cine publicado por la revista Tebeosfera, he escrito un texto a propósito de Sin City, de Frank Miller, y sus dos versiones cinematográficas:

El lugar de las almas cautivas 

Es hoy. El círculo de Carlos Giménez

Hay que ser Carlos Giménez, muy Carlos Giménez, para acometer un tríptico tan públicamente privado (o tan privadamente público) y titulado Trilogía del Crepúsculo. Se inició con Crisálida (2016), continuó con Canción de Navidad (2018) y ahora, con la reciente aparición de Es hoy (2020) se consuma este tríptico. La intimidad representada por Giménez en estos tres tebeos, que operan como los tres vértices de un triángulo, se inscribe en un círculo mucho más amplio. Es un círculo repleto de los personajes y de las obras del dibujante madrileño, pero también de sus seguidores, tanto del presente como del futuro. Lo excepcional, con todo, es que ese triángulo íntimo conformado por la trilogía resulta ser tan enorme como el círculo que lo contiene. 

Mientras en Crisálida Giménez se nos presentaba a través del espejo, y en Canción de Navidad se enfrentaba ante nosotros al fantasma de la soledad, en Es hoy el autor nos recibe en su lecho. Ya digo que hay que ser muy Carlos Giménez para manifestarse de este modo. Expresándose a través de sus personajes (Raúl y Pablo son nombres de dos de sus hijos), Giménez ficcionaliza la realidad con una maestría que impide al lector contemplador confundir esa realidad con una mera ficción. En el espejo de Giménez nos reflejamos todos. No es un espejo plano, al contrario. Es más bien como un gran círculo multidimensional en el que la caricatura refleja la condición humana, nuestra condición. 

La expresión Es hoy tiene aroma de eternidad. Es mejor tomarla así. 

El lugar del héroe (campbelliano o no)

Una vez asumido el carácter metafórico del lenguaje, de todo lenguaje, importan sobre todo sus efectos, su utilidad. En este sentido, la nueva edición en español de El héroe de las mil caras ―el primero y más influyente de los grandes libros del influyente Joseph Campbell― resulta de lo más oportuna en tiempos de tribulación. La lectura de Campbell no solo reactiva ideas dormidas, actualiza la atemporalidad de la infancia, restablece la historia de nuestro más remoto pasado o nos reconcilia con nuestro presente... sino que, en fin, nos reconforta ante las intuiciones de un devenir inquietante. Pero no se trata solo del valor restitutivo del discurso de Campbell. Cuando pone en evidencia que las diferentes mitologías y sus derivados son inflexiones de una lengua universal que remite a una clase de experiencias comunes, Joseph Campbell deja claro que Dios es la metáfora de un sinnúmero de metáforas, todas ellas enraizadas en vivencias exclusivamente humanas y a la postre articuladas en una multiplicidad de relatos. No en vano, la obra más monumental de este autor se titula precisamente Las máscaras de Dios. (En mi lectura, si el nombre es una máscara, Dios deviene entonces la máscara de sus máscaras.)

La figura del héroe es una imagen poderosa. Su lugar natural puede que sea el de las ensoñaciones ficticias, pero es esta una hipótesis que se compadece bien con su presencia cultural en tantos mitos y leyendas, cuentos y relatos, películas e historietas; construcciones todas ellas, al cabo, simbólicas. No obstante, el éxito universal de esta figura es un indicio de que las representaciones del héroe, con las mitologías respectivas en las que se inscriben, apuntan directamente hacia lo real. Campbell encontró un fundamento psicoanalítico subyacente en la elaboración de los mitos, pero a la vez les confirió una significación metafísica y una función social. No son meras fantasías de neuróticos (aunque también), sino que, como producciones artísticas que son, desempeñan tareas de formación y sostén, tanto de los individuos como de las colectividades a las que estos pertenecen. 

El héroe campbelliano es una aspiración, un constructo ideal que tiene su origen en multitud de observaciones empíricas ―de inscripciones, de representaciones icónicas, de epopeyas y narraciones mitopoyéticas― y en otras tantas síntesis hermenéuticas llevadas a cabo por el autor estadounidense. Es un resultado intelectual, por más que entronque con aspiraciones vitales. Su emblema es el monomito, la aportación formal de Campbell al tratamiento del héroe. 

En tanto que emblema, el monomito es susceptible de ser estereotipado. Así se muestra en ciertas enunciaciones que presentan la síntesis de Campbell como una mera serie de pasos a seguir por el héroe para llegar a ser tal, cual si el monomito fuese una suerte de algoritmo o recetario iniciático: el viaje del héroe, el periplo del héroe, etc., con sus correspondientes pasos o etapas. Es un estereotipo que puede ser llevado a los talleres de escritura de guiones, y de alguna forma inspirador de sagas como La guerra de las galaxias (el propio Campbell alude al respecto en El poder del mito), pero no sé yo hasta qué punto es sencillo encontrar al héroe campbelliano en las series de entretenimiento, más allá de algunas de las circunstancias que lo caracterizan. De hecho, si el héroe campbelliano es un destilado, un personaje ideal obtenido a partir de la constatación y la síntesis de multitud de relatos y simbologías, ¿Dónde está ese héroe? ¿Diluido en sus mil caras? 

En el ámbito del cómic son del todo genuinas las historietas de superhéroes, aunque es obvio que la representación del héroe entre viñetas no se limita a ese género (El héroe, de David Rubín, constituye un magnífico ejemplo de historieta que saca al héroe de los tebeos de superhéroes). La cuestión es si podemos encontrar al héroe campbelliano entre los superhéroes. Pero como partimos de que ese héroe es un constructo ideal, se diría que materialmente no existe como tal, en sentido pleno, en ninguna de las realizaciones superheroicas, por más que sí encontremos algún vislumbre en el Superman de Grant Morrison o en el Daredevil de Frank Miller, por citar un par de casos. 

Lo cierto es que Campbell es consciente de que el héroe clásico responde a un tipo de sociedad tradicional alejado de las sociedades democráticas actuales. A una nueva sociedad, en principio, le corresponde un nueva mitología y un nuevo tipo de héroe (en Mitología creativa, volumen IV de Las máscaras de Dios, Campbell se centra en la mitología moderna, que nace no de la teología sino del  individuo). Desde este planteamiento, podemos preguntarnos si en el cómic no de género, sino en el tebeo que expone vivencias de sujetos que encontramos reconocibles como "uno de los nuestros" hay rasgos heroicos, si bien no en el sentido del héroe clásico. Es materia para otra ocasión. 

Y bueno, aunque no aceptemos que el héroe campbelliano existe, sí nos gusta aceptar, en cambio, la tesis de Campbell que afirma que el héroe se encuentra dentro de cada uno de nosotros. Ese es su lugar. 

El tributo de Joe Sacco

Es lo que yo supongo. Un tributo a la tierra (2020) es otro hito de Joe Sacco, una nueva estación significativa de ese viaje suyo que se extiende por la representación de sí mismo, de los otros... y hasta del lector mismo, como enseguida veremos. Considerado el gran exponente de lo conocido como 'periodismo gráfico', la de Sacco es una trayectoria que oscila entre el periodismo gonzo (El rock y yo), el de investigación y denuncia (Palestina, Notas al pie de Gaza), el bélico (Yonqui de la guerra, Gorazde zona protegida, El mediador, War's End), el que da voz a los olvidados (Reportajes) y a los excluidos (Días de destrucción, días de revuelta), etcétera; aunque en realidad, si se observan las gráficas sucesivas de las obras de Sacco, se aprecia que todas estas categorías se conjugan en ellas en función de modulaciones de grado. 

[Algunos enlaces cerca del periodismo gráfico de Sacco: Joe Sacco, periodista ― Los Reportajes de Joe Sacco ― Joe Sacco y el periodismo gonzo]

Sin embargo, ante el nuevo tebeo del dibujante maltés, Un tributo a la tierra, se me ocurre que ventilar sin más el trabajo de Sacco calificándolo de periodismo gráfico es quedarse corto o, quizás, pasar de largo ante las muchísimas sugerencias que el mismo contiene. Es cierto, desde luego, que Sacco prosigue en esta obra reciente su labor de reportero de denuncia, en íntima conexión con lo realizado en Días de destrucción, días de revuelta (2012, en colaboración con Chris Hedges), aunque ahora se centra en el país al norte de Estados Unidos, concretamente en los territorios del noroeste de Canadá. Es cierto también que las lentes de Joe Sacco reflejan aquí lo que la revista Babelia titula como la extinción de una cultura indígena; y es cierto sin duda que esas lentes iluminan la realidad de los denes y el resto de nativos de aquella región canadiense. Pero pienso que la cosa no se queda ahí (lo mismo que rechazo cualquier autocomplacencia o atisbo de condescendencia disfrazadas de reivindicación ajena). Según voy progresando en la lectura de Un tributo a la tierra me percato de que en realidad el alcance de algunas de las condiciones que denuncia Sacco no son tan ajenas a nosotros mismos. Por ejemplo, los efectos aculturadores de la educación religiosa llevada a cabo sobre los nativos en los internados que durante un siglo y medio funcionaron en aquella región son extrapolables, en mayor o menor medida, a los efectos padecidos aquí por la misma causa, o por el servicio militar obligatorio en nuestras latitudes hasta hace cuatro días, o por las diversas variantes ejercidas para la domesticación de los niños y niñas en nombre de una educación de provecho. Otro ejemplo, en una línea similar, lo proporciona la cuestión de las lenguas minorizadas, una lacra que ha afectado no solo a los aborígenes denes, sino también a tantísimos hablantes muy cerca de nosotros. Es decir, la narrativa de Sacco me parece que establece puentes interculturales de un modo que, en el límite, sería ciertamente exagerado afirmar que todos somos el mismo, pero no lo es tanto entender que todos somos víctimas y actores, agentes y pacientes de ciertas estructuras que son tan universales quizás como viene a ser la humanidad cuya vida trazan. 

La estructura en la que se enmarca la alienación de los sujetos en Un tributo a la tierra, como antes en Días de destrucción, es el sistema capitalista depredador, bien auspiciado por sus superestructuras. Se trata del sistema que destruye la naturaleza a la vez que, como nos muestra Sacco, destruye la autosuficiencia original de los nativos sustituyéndola por un salario que a la postre desaparece y deja un rastro de paro y de vida dependiente y subsidiada. Esto es algo que recuerda, siguiendo con mi argumentación, a lo sucedido en Europa cuando la primera revolución industrial, que sustituyó los oficios gremiales por el trabajo en las fábricas con su retahíla de formas de alienación. Por supuesto que hay matices y circunstancias específicas en cada momento y lugar, lo mismo que la honestidad de Sacco le lleva a mostrar las  contradicciones inherentes a tantas situaciones y comportamientos, pero adonde quiero llegar es a que Sacco no se limita a mostrar las condiciones particulares de un pueblo o nación, sino que muchas de esas condiciones nos alcanzan a todos (o a la inmensa mayoría). 

Ese es el tributo de Joe Sacco. Un tributo que conecta con las expectativas actuales de un cambio de alcance universal en las relaciones de los seres humanos no solo con la naturaleza y con sus componentes, sino también consigo mismos. 

Estampas desde la Tercera España

Estampas 1936 es una joya visual dibujada por Miguel Navia. Es también un ensayo narrativo escrito por Felipe Hernández Cava. Estampas 1936 es un cómic, una obra gráfica centrada en los primeros meses de una guerra que se encuentra todavía incrustada en el imaginario que sobrevuela entre nosotros y cuyo fantasma se agita en ocasiones entre las sombras de la realidad española. Ya lo dijo Gregorio Marañón, según atestigua la cita que precede a la última de las treinta y seis estampas que componen este álbum: «Las guerras civiles duran cien años». Las ilustraciones de Navia se trenzan en cada plancha con la literatura de Cava y con parsimonia, pero con rotundidad, van componiendo un relato que muestra, más que dice, la perspectiva de lo que se ha dado en llamar la Tercera España respecto a nuestra última guerra civil. Esta es la cuestión. O al menos, es aquella sobre la que ahora me apetece apuntar algo. 

Para los lectores de Hernández Cava no es ninguna sorpresa encontrar en este libro la posición referida. La novedad estriba en que, en el epílogo del álbum, el autor se refiere específicamente a la denominación Tercera España. Y lo hace, con la lucidez que le caracteriza, diferenciando este enfoque de aquellos otros que se amagan bajo los paraguas de la neutralidad o de la equidistancia. En otros cómics guionizados por él (Las oscuras manos del olvido, Del Trastévere al Paraíso, por citar los dos anteriores), Cava ha ido dejando claro su alejamiento de las ideologías que deforman la realidad, que derivan en la producción de monstruos o, lo que es peor, que ven en la muerte un medio para imponer unos fines. Eso no significa pretender una ausencia de ideología, lo cual no es posible. Estar en contra de las ideologías es también una ideología de cierto tipo. La defensa de esta última, por tanto, no implica ser equidistante ni mucho menos neutral. Sí que implica, en cambio, una posición específica, tercera en el escenario guerracivilista en el que sucede el relato de Estampas 1936. La defensa de la bandera republicana, por ejemplo, prácticamente desaparecida en aquella guerra, entraña un cariz ideológico contrario por completo al bando fascista, pero a la vez no necesariamente identificable con las banderas rojas o rojinegras que acabaron dominando la escena en el bando leal. Véase la historia de Izquierda Republicana. 

Exponer abiertamente esta perspectiva no carece de mérito ni de oportunidad. Son valores añadidos a la potencia visual y narrativa de esta obra. 

Tomine y el Self

La ficción es un efecto de lenguaje, igual que la no ficción. Y llegados a este punto, qué nos queda sino el reconocimiento de que al fin lo que nos importa en un cómic es la brillantez con que el autor (dibujante, guionista) escribe una historieta en su peculiar estilo. Es lo que concluyo al leer La soledad del dibujante (2020), de Adrian Tomine. No es extraño que el contacto con la obra nueva de un autor de recorrido invite a revisar otros títulos suyos anteriores. Y así, la transparencia del self de Tomine en este cuaderno gráfico me ha revelado la misma normalidad que percibí ante Escenas de un matrimonio inminente (2011), lo cual fortalece la idea de que el dibujante de cómics es un tipo tan normal como puede serlo el vecino al que saludas en el zaguán de tu casa (?). Puede parecer una perogrullada esto que detecto en Tomine, pero es que muchas historietas suyas son tan inquietantes (pienso por ejemplo en "Glaseado de fresa", en "Escapada a Hawaii" o en "Triunfo y tragedia", incluidas respectivamente en Sonámbulo y otras historias (1998), en Rubia de verano (2002) y en Intrusos (2015), libro este último cuyo título original es Killing and Dying) que a uno le extrañaría que pudiesen estar dibujadas y escritas por su vecino de casa (aunque bien mirado, todo esto que digo no se sostiene muy bien). En otro momento [aquí] me referí a Tomine tomando el título de su personal comic book, Optic Nerve; allí jugué con la idea de relacionar el nervio óptico con el nervio patético ―dos de los doce pares de nervios craneales― en cuanto contribuyen a configurar la visión de un sujeto en general y de artistas como Tomine, Clowes o Ware en particular. Otro juego hermenéutico que permite Tomine, esta vez a raíz de La soledad del dibujante, es considerar la exposición en viñetas del self del autor realizada por él mismo y afrontar la discusión acerca de si se trata o no de autoficción lo que él realiza; esto es, la cuestión de los límites de la autoficción.

Ya en la historieta "Alter Ego" (incluida en Rubia de verano) Tomine practicó lo que parece una proyección de sí mismo mediante la representación gráfica de la circunstancia de un escritor ficticio. De igual modo, en Shortcomings (2007) es visible la proyección siquiera parcial del autor en las vicisitudes de una historia protagonizada por una pareja de estadounidenses de origen asiático. Pero en La soledad del dibujante, como previamente ocurría en Escenas de un matrimonio inminente, Tomine ya no representa un equilibrio entre autobiografía y ficción, sino que se trata en ambos casos de netas representaciones autobiográficas teñidas, como indico arriba, de una normalidad aplastante. Obviamente, la importancia de estas historietas no estriba en lo que Tomine nos cuenta, sino en el modo sincero y honesto de hacerlo, además de por supuesto en la calidad de su gráfica. 

No obstante, el mismo Tomine parece ser consciente de la delgadez de la línea que existe entre la autoexposición, por honesta que esta sea, y la autocomplacencia o incluso el alardeo. 

La confusión entre uno y otro extremo de ambos lados de la línea la sugiere Tomine también en otras historietas, por ejemplo en "Amber Sweet", incluida en Intrusos: 

Es esta una cuestión que me limito a apuntar ahora aquí, pero que conecta con el universo instaurado por los padres fundadores del cómic underground y sus sucesores alternativos. No puedo evitar, sin embargo, referirme al exergo que encabeza La soledad del dibujante:

La cita de Clowes recuerda un poco a aquella otra de Borges en la que el escritor argentino afirma algo así como que ser el poeta local más reconocido en un país sudamericano es ser un perfecto desconocido. No será quizás autocomplacencia lo que esconden las palabras de Clowes, o no será autocomplaciente el uso que hace Tomine de las mismas, pero se me ocurre que ya querrían los jugadores de Bádminton organizar convenciones de aficionados que reuniesen el mismo número de seguidores que tienen las convenciones de cómic, por decirlo de algún modo. 

Las voces de California Dreamin'

El encanto, por así decir, de California Dreamin' estriba en su juego de voces. En lo que se escucha en la canción lanzada en 1965, pero también en lo que se lee en el cómic de igual título escrito y dibujado por Pénélope Bagieu (n. 1982). La canción es de sobra conocida, pero no tanto quizás su historia. California Dreamin' fue el primer tema y el primer éxito del grupo The Mamas & The Papas, integrado por cuatro voces: las de Cass Elliot, Michelle Phillips, John Phillips y Denny Doherty. Es también una de esas canciones que identifican el imaginario de una época determinada. El tebeo de Bagieu nos cuenta su nacimiento, el de la canción, centrándose en la figura de Ellen Cohen, más conocida por su nombre artístico, Cass Elliot o Mama Cass. Pénélope Bagieu traza a la par en su cómic una representación emotiva y honesta de los años de formación de la que acabaría convirtiéndose en el icono de The Mamas & The Papas y de los orígenes del superventas (junto a Monday, Monday) del grupo, la canción California Dreamin'. 

La personalidad de Cass Elliot inunda por completo el tebeo, desde su cubierta (igual que inundaba la imagen de su grupo musical). Pero la representación de esa personalidad la realiza la autora francesa de un modo indirecto, valiéndose de las voces que cuentan sucesivamente distintos episodios de la vida de la cantante, voces con las que Bagieu compone el biocomic. Son voces de gente cercana a Ellen Cohen desde su infancia (familiares, amistades, enemistades...) y que describen en cortos capítulos aspectos de la vida de Cass. El hilo conductor, ya lo hemos dicho, es el nacimiento de California Dreamin'. La alternancia de voces en el tebeo sintoniza con la alternancia de voces en la canción. Cass Elliot subraya lo que los otros dicen. Es una forma de dibujar una personalidad respondente, pero a la vez arrolladora. 

Termino este apunte observando que en más de un sentido California Dreamin' forma un díptico con Autel California (2014, aquí traducido como Hotel California), de Nine Antico. Las diferencias entre ambos tebeos son notables, pero ambos comparten a la vez importantes características. La primera se refiere a la autoría. Pénélope Bagieu y Nine Antico son dos autoras francesas nacidas con un año de diferencia a comienzos de la pasada década de los ochenta. En segundo lugar, ambas centran su atención en el mismo periodo estadounidense desde la perspectiva de la música popular (folk, rock, pop) y su historia. Es una historia, por cierto, globalizada. Bagieu y Antico la inscriben con fuerza en la tradición tebeística europea. 

El antropomorfismo como criterio

He encontrado una aportación muy interesante a uno de los debates corrientes entre la gente del cómic. Se refiere a algo así como cuál sería el criterio de demarcación entre lo que es historieta y lo que no. El texto que reproduzco a continuación, de Michel Matly¹, tiene la característica de que aporta, si no un criterio completo, sí al menos uno de los elementos constitutivos de ese anhelado criterio de demarcación (pues seguramente este no se establecerá a partir de un único elemento). Por supuesto, la aportación de Matly es tan discutible como cualquier otra, pero ahí queda. Se encuentra en la línea de resaltar la importancia del factor humano en la historieta. 

Entre los intentos de definir el cómic en pocas palabras, podemos recordar el más sencillo, el de «una colección de imágenes separadas y relacionadas»², es decir, al menos dos imágenes, ya que la relación entre las viñetas es la base del funcionamiento del medio, (...) Sin embargo, este tipo de definición se aplica a otras secuencias ilustrativas que parecen no ser cómics, como el manual de instrucciones de un electrodoméstico o la comunicación científica. Un ejemplo entre miles es el de un artículo del Instituto Pasteur, sobre una bacteria, la Entamoeba histolytica, donde los investigadores presentan una secuencia de imágenes microfotografiadas (aunque los científicos podrían haber representado lo mismo con dibujos). Se trata de una colección de imágenes separadas interrelacionadas que muestran la evolución del tejido infectado, y podemos aferrarnos fácilmente a cada una de ellas. Los investigadores lo acompañan con leyendas y con una historia no desprovista de emoción, ligada al orgullo de compartir el descubrimiento, más que al trágico destino del hámster inoculado. Pero esto obviamente no es un cómic. Aunque las bacterias no sean uno de los temas favoritos del medio, hemos encontrado aún otro ejemplo en Internet³. Aquí las bacterias son antropomorfas, tienen un rostro que les permite expresarse y son capaces de dialogar. Como en el caso anterior, tenemos imágenes separadas e independientes, una secuencia, una diégesis, una relación texto-imagen. La diferencia con el ejemplo anterior está en la viñeta y no en otro lugar. El antropomorfismo nos hace reconocer al cómic.

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1. Michel Matly: La función del cómic. Sevilla, ACyT Ediciones, 2020, pp. 187-188. 

2. Thierry Groensteen: Système de la bande dessinée, París, PUF, 1999, p. 21.
3. Jennifer y Mathew L. Holm: Squish. Random House, 2011. 

El primer hombre o el último

Dependerá seguramente del ángulo de visión, pero también del bagaje con que se contemple: el primer hombre puede ser el último, o el último el primero; o tal vez no haya ni último ni primero, o incluso la existencia misma del hombre, como ser genérico, será discutible. 

Parece evidente que una de las fuentes que empleó José Lenzini para el guion de Camus. Entre justicia y madre (2016), dibujado por Laurent Gnoni, debió de ser ―pese a lo que en el texto se afirma al final de ese álbum― la novela inacabada de Albert Camus, El primer hombre, editada póstumamente en 1994. O al menos esa es la impresión que me queda al concluir el tebeo de Jacques Ferrandez, El primer hombre (2017), basado en la obra inconclusa de Camus. La biografía del escritor fallecido en 1960 se confunde con la autobiografía camuflada de su novela póstuma, interrumpida repentinamente junto a la vida del escritor. Y lo que es más, el espacio existencial  que trasparece en el cómic de Lanzini y Gnoni coincide sobremanera con lo expuesto por Ferrrandez en su versión gráfica de El primer hombre, muy lejos en ambos casos del sencillo relato costumbrista. Mi atención se centra ahora en el significado del título de la novela de Camus, sin dejar de lado las circunstancias biográficas del escritor, tan presentes en toda su obra.

El adanismo que sugiere la expresión "el primer hombre" remite a la atmósfera existencialista de la que Camus respiró. Todo hombre es el primer hombre, pues cada uno debe hacerse a sí mismo en consonancia con su mundo. La novela El primer hombre refleja así las circunstancias familiares y vitales que el protagonista Jacques Cormery, trasunto del propio Camus, pudo salvar hasta convertirse en un reputado escritor. Desde abajo, por no decir desde la nada (palíndromo de Adán).

Sin embargo, en otro sentido, lo que en la experiencia y en la obra de Camus se refleja es la imagen de "el último hombre". Al existencialismo le sucedieron el estructuralismo y las filosofías postestructuralistas, seguidas de la posmodernidad; filosofías surgidas como expresión de un tiempo, que es acaso aún el nuestro, en el que el sujeto se desvanece como foco central de imputación de responsabilidades, diluidas en los pliegues e intersticios de las múltiples redes transpersonales¹. Es este un fenómeno que coincide con el momento de la disolución del hombre como ser genérico, pero creo que seguir por esta línea de conversación, en la que asoma la cuestión de los géneros, prolongaría demasiado esta entrada.

Es indiscutible en todo caso el valor del relato de Camus. La recontextualización que en todos los órdenes se está produciendo en nuestro tiempo presente podría renovar su interés, más allá de los postulados de las iglesias y de sus discursos.

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¹ Alice Kaplan refiere en el prefacio del tebeo El último hombre, de Jacques Ferrandez, que en los alrededores del coche conducido por Michel Gallimard que se estrelló el 4 de enero de 1960 en una carretera hacia París, en el que viajaban detrás Janine Gallimard y Anne, hija de esta, y delante Albert Camus en el asiento del copiloto, se encontró intacto un maletín de cuero del escritor en cuyo interior se encontraba, entre otros objetos ―incluido un manuscrito de ciento cuarenta y cuatro páginas con el título El primer hombre― un ejemplar de La gaya ciencia, de Nietzsche. Huelga insistir en el infortunio que supuso este arrebatado accidente. 

El futuro en el presente: La muerte rosa

Las fechas de publicación de los dos tomos que componen La muerte rosa ―1) noviembre de 2018: Dentro del traje y 2) febrero de 2019: Desnudos― confirman fehacientemente que se trata de una auténtica novela gráfica de anticipación en sentido literal. Escrita y dibujada por Jaume Pallardó Segarra, la historieta nos sumerge en un escenario que, no siendo exactamente igual al que actualmente contemplamos y en el cual vivimos, debido a la Covid-19, nos resulta tan cercano que nos lleva a pensar si no será tan solo una cuestión de tiempo el que lleguen a igualarse. Esperemos que no. El futuro es una ilusión, personal y común a la vez, que se proyecta en numerosas creaciones ficticias, algunas a la postre anticipatorias. El futuro, así, se encuentra en el presente, en la imaginación de cada uno, o tal vez en el pasado, como cuando se dice que el futuro terminó en los años ochenta del siglo XX. Jaume Pallardó realizó La muerte rosa en un tiempo, el suyo, que era puro presente; nosotros la leemos en otro presente, el nuestro, tan evanescente como aquel.  

Contemplando La muerte rosa no podemos evitar acordarnos del traje de Juan Salvo, el Eternauta. Y con ello pensamos que hasta qué punto la creación original de Oesterheld y Solano no es también un relato de anticipación... y en qué sentido. Pero entramos en lo mismo, en la mera especulación. Como especulativo resulta, en el entorno de la narrativa de anticipación, pretender relacionar la fiebre rosa del tebeo de Pallardó con aquel rayo rosa que alteró el estado de conciencia de Philip K. Dick durante sus últimos años de vida. La muerte rosa es un cómic carente de elementos fantásticos; en él, la cotidianidad de las situaciones desplegadas trasciende la verosimilitud. No se ve forzado el lector en ningún momento a suspender su incredulidad ante el relato. Y es quizás por eso por lo que resulta tan inquietante. Por su cercanía o familiaridad.

Hay un par ―al menos― de motivos argumentales en la historia detallada por Jaume Pallardó en La muerte rosa que remiten a nuestra situación actual:

1) El grupo de activistas que niegan la existencia del virus e interpretan la situación de pandemia declarada como una excusa del poder político para controlar a la población.

2) La evidencia de que la situación catastrófica es vivida de manera diferente en función de la posición social y económica que cada uno ocupa en el escenario.

La muerte rosa no es un resultado de la pandemia actual, sino que la precede. Pero si el futuro es previsible en algunos de sus elementos, es porque el futuro está implícito en el presente.

Sobre la confluencia entre filosofía y cómic

La intersección entre cómic y filosofía es posible debido a la naturaleza semiósica de cada uno de estos dos ámbitos, lo cual favorece que exista una zona en la que se entrelazan ambas esferas. En el artículo titulado "Zona de intersección" me refiero a este asunto, a la vez que presento una relación de cómics editados en lengua española en los que la filosofía y el cómic confluyen en diferentes modos y grados. 

https://www.tebeosfera.com/documentos/zona_de_interseccion.html 

Cómic y filosofía (número monográfico)

Ilustración de Max

Dejo aquí el enlace a un número de la revista Tebeosfera (nº 14 - 3ª época) que he coordinado en torno a un tema no muy frecuentado en los medios de comunicación: el de las relaciones entre el cómic y la filosofía. 

https://www.tebeosfera.com/numeros/tebeosfera_2016_acyt_-3_epoca-_14.html

Magius y la paradoja del mentiroso

La lectura de Primavera para Madrid, el tebeo reciente firmado por Magius, implica un proceso de reconocimiento progresivo de los personajes que aparecen en la trama, pues son un trasunto perfectamente identificable de personajes reales, conocidos entre nosotros por su presencia en los medios de comunicación, si bien no se trata de meras figuras mediáticas, sino de miembros activos de una compleja red político-económico-periodística vigente en nuestro país, o de componentes de lo que se conoce como "altas esferas". En concreto, Magius describe una trama que cubre prácticamente la segunda década de este siglo. Y esa es la fuente, por cierto, de un par de riesgos que el autor murciano asume. Por un lado, el de la posible caducidad de la historia que cuenta. Primavera para Madrid es un cómic muy elaborado, con un guion complejo y un arte de orfebrería, al que sin duda el autor le ha dedicado bastante tiempo. Y sería una lástima que la fugacidad de los acontecimientos narrados contagiase al tebeo mismo. Por otro lado, queda la duda de si para un lector alejado de los noticiarios el relato de Magius resultará comprensible. Aunque bien mirado, el primer riesgo, el de la caducidad, se soslaya fácilmente cuando nos percatamos de que el meollo del asunto descrito no es para nada efímero o transitorio, sino que es más bien estructural, por no decir perenne, en nuestro entorno político. En cuanto al segundo riesgo, el del conveniente conocimiento previo de lo que en el tebeo se trata, siempre le podemos dar la vuelta y, como sucede en mi caso por ejemplo, lamentar que nunca sabremos cómo debe de ser la lectura de Primavera para Madrid para alguien que viva en un mundo ajeno a la información que proporciona el relato.

Al acabar el tebeo de Magius nos encontramos, a manera de colofón, la siguiente nota:

«Primavera para Madrid es una obra de ficción, todas las empresas y sucesos que aparecen en este libro son inventados. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.»

Es esta nota lo que ha suscitado mi comentario presente, pues me ha hecho pensar en la paradoja de Epiménides el cretense, también conocida como la paradoja del mentiroso. ¿Qué pasa si nos tomamos en serio a Magius cuando afirma que toda su historia es inventada? Pues que la veracidad de su declaración se traslada a la de su relato de manera natural, por más que intentemos aceptar que este último es falso. ¿Pero qué ocurre si pensamos que el aserto del autor no es verdadero? Entonces, la historia de Magius se torna verdadera per se, pese a la falsedad que atribuimos a la afirmación del autor.

Todo esto puede parecer enrevesado, pero es una treta sin importancia, imperfectamente traída a colación aquí, para resaltar que, a diferencia del mensaje presente en tantas obras de ficción: «Basado en hechos reales», que no sirve sino para recordar al lector o espectador que se halla ante una obra de ficción, la declaración de Magius al final de su tebeo, por contrapartida, nos recuerda que lo que acabamos de leer es un relato basado en hechos reales. Claro que hay ficción en Primavera para Madrid, como la hay en toda representación que sustituye a la realidad para ser eso, una representación metafórica. Pero en el cuerpo de la historieta que nos ocupa, la invención se encuentra más en las suturas de la narración que en el contenido de la misma. El propio Magius califica su obra como 'códice'. Y a fin de cuentas, su contenido se encuentra, aunque desordenado o sin montar, en las hemerotecas, videotecas y demás depósitos de información referida a cierto periodo de nuestra historia reciente.

Este es el arte de Magius, la ordenación metafórica y narrativa mediante viñetas de ciertos capítulos ―tan grotescos como irritantes― de la realidad. La propina de Primavera para Madrid viene dada porque recuerda formalmente a los códices bizantinos.

Un par de inquietantes relatos de anticipación

Con pocas semanas de diferencia nos encontramos con la adaptación autorizada en historieta de Fahrenheit 451, la novela de Ray Bradbury (1953) cuya versión gráfica publicó Tim Hamilton en 2009, y con Preferencias del sistema (2019), un cómic de anticipación en formato de álbum escrito y dibujado por Ugo Bienvenu.

Lo más inquietante de los relatos de anticipación (en literatura, cómic, cine, radiofonía o televisión) es que realmente anticipen, no ya el pleno en cada uno de los detalles de las respectivas historias que cuentan, lo cual sería absurdo, sino alguno de los elementos escénicos que intervienen en ellas. Resulta inquietante. En Fahrenheit 451, Ray Bradbury describe un mundo en el que la presencia de libros en los hogares ha sido sustituida por paneles y monitores de televisión. Los detalles del relato de Bradbury, aunque plenos de significación, forman parte de la historia particular que concibió el escritor; sin embargo, en el marco de esa historia se anticipa un escenario en el que los libros son clandestinos, y en el que la gente conecta o simplemente se distrae a través de dispositivos audiovisuales. En nuestro presente desde luego los libros no están prohibidos ―esa prohibición, por cierto, es la circunstancia que inspira y justifica la narración de Bradbury―, pero sí vemos hoy que el papel impreso va siendo sustituido progresivamente por la telemática. Y en este preciso sentido, la anticipación de Fahrenheit 451 acertó. 

Una de las huellas que encontramos en Preferencias del sistema es precisamente Fahrenheit 451. Pero es una huella que se manifiesta mediante diferentes marcas. En lo que ahora nos interesa, pues no se trata de destripar el tebeo, ni tampoco es mi intención reseñarlo, Bienvenu desarrolla su historia en un escenario en el que toda la información (cultural, política, artística, científica, histórica) es procesada en archivos de datos informáticos que se almacenan como tales en “la nube”. Pero la capacidad de almacenamiento en esa nube no es ilimitada, y un poder judicial al efecto, de lo más peculiar, debe decidir regularmente qué archivos han de ser suprimidos con el fin de dejar espacio libre para otros archivos. El asunto tiene su miga, su alcance político, pues en una situación así bien se podría elegir eliminar los archivos de las películas de Dreyer, pongamos por caso, en favor de los vídeos de un (o una) youtuber sumamente popular. En la era de la computación y de los big data, la cantidad se sobrepone a la calidad. Pero a diferencia de lo que ocurre en el relato de Bradbury, en el que los libros están prohibidos con la excusa de que impiden la felicidad individual, aunque es evidente que su aceptación resultaría nociva para el sostenimiento del sistema de vigilancia establecido, en Preferencias del sistema no es que esté prohibido el acceso a determinados contenidos, sino que simplemente se eliminan los archivos en los que se encuentran. Este procedimiento recuerda al que es llevado a cabo por el Ministerio de la Verdad en 1984, de George Orwell, donde la información registrada en periódicos y libros de historia es falseada permanentemente en función de los intereses de los gobernantes y donde la posverdad se encuentra protegida por la neolengua (y viceversa, la neolengua por la posverdad). Se trata de relatos de anticipación en los que, de un modo u otro, los ciudadanos adolecen de una pérdida de información  muy valiosa, una pérdida propiciada por las fuerzas del poder establecido con la connivencia de poderosos medios de comunicación. ¿Presentificación del futuro? ¿O futurización del presente?

Tim Hamilton: Fahrenheit 451

Todo esto no es óbice, sin embargo, para reconocer que Preferencias del sistema es un tebeo que, como los buenos relatos de anticipación, nos infunde la sensación de que nos encontramos ante un cuento maravilloso

plagado de guiños. 

De Orfeo y Eurídice a La cólera (y 2)

El mito es el espejo de la historia. Es un espejo líquido, como el estanque en el que se contempla Orfeo (en la representación de Max) y se encuentra reflejada la imagen invertida de una Eurídice encadenada. Este estanque opera como una de las fuentes de la cual manan los ríos que fluyen por la historia, de forma que las aguas de esos ríos, cada una de sus gotas, reflejan a su vez el mito. Santiago García y Javier Olivares han sabido establecer en La cólera esta compenetración especular entre el río y la fuente, a través de otra historia (que es también universal) y otro mito, esta vez de filiación bélica (aunque no solo eso) y, por ende, con mayor alcance social. La ira de Aquiles, su cólera, forma parte del agua que fluye por los siglos reflejando un complejo de imágenes alegóricas, aquellas que cantan, oh diosa, los versos homéricos. Pero no es el caso que en las representaciones míticas no sucedan acontecimientos; las aguas del estanque son tan procelosas como las de las corrientes que arrastran el devenir. La eternidad de los mitos no se opone a la temporalidad de la historia, sino que son dos versiones, dos maneras de encajar la realidad. En las dos ocurren eventos y acciones que, ya lo hemos dicho, se relacionan de manera especular. En el mito, es cierto, los hechos se suceden de un modo atemporal (la venganza de Aquiles sobre Héctor debido a la muerte de Patroclo no es un acontecimiento histórico), pero no por ello dejan de ser inspiración y alimento de poetas, narradores y todo tipo de artistas. Es este fenómeno el que revalida la condición de espejo que acompaña a los mitos.

El recurso que introducen García y Olivares en La cólera, consistente en invertir ―durante unas sesenta y ocho páginas― en el centro de su narración el sentido de la representación y su consiguiente lectura, al estilo de los mangas japoneses, reproduce la idea de que la historia, la nuestra, es una imagen especular de la alegoría del mito. Esta representación invertida constituye un relato (histórico) dentro del relato (mítico), y se trata a fin de cuentas de una argucia que, además de ilustrar magníficamente uno de los principales motivos de La cólera, nos recuerda que no hay arte sin artificio. En la narración invertida, Pirra, Pat y Héctor son trasunto de Aquiles, Patroclo y el héroe troyano en el poema homérico. Pirra, por cierto, es el nombre con que Aquiles vivió en la corte del rey Licomedes, en Esciro, disfrazado de doncella pelirroja. El guion de Santiago García recoge esa estancia de Pirra (Aquiles) en Esciro y nos muestra su relación amorosa con Deidamía, hija de Licomedes. La doble condición masculina y femenina encarnada en la figura de Aquiles es uno de los alimentos del discurso de La cólera. García parece recoger en su historia aquella distinción beauvoiriana entre el sexo que da vida y el sexo que mata, pero la pone a salvo de cualquier sospecha de maniqueísmo al reflejar en un mismo personaje la doble naturaleza del protagonista del mito. Volvemos, así, a la representación de Orfeo ante el estanque, cuyo reflejo en el agua es la imagen de una figura femenina que no deja de ser una versión de sí mismo.

La fidelidad del guion de La cólera a los textos tradicionales, especialmente homéricos, no se limita a La Ilíada. En un sorprendente ejercicio de síntesis visual y narrativa, Olivares y García resumen en la parte final de su cómic la muerte de Aquiles, el episodio del caballo de madera y la destrucción de Troya, para a continuación exponer lo esencial del retorno de Ulises a Ítaca, tal como consta en La Odisea. Especial hincapié narrativo y gráfico ponen los autores de La cólera en la aventura del descenso al Hades por parte de Ulises, un descenso que sirve, a la postre, para culminar la historieta dotándola de un sentido fieramente humano. Y de nuevo, entonces, encontramos otra llamada en la dirección del mito de Orfeo y Eurídice. El descenso a los infiernos, al Tártaro, al inframundo, al Hades... Es una constante de la mitología griega (Orfeo, Ulises) y romana (Psique), que llega hasta la cristiana (Dante), y está ya presente en la antiquísima mitología sumeria (Gilgamesh). En la versión órfica de este motivo, en su lectura actual, se diría que el infierno está dentro de mí. En la versión de La cólera, el infierno acompaña nuestra condición bélica; es también nuestro destino individual.

Común a estas representaciones es el estribillo que afirma que para ser inmortales tenemos que estar previamente muertos. Pero vienen de las fuentes del vitalismo, tan griegas, las aguas que inundan La cólera.