Platonismo e ironía en Asterios Polyp

Asterios Polyp es un arquitecto académico. Proyecta y diseña edificios ideales que no se construyen, aunque obtienen premios. Tiene un gemelo idéntico pero fantasmático. Asterios interpreta la realidad en términos dualistas. Para él, los buenos zapatos son los que expresan (realizan, diría yo) la esencia de la zapatidad. Y su naturaleza neurótica se solaza mediante "la certeza de la simetría y la consonancia del contrapeso" en las dualidades que imperan. 

Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli (n. 1960), es una ambiciosa novela gráfica. Está repleta de intuiciones artístico-filosóficas y cargada en la misma medida de ironía. Es precisamente esta ironía, combinada con el arte de Mazzucchelli, lo que evita que Asterios Polyp sea una propuesta pedante o una novela insufrible. El cómic y el entretenimiento van de la mano. 

La ironía es expresada por Mazzucchelli de diversas formas. Por ejemplo, mediante el recurso de mostrar el opuesto de la ironía -esto es, la jactancia- a través de dos personajes: el propio Asterios y su antagonista Willy (entre la ironía y la jactancia se encuentra la veracidad que asiste a otros personajes de la novela). La ironía en Asterios Polyp también se destila como resultado del distanciamiento del autor ante los extremos descritos. Hay también ironía en el desenlace de la historia (o historias) que Mazzucchelli cuenta. Y en la mera representación. No es exagerado afirmar, en fin, que Asterios Polyp rezuma ironía. 

En la segunda mitad del libro, Mazzucchelli introduce a Willy Ilium, apodado "Willy Chimera" por Asterios. Willy es coreógrafo. Le dice Asterios cuando se conocen:

--Me vas a perdonar, Willy, pero no tienes mucha pinta de bailarín.

A lo que este contesta:

--Yo no bailo. La idea de que un artista deba practicar su arte es très retardataire.

Como contrapartida para un neurótico platónico (Asterios), Mazzucchelli presenta un neurótico nietzscheano (Willy Chimera). Ironía y humor.

Ironía y humor desde el distanciamiento. Ironía romántica, también, desde la constatación de los contrarios. Hay una referencia en esta novela de Mazzucchelli al mito de Aristófanes o mito del andrógino referido por Platón en su diálogo El Banquete. A efectos narrativos, este mito constituye otra dualidad constitutiva y constituyente, esta vez nada menos que de las relaciones humanas. Y es uno de los motivos de Asterios Polyp.

Mazzucchelli sorprende al mostrar cómo cómic, novela gráfica y filosofía son compatibles (lo mismo que en su momento sorprendió Logicomix en otro respecto, pero en el mismo sentido.) No deja de ser llamativo además que el dibujante de Daredevil (Born Again, 1986) y de Batman (Año Uno, 1987) -según guiones de Frank Miller- haya realizado por su cuenta un tebeo como Asterios Polyp. La calidad de Mazzucchelli como dibujante estaba fuera de duda tras su paso por los superhéroes en la década de los ochenta y con sus obras de los noventa (Ciudad de cristal, 1994). Lo que Asterios Polyp manifiesta es un componente intelectual, gráfico y expresivo compatible con la etiqueta de la postmodernidad.

Postmoderna es la grafía de Mazzucchelli. Postmoderno es su discurso intelectual (entre lo vacuo y lo significante). Postmoderno es el lector de esta obra, seguramente.

Postmoderna es la ironía y postmoderna lo es la revisión del platonismo psicologizado.

Todo ello en Asterios Polyp, de David Mazzucchelli.

Eikasía - Comicología. De Platón a Varillas

Suena raro, pero para Platón la verdadera ciencia debe ocuparse de objetos que son invisibles, inaccesibles a los sentidos. Las esencias y tal. Y los entes matemáticos. (Hasta el zorro de Le Petit Prince lo mantiene: "L'essentiel est invisible pour les yeux".) Nada que objetar, si no fuera por la impronta de desprecio del mundo sensible asociada a este planteamiento y por el casi nulo progreso científico que comportó.

Platón concibió la realidad según una jerarquía constituida por cuatro grados que van desde lo inteligible, lo universal y lo más real ... hasta los reflejos particulares, las imágenes y sombras de lo sensible, ya cuasi irreal. En contrapartida, el filósofo ateniense propuso cuatro grados de saber correspondientes a cada uno de los cuatro niveles de realidad. Al estadio más ínfimo lo denominó Eikasía.

La Eikasía de Platón no es ciencia. Es mera opinión en su grado más bajo. Lo suyo son las conjeturas. Tiene por objeto las imágenes, reflejos, sombras... Justamente la materia de las artes representativas.

Qué diría Platón de las ciencias audiovisuales.

En la epistemología platónica, una ciencia de las imágenes sería poco menos que un oxímoron. Para el filósofo griego, las representaciones artísticas se hallan tan lejos de la realidad que vienen a ser solo copias de copias. Cómo puede haber ciencia, pensaría, de lo inconsistente y apenas iluminado por la verdad.

Esta es una de las razones por las cuales Platón no dejó sitio en Calípolis, su ciudad ideal, para los poetas y artistas.

Remedios Varo: Tránsito en espiral (1962)

Hubo de producirse una revolución científica seguida de una revolución industrial, junto a otras condiciones demográficas y sociales, para que el arte ingresara en la era de la reproductibilidad técnica. Con ello se dieron nuevas formas de fruición a la vez que se abrían nuevas perspectivas en la consideración de las producciones artísticas. 

En el plano filosófico, la inversión del platonismo fue llevada a cabo por Nietzsche, para quien la realidad solamente es accesible mediante metáforas y simulacros. (Aunque bien mirado, para Nietzsche lo real es al cabo inaccesible desde el momento en que, por definición, las metáforas afirman que A es B, cuando lo cierto es que A no es B.) Nos expresamos mediante signos, pero estos son de naturaleza metafórica. La misma ciencia no es más que una sucesión de metáforas...

Entre unas cosas y otras, el caso es que hoy en día hay ciencias como la iconología, la semiología, la musicología, la narratología, etcétera, que se ocupan precisamente de aquellos objetos que Platón declaró inasequibles al conocimiento y susceptibles tan solo de Eikasía (Imaginación, Conjetura). Son las nuevas ciencias de la imagen, de los sonidos, de las artes narrativas. Se basan en la observación, el análisis, la formulación de hipótesis, la interpretación, la comprensión. En ese sentido son ciencias.

Hay también en este campo arado y sembrado de la antigua Eikasía una Comicología. Un saber de los cómics no solo empírico, sino ordenado según estructuras de análisis y comprensión provenientes de las ciencias hermenéuticas. 

La arquitectura de las viñetas (2009), de Rubén Varillas, es un tratado que ordena e ilustra esa nueva mirada científica centrada en los cómics. 

Lo comentaremos en otra(s) entrada(s). 

Encadenados. La ciudad, El Sistema

La ciudad es un espacio privilegiado de la representación visual y narrativa. Deja de ser un simple escenario cuando esa representación va más allá de sí misma y trasciende su marco. (En cierto modo, esto que digo es una obviedad, ya que toda representación, por su propia naturaleza, trasciende su marco. Pero ahora me refiero a otra cosa.)

En este blog han ido saliendo diversas ciudades vinculadas a cómics: Turín, Barcelona, Sunderland, Berlín, Cleveland, Nueva York ... por no hablar del New York de Esiner o del París de Tardi... Ciudades, en estos casos, que no son un mero escenario de acciones, sino que apuntan geografías instaladas en el imaginario común, en el cual lo real no es más real que lo aludido por símbolos.

El extremo de esta consideración de la ciudad, llevada a ser alegoría de la existencia, lo encontramos en La ciudad, de Frans Masereel: una novela muda pletórica de imágenes en blanco y negro tan puros que alumbran el entramado urbano de la vida moderna. 

Y acaso en la línea de Masereel se encuentra El Sistema, de Peter Kuper (n. 1958).

Por más que sea inevitable recordar La ciudad de Masereel al recorrer El Sistema de Kuper (me refiero, obviamente, al lector que conoce ambos títulos), cada obra significa por sí misma a pesar de las influencias. Incluso en el caso de narraciones basadas en una misma historia o en el mismo tópico (la batalla de Las Termópilas, el tema del traidor y del héroe, p. e.), la originalidad de cada una se desprende de las variaciones formales y expresivas con que los respectivos autores ordenan sus materiales y confeccionan su obra. La originalidad, así, no es tanto hacer o decir lo que nadie ha hecho o dicho, sino hacer o decir con estilo propio. Originalidad como autenticidad.

Pero bueno, tampoco El Sistema de Kuper es una mera revisitación de La ciudad de Masereel. Ambas son novelas sin palabras, en efecto; ambas ofrecen un puzle urbano; la focalización elegida por los dos autores pudiera ser la misma... Sin embargo, son notables las diferencias no solo formales y técnicas entre ambas obras. Masereel trabaja con xilografías, cada página de La ciudad es una plancha en blanco y negro que forma un solo cuadro (muchas veces enriquecido con diferentes encuadres). Peter Kuper, por su parte, emplea la técnica del esténcil o estarcido para configurar unas páginas con viñetas en color y muchas de ellas a sangre.

Esta es en mi opinión la diferencia específica de El Sistema de Kuper rerspecto a La ciudad de Masereel: la narración secuencial a través de viñetas. En primera instancia y en sentido lineal hay un relato, un conjunto de relatos más bien en la obra de Kuper. El autor nos cuenta mediante viñetas sin palabras diferentes historias. Y entrelaza unas con otras a través del recurso del encadenado.

Este recurso de realizar en El Sistema transiciones entre viñetas siguiendo la técnica del encadenado le vale a Kuper para entrelazar sus relatos y de paso mostrar eso, un sistema que trasciende la linealidad de las historias narradas.

La alegoría de El Sistema se impone como resultado. En su vertiente política, Kuper nos muestra un sistema engrasado por la corrupción, el contrabando, el fanatismo religioso, el crimen. En sentido más filosófico, nos sugiere que somos ciudadanos encadenados, acaso como los prisioneros de la caverna de Platón o del Sistema de Hegel.

George Grosz, Metropolis, 1916-1917

La trayectoria de Peter Kuper, en la que se combinan el cómic y la caricatura con el activismo político, avala esta lectura de El Sistema. La revista World War 3 Illustrated, cofundada por él, es un paradigma al respecto.

Los superhéroes y la filosofía

  

No se me ha caído de las manos, es cierto, pero sí que me ha parecido un libro de alcance limitado.

Los superhéroes y la filosofía es un libro colectivo. Está formado por una serie de papers o aportaciones de distintos autores, cada una de ellas en torno a las quince o veinte páginas. Es decir, el formato del libro es muy anglosajón. Los autores de los correspondientes capítulos son en su mayoría profesores de filosofía pertenecientes a diferentes universidades de EEUU. Y no puedo evitar decir que ante estos mimbres yo me esperaba algo más.

Los papers que componen el libro se articulan siguiendo cuatro apartados: I) "La imagen del superhéroe"; II) "El mundo existencial del superhéroe"; III) "Los superhéroes y el deber moral", y IV) "Identidad y metafísica del superhéroe".

Conforme iba avanzando en la lectura, una sospecha iba creciendo en mi mente. Y fue al fin en la tercera parte, sobre "el deber moral", donde dicha sospecha pasó a ser una clara evidencia.

Ante la muy interesante pregunta: ¿Por qué un superhéroe, un ser con poderes suprahumanos, debe optar por el bien?, es donde más he notado el carácter limitado del libro. En realidad, la pregunta tiene alcance universal y nos concierne a todos los seres humanos: ¿Por qué debemos elegir el bien antes que el mal? ¿Por qué es preferible el primero, más allá de la mera aceptación de los imperativos? Es esta una pregunta filosófica de primer orden y, como tal, ha recibido diferentes análisis y respuestas a lo largo de la historia del pensamiento.

Sin embargo, para mi sorpresa, el teísmo personalista, la existencia de un Dios personal como garantía del orden y de la estructura moral del universo se apunta en el libro como la última ratio a la cual apelan varios de los autores del libro. Algún otro defiende la realidad objetiva del Bien que apuntara Platón al concebir esta realidad como la Idea o Forma suprema a la cual tienden y a la que imitan el resto de Formas de lo que hay. También, en la misma línea de realismo objetivo del bien, se trae a colación la teleología aristotélica... Incluso, para justificar la plausibilidad de aceptar a Dios, se recurre en más de una ocasión a "la apuesta de Pascal"...

A mí no me parece mal que se defiendan filosóficamente las creencias de cada uno. Y en el límite, tan atendible es esta filosofía que trasparece en el libro como lo son la agnóstica y la atea. Lo que no me parece bien es que un libro de estas características, bajo un título tan atractivo, defienda casi monolíticamente una sola de las versiones de la filosofía. (El universo Marvel y el de los superhéroes en general es muy poca cosa en comparación con el magnífico plantel de filósofos que pueblan el universo de la Filosofía.)

Así, he echado en falta otros planteamientos igualmente plausibles para justificar la vida buena que no recurren a la objetividad del Bien y mucho menos al teísmo personalista. Por poner un ejemplo, David Hume no aparece citado en el libro ni una sola vez. He echado en falta, en definitiva, alguna perspectiva que induzca a optar por la vida buena sin necesidad de apelar a las creencias establecidas y aceptadas por la teología.

Y bueno, ya digo que lo que queda al final es la impresión de que en última instancia se utiliza la excusa de los superhéroes para bajo el manto de la filosofía justificar posiciones al cabo creacionistas.

Como coda a este post, diré que la lectura de Los superhéroes y la filosofía, si bien me ha mantenido despejado y alerta mientras la llevaba a cabo, me ha prevenido antes de caer en la tentación de abordar otros títulos semejantes y aparentemente atractivos de factura netamente estadounidense. Me refiero a libros como Los Simpson y la filosofía, Hitchcock y la filosofía y hasta Baseball and Philosophy.

El Micromundo. Santiago Valenzuela

Más que de un modo genérico, ante cada obra concreta hay autores que son cronistas y hay autores que son demiurgos. Los primeros son algo así como notarios de la realidad o de algún aspecto de ella: la cronifican. Los segundos crean universos propios, son hacedores de mundos paralelos al nuestro. 

Ciñéndonos al objeto de este hilo, al primer tipo pertenecería  el Víctor Santos de Intachable, que comentamos arriba. En esta obra Santos pone su arte al servicio de un relato que constata una vertiente de la realidad política de nuestro país.

Al segundo tipo, sin duda, pertenece el Santiago Valenzuela (n. 1971) creador de la serie sobre el Capitán Torrezno.

Esta distinción entre cronistas y demiurgos es tan esquemática como lo pueda ser la que se hace entre clásicos y románticos, o entre apocalípticos e integrados, o entre progresistas y conservadores. No se suelen dar en pureza ejemplares de tales categorías abstractas y hay que ser muy cautos a la hora de aplicarlas. Y es que aunque sean en cierto modo útiles para navegar por el tiovivo cultural, hay que tener siempre buena vista, buen oído, buen olfato, buen gusto y sobre todo mucho tacto a la hora de hacer uso de ellas.

El universo que ha creado Santiago Valenzuela en su ya vasta serie sobre Torrezno es el Micromundo. Hablando con propiedad, el demiurgo, tal y como lo concibió Platón, no crea; lo que hace es ordenar, dar forma al mundo a partir de una materia ya existente. Y eso es lo que hace Valenzuela al introducir en el espacio de la representación su nuevo mundo particular: el Micromundo. Hay un trabajo de síntesis impresionante en la propuesta de este autor.

El Micromundo es un mundo paralelo al nuestro. Pero no es del todo ajeno a él. En el universo del arte, es posible que las realidades paralelas se entrecrucen. Y como muestra de ello, ahí está el Micromundo de Valenzuela.

27.06.2013

Ocho son hasta ahora los volúmenes que Santiago Valenzuela ha publicado conformando su ambiciosa serie sobre el Capitán Torrezno. Son los siguientes:

1.- Horizontes lejanos, 2002.

2.- Escala real, 2003.

3.- Limbo sin fin, 2003.

4.- Extramuros, 2004.

5.- Capital de provincias del dolor, 2005.

6.- Los años oscuros, 2006.

Estos seis primeros han sido reunidos en un cofre titulado Deeneim

Tras unos años de silencio de la serie, Santiago Valenzuela ha publicado dos títulos más de las Aventuras del Capitán Torrezno:

7.- Plaza elíptica, 2010.

8.- La estrella de la mañana, 2012.

Ya dijimos que el volumen siete recibió el Premio Nacional del Cómic de 2011. Es indudable que con ello se premiaba el ingente trabajo que Valenzuela va dejando con su serie. También me referí a Plaza Elíptica en el post dedicado a la gnosis. 

Y es mucha la hermenéutica sugerida por esta serie.

23.07.2013

Torrezno, el héroe de Santiago Valenzuela, es un personaje simpático. Aparece ya en la primera y siguientes viñetas de Horizontes lejanos, el primer tomo de su serie de aventuras en Micromundo.

Es también un tipo castizo, lo que le da singularidad.

Su casticismo es de bar. Es feo, torrija, espontáneo, astuto, pequeño y sentimental. Capaz de meterse en muy grandes hazañas sin saber de qué va la cosa.

Torrezno tiene en el Micromundo un antagonista, el Shogun Hideyoshi que utiliza la armadura de Darth Vader en Star Wars

Pero el personaje Torrezno, en la trayectoria de Valenzuela, es anterior a su protagonismo en la serie iniciada con Horizontes lejanos.