Histeria. Freud y el nacimiento del psicoanálisis

La confluencia de intereses que desarrolló Oscar Masotta al apostar por la historieta -por un lado- y por el psicoanálisis (lacaniano) -por el otro- ilustra existencialmente la materia común que alimenta ambos ámbitos. Tanto el psicoanálisis como el cómic (y también el cine) encuentran en la representación secuencial (estática o dinámica) de imágenes y en la interpretación que las enlaza su elemento propio, animado por un deseo constituyente que actúa a manera de aceite esencial de la vida psíquica. Masotta no llegó a conocer la irrupción de la denominada novela gráfica; su marco de referencia en cómic lo constituía sobre todo la historieta americana clásica. Esto da en mi opinión más valor a la intuición masottiana que encuentra afinidades electivas entre los tebeos y las manifestaciones del inconsciente. 

Ya en el siglo XXI y al amparo de la marca 'novela gráfica', esta afinidad presupuesta entre psicoanálisis y cómic pasa a ser ostensiva cuando es la propia praxis analítica introducida por Sigmund Freud, o la historia de esta praxis, o su sentido, la que inspira el argumento y los dibujos de un tebeo. Hay numerosas tiras cómicas y no tanto que aluden directamente a la obra y el legado del doctor vienés. De Freud en historieta hay también biografías realizadas medio en serio (Corinne Maier y Anne Simon) y medio en broma (Ralph Steadman). Hay tebeos costumbristas (Mary & Bryan Talbot), paródicos (R. Crumb) y autobiográficos (Alison Bechdel) que apelan de un modo u otro a la literatura psicoanalítica. Un catálogo universal de la historieta tendría, en fin, un apartado con sus correspondientes epígrafes y subepígrafes ordenados bajo la etiqueta 'Psicoanálisis y cómic'.

No hace mucho me referí en este blog [aquí] al álbum Cautivo (2014), de Christophe Dabitch y Christian Durieux. En él, los autores relatan una historia clínica real diagnosticable como un caso de histeria masculina. La historia de Cautivo transcurre en los años ochenta del siglo XIX, cuando Charcot en París y Breuer y Freud en Viena centraban sus estudios en esa misteriosa enfermedad, la histeria, cuya entidad se desvanece, otros niegan y de la cual en cualquier caso se conocen tan solo ciertos síntomas. Desde los tiempos de Hipócrates, la histeria fue considerada una enfermedad específica de las mujeres y tendría un origen orgánico (su nombre deriva de la palabra que en griego designa el útero). Disolver, como hizo Freud, ese doble vínculo exclusivo de la histeria con el género femenino y con el organismo supuso una revolución que dio pie al surgimiento del psicoanálisis como tal. Freud completó su cambio en la perspectiva etiológica de la histeria con un cambio en su tratamiento, esto es, instaurando el método de la asociación libre. 

Histeria (2015), con guion de Richard Appignanesi (n. 1940) y dibujos de Oscar Zárate aparece con el siguiente rótulo en la cubierta: Una novela gráfica sobre Sigmund Freud y el nacimiento del psicoanálisis. Ambos autores han colaborado anteriormente en libros de divulgación como Freud para principiantes, El existencialismo para principiantes y Lenin y la Revolución Rusa para principiantes. Sin embargo, Histeria parece ser un álbum más ambicioso, o al menos de otro calibre, en la medida en que no se presenta como una exposición intelectual ilustrada, sino como una novela gráfica. 

En cualquier caso, estaríamos ante una novela gráfica -un cómic- de tesis. En principio, Histeria es un relato a manera de flashback basado en los recuerdos de un Freud anciano en Londres. Sus recuerdos están referidos a los años de su iniciación profesional, a su estancia en París junto a Jean-Martin Charcot en La Salpêtrière, a su regreso a Viena y la colaboración con Josef Breuer hasta la publicación conjunta de Estudios sobre la histeria (1895) y el posterior abandono por parte de Freud de la hipnosis en favor de la asociación libre, así como su distanciamiento de Breuer al diferir ambos en la consideración etiológica de la histeria. Appignanesi y Zárate describen e ilustran diferentes historias clínicas de mujeres (Augustine, Jane Avril, Geneviève, Anna O., Elisabeth von R.) aquejadas de síntomas histéricos hasta desembocar en el hallazgo (la Fuente del Nilo) de la vinculación entre sexualidad y neurosis, así como en el reconocimiento por parte de Freud de que él mismo era un histérico.

La mayor innovación de Freud consistió en (o partió de) considerar que la histeria es un trastorno que afecta a gran parte de la población y que goza además de plena actualidad. Así se presenta el asunto en las últimas páginas de Histeria. Podríamos añadir más cosas, pero lo dejaremos aquí. 

Papaíto (La niña de sus ojos)

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La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de "novela gráfica", aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ ... ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: "¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!"

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La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría "novela gráfica" a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término "novela" es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

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En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father's Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata mala, Alicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un "frío, loco y pavoroso padre". Ambas, en fin...

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo "confesional" para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término "confesional" se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.

En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto...

Papi

Por Sylvia Plath

Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.

Cautivo (Le Captivé). Más que un caso clínico

En 1886, Sigmund Freud leyó ante la Sociedad de Medicina de Viena un artículo en el que describía un caso de histeria masculina. Dicho artículo (titulado Observación de un caso severo de hemianestesia en un varón histérico) no fue muy bien recibido por el estamento académico oficial, pues la historia de la medicina venía considerando la histeria como un trastorno específicamente femenino. Sin embargo, la importancia de la observación de Freud fue crucial para el desarrollo de su propio trabajo, al permitirle universalizar los trastornos neuróticos entre varones y mujeres y con ello establecer unos años después su propia concepción del Psicoanálisis.

Freud presentó su caso en Viena (como complemento de una monografía suya que se ha perdido: Sobre la histeria en el hombre) tras volver de su estancia en París, donde conoció al doctor Jean-Martin Charcot y el trabajo de este en psicopatología, concretamente con mujeres histéricas en el hospital de la Pitié-Salpêtrière. Charcot practicaba la hipnosis para provocar convulsiones curativas a las enfermas de histeria, si bien realizando a la vez muy precisas observaciones clínicas. Este método que combinaba la clínica con la hipnosis fue seguido por Freud en su tratamiento de la histeria hasta 1896, año en el que el doctor austriaco abandonó la hipnosis en beneficio del método de asociación libre y con ello dio pie al establecimiento del Psicoanálisis.

Lo importante en todo esto es que se aceptaba que los trastornos neuróticos -y los histéricos entre ellos- tenían un fundamento psicológico desligado de referentes orgánicos. La base de dichos trastornos se encontraría, entonces, en conflictos psíquicos.

También en 1886, Hippolyte Bernheim publicó la primera edición de su obra De la suggestion et ses applications à la thérapeutique. Y fue en ese mismo año cuando, tras leer la obra de Bernheim, el doctorando Philippe Tissié, en busca de un tema para la tesis que le permitiese diplomarse en medicina, aplicó la hipnosis con el fin de curar a su paciente Albert Dadas. Tras comprobar unos resultados satisfactorios en el tratamiento de Dadas, Tissié publicó en 1887 su tesis, titulada Les aliénés voyageurs: essai médico-psychologique (reeditada en 2005 bajo el título Les Aliénés voyageurs, le cas Albert).

Finalmente, el canadiense Ian Hacking, filósofo e historiador de la ciencia, publicó en 1998 Mad Travelers: Reflections on the Reality of Transient Mental Illnesses. En este libro, Hacking se centra en el estudio de los "viajeros locos" -incluido el caso de Albert Dadas y su tratamiento por parte de Philippe Tissié- y muestra la dicotomía ya existente en aquella época a la hora de considerar el trastorno actualmente descrito como "fuguismo patológico", bien desde una base orgánica que lo emparentaría con la epilepsia, bien desde fundamentos psicológicos que lo acercarían a la histeria. Hacking describe, también, el modo en que Tissié optó por entender ese trastorno como una manifestación histérica.

Todos estos mimbres teóricos, intelectuales e históricos vertebran Cautivo (Le Captivé), el cómic de 2014 escrito por el francés Christophe Dabitch (n. 1968) y dibujado por el belga Christian Durieux (n. 1965).

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Pero hay algo más. Cautivo no es simplemente la descripción del caso clínico de Albert Dadas y de su tratamiento por Tissié. Si solo fuera eso, nos encontraríamos ante una mera ilustración, bien que hermosa, de un pequeño inciso de la historia de la medicina en su apartado de las psicopatologías. 

Una pista de la orientación que Dabitch y Durieux quieren dar a su obra nos la proporciona una cita que se encuentra -junto a otras de Montaigne y de W. G. Sebald, respectivamente- tomada del libro de Bruce Chatwin titulado ¿Qué hago yo aquí? (1989). La cita en cuestión es:

Las drogas son vehículos para personas que han olvidado cómo se camina. 

Lo que convierte a Cautivo en un cómic que trasciende la anécdota que narra, inscribiéndose con ello en el club de los tebeos interesantes, es la aparente voluntad de sus autores de mostrar, más que decir, ese espacio que escapa a la facticidad biológica y permanece regido por la ley del deseo. La toma de partido de Tissié por la consideración histérica del trastorno de Dadas es presentada por Dabitch y Durieux como una alternativa a los enfoques (acaso dominantes hoy en día en el entorno psi: psiquiatría, psicología y psicoterapia, no en psicoanálisis), según los cuales las diferencias psíquicas entre las personas han de tener referentes orgánicos, neurológicos, bioquímicos, localizables espacialmente y tratables mediante la farmacología.

La ironía como procedimiento de un mostrar o insinuar es uno de los recursos disponibles que caracterizan al cómic en cuanto cómic. Y hay un uso sutil de la ironía en Cautivo que da a entender que nos hallamos ante un cómic elaborado, bien pensado y bien realizado. Esa ironía se palpa en las páginas de Cautivo elaboradas a modo de encuesta en que un personaje del establishment se refiere al caso Dadas con un tal distanciamiento que lo convierte en eso, en irónico. Y es también la ironía que convierte en impagable esa viñeta de la página 95 en que vemos dibujados a los miembros de la academia médica escuchando el informe de Tissié cuando este dice:

Tenemos pues una categoría de pacientes que son prisioneros de una idea fija, como si esta creciera poco a poco en ellos hasta volverse imperiosa...

...de un modo tal que estas palabras de Tissié son puramente aplicables a los relamidos doctores.

Todos somos, o podemos ser, Albert Dadas en un momento dado. El escapismo, la huida, la fuga está en el horizonte de anhelos y de posibilidades reales de cada uno. Algunos realizan esa posibilidad. Y no hay una única manera de considerar sus acciones. 

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Una vez más, cabe recordar que son múltiples y variados los estratos de la fruición de una obra de arte. No es preciso para nada conocer el entramado intelectual, teórico e histórico que subyace en el planteamiento de Cautivo para disfrutar con su lectura y gozar con su contemplación. Se trata de un cómic. Inteligente y bello, a pesar del hieratismo que que en ocasiones se apodera de las figuras, especialmente de la de Tissié. Sus páginas nos recuerdan que entre el blanco y el negro hay una amplia gama de grises.

Cautivo, en fin, es otra muestra de las muchas posibilidades que encierra el cómic como lenguaje específico, como medio abierto que no se agota en sí mismo y como noveno arte.

Little Nemo: Una gramática visual del lenguaje de los sueños... y del cómic (I)

Hay años que, lo mismo que sucede con los días y con los estados anímicos, están marcados por una especial significación. Uno de esos años es 1905.

http://es.m.wikipedia.org/wiki/1905

En 1905, en efecto, sucedieron hechos importantes en todos los órdenes. Algunos de estos hechos incidieron de un modo notable en la configuración ideológica, política y cultural del siglo XX, que es el siglo que más nos condiciona en el presente por su cercanía.

Por citar solo algunos de estos hechos, digamos que, en el orden cultural (filosófico, científico, literario, artístico), 1905 fue el año en que Bertrand Russell publicó On Denoting, un paper que ha siso descrito como "un paradigma de filosofía" (F. P. Ramsey).

1905 fue también el año en que Albert Einstein publicó su Teoría de la relatividad especial o restringida, "eliminando toda posibilidad de existencia de un tiempo y de un espacio absolutos en el conjunto del universo" (Wikipedia).

Igualmente, en 1905 Sigmund Freud dio a conocer Tres ensayos sobre teoría sexual, una obra que, junto con La interpretación de los sueños (1899, 1900), revolucionó las concepciones heredadas sobre la sexualidad, la infancia, el mundo onírico y la prevalencia de todo ello en la vida de los adultos.

Y 1905, en fin, fue el año en que Winsor McCay (1867-1934) comenzó a publicar la serie dominical Little Nemo in Slumberland, un hito en la historia del noveno arte. 

En el artículo de Tebeosfera que enlazo a continuación, titulado El sueño eterno (2005), Fernando Ariel García, con motivo del centenario de Little Nemo, relaciona esta obra de McCay con la teoría de la relatividad especial de Einstein, dada a conocer el mismo año que la serie.

http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Homenaje/Little/Nemo.htm

A mí me gustaría, si la procrastinación no me lo impide, ir apuntando aquí la conexión que cabe establecer entre la serie Little Nemo in Slumberland (1905-1911 y 1924-1926) -junto con In the Land of Wonderful Dreams (1911-1914), del mismo autor- y las dos obras de Freud mencionadas antes.

Si tenemos en cuenta que hablamos de un momento -el primer lustro del siglo XX- en el que el psicoanálisis emergía y el cómic como medio se iba configurando mediante un lenguaje específico, entonces Freud y McCay, cada uno en lo suyo, aunque simultáneamente, aparecen como dos adelantados, dos "padres fundadores" de sendos discursos que en algún importante sentido y respecto, siquiera temporalmente, coinciden. 

Los sueños y el cómic, como el cine, están hechos de la misma materia. No es extraño así, por ejemplo, que un analista de la literatura dibujada como Oscar Masotta deviniese en analista psicoanalítico de corte lacaniano. Es el deseo el que rige las transiciones entre las viñetas, lo mismo que ocurre con las imágenes oníricas.

Freud creó una teoría acerca de la interpretación de los sueños. Winsor McCay, por su parte, codificó una visualización del contenido de los sueños, a la vez que daba un paso adelante en la codificación del lenguaje de los cómics.

Es este un dato que incide, me parece, en la analogía que cabe establecer entre el lenguaje de los sueños y el lenguaje del cómic.

Cowboy Henk

Se acaba de publicar en nuestro idioma una antología de Cowboy Henk, un personaje estrepitoso creado por dos autores belgas: Kamagurka (Luc Zeebroek, n. 1956) y Herr Seele (Peter van Heirseele, n. 1959). Ambos comenzaron a publicar las historietas de Cowboy Henk en 1981 y las mantuvieron ininterrumpidamente hasta 2010. El personaje era un absoluto desconocido para nosotros hasta este momento, en que la serie ha recibido el "Premio al Patrimonio" en Angulema 2014.

Leemos en el Prólogo de esta antología:

'Cowboy Henk' en Bélgica y Holanda tiene su propia serie de dibujos animados, también versión de carne y hueso en radio y TV, esculturas en plazas y rotondas, sellos dedicados a su efigie... vaya, un nivel de popularidad difícil de imaginar aquí para un personaje de cómic que lo mismo amasa una mierda con sus propias manos que "reflexiona" sobre las vanguardias europeas del siglo XX. Y es que 'Cowboy Henk' es todo menos coherente. (…)

Decir que el humor de Cowboy Henk es visual y conceptualmente transgresor puede ser decir demasiado. No lo es decir que unas veces peca de escatológico, otras se presenta con mordacidad ilustrada, otras resulta simplemente infantil, otras ... o todo a la vez. Pero siempre es absurdo, ocurrente, surreal, dadaísta. Sumamente divertido.

La estética de Cowboy Henk recoge influencias de la línea clara de Hergé pasadas por la batidora de todas las vanguardias artísticas europeas, incluido el pop art (sobre todo este último en el tratamiento del color). Y su ética, por así decir, consiste en plasmar en viñetas la ausencia de límites conceptuales y formales característica de los movimientos postsesenteros.

Se trata, entonces, de algo así como de una postransvanguardia en clave de humor.

Todo esto, claro está, siempre que aceptemos lo que dice el título de uno de los relatos de Alack Sinner: "La vida no es una historieta, baby". Ya que sería un error el buscar referentes reales, extraartísticos, en las delirantes propuestas de Cowboy Henk.

Con todo, es interesante pensar, a propósito de esto, cuáles son el alcance y el sentido de la transgresión -si es que la hay y por inteligente que esta sea-, cuando se combina con una enorme popularidad como ocurre en el caso de Cowboy Henk.

Y es que estoy convencido de que, en principio, no se trataría de una transgresión de códigos, pues sucede más bien al contrario. Cowboy Henk se ajusta perfectamente a los códigos de la historieta en su modalidad de comic strip. Y después de lo sucedido, experimentado, pensado y vivido en el último siglo, no me queda muy claro en qué pueda consistir la transgresión de que hablamos.

Con lo cual, lo único que se me ocurre como colofón es apelar a la transgresión de la risa, o a la risa como transgresión. Si bien esto tiene sus límites. El medio es el mensaje.

Aunque, eso sí, una transgresión muy celebrada y premiada.

A mí Cowboy Henk no deja de recordarme a las historietas que leía de niño. Solo que actualizadas a la altura de los tiempos. Y el hecho de que sus autores sean más o menos coetáneos míos, me refuerza en mi impresión.

Una historia larga, de más de cuarenta páginas sin color, me ha gustado por su absurdidad y el dominio del juego de literalidad e inversión: "Los regaladores de caballos".

Humor y tebeos

No es del todo trivial ni tautológico recordar que el humor, la comicidad, se encuentra en el ADN primordial de los cómics. Desde las tiras cómicas (comic strips) de los periódicos de antaño hasta la actualidad el humor, con mayores o menores cotas de absurdidad, ha sido una de las líneas constantes de actuación de los dibujantes y guionistas de tebeos.

Fue precisamente ese carácter de comicidad, asociado a una supuesta naturaleza infantil de las historietas, lo que mantuvo relegado durante décadas el trabajo de los creadores del medio considerándolo como un arte menor; inmaduro y destinado a los menores de edad.

Pero lo cierto es que los grandes editores de periódicos, con Hearst y Pulitzer a la cabeza, detectaron enseguida que también los lectores adultos iban directos a la busca de las tiras cómicas nada más abrir los diarios, siquiera fuera en busca de una sonrisa.

Y no es pequeño, en fin, el número de personas para quienes leer tebeos se reduce a leer los llamados "tebeos de risa".

Más allá -o más acá- de su popularidad el buen humor, sea en forma de sonrisa o de risa, tiene un punto transgresor. Descoloca (o coloca, en sentido slang). La historia del cine está llena de ejemplos, desde los tiempos de Buster Keaton y los Marx Brothers. Y también lo está la historia de los cómics.

Por ejemplo, Cowboy Henk.

Un humor delirante.

El optimismo de Crumb

A R. Crumb se le pueden aplicar muchos calificativos, salvo el de pesimista. Pese a la atmósfera tenebrosa que se respira en Crumb, el filme de Zwigoff, lo cierto es que los dibujos e historietas de este autor conectan con el espíritu del tebeo tradicional, en el que un cierto sentido del humor es omnipresente y acompaña por tanto a las situaciones más disparatadas.

Crumb se ríe de sí mismo, de una imagen que él tiene de sí y hace gracia. Puede que su risa sea risa terapéutica, para no volverse loco. Pero eso al lector le da igual. Los complejos y fantasmas de Crumb son cosa suya. Lo que nos importa es su arte.

La cara más dulce de R. Crumb (The Sweeter Side of R. Crumb, 2010) es un libro de estampas (retratos, paisajes, dibujos) que trata de  mostrar "el lado amable" de Robert Crumb. Es una recopilación de ilustraciones que abarcan décadas, lo que prueba que ese talante dulce de Crumb ha estado siempre consigo. Así lo expresa el autor en la Introducción del libro.

Esta Introducción sigue siendo un texto confesional. En esa página Crumb declara concluido su largo proceso de autoconocimiento. Dice que ha vaciado su yo en sus obras y justifica sus destarifos visuales y temáticos del pasado apelando a su consumo de drogas. Poco menos que llega a pedir perdón. También considera que el yo que ha transmitido en su obra es un yo de tebeo, diferente del Robert Crumb real, siendo mucho más amable y tierno este que el otro.

Lo importante, insisto, con todo, es la narratividad de los dibujos de Crumb.

En lo que se refiere al optimismo, la historia de Keep on Truckin' es un prueba de que el espíritu alegre y optimista ha estado presente en Crumb desde sus comienzos como artista gráfico. La página es de 1968.

http://en.wikipedia.org/wiki/Keep_on_Truckin'_(comics)

Crumb-Kominsky. El cierre del ciclo confesional crumbiano

Sucede que desde no sé si hace ya cuarenta años Robert Crumb mantiene una relación estable con su segunda esposa, la señora Crumb, de soltera Aline Goldsmith, apellidada Kominsky por su porimer matrimonio y hoy Aline Kominsky-Crumb. Juntos tuvieron una hija, Sophie. Y además está Jesse, hijo del primer matrimonio de Robert. Estos cuatro, más algún nieto, constituyen la familia Crumb. Bueno, uno de los núcleos de una extensa familia.

Robert y Aline forman también una pareja de cómic y en cierto sentido una pareja cómica (un poco a la manera de Spencer Tracy y Katharine Hepburn en La costilla de Adán), pues el caso es que realizan juntos historietas a cuatro manos que versan sobre ellos mismos y sobre su relación común. Ambos se autodibujan y dibujan al otro, se autorreplican y replican al otro en un juego de imágenes especulares que son discernibles por el trazo y por las voces diferentes de cada uno. Y es por eso por lo que los Crumb se autodescriben como "el único matrimonio dibujante del mundo".

¡Háblame de amor! (Drawn Together, 2011) es un libro que contiene las historietas realizadas en común por Aline y Robert Crumb entre 1974 y 2011, con la participación de su hija Sophie en un par de ellas. Se encuentra en la línea confesional y autobiográfica. Y al recoger treinta y cinco años largos de experiencia compartida, nos ofrece un contacto directo con la evolución de una intimidad que se va adaptando a los tiempos, como todas las intimidades reales.

En 1991 Robert, Aline y Sophie Crumb se trasladaron al sur de Francia y fijaron allí su residencia. Lo mejor de Drawn Together, en mi opinión, se encuentra en las historietas correspondientes a la experiencia francesa, que abarca más o menos desde la segunda mitad del libro hasta el final. A la mirada que los dos autores tienen sobre sí mismos y sobre "lo suyo en común", se añade su mirada sobre la vida francesa en un bello pueblo del sur. La mirada de dos yankees en un chateau provenzal. Una verdadera delicia, teniendo en cuenta además que la calidad visual y narrativa de este difícil proyecto va mejorando página a página.

Robert Crumb tiene un talento prodigioso y único para el dibujo, sin duda no compartido por su esposa (ni por casi nadie más, diría yo; Giraud/Moebius...). Desde cierta perspectiva, los dibujos de ella aparecen incluso como feos. Y en este sentido, se ha podido cuestionar el valor y el resultado de ese trabajo en común, dada la disimilitud visual entre ambos dibujantes.

A mí me parece que no hay que olvidar en qué medio estamos. El cómic es un arte secuencial en el que la calidad y precisión del dibujo no es lo determinante. Otros varios factores tales como la narratividad, la ideación espacial, la representación de lo imaginario y la guionización han de estar esencialmente compenetrados con el dibujo, pero no es esencial que este sea de una especial calidad figurativa. Hablamos del noveno arte.

No obstante, siendo la autocrítica uno de los valores predominantes en Drawn Together, Aline Crumb da a entender desde el principio que lo suyo no es específicamente el arte del cómic. Y así, en la última historieta del libro, fechada en 2011, leemos en unas viñetas la siguiente conversación entre ella y Robert:

A: ...no haré ningún cómic más.

R: Dices eso desde mediados de los 70, por lo menos.

A: Esta vez va en serio. (...) Tengo 63 años. El mes que viene empezaré a cobrar mi jubilación... ¡Abriré talleres de yoga por todo el planeta y pintaré el resto de mi vida!

R: No deberías ser tan negativa con tu trabajo en los cómics, Aline. Eres una buena narradora y tu dibujo tiene algo muy expresionista. ¿Quién sabe? La Historia puede decidir que eres una artista más interesante que yo. ¡Nunca se sabe!

A: Como Frida y Diego, el trabajo de ella es mucho más profundo... Pero eso no me hace querer dibujar cómics. Ya he contado todo lo que quería contar, lo he sacado de mi sistema. Ya nada me mueve a hacer más. ¡Es demasiado duro!

Como conclusión, yo añado que en ¡Háblame de amor! ella, Aline Kominsky-Crumb, ha cumplido con creces su difícil papel.

03.04.2014

Una descripción que utilizan ya en portada los Crumb para referir la autoría compartida de ¡Háblame de amor! es: "esa cosa con dos cabezas". El autor de las historietas que componen el libro es un sujeto dual, común como lo es un matrimonio. Lo cual lleva a pensar que hay tres elementos en juego: Robert, Aline y el matrimonio Crumb.

Si nos pusiéramos metafísicos, al establecer las posibles combinaciones entre estos tres miembros del conjunto Crumb: el marido, la esposa y "el tercer hombre" surgido de la unión entre ambos (el matrimonio como una tercera sustancia diferenciada), obtendríamos un número de relaciones unimembres, bimembres y trimembres. Mas si además añadiésemos las combinaciones posibles de esas relaciones con sus representaciones en cómic, nos encontraríamos entonces con una multiplicación abusiva de relaciones y de entidades en juego. Lo cual, además de especulativo, es completamente innecesario. Mejor no nos pongamos metafísicos y limitémonos al cómic.

En tanto que confesional y autobiográfico, Drawn Together trata de ese sujeto común, de dos cabezas, formado por Aline y Robert. A lo largo de la obra vamos conociendo avatares y vicisitudes de esa vida compartida, de tal manera que podríamos pensar que lo que se dirime en este libro es la sustancia del matrimonio Crumb. Sin embargo, los propios autores -¿el autor común?- van más lejos, apuntan más alto. En una conversación entre ambos en la historieta "Un par de viejales inmundos y escabrosos" (1997) dice Aline:

A: Todo esto es más cósmico. No estamos empeñados en una patética lucha de poderes. Estamos intentando descubrir la esencia de la relación hombre/mujer de una forma inteligente...

Nada menos que la esencia de la relación hombre/mujer. No es ya que el matrimonio x persigue dibujando y escribiendo la esencia de ese mismo matrimonio, sino que lo que se busca es descubrir la esencia universal de la relación entre el hombre y la mujer. El mecanismo que mueve la relación entre el yin y el yang. Si esto no es también metafísico...

04.04.2014

Pero sí que hay algo común, metafísicas aparte, que funciona en la pareja Crumb.

En sucesivas entradas de este hilo hemos ido viendo cómo Robert Crumb pone en práctica una concepción del cómic que podemos calificar como psicoanalítica.

Él mismo utiliza a veces el término "la generación del yo" para referirse al grupo histórico-cultural al que él pertenece. Se trataría de un yo en principio alienado, cuyo sentido en la vida no sería otro que lograr su liberación emancipándose de las coerciones, dando así cabida a la realización personal. Tales venían a ser el lenguaje, las actitudes y el propósito de una época, la de la generación del yo, la del propio Crumb. En otra ocasión consideraremos de qué modo pervive en el presente todo aquello, si es que pervive, o más bien ha derivado la cosa en entender "la liberación del yo" no ya como un liberar al yo, sino como un liberarse del yo.

La autoexpresión es una de las vías en ese proceso de emancipación o liberación. Y uno de los medios adecuados en esa vía es el arte. La autoexpresión a través del arte. Ahí es donde encajaría Crumb con su dominio del arte de la historieta. Otros miembros de su generación optaron por otras vías, la musical por ejemplo. Él lo hizo por la de las representaciones gráficas, secuenciales o no.

El self, entonces, como sujeto y objeto de la representación. Y el primer paso en el famoso proceso de liberación consistiría en el reconocimiento de las obsesiones y compulsiones del propio yo, el reconocimiento de la propia neurosis. En realidad, más que reconocer, lo que hizo Robert Crumb fue representar en sus dibujos y en sus viñetas sus obsesiones y compulsiones. Las cuales, como es bien sabido, eran de naturaleza manifiestamente sexual. Es decir, nos encontramos con el dibujo y la historieta como representación de las obsesiones y compulsiones sexuales de Crumb, en la vía de su liberación personal. El mecanismo de la repetición de lo reprimido es automático, lo cual explica la insistencia de Crumb en dibujarnos sus obsesiones. Afortunadamente, su dominio de la historieta en el sentido más puramente tradicional, como entretenimiento ante todo, junto con su talento gráfico y visual, convirtieron en arte lo que de otro modo habría sido un historial más en los archivos de algún psicoanalista.

Pero aunque el arte como medio de sublimación de lo reprimido puede dar como resultado muy buenas obras artísticas, eso no garantiza sin embargo el bienestar del artista neurótico. Más concretamente: si las obsesiones de uno son abiertamente sexuales, ¿qué mejor que intercambiar y compartir esa sexualidad y esas obsesiones a través de una vida en común? Y es ahí donde interviene Aline Kominsky en la realización personal de Robert Crumb.

Y viceversa, por supuesto. La sexualidad compartida con éxito entre un obseso católico de origen con una desinhibida judía también de origen que a menudo parecen intercambiar sus papeles es una condición quizá no suficiente, pero sí necesaria para lograr esa buena vida anhelada. Si a ello se unen el entendimiento, la afabilidad y unas circunstancias favorables, el éxito está asegurado. La vida en común favorecerá la vida de cada uno y a la vez esa vida común se alimentará del progresivo bienestar de los dos.

En esta entrevista de 2013 con Santiago Segura, Robert Crumb se declara un hombre feliz que ha satisfecho satisfactoriamente sus expectativas en la vida. También afirma que lo mejor de su trabajo son las historietas dibujadas en común con Aline. Esta afirmación viene a ser, además de un gran reconocimiento del trabajo de ella, una auténtica prueba de lealtad y de amor.

Por cierto, en esta entrevista de casi una hora en la que interviene el público, da la impresión de que Crumb se queda esperando preguntas "inteligentes e intelectuales", según sus palabras. A mí me ha sorprendido un poco que una de las escasas preguntas claras del público es acerca de Mr. Natural, un personaje crumbiano de hace décadas.

05.04.2014

Es también en colaboración con Aline con quien Robert Crumb lleva hasta el límite el argumento confesional que había estado presente en tantísimas historias del dibujante desde los años setenta. Así, en la historieta en común titulada "Progresivo aldeanismo global", de 2004, leemos en una conversación entre ambos a propósito del famosísimo "Stoned Agin" ("Colocado de nuevo"):

R: Hablando de la aldea global... Federal Express ha traído un paquete. Veamos qué es... Oh, es una prueba del "Stoned Again" que dibujé en los 70. Una compañía americana quiere hacer con ello un póster gigante.

A: ¡A todos esos inútiles de por aquí que fuman "sheet" les encantará! [sheet: hachís marroquí de mala calidad que se encuentra fácilmente en el sur de Francia]

R: No sé, Aline... ¿Dejamos que lo hagan? ¿Contribuirá en algo de valor a la cultura?

A: No. Creo que ya has contribuido al desastre que vivimos. Tendrías que hacer un póster que dijera "Mantente sobrio, la fiesta ha terminado. ¡Olvídate de los 60!"

R: Era joven. Era gamberro. ¡Espero que nuestros hijos no se estén drogando mientras hablamos!

¡Como si fuéramos buenos ejemplos...! A menudo me pregunto si mi cerebro está podrido por todas las drogas que tomé en mi juventud...

A: Te entiendo. Yo tengo lagunas. (¡Pobre de mí!)

Como ya digo, con estas palabras se cierra el ciclo confesional de Robert Crumb. El autor abandonó la historieta para centrarse en la ilustración. En 2009 publicó Génesis.

Crumb, catolicismo y neurosis

Igual que Justin Green, Robert Crumb recibió una educación fuertemente católica. Y en los dos autores pareció cobrar cuerpo el silogismo que afirma que si la represión produce neurosis y el catolicismo impone la represión, entonces el catolicismo provoca neurosis.

Esta represión de que hablamos es específicamente interna (no es tanto que el reprimido no lo haga, sino que no lo piense), de modo que en el proceso de liberación a través de la imagen llevado a cabo por Crumb en su obra, no es raro que éste, como ya hiciera Nietzsche, acabara identificando la represión católica con la castración.

Sea como terapia, sea como exorcismo, sea como liberación, sea como simple broma, sea todo a la vez, R. Crumb pobló su obra de representaciones fantasmáticas en las que el icono dominante era el de una mujer primigenia, arquetípica, giganta, objeto de realización de las fantasías de un hombre raquítico (casi siempre el propio Crumb autoparodiado), fantasías que no excluyen el estrujamiento y otras formas de ensoñación sexual un tanto infantil, incluido el fetichismo, en las que el sujeto del delirio actuante goza de la pasividad femenina.

Es normal que estas formas de representación alertasen a los vigilantes de la corrección política, feministas incluidas. En el mejor de los casos, Crumb era tildado de misógino. En otras ocasiones, se le imputaban adjetivos como machista, sádico, procaz, obseso, depravado, etc. Incluso racista. Este texto de Xavi M. Dapena en Tebeosfera, "Sexo o misoginia según R. Crumb", da cuenta de ello:

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/sexo_o_misoginia_segun_r_crumb.html#_ftnref5 

Binky Brown

No de un modo latente, sino netamente manifiesto, el psicoanálisis irrumpió en la escena del cómic en 1972 de la mano de Justin Green y su Binky Brown conoce a la Virgen María. Y lo hizo de una manera confesional, es decir, a través de un tebeo en el que su autor se exponía a sí mismo y ante el público, sin tapujos, como un neurótico atormentado por conflictos sin tregua entre su religión y su sexualidad.

Respecto a la novedad que supuso Binky Brown... en la historia del cómic, escribe Art Spiegelman en la Introducción a esta obra:

Justin convirtió las cajas en las que se empaquetan los comic-books en confesionarios íntimos y seculares que cambiaron profundamente la vida de los cómics. (...) Inventar todo un género no es poco. Lo que las hermanas Brontë hicieron por el romanticismo gótico, lo que Tolkien hizo por el género de espada y brujería, Justin lo hizo por el género autobiográfico.

Justin Green fue el primero en "desnudar su alma" mediante viñetas con texto. Fue el primero, también, en desgranar su historia en nada menos que 44 páginas, cosa que en la época se antojaba una proeza casi titánica, si bien hoy está más que superada.

Binky Brown, entonces, anticipó la novela gráfica actual y específicamente la de corte autobiográfico.

Lo que expone Justin Green en su obra es la experiencia de una psique trastornada por un desorden obsesivo-compulsivo de manual, años antes de que este tipo de síndromes deviniesen materia cultural o narrativa. Hijo de padre judío y de madre católica, el adolescente Green vive atormentado por los efectos represores de una estricta educación religiosa que potencia los sentimientos de culpa, en contraste con una sexualidad emergente y descontrolada que tiende incluso a la parafilia fetichista.

El tono confesional y sincero de Binky Brown conoce a la Virgen María no convierte esta obra en un muro de lamentaciones. Al contrario, Justin Green no parece perder de vista el carácter de entretenimiento que es genuino en la historieta como medio. En plan juego de palabras, hay más penes dibujados en este tebeo que penas transmitidas por el autor. Nos encontramos así ante un cómic iconoclasta. Y es en eso en lo que estriba el valor de este arte practicado como exorcismo.

Crumb y el inconsciente

Frente a la seriedad que tradicionalmente la conciencia política imponía a los sujetos así concienciados, la generación underground transformó esa seriedad en su contrario. Fue como si aquellos jóvenes nacidos en los años cuarenta hubiesen mamado de niños los análisis del capitalismo y la teoría de la sociedad que proponían los miembros de la Escuela de Frankfurt. La superación del hombre unidimensional descrito por Max Horkheimer daba paso a un sujeto que unía el principio de realidad (la conciencia política) con el principio de placer (la afirmación de los deseos del inconsciente). Y así en los años sesenta surgía un nuevo tipo de activista que acaso sin saberlo, con naturalidad, celebraba las bodas de Marx con Freud previstas por Herbert Marcuse. Si bien yo mismo soy consciente de que esto que escribo no es más que un relato y como tal es susceptible de ser compaginado con otros relatos.

Aunque, todo hay que decirlo, el del freudomarxismo fue un matrimonio desigual y de corta duración; la fuerza del deseo y sus pulsiones se impuso y Freud acabó arrinconando a Marx hasta el arcón de los disfraces olvidados.

El inconsciente es deseo, pulsión, instinto, repetición y derroche. Es irracional, incorrecto, no atiende a razones ni entiende de fórmulas convencionales. Persigue el juego y el goce. Regido por el principio de placer, sus contenidos y manifestaciones se escapan, son ajenos a la domesticación. Incluso estas palabras que uso ahora son un intento vano de encerrar en las mallas del lenguaje lo innombrable que articula el inconsciente.

El inconsciente es el lugar -o acaso el no lugar- de lo reprimido. Se manifiesta indirectamente, mediante síntomas. Y se desparrama en los sueños. De ahí el interés de Freud al proclamar que los sueños son la vía privilegiada de acceso al inconsciente.

En los sueños hay imágenes y hay movimiento: hay secuencias. Hay fuerzas además de representaciones y escenas primordiales, arquetípicas.  Por eso repetimos que el cine y los cómics están hechos de la misma materia con que se producen los sueños, en la medida en que estos son realizaciones de deseos.

Robert Crumb es quizás el más conspicuo exponente de esa generación underground que por medio de la ilustración y del arte secuencial disolvió la barrera o censura que cerraba las puertas a la libre manifestación del inconsciente. Y en la línea del más estricto freudianismo, Crumb entiende un inconsciente animado por la libido, esa fuerza vital cuya naturaleza es sexual.

Las palabras de Crumb que siguen dan cuenta exacta de su concepción del arte y del cómic, siendo este comunicación (en cuanto se trata de comunicar contenidos por medio de un arte), pero también entretenimiento:

"Y luego está el rollo del ARTE y la AUTOEXPRESIÓN. Esto que estáis viendo no es sólo un cómic, sino una obra de arte... O sea, un uso muy personal de un medio tradicionalmente comercial... Lo que lo hace arte y no mero entretenimiento es que no sé muy bien lo que estoy haciendo... Es algo que surge dentro de mí al margen de la conciencia... Suele ser grosero, brutal y ofensivo, pero necesita salir a su aire, así que, ¿estamos ante la verdad o simplemente son las obsesiones de un neurótico compulsivo? Sigo creyendo que el arte debería comunicar y, que Dios me perdone, entretener al mismo tiempo..." (La historia de mi vida)

Es el arte, en fin, producido como una libre aunque elaborada manifestación del inconsciente.

Literatura dibujada. Oscar Masotta

El bonaerense Oscar Masotta (1930-1979) es conocido sobre todo por haber incorporado al mundo hispanohablante la figura y la obra de Jaques Lacan junto con la modalidad de psicoanálisis lacaniano. Los que siguen el devenir de la historieta saben también que Oscar Masotta fue uno de los primeros en considerar eso, los tebeos, con una altura intelectual que contribuyó decididamente a la valorización artística y cultural -y política- del medio.

El análisis de la historieta realizado por Masotta era de tipo semiológico: los signos icónicos -las viñetas y lo que estas nos cuentan- son síntomas o índices de otra cosa, aquello que significan. Teniendo en cuenta que el interés de Masotta por los cómics se manifestó entre 1966 y 1970, sus análisis consideraban que el maniqueísmo implícito en las historietas tradicionales refleja los estereotipos sociales fijados previamente por otro estereotipo, el imaginario que la sociedad vierte sobre sí misma.

No es extraño que los análisis semiológicos de Oscar Masotta desembocaran finalmente en un interés por la teoría y la práctica del psicoanálisis en versión lacaniana, pues uno de los presupuestos básicos de Lacan es que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Es como si, además, en su momento Masotta hubiera aceptado que el cómic está hecho de la misma materia con la que se realizan los sueños, con lo cual simplemente acabó desplazando el objeto de su análisis.

Lo mismo que haría después con el análisis lacaniano, la implicación de Oscar Masotta en el mundo de los cómics no fue solo teórica. Por el lado de esta práctica, entre 1968 y 1969 dirigió la revista LD – Literatura Dibujada, de la que salieron tres números. Y en 1969 organizó la Bienal Mundial de La Historieta en el Instituto Di Tella de la capital argentina.

Antes de que la expresión "novela gráfica" irrumpiese en la escena de los tebeos y se apoderase de ella, Masotta caracterizó el cómic como "literatura dibujada". La mera disposición de las viñetas sobre el papel y la exigencia de que sean leídas de izquierda a derecha, señalaba Masotta, alejan a la historieta del cine y la acercan a la literatura. Fue toda una aportación.

Copio para finalizar este texto de Oscar Masotta que trata de la historieta entendida como literatura dibujada:

En la historieta todo significa, o bien, todo es moral. La historieta es “prosa” en el sentido de Sartre: cualquiera que fuera la relación entre texto escrito e imagen dibujada, en la historieta las palabras escritas terminan por reducir la ambigüedad de las imágenes. Y al revés, en la historieta la imagen nunca deja de “ilustrar”, siempre en algún sentido, a la palabra escrita, o para el caso de las “historietas silenciosas”, de ilustrar casualmente la ausencia de texto escrito. Dicho de otra manera: la historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significación terminada. Aparentemente cercana a la pintura, entonces, es su pariente lejana: verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas) la historieta es literatura dibujada, o para decirlo con la expresión del crítico francés Gassiot-Talabot, “figuración narrativa”.

Sin la sombra de las Torres. Art Spiegelman

Acerca de la representación del horror.

"Yo quería hacer cómics -al fin y al cabo, el desastre es mi musa-..." (Art Spiegelman)

Sin la sombra de las Torres es el título en español de In the Shadow of No Towers (2004), de Art Spiegelman. No era fácil, desde luego, traducir ese título original, cuya transcripción literal sería algo así como "A la sombra de las no-Torres", impropia en nuestro idioma. En cualquier caso, con traducción del título o sin ella, se entiende perfectamente el significado de este artefacto artístico de Spiegelman.

Es el propio autor quien en la última plancha original de esta obra nos da la clave tanto de su trabajo como de nuestra lectura del mismo:

"Poco después del 11-S 2001, mientras esperábamos a que cayera algún otro zapato terrorista, muchos encontraron consuelo en la poesía. Otros lo buscaron en las antiguas tiras de prensa." (Sin la Sombra de las Torres, 10)

Las "antiguas tiras de prensa" a las que se refiere Spiegelman son los cómics o tiras cómicas que a principios del siglo XX en EE UU aparecían en los diarios propiedad de Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst -dos grandes competidores que configuraron el periodismo moderno- y que ocupan un lugar preferente en la historia del tebeo. La importancia de estas tiras de prensa no procede solamente de su condición de origen. Igual que sucede en el cine mudo inicial, en gran parte la codificación de ambos medios, el cinematográfico y el tebeístico, se dio ya en sus principios mediante ciertas producciones de calidad.

Desde un aspecto formal, esta conexión original (de los orígenes) entre el cómic y la prensa la tuvo en cuenta Art Spiegelman cuando proyectó Sin la sombra de las Torres a manera de una serie de diez tiras o en realidad páginas de gran tamaño sobre el 11 de septiembre y lo que este hecho desde su perspectiva supuso. Dichas tiras o planchas fueron publicadas sucesivamente en principio en el diario alemán Die Zeit entre 2002 y 2003.

El artefacto cultural y artístico que es a la postre Sin la sombra de las Torres está formado, entonces, por las diez planchas originales de Spiegelman más un añadido titulado "El Suplemento del Cómic" que, prologado por el propio Spiegelman, consta de otras siete planchas que son esta vez fieles reproducciones de otras tantas tiras producidas por grandes padres fundadores de la historia de los cómics.

19.12.2013

Decir que Art Spiegelman está intoxicado por la tinta de todos los cómics que ha bebido en su vida es un modo de aludir a la materia de sus años de formación y de aprendizaje. Y es también una clave de interpretación de sus producciones: los tebeos alimentan los tebeos de Spiegelman.

Igualmente, decir que Art Spiegelman es la materia de los cómics de Art Spiegelman no está fuera de lugar. Sin ser para nada un autor prolífico, el grueso de su obra remite más directa que indirectamente a sí mismo. Incluso Maus, más allá de la temática del holocausto y de la supervivencia a él implícita, puede ser leído en clave de sí o confesional, esto es, como una clarificación de las relaciones de Spiegelman con su padre.

 

Estas dos circunstancias características de la obra de Spiegelman, la metanarrativa y/o metaicónica, por un lado, y la egotista o confesional, por el otro lado, son igualmente elementos constitutivos de su ¿metatebeo? Sin la sombra de las Torres.

  

Es el caso que Spiegelman vive en Manhattan Sur y fue un espectador privilegiado del derrumbe de las Torres gemelas. Fue partícipe del horor, un horror que lo marcó y que lo impulsó a confeccionar esa suerte de conjuro, de sublimación y de catarsis que es Sin la sombra de las Torres. Un tanto a la manera de Woody Allen -con quien comparte más de un rasgo análogo-, Spiegelman da cuenta en esta obra de sus neurosis, proyectándolas en un lienzo en que confluyen una historia individual, la suya, y la Historia Universal concretada en el hundimiento de las torres.

La catarsis es siempre individual, por mucho que Aristóteles la teorizase mediante representaciones colectivas (la tragedia). Pero si bien -a diferencia de lo que ocurre en el teatro- la representación en el cómic es siempre individual, eso no significa que el efecto catártico está más al alcance en un medio (el cómic) que en otro (el teatro). Del arte logrado dependen sus logros. No sabemos si Art Spiegelman consiguió el propósito de liberar sus fantasmas realizando su artefacto acerca de aquellos atentados que sacudieron el mundo. Sí sabemos, en cambio, que la objetivación del dolor lograda en Maus y que facilita acaso la superación del dolor, no se da en Sin la sombra de las Torres, donde no queda muy clara la frontera que separa el dolor de la ansiedad y de la rabia.

Para referir esa ansiedad, Spiegelman utiliza una metáfora: ¡Esperando que caiga el otro zapato! ("Dropping the other shoe": Tirar el otro zapato. Frase hecha americana que se usa para explicar la espera de un hecho previsible y teóricamente ineludible.); una metáfora que el autor ilustra en su primera plancha con una historieta del siglo XIX y con una moderna viñeta circular del XXI.

Pero no todo es neurosis, paranoia y ansiedad en Sin la sombra de las Torres. O al menos, estos malestares no se proyectan únicamente en la propia personalidad de Spiegelman. Hay también un alcance político del sentimiento del autor. Un alcance que le lleva a hablar irónicamente de "la Nueva Normalidad" instaurada tras la tragedia; o del "golpe de estado" que supusieron las elecciones presidenciales de 2000 en su país; o de las "armas de desplazamiento masivo"; o del nuevo "Partido del Avestruz"; o de cuando el gobierno adoptó el "modo Gran Hermano distópico" y llevó a EE UU a una guerra colonialista en Iraq...

Y es que se trata de Art Spiegelman, miembro activo de aquella contracultura y aquel underground que existieron. Y claro, el que tuvo retuvo.

Alternativos. Beto y Valenzuela

En esta entrevista a Gilbert Hernandez (de Abril de 2007) que encuentro en el Blog de Espiral, 

http://llauna.blogspot.com.es/2011/03/entrevista-beto-hernandez-abril-2007.html

tras ser descrito Beto por el entrevistador como "uno de los nombres más exitosos de los cómics alternativos" y en referencia a su forma de trabajar, él responde (subrayado mío):

"Sí. Así es la clase de cómics que hago, y que hace mi hermano; en verdad nadie más los hace. Es un tipo de cómics alternativos que principalmente sólo hacemos mi hermano y yo. Todos los demás recurren al Panteón porque tiene una trágica biografía que contar. Yo no tengo problemas con eso, sino que simplemente intento hacer sólo historias con imaginación –sólo historias pasadas de moda, ¿no?"

Si, según vamos viendo y diciendo, el componente auto-biográfico es un elemento constitutivo de muy buena parte de la novela gráfica actual, con todos sus gozos y sus sombras, Gilbert Hernandez (junto con su hermano Jaime) parece desligarse de dicha tendencia egocentrista. Lo suyo es más la pura imaginación, la creación de personajes y tramas que configuren historias más acá o más allá de la cotidianidad, antes que la exposición directa de la experiencia vivida. Esta postura recuerda un poco a la que mantiene entre nosotros Santiago Valenzuela, quien lejos de contarnos su vida, nos muestra un universo imaginario -el Micromundo- en que discurren las aventuras del Capitán Torrezno.

Vista así la cosa, podría parecer que tanto Hernandez como Valenzuela estarían en el mundo del cómic más cerca del mainstream o corriente principal (la ficción superheroica y el tebeo de género especialmente), que de las narrativas alternativas posteriores al underground. Sin embargo, tampoco es así. Ya que tanto en un caso como en otro, estamos hablando de autores que crean ficciones ciertamente alternativas.

¿Alternativas a qué?

Pues al mainstream, precisamente. Siendo aquí, en la noción de mainstream donde se halla el quid de la cuestión.

Las aventuras de Torrezno pueden ser leídas como uno de los reversos, sumamente castizo, de la literatura de superhéroes. En ellas Valenzuela explora los límites de la imaginación heroica, elaborando un cóctel propio que pasa tanto por Moebius como por Ibáñez y otras hierbas. No cabe duda de que el suyo es un empeño imaginativo de altos vuelos, alejado de la mera exposición de su vida.

El caso de Gilbert Hernandez es menos obvio en lo que estamos tratando, ya que sus ficciones son de índole costumbrista. Ciertamente, la obra de Beto es un ejercicio de imaginación que se aleja de las automanifestaciones que abundan en la literatura gráfica actual. Sin embargo, no es menos cierto que dicha obra configura no solamente una gran novela, sino que es una enorme novela familiar.

Y es por ahí, por el lado de la representación de las relaciones intrafamiliares de Luba y los suyos, por donde se cuela, o se puede colar, el elemento autobiográfico de Gilbert Hernandez a lo largo y a lo ancho de su obra. No es ya que toda representación sea indiscernible de la conciencia de todo autor; es que en el caso de Beto, sus historias rezuman una autenticidad inherente a su propia persona. Y sea o no así, esta literatura es pasto abonado para los aficionados al psicoanálisis o, lo que viene a ser lo mismo, se presta a múltiples lecturas psicoanalíticas.

Queda claro, entonces, que lo que convierte en alternativa a una modalidad de cómic respecto a la corriente principal no es la presencia o ausencia directa o indirecta del yo del autor en su obra. La cosa no va por ahí. Lo que marca la diferencia habría que encontrarlo en otros respectos, los cuales no dejan de ser más o menos los mismos que convierten ciertas narraciones y dramas en auténticos textos literarios o en literatura sin más.

Y todo ello, independientemente de que estemos ante historietas de género, de superhéroes o de "novela gráfica". Ya que, bien mirado, la única alternativa que hay ante lo que predomina, la corriente principal que como tal es cambiante, es la creación artística, la cual debe pasar siempre por la originalidad entendida, eso sí, como autenticidad.  

Por otra parte, es corriente  caracterizar lo alternativo (no solo en cómic, también en cine, literatura, música, etc.) refiriéndose a los canales de edición, de distribución, de difusión... alejados de las majors que imponen sus criterios y acaparan el mercado. En realidad, eso caracterizaría más bien lo independiente. Pueden darse juntamente los dos, ser alternativo y ser independiente, aunque se puede ser independiente sin ser alternativo y, por supuesto, ser alternativo sin ser independiente.