'Cómics existenciales': Sitcom Philosophy

El panteón de los filósofos es rico y diverso. Se presta a recreaciones. Y como, según parece, en las épocas de reflujo predomina la cultura recreativa... 

... http://existentialcomics.com

Existential Comics es un sitio web de filosofía paródica iniciado en 2013 por Corey Mohler, un ingeniero informático ubicado en Portland. Él mismo se considera autodidacta en filosofía. Sin embargo, sus historietas (webcómics) combinan la información, la crítica, la sátira y el entretenimiento con tal eficacia, que esta página de internet alcanza el millón de visitas mensuales. [En este enlace de la APA (American Philosophical Association) se ofrece una interesante entrevista con el autor: https://blog.apaonline.org/2016/12/01/-comics-interview-with-corey-mohler/existential ]

Hace unos meses, la editorial Stirner publicó una edición en papel: Existential Comics, 2013-2017 (convenientemente traducida como Cómics existenciales), que recoge una selección de tiras o historietas del webcómic -112 en concreto, de diferente extensión-, protagonizadas por un total de más de cien personajes tomados de la historia de la filosofía (incluidos Dostoievski y Beckett). 

[Aquí el enlace de la editorial Stirner con el webcómic en español: https://www.edstirner.com/comics-existenciales/ ]

[Este otro enlace: http://www.dead-philosophers.com/ lleva a, en palabras de Corey Mohler, "el primer y para algunos mejor webcómic de temática filosófica". La historieta de Cómics existenciales titulada "Filósofo muere y sube al cielo" rinde homenaje a Dead Philosophers in Heaven.]

El panteón de los filósofos, digo, da mucho juego.


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En qué sentido Cómics existenciales es cómic y en qué sentido es filosofía.

A estas alturas del siglo, yo no creo que quepa insistir en el debate acerca de qué es y qué no es tebeo. Ni siquiera en la discusión adyacente que pretende distinguir entre tebeo puro e impuro. Y menos aún se trata de enmendarle la plana a Corey Mohler cuando a su proyecto lo denomina Existential Comics y lo difunde como webcomic. Estamos ante una colección de historietas, eso sí, temáticas. Y por cierto, viendo el uso que el autor hace del término comic, no habría estado mal que en la traducción se hubiese puesto 'historieta': Historietas existenciales, la historieta titulada "Filosofía en Nueva York", etc.

El cómic, ya se sabe, es un medio. Y lo que llama la atención, también a estas alturas del siglo, es la interacción que existe actualmente entre medios. No ya solo entre internet y cómic, que es la interacción más evidente en el caso que nos ocupa. Otra interacción interesante que se observa en Cómic existenciales se da entre televisión y cómic. En concreto, me refiero a ese formato televisivo que son las sitcom. Cada una de las historietas que componen este cómic puede ser leída (en papel o en internet) en clave de episodio de una serie televisiva, si bien sin el sonido de risas enlatadas. Seinfeld, The Big Bang Theory, Sex and the City... son algunas de las series que pululan en la concepción de las historietas de Corey Mohler.

Comedias de situación. De situación filosófica. Sitcom Philosophy.

Por otra parte, en tanto que comedia de situación filosófica, tanto el autor como el sentido, los contenidos, significados, etc., de Cómic existenciales se hallan a su vez filosóficamente situados a la altura del siglo en que nos encontramos. El giro pragmático, el postestructuralismo y la postmodernidad, el interés por la vida cotidiana de los agentes, la pérdida de la solemnidad discursiva, la delimitación académica entre analíticos y continentales, la diversión sobrevalorada... y otras hierbas más o menos entrelazadas... han dejado huella en la filosofía de hoy condicionando su situación. Y marcando a la vez el talante, por así decir, de estas historietas existenciales.

Qué duda cabe a la postre de que al final, entre tantas bromas y veras, aflora ante la lectura de Cómics existenciales si no una clara posición filosófica del autor, sí al menos ciertos planteamientos filosóficos considerables. Valga como ejemplo la historieta "Un diálogo sobre compatibilismo", junto a las que cierran cada una de las partes o secciones del libro.

En este respecto, el tebeo publicado por Stirner se compone de ocho secciones, cada una con sus respectivas historietas. Los títulos de estas secciones dan cuenta del título del cómic entero. Véase si no es así: Revolución, Libertad radical, Angustia, Desasosiego, Autenticidad, Ansiedad, Ambigüedad, La vida carece de sentido y después mueres. Esto es, el prontuario del existencialismo. Pero no se inquiete el lector. Las historietas que siguen a tales vocablos incitan más al buen humor que a otra cosa que no sea la reflexión. En la entrevista a Corey Mohler que enlazo arriba realizada por la APA se dan algunas claves sobre la posición filosófica del autor.

El libro se acompaña de un apéndice: "¿No lo pillas?". Equivale al enlace que con el mismo título aparece en el webcómic. Contiene información enciclopédica sobre los filósofos y asuntos considerados en las respectivas historietas. Así se confirma la pretensión de seriedad que, con todo, subyace a estos ingeniosos Cómics existenciales.

Lo del avatar de Simone de Beauvoir lo dejaré para otra ocasión.

Crónica del desarraigo: Manifiesto incierto

Según vamos conociendo Manifiesto incierto, de Frédéric Pajak, se va imponiendo cual certeza una impresión sobrevenida tras leer La inmensa soledad, del mismo autor. Estamos ante un escritor dibujante, o al revés, comprometido con el desarraigo.

Algunos desarraigados, podemos decir, iluminan la tierra. Es su trágico destino. Y al menos merecen una consideración.

Son seis de momento los volúmenes del Manifiesto publicados por Pajak. En nuestro idioma han salido los dos primeros.

Si en La inmensa soledad el autor combinaba sus propias reflexiones con las figuras de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, junto a otros personajes de la trama,  en los dos tomos aquí publicados -por ahora- de Manifiesto incierto Pajak repite fórmula y formato, esta vez centrándose sobre todo en la figura de Walter Benjamin, junto a otros.

Creo que es interesante detallar los títulos originales completos de los seis tomos publicados hasta ahora del Manifiesto de Pajak, con el fin de obtener una perspectiva de la obra.

Manifiesto incierto, 1. Con Walter Benjamin, soñador abismado en el paisaje (2012).

Manifiesto incierto, 2. Nadja, André Breton y Walter Benjamin bajo el cielo de París (2013).

Manifeste incertain, 3. La mort de Walter Benjamin. Ezra Pound mis en cage (2014).

Manifeste incertain, 4. La liberté obligatoire. Gobineau l'irrécupérable (2015).

Manifeste incertain, 5. Vincent Van Gogh, une biographie (2017).

Manifeste incertain, 6. Blessures (2017).

La mera enunciación de estos títulos indica por dónde van los tiros de Frédéric Pajak. Es una exposición de la cultura del desarraigo. El sexto volumen, Blessures, parece ser de tinte  plenamente autobiográfico. En una entrevista al autor [en este enlace] realizada en abril de 2016, Manuel Muñiz le pregunta:

--Para terminar, ¿tiene usted alguna certidumbre acerca de cómo va a continuar este "Manifiesto incierto"? 

--No, claro que no. La idea de este "Manifiesto incierto" es hacer un libro que no acaba. De todos modos, me pararé en el noveno volumen, es suficiente para dar la impresión de un libro sin fin.

 Un libro que no acaba, un libro sin fin. Pajak como autor de obra única.

La verdad es que los dibujos, los textos y los temas tratados por Frédéric Pajak en su obra son muy sugerentes. No solo por su mirada existencial(ista), sino también por su planteamiento (de lo) político. Dejaré para sucesivas entradas algunos comentarios al respecto. (Es más que inquietante el subtítulo del tomo 4 del Manifiesto.)

Decimos que Pajak se involucra en su obra de un modo tal que, si aceptamos la lectura de esta obra como siendo una crónica del desarraigo, da que pensar si el mismo autor se autoincluye por tanto en la nómina de los desarraigados. Ya veremos. Lo que sí está claro es que, desde una perspectiva formal, taxonómica, el estilo compositivo de este autor sí que está desarraigado, pues no es sencillo adscribirlo a ninguno de los "géneros y especies" usuales. El propio autor escribía en el prólogo a la primera edición de La inmensa soledad (1999):

"Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic."

Lo mismo exactamente se puede decir de Manifiesto incierto. Se suele utilizar la expresión "ensayo gráfico" para describir lo que hace Pajak. Sobre este asunto, no puedo dejar de copiar otro fragmento de la entrevista, anteriormente citada, entre Manuel Muñiz y el autor francés (el subrayado es mío):

--Sus libros son descritos como "ensayos gráficos", término que recuarda al tan traído y llevado de "novela gráfica". ¿Considera usted que hay alguna relación entre su obra y el mundo del cómic?

--No tengo ninguna relación con el cómic o la novela gráfica. Utilizo los dos lenguajes que me pertenecen -la escritura y el dibujo- oponiéndolos. A veces parecen reconciliarse: es una ilusión. Lo que no puedo expresar con la escritura, lo muestro con el dibujo, y viceversa. Mis dibujos no ilustran el texto, y el texto no destaca los dibujos. Están enfrentados.

Cuando comenté La inmensa soledad en otra entrada de este blog [aquí], me referí a la clausura que realiza el lector "a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos" de Pajak. Y añadía que este acto de clausura es el que embarca la obra de este autor en la estación de la literatura dibujada. De corte ensayístico, claro está,

Ahora bien, aun aceptando el desarraigo estilístico ("taxonómico") de Frédéric Pajak, me gustaría terminar este post apuntando a lo subrayado en la conversación citada. Cuando parece que se reconcilian la escritura y el dibujo de las páginas de Pajak, se trata de una ilusión, dice él mismo. Es el mismo tipo de ilusión, añado yo, que se produce cuando leemos un cómic.

La bola de cristal de Miguel Brieva

No es difícil imaginar a Miguel Brieva entre sus 10 y 14 años de edad viendo un sábado por la mañana en la tele el programa La bola de cristal. Eran los ochenta del siglo pasado y aún era posible el prodigio en la televisión (la verdad es que no sé si lo seguirá siendo). El asunto de La bola, dirigido por Lolo Rico, consistía en ofrecer en ese medio una síntesis de representación gozosa y discurso liberador, o cuanto menos reflexionante, bajo un disfraz de entretenimiento aparentemente infantil.

El caso es que los tebeos de Miguel Brieva participan hoy en día de ese mismo tipo de prodigio aunque sea en otro medio, el comicográfico, abiertamente ahora dirigido a los adultos o, mejor, para todos los públicos (como a fin de cuentas ocurría con La bola de cristal de la tele).

Las bolas de cristal en general son traslúcidas y transparentes. La gráfica y los textos de Brieva también.

Todo esto viene a cuento de La gran aventura humana, el reciente artefacto en tebeo de Miguel Brieva, cuyo subtítulo es Pasado, presente y futuro del mono desnudo. Se trata de una recopilación de viñetas e ilustraciones del autor -aparecidas en los últimos años en diferentes medios- que operan como ladrillos cuya argamasa aglutinadora es la propia escritura de Brieva, compuesta esta por un montón de pastillas o píldoras presentadas a manera de aforismos, pensamientos, chistes, breves relatos, ocurrencias... todo un arsenal de recursos al estilo de la literatura fragmentaria.

Pero no es una literatura en plan ars gratia artis ("el arte por el arte"). En La gran aventura humana, igual que sucede en los restantes libros de Brieva, hay una gran cantidad de referencias filosóficas en su discurso. Se percibe de inmediato, además, que dichas referencias están ordenadas y orientadas en un sentido, el cual no es otro que la apuesta por la razón y la razonabilidad como marcas distintivas de una vida buena. Dicho sentido configura una agenda que incluye el anticapitalismo y el decrecimiento, la cooperación, el cuidado mutuo y de sí, el respeto a la naturaleza, la democracia directa, la renta básica, la cultura compartida... Un sentido, pues, claramente militante a favor de una vida emancipada y libre. (En otro post [aquí] saqué a colación el 15M a propósito de Lo que (me) está pasando, la novela gráfica de Miguel Brieva.)

No estamos entonces ante unos ejercicios de filosofía académica, sino más bien ante un exponente de filosofía mundana (en el mejor sentido que Kant dio a ambas expresiones, filosofía académica y filosofía mundana), presentada con el buen humor tan característico del lenguaje de los tebeos.

Entre las fuentes intelectuales y morales de Miguel Brieva se encuentra de un modo reconocido y reconocible, junto a autores como Agustín García Calvo, Sánchez Ferlosio, Ramón Fernández Durán y otros, el filósofo Santiago Alba Rico. Este escritor y ensayista político, además de ser hijo de Lolo Rico, directora de La bola de cristal, fue guionista de Los electroduendes, primera parte o sección de aquel programa, una sección dirigida en principio a la infancia. ¿Recuerdan? "¡Viva el mal! ¡Viva el capital!" era el lema de la Bruja Avería (y el título de uno de los libros de Alba Rico).

Otro de los guionistas de La bola de cristal fue el también filósofo Carlos Fernández Liria, profesor de la Complutense y coautor, con el Grupo Pandora, de un manual de la malograda asignatura Educación para la Ciudadanía junto a otro de la también extinta -en virtud de la LOMCE- Filosofía y Ciudadanía. Ambos libros de texto están ilustrados precisamente por Miguel Brieva.

Las fuentes gráficas de Brieva, como puedan ser Robert Crumb y Moebius, incluso El Roto, son también coherentes con esa perspectiva liberadora que caracteriza su obra; si bien está claro que en el caso de estos autores no podemos disociar su discurso de su apartado significante (gráfico).

Pero bueno, en esta entrada solo quería referirme a La bola de cristal de Miguel Brieva.

Ciudad de cristal (2). Filosofía del lenguaje

Ciudad de cristal sintetiza literariamente un buen número de motivos de la filosofía del siglo XX. Esa es una parte de la riqueza de esta novela: conseguir que el lector internalice con solo palabras (en la versión de Auster) y con imágenes secuenciales (en la de Mazzucchelli-Karasik) un haz de tópicos (existenciales, pero también intelectuales) entrelazados narrativamente. Es la polisemia característica de los buenos relatos y, en definitiva, del arte.

Uno de los motivos filosóficos presentes en Ciudad de cristal concierne, en versión académica, al propósito de encontrar un lenguaje ideal, lógicamente perfecto, y al posterior 'giro lingüístico' que trastocó ese ideal sustituyéndolo por una indagación acerca de los usos lingüísticos. La primera parte de este aserto, la búsqueda de un lenguaje ideal, conecta con la antigua ensoñación de una lengua originaria anterior a la leyenda bíblica de la Torre de Babel, correspondiente a un estadio en el que las palabras se identificarían con la naturaleza o esencia de las cosas. Es esta la posición que Borges expone en los primeros versos de su poema El Golem:

Si (como el griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra Nilo. 

Esta lengua originaria es, para uno de los personajes de la novela de Auster, la lengua del Paraíso o la lengua de Dios.

[Desde luego, el atomismo lógico de Bertrand Russell y del primer Wittgenstein no proponía esa concepción metafísica, transparente, del significado de las palabras. Iba por otro camino (el de la proposición). Pero sí participó de la concepción de un lenguaje perspicuo a través del cual trasparece la realidad (los hechos en este caso).]

Según este planteamiento, 'la ciudad de cristal' puede aludir a una construcción lingüística cuyos edificios se componen de ladrillos transparentes, palabras cuya naturaleza corresponde o se identifica con lo que significan. No es ya que el significado representa la realidad, sino que es la realidad misma.

La caída postbabélica habría supuesto una rotura, la confusión de las lenguas, la pérdida de la unidad del significado, de los objetos, de la realidad...

Este es el discurso del personaje aludido de la novela. Una pura ensoñación. Lo que hay es otra cosa.

La posición de partida, el escenario y los personajes, la situación del relato de Auster, su historia, tienen más que ver, en términos académicos, con el giro lingüístico sobrevenido tras las dos guerras mundiales. Ambas guerras, si se quiere, pueden ser imaginariamente concebidas como una rotura, una caída, la pérdida de un mundo ("el mundo de ayer" que describiera Stefan Zweig). En el ámbito de la filosofía del lenguaje, ese giro se manifestó por ejemplo con la denominada 'filosofía del segundo Wittgenstein'. Lo que importa no es ya el ideal de una lengua unificada, lógicamente perfecta, sino la constatación de unos usos lingüísticos asociados a específicos juegos de lenguaje e inherentes a determinadas formas de vida.

La historia de Ciudad de cristal da cuenta de ese giro filosófico, el cual no es sino una versión académica del giro existencial sobrevenido tras las dos guerras mundiales, etc. Lo que se narra es inseparable del mundo desde el que se narra. El relato deviene metarrelato. La literatura, metaliteratura...

(Continuará.)

Lúcido, disolvente, descacharrante. Lauzier y 'Las cosas de la vida'

Aún nos falta recorrido para referir por décadas el siglo XXI (parece que hay este tipo de relatos solo a partir de 'los veinte'). Contamos, sin embargo, con los decenios del siglo pasado para ampliar nuestros discursos y, con ello, la conversación. Los cincuenta, los sesenta, los setenta... Son constructos emergentes más o menos anclados en hechos históricos, útiles al cabo para manejar simbólicamente nuestra realidad actual. 

En términos políticos, el relato sobre 'los setenta' -el octavo decenio del siglo XX- en Europa se inicia con la Primavera de Praga y, ese mismo año, el mayo francés del sesenta y ocho. Los efectos de superficie que fueron aquellas manifestaciones generaron a su vez sus propios efectos. En términos más generales, era como si las riendas del cambio estuvieran en manos de jóvenes, intelectuales y artistas, a menudo las tres cosas juntas en un mismo sujeto. Concretamente en Francia, la intelligentsia superaba por entonces el existencialismo con el concurso de los estructuralistas y post- en escena y acabó conociendo la irrupción de los nuevos filósofos. (Un libro del año 2000, El siglo de Sartre, de Bernard-Henri Lévy, da buena cuenta de aquella especie de combinado entre política, filosofía, literatura y más o menos arte desde una posición netamente francesa.) Pero no era aquello solo un debate de ideas entre intellectuels. La disolución del sujeto y de las categorías filosóficas y políticas, del fascismo y del estalinismo, convivían en sociedad con una aceptación de la vía lúdica como anhelo de una nueva era, cuando no de una revolución permanente.

La sátira y el humor gráfico, que están a fin de cuentas en el ADN primordial de los cómics, fueron exponentes de esa vía lúdica en Francia. Singularmente, a través de la revista mensual Hara-Kiri, creada en 1960, ampliada en 1969 con la semanal Hara-Kiri Hebdo, sustituida esta en 1970 por Charlie Hebdo y en vigor hasta 1982. (La revista Charlie Hebdo sería relanzada en 1992 y difundida regularmente hasta poco después del brutal atentado de enero de 2015.)

1973 fue el año de La Desviación, historieta firmada por Jean Giraud que supuso el desvelamiento de Moebius y fue a la vez la marca o confirmación de que la bande dessinée había llegado a l'age adulte. El tebeo es un medio específico que es apto o idóneo para expresar contenidos, con independencia de géneros, series, situaciones de costumbres, materias o discursos. Unos meses antes, L'Écho des Savanes, nacida en 1972, había sido la primera revista francesa de cómics con la advertencia "solo para adultos" en portada.

Todos estos mimbres sirven para tejer la urdimbre en que se alojó la vertiente historietística de Gérard Lauzier (1932-2008) y, en particular, su serie Tranches de vie. Es esta una serie que se compone de cinco álbumes de BD, publicados originalmente entre 1975 y 1978 -los cuatro primeros- y en 1986 -el quinto y último-.

La integral de Tranches de vie apareció en Francia en 2014 y supongo que será en la que se ha basado la editorial Fulgencio Pimentel para su publicación de 2015 titulada Las cosas de la vida.

Para los nacidos a finales de los cincuenta, como es mi caso, los setenta fueron una década iniciática, de inmersión y asimilación existencial(ista). No es extraño así que despleguemos un cierto interés por productos (culturales, históricos) que reflejan aquella época. Los tebeos (como el cine), no paramos de decirlo, son registros excepcionales de un Zeitgeist determinado. Y por tanto...

Pero Lauzier no se limita en Las cosas de la vida a exponer comportamientos, vicisitudes y modos de aquel particular momento. Lo sorprendente es el dominio discursivo del autor francés, la manera en que conoce los lenguajes de su época y los subvierte socarronamente, con absoluto descreimiento incluso de lo que hace. Lo cual es también, por cierto, una actitud muy setentera.

No estamos ante una serie autobiográfica. Ahora bien, Lauzier juega en Las cosas de la vida con dos discursos dominantes entonces muy bien conocidos por él: el de la filosofía (como emancipación) y el de la publicidad. No en vano el propio autor era licenciado en la materia y se empeñó unos años como publicista. (La hilarante historieta "Pantifla" es un buen ejemplo de la mordacidad de Lauzier respecto al negocio publicitario. En cuanto a la subversión de la filosofía política, me cuesta elegir solo una historieta de Las cosas de la vida, pues recorre la obra entera.)

El título original de Las cosas de la vida oculta quizás más que aclara el significado final de esta obra. Al menos, dado el sentido en que actualmente se toma la expresión tranches de vie (slices of life, recuentos de la vida). No estamos tampoco ante un cómic costumbrista al uso, tan frecuente como la autobiografía en mucha novela gráfica del momento.

El propósito de Lauzier utiliza una mirada que apunta a la deconstrucción de los discursos del poder. Y lo hace  a través del humor.

De ahí lo de lúcido, disolvente, descacharrante.

Platonismo e ironía en Asterios Polyp

Asterios Polyp es un arquitecto académico. Proyecta y diseña edificios ideales que no se construyen, aunque obtienen premios. Tiene un gemelo idéntico pero fantasmático. Asterios interpreta la realidad en términos dualistas. Para él, los buenos zapatos son los que expresan (realizan, diría yo) la esencia de la zapatidad. Y su naturaleza neurótica se solaza mediante "la certeza de la simetría y la consonancia del contrapeso" en las dualidades que imperan. 

Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli (n. 1960), es una ambiciosa novela gráfica. Está repleta de intuiciones artístico-filosóficas y cargada en la misma medida de ironía. Es precisamente esta ironía, combinada con el arte de Mazzucchelli, lo que evita que Asterios Polyp sea una propuesta pedante o una novela insufrible. El cómic y el entretenimiento van de la mano. 

La ironía es expresada por Mazzucchelli de diversas formas. Por ejemplo, mediante el recurso de mostrar el opuesto de la ironía -esto es, la jactancia- a través de dos personajes: el propio Asterios y su antagonista Willy (entre la ironía y la jactancia se encuentra la veracidad que asiste a otros personajes de la novela). La ironía en Asterios Polyp también se destila como resultado del distanciamiento del autor ante los extremos descritos. Hay también ironía en el desenlace de la historia (o historias) que Mazzucchelli cuenta. Y en la mera representación. No es exagerado afirmar, en fin, que Asterios Polyp rezuma ironía. 

En la segunda mitad del libro, Mazzucchelli introduce a Willy Ilium, apodado "Willy Chimera" por Asterios. Willy es coreógrafo. Le dice Asterios cuando se conocen:

--Me vas a perdonar, Willy, pero no tienes mucha pinta de bailarín.

A lo que este contesta:

--Yo no bailo. La idea de que un artista deba practicar su arte es très retardataire.

Como contrapartida para un neurótico platónico (Asterios), Mazzucchelli presenta un neurótico nietzscheano (Willy Chimera). Ironía y humor.

Ironía y humor desde el distanciamiento. Ironía romántica, también, desde la constatación de los contrarios. Hay una referencia en esta novela de Mazzucchelli al mito de Aristófanes o mito del andrógino referido por Platón en su diálogo El Banquete. A efectos narrativos, este mito constituye otra dualidad constitutiva y constituyente, esta vez nada menos que de las relaciones humanas. Y es uno de los motivos de Asterios Polyp.

Mazzucchelli sorprende al mostrar cómo cómic, novela gráfica y filosofía son compatibles (lo mismo que en su momento sorprendió Logicomix en otro respecto, pero en el mismo sentido.) No deja de ser llamativo además que el dibujante de Daredevil (Born Again, 1986) y de Batman (Año Uno, 1987) -según guiones de Frank Miller- haya realizado por su cuenta un tebeo como Asterios Polyp. La calidad de Mazzucchelli como dibujante estaba fuera de duda tras su paso por los superhéroes en la década de los ochenta y con sus obras de los noventa (Ciudad de cristal, 1994). Lo que Asterios Polyp manifiesta es un componente intelectual, gráfico y expresivo compatible con la etiqueta de la postmodernidad.

Postmoderna es la grafía de Mazzucchelli. Postmoderno es su discurso intelectual (entre lo vacuo y lo significante). Postmoderno es el lector de esta obra, seguramente.

Postmoderna es la ironía y postmoderna lo es la revisión del platonismo psicologizado.

Todo ello en Asterios Polyp, de David Mazzucchelli.

Entre Apolo y Dionisos. La arquitectura de las viñetas

La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas, se inscribe en la estela de la reivindicación de lo sensible que caracteriza a la modernidad. Y es producto del rigor y la seriedad intelectual que acompaña a los estudios de Salamanca. Siendo un tratado teórico acerca del arte del cómic en cuanto medio narrativo específico, el autor -doctor en filología en virtud de esta su tesis- proyecta en él un análisis del tebeo, el noveno arte, según planteamientos procedentes de la narratología.

Lo determinante en los cómics es su naturaleza dual o, como dice Varillas, "su doble articulación lingüística", bifurcada entre (y compartida por) lo icónico y lo verbal. Es el tan repetido carácter híbrido del tebeo, cuyo modo de ser lo constituye su doble naturaleza sígnico-lingüística: imágenes y grafías articuladas que constituyen textos. Cómo no intentar, entonces, un acercamiento filológico a los cómics, a su gramática (morfología y sintaxis), pero también a su semántica y a su pragmática. Por qué no arribar con ello a una completa consideración semiológica o semiótica de las historietas...

La arquitectura de las viñetas apunta en esta dirección.

La última o primera, según se mire, unidad morfológica que cimenta el discurso comicográfico es la viñeta. Este es el elemento básico de significación del tebeo. Luego está, por supuesto, la sintaxis de las viñetas, las transiciones entre unas y otras, su secuencialidad. Luego el marco que las acoge, la página -o plancha, más bien-. Estos son los mimbres con los que se teje el significado de las historietas. Así, los análisis morfológico -de los pictogramas- y sintáctico -de las secuencias y planchas- subyacen a las consideraciones semánticas y pragmáticas de los tebeos.

Pero el lenguaje del cómic no es un simple calco del lenguaje verbal. No procede pues aplicar un estricto paralelismo entre viñetas, secuencias y páginas de tebeo, por un lado, y palabras, oraciones y párrafos de escritura, por el otro lado. Sin embargo, una cierta analogía entre ambas instancias, la comicográfica y la literaria (o mejor, alfabética) es útil como marco abierto para el análisis y la interpretación de los cómics. Hablamos en todo caso de textos. Pero habrá que reconocer la genuina especificidad de la narración gráfica, debido a su doble naturaleza lingüístico-sígnica.

El título La arquitectura de las viñetas obedece, creo yo, a esta consideración última de los pictogramas a modo de ladrillos o materiales básicos con los que se construyen los cómics. No es exactamente así, pues frente a la uniformidad de los ladrillos y su vacío significante, se opone la diversidad y riqueza significativa de las viñetas. Pero el símil funciona si nos atenemos, de nuevo, a la especificidad de los cómics.

Dicha especificidad, que no es otra que la doble naturaleza aludida o la doble articulación lingüística de este medio, trae consigo que el carácter híbrido del tebeo se manifiesta también a la hora de ubicarlo entre las artes apolíneas o entre las dionisíacas. Pues lo cierto es que participa de ambas.

La vertiente icónica, gráfica, del tebeo lo sitúa entre las artes espaciales, figurativas (pintura, escultura, arquitectura), caracterizadas por Nietzsche como apolíneas. En cambio, el componente secuencial de los cómics, el cual no es preciso que incluya palabras, los emparenta con las artes temporales (tragedia, música, danza), dionisíacas al decir del filósofo alemán.

Rubén Varillas da cuenta en La arquitectura de las viñetas de esta doble condición del noveno arte y dedica buena parte del libro a un análisis del tratamiento del tiempo en el discurso comicográfico.

Desde la perspectiva del fruidor, supongo que las preferencias, formación, horizontes, etc., de cada lector influirán a la hora de considerar los tebeos bien como más apolíneos, bien como más dionisíacos, o bien más certeramente situados en esa frontera no del todo híbrida que viene a ser el lugar genuino donde de siempre se encuentran los cómics.

Y bueno, igual que se puede disfrutar de la música sin saber musicología, otro tanto ocurre con los cómics y la comicología. Aunque cabe apuntar que el placer que proporciona el conocimiento es mayor cuando este se aplica a la contemplación en el tiempo de objetos placenteros como lo son los tebeos.

Eikasía - Comicología. De Platón a Varillas

Suena raro, pero para Platón la verdadera ciencia debe ocuparse de objetos que son invisibles, inaccesibles a los sentidos. Las esencias y tal. Y los entes matemáticos. (Hasta el zorro de Le Petit Prince lo mantiene: "L'essentiel est invisible pour les yeux".) Nada que objetar, si no fuera por la impronta de desprecio del mundo sensible asociada a este planteamiento y por el casi nulo progreso científico que comportó.

Platón concibió la realidad según una jerarquía constituida por cuatro grados que van desde lo inteligible, lo universal y lo más real ... hasta los reflejos particulares, las imágenes y sombras de lo sensible, ya cuasi irreal. En contrapartida, el filósofo ateniense propuso cuatro grados de saber correspondientes a cada uno de los cuatro niveles de realidad. Al estadio más ínfimo lo denominó Eikasía.

La Eikasía de Platón no es ciencia. Es mera opinión en su grado más bajo. Lo suyo son las conjeturas. Tiene por objeto las imágenes, reflejos, sombras... Justamente la materia de las artes representativas.

Qué diría Platón de las ciencias audiovisuales.

En la epistemología platónica, una ciencia de las imágenes sería poco menos que un oxímoron. Para el filósofo griego, las representaciones artísticas se hallan tan lejos de la realidad que vienen a ser solo copias de copias. Cómo puede haber ciencia, pensaría, de lo inconsistente y apenas iluminado por la verdad.

Esta es una de las razones por las cuales Platón no dejó sitio en Calípolis, su ciudad ideal, para los poetas y artistas.

Remedios Varo: Tránsito en espiral (1962)

Hubo de producirse una revolución científica seguida de una revolución industrial, junto a otras condiciones demográficas y sociales, para que el arte ingresara en la era de la reproductibilidad técnica. Con ello se dieron nuevas formas de fruición a la vez que se abrían nuevas perspectivas en la consideración de las producciones artísticas. 

En el plano filosófico, la inversión del platonismo fue llevada a cabo por Nietzsche, para quien la realidad solamente es accesible mediante metáforas y simulacros. (Aunque bien mirado, para Nietzsche lo real es al cabo inaccesible desde el momento en que, por definición, las metáforas afirman que A es B, cuando lo cierto es que A no es B.) Nos expresamos mediante signos, pero estos son de naturaleza metafórica. La misma ciencia no es más que una sucesión de metáforas...

Entre unas cosas y otras, el caso es que hoy en día hay ciencias como la iconología, la semiología, la musicología, la narratología, etcétera, que se ocupan precisamente de aquellos objetos que Platón declaró inasequibles al conocimiento y susceptibles tan solo de Eikasía (Imaginación, Conjetura). Son las nuevas ciencias de la imagen, de los sonidos, de las artes narrativas. Se basan en la observación, el análisis, la formulación de hipótesis, la interpretación, la comprensión. En ese sentido son ciencias.

Hay también en este campo arado y sembrado de la antigua Eikasía una Comicología. Un saber de los cómics no solo empírico, sino ordenado según estructuras de análisis y comprensión provenientes de las ciencias hermenéuticas. 

La arquitectura de las viñetas (2009), de Rubén Varillas, es un tratado que ordena e ilustra esa nueva mirada científica centrada en los cómics. 

Lo comentaremos en otra(s) entrada(s). 

La liberación de los géneros. Enjambre

(El desaguisado de la 43ª edición del FIBD de Angulema respecto a la ausencia de mujeres en la lista original de treinta autores nominados para el Gran Premio es el síntoma reciente de una desconsideración general instalada también en el mundo del cómic.)

Lo de la liberación de los géneros se puede entender de dos formas: en sentido filosófico (teórico-práctico) y en sentido artístico (poético-productivo). Ambas formas encuentran en el cómic contemporáneo un ámbito de aplicación. Y lo hacen de manera convergente, siendo esta convergencia una de las marcas distintivas de la nueva narrativa gráfica. Además, en la plasmación en cómic de estos dos sentidos de la liberación de los géneros es determinante el papel desempeñado por historietistas que son mujeres.

1.- Como propuesta filosófica, 'la liberación de los géneros' apela a la realización de sujetos emancipados, libres de coerciones como son las identitarias de género: masculino, femenino et al (hetero-, homo-, bi-, trans-, inter-, ...) cuando son utilizadas como medio o bien son impuestas. Sujetos emancipados serían entonces aquellos que se liberasen de estas imposiciones identitarias. Es la liberación de la mujer, por ejemplo, entendida como un liberarse del "ser mujer" ("ser femenina") establecido como predicado esencial o como impostura.

En el cómic actual, las historietas y novelas gráficas de Alison Bechdel pueden ser leídas en clave de este sentido de la liberación de los géneros. La perspectiva qeer (o queer) que al final muestra la serie de Bechdel Unas bollos de cuidado ilustra esa actitud. Si fuere preciso, habría un único género humano carente de connotaciones esencialistas. Un género, por así llamarlo, cuya condición de posibilidad pasaría por el reconocimiento de las singularidades efectivas en términos inclusivos de humanidad compartida. Pero en cualquier caso, lo que anda y late por ahí no son los géneros. 

También el cómic colectivo Todas putas. Los cuentos gráficos apunta a esa liberación. En este caso hay quince autoras que ilustran quince relatos homónimos de Hernán Migoya. Es interesante señalar que son quince mujeres a favor de un libro, Todas putas, descalificado en su momento por la colonia de los biempensantes en nombre del respeto a "la mujer". No se dieron cuenta, acaso, de que en el libro de Migoya -y por ende en los cuentos gráficos de sus ilustradoras- se muestra de plano el rechazo del concepto "ser mujer" en cuanto cosificado, alienante y objeto de manipulación e intercambio.

2.- 'La liberación de los géneros' aplicada a las artes, especialmente a las narrativas, se refiere a otra cosa. Tiene que ver con una superación de la dicotomía entre "literatura" y "literatura de género", esto es, con la posibilidad de realizar productos no necesariamente adscritos a un género determinado (policíaco, bélico, western, fantasía heroica, ciencia ficción, misterio).

En cuanto al cómic, esta liberación del corsé de los géneros alude a lo que en Francia se caracterizó  a finales de los setenta pasados como "la irrupción salvaje del cómic en la literatura" (Mougin) y en EE UU como "graphic novel", incluidos el costumbrismo y la autoexpresión.

No se me escapa que esa separación entre cómic literario y cómic de género es muy problemática. Tanto como pueda serlo la distinción entre película de género y película de cine. Tales distingos suenan artificiosos. Es mejor asumir que puede haber literatura y cómic (y cine) tanto en los géneros como más allá de ellos.

Enjambre (2014) es una antología, catálogo o álbum colectivo de autoras de cómic. Contiene dieciocho historietas -algunas en colaboración- más un prólogo de Ana Miralles y un epílogo de Marika Vila. Veinticuatro mujeres en total participan en este volumen. De las veinticuatro, cinco de ellas colaboraron también en Todas putas. Los cuentos gráficos. Se trata de Ana Galvañ. Carla Berrocal, María Herreros, Mamen Moreu y Elisa McCausland, esta última como escritora del epílogo de la ilustración colectiva de Todas putas y autora del texto de uno de los relatos de Enjambre. La presencia en ambos títulos de estas cinco autoras refuerza la tesis que afirma la convergencia de los dos sentidos de 'la liberación de los géneros'. 

Por otro lado, Enjambre recuerda a Panorama, la otra antología de cómic español reciente con características similares. La diferencia estriba en que Panorama recoge una muestra de veintiocho autores de los cuales solamente dos son mujeres: Clara-Tanit Arqué y Mireia Pérez. Y una de estas dos, Clara-Tanit Arqué, repite por cierto en Enjambre. (De la historieta a cuatro manos realizada por Mireia Pérez y Max incluida en Supercómic hablaremos en otra ocasión.) En lo que más coinciden Panorama y Enjambre es en lo que el subtítulo del primero indica: La novela gráfica española hoy. Es una constatación: la llamada novela gráfica se presenta como una liberación de las ataduras de los géneros.

En el prólogo de Enjambre, titulado "Zumbido", Ana Miralles (historietista decana) muestra algo así como una esperanza desesperanzada en que algún día se deje de adscribir a las autoras de tebeo bajo el rótulo "cómic femenino". Y remarca la validez de las artistas para acometer cualquier género. Destacaré este párrafo de Miralles:

"No hay que desestimar el poder del cómic para impulsar el conocimiento. El dibujo es un lenguaje universal lleno de matices que también nos habla elocuentemente de la personalidad del dibujante. El lector establece un diálogo con el autor, que nos ofrece lo mejor que sabe hacer. A un dibujo se le ve palpitar, deseando contar y colonizar, como un enjambre."

Está claro que el cómic es un medio con finalidades diversas. Sirve para entretener, desde luego. Pero también de un modo u otro ilustra cuando va más allá de lo representado. Y lo hace más por la vía del mostrar que por la del decir, ya que su modo específico es ese, el de la representación.

Enjambre es un libro que ilustra sobre la liberación de los géneros. En uno y otro sentido.

Pathos y matemáticas en lenguaje de cómic (Última lección en Gotinga)

Al leer Última lección en Gotinga (2009), de Davide Osenda (n. 1972), me acordé de Logicomix (2008) [aquí] y de la frase que dice Apostolos Doxiadis, uno de los autores de esa novela gráfica, representado como sí mismo en el libro:

«"Las matemáticas y los cómics son como aceite y agua"... ...¡Nunca se mezclan!» (p. 202)

Y de hecho, las matemáticas tienen en Logicomix una importancia indirecta, supeditada a la lógica (el título de la charla de Bertrand Russell que guía la narración de este cómic es: "El papel de la lógica en los asuntos humanos"). Aun así, lo que predomina en Logicomix es una sucesión de acontecimientos, personajes, ambientaciones y diálogos que conforman una narración novelesca. 

Sin embargo, Última lección en Gotinga es un tebeo que sí se centra en las matemáticas y, en concreto, en la representación de un problema matemático, el del infinito expresado a través de la hipótesis del continuo.

Pero esta Última lección... no es meramente la ilustración para legos de un problema matemático. Es un cómic. Davide Osenda utiliza el lenguaje de la narrativa secuencial, bellamente por cierto, para exponer el problema del infinito cantoriano. Y lo hace de un modo tal, que la cuestión de los transfinitos se imbrica en un instante de la historia del antisemitismo (en la Alemania nazi) y en otras circunstancias concernientes a los dos protagonistas de este relato, el profesor y el oyente. Es un pathos matemático -ante el problema del infinito-, entonces, lo que Osenda nos muestra con la excusa argumental de una lección de pizarra, la cual deviene finalmente en la exposición de un auténtico pathos existencial. Todo ello, ya digo, en lenguaje de cómic. 

Hay un aforismo de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosophicus (1918, 1921) que dice así:

«4.014 El disco gramofónico, el pensamiento musical, la notación musical, las ondas sonoras, están todos, unos respecto de otros, en aquella interna relación figurativa que se mantiene entre lenguaje y mundo.

A todo esto es común la estructura lógica.

(Como en la fábula, los dos jóvenes, sus dos caballos y sus lirios son todos, en cierto sentido, la misma cosa.)»

De algún modo, este aforismo subyace no solo al sentido, sino también a la forma de Última lección en Gotinga. Una forma caracterizada, hay que decirlo, mediante un dominio de la acuarela por parte de Osenda que transmite también algo así como un pathos estético (junto al matemático y al existencial).

Y hablando de estética, acabaré esta entrada copiando aquí el § 67 de la Monadología (1714, 1840) de Leibniz. El parágrafo describe la cuestión de los transfinitos poéticamente, un poco a la manera en que lo haría un artista gráfico como Davide Osenda:

«Cada porción de materia puede ser concebida como un jardín de plantas o como un estanque lleno de peces; pero cada rama de planta, cada miembro de animal y cada gota de sus humores es también un jardín o un estanque de la misma clase.»

Una grata lección.

Madwimmin (Sobre Alison Bechdel y su novela de género)

('Madwimmin' es el nombre de una librería. Ocupa un lugar en el espacio de la representación dibujado por Alison Bechdel. 'Wimmin', plural de 'mujer' en jerga, es un vocablo usado por feministas, lesbianas et al. como signo de oposición al patriarcado. 'Mad', en el contexto de Bechdel, tiene un significado tan irónico como el de 'Locas' en el de Jaime Hernandez. Puede ser que en un plano formal, las mujeres de Bechdel estén más politizadas que las de Hernandez. Pero unas y otras se enfrentan irresistiblemente a "la locura de ser mujer".)

Entre 1983 y 2008, Alison Bechdel publicó en diversos medios periodísticos una tira cómica (comic strip) titulada Dykes to Watch Out For (DTWOF), traducida a nuestro idioma como Unas bollos de cuidado y, ahora, Unas lesbianas de cuidado. Pese a su formato costumbrista y humorístico, Bechdel seguía muy de cerca en estas tiras el devenir político de la Administración estadounidense y su correlación con los derechos civiles, especialmente en lo referido a las cuestiones de género. Este es uno de los aciertos de la serie: combinar la ironía, la crítica política -y hasta ontológica-, la crónica urbana y la descripción de costumbres con el desenfado característico de la historieta de prensa clásica.

Durante veinticinco años, Bechdel publicó 527 episodios en tiras de DTWOF. Diversas recopilaciones de estas tiras (strip collections) se realizaron desde 1986. La última de ellas se titula The Essential Dykes to Watch Out For (2008), traducida aquí como Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado.

Es llamativo que esta última recopilación está elaborada de modo que configura una auténtica (y densa) novela gráfica. Está compuesta por 390 historietas de una página, cada una con su título, más una introducción de doce páginas en formato de cómic realizada ad hoc por Alison Bechdel. Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es, así, una novela montada a partir de un material preexistente. Si con Fun Home (2006) y con ¿Eres mi madre? (2012) Alison Bechdel nos ofrece sendas versiones de su novela familiar, con Unas bollos de cuidado nos presenta su novela de género, en el sentido de 'género' que luego veremos (y no, desde luego, en el sentido de su adscripción a alguno de los géneros narrativos).

La primera tira que abre la selección de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es de mayo de 1987; la última, de mayo de 2008, forma también la última historieta publicada de la serie DTWOF. Al principio sorprende que esta selección no incluya "The Rule", la tira en que se basa el conocido e influyente "Test de Bechdel" [ ver aquí ]. Ocurre, digo yo, que "The Rule" es de 1985, anterior en dos años a la aparición de Mo (Monica Testa) en la serie. Y dado que la colección Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado está ordenada como una novela gráfica cuyo personaje central es Mo -en cierto modo alter ego de Alison Bechdel-, se entiende la exclusión de la historieta "The Rule" en la selección.

La propia Bechdel describe su obra como mitad columna de opinión, mitad novela victoriana serializada.

Por el lado de la columna de opinión, destaca el orden cronológico en la selección de tiras cómicas que forman el libro. Gracias a ello, el lector obtiene una visión histórica y crítica, irónica, de los avatares sucedidos en la vida civil y política durante finales del siglo pasado y comienzos de este no solo en EE. UU., debido a la globalización en marcha. La narración transcurre durante los mandatos de Reagan, Bush padre, Clinton y Bush hijo (finaliza seis meses antes de la elección de Obama en las urnas, con los demócratas divididos entre Hilary Clinton: "Chicas al poder" y Barak Obama; "Negros al poder"). Un periodo caliente para el mundo, liquidada la guerra fría. El comentario político salpica la obra entera de Bechdel. Aunque ella diga en ocasiones que no se considera activista, es evidente su talante de columnista. La política está implícita en su mirada, como lo está en muchos miembros de su generación. Se da la circunstancia, además, de que la política no es algo ajeno desde el momento en que interfiere en la vida privada e íntima de los ciudadanos.

Por el lado de novela victoriana serializada, tenemos que esos avatares políticos sacuden la vida social, pero sobre todo íntima, de un grupo de personajes que luchan cotidianamente por reafirmarse como sujetos, a pesar de la ansiedad que su condición personal les produce en una sociedad alienada. Igual que en las novelas victorianas por entregas, Alison Bechdel va narrando en DTWOF las peripecias de un grupo de mujeres y algún varón interpuesto. Son personas de clase media inmersas en un mundo en transformación. La narrativa victoriana dio excelentes novelas escritas por mujeres. En lo que concierne a una mirada realista e inspiradora del feminismo a la vez, leemos en una viñeta de Bechdel una alusión a El molino de Floss, de George Eliot.

El asunto principal es más que evidente. Tiene que ver con las "cuestiones de género" promovidas por la revolución sexual de los pasados años sesenta; una revolución cuya raíz y condición de posibilidad se encuentra en la historia del feminismo ilustrado.

Históricamente, en los ámbitos filosófico y científico se hablaba de un único género humano ("el género humano es la Internacional", cantaban los comunistas). Los términos 'ánthropos' en griego y 'homo' en latín referían eso, un género específico que incluía a varones y mujeres. Sin embargo, en la ciencia social actual, con fuerte predominio anglosajón, el 'gender' se refiere a los dos géneros marcados por la gramática, esto es, el masculino y el femenino (lo cual no deja de ser una paradoja, ya que el idioma inglés carece de marcas lingüísticas o morfemas de género). De este modo, en ámbitos no solo académicos, expresiones como "estudios de género", "teoría de género", "cuestiones de género", "violencia de género", etc., parten de un principio relevante: "masculino" y "femenino" no designan dos especies naturales, sino que aluden a roles construidos socialmente. Y por ende, nuevos roles, nuevos comportamientos tienen cabida en ese flujo universal que viene a ser, en última instancia, el continuo vital. Las categorías, no solo las de género, se difuminan.

Hay entonces un debate filosófico implícito en DTWOF. En la Introducción a Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, Alison Bechdel expone -bajo la advocación de Adrienne Rich- el devenir de su tira cómica en términos de "esencialismo lésbico" versus "humanidad". De hecho, en un admirable ejemplo de literatura confesional, Bechdel describe en esas páginas la deriva filosófica de su serie a través de los años. 

"¡Un catálogo de lesbianas nombraría lo no nombrado! ¡Dibujaría lo no representado! ... Y siguiendo una meticulosa metodología inductiva, se inferiría una esencia universal lésbica a partir de esos ejemplos particulares."

Aunque luego añade:

"Pero había cometido un grave error en mi razonamiento. Como diría cualquier lógico, no se puede inducir lo general de lo particular. Y no digamos de millones de lesbianas. Mi brillante esquema se fue al garete en los noventa. Las lesbianas podían ser unas provocadoras reaccionarias. Y coroneles. Archiconservadores y neoconservadores podían ser gays. Ah, y por lo visto, nadie era esencialmente nada."

La autora se confiesa perdida ("Me costaba seguir el hilo"), hasta que una carta de Adrienne Rich la reanima:

"Siempre he admirado la forma en que tu trabajo trata de desmontar el esencialismo lésbico para explorar nuestra verdadera humanidad."

Aunque nombrar lo no nombrado, dibujar lo no representado... conlleva sus riesgos, en función del efecto observador.

"Al hablar de lo innombrable... ¡...se convierte en algo hablado! Convencional. ¡Aburrido!

¡¿He dibujado episodios de este cómic como churros cada dos semanas durante décadas solo para demostrar que somos iguales que todo el mundo?!

Finalmente, Bechdel nos deja a las puertas de su relato, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, con estas palabras:

Toma, tú decides. ¿Esencialmente iguales? ¿O esencialmente diferentes? 

Con lo cual, lo que Alison Bechdel realiza en su serie DTWOF viene a ser lo que Michel Foucault (uno de los filósofos puntales de la gender theory) caracterizó como "una ontología del presente" o "una ontología de la actualidad". No se asuste el lector. Bechdel es una autora de cómic. Y como tal, conoce los mecanismos de este arte. Y sabe divertir, entretener... sin por ello renunciar a sus inquietudes.

En mi opinión, desde una perspectiva nominalista, el esencialismo de cualquier índole debe ser compatible con el pragmatismo. La aceptación de esencias, instancias no humanas, solo cabe en la medida en que resulten beneficiosas para la consecución de unos fines que sí han de ser humanos. Y desde esta óptica, pienso que con un solo género tenemos suficiente. Me refiero, claro está, al género humano.

Bravo en todo caso por Alison Bechdel.

La inmensa soledad (Del paseante huérfano)

La inmensa soledad es un libro en cierto modo inmenso. Su título completo es: La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo el cielo de Turín. Se percibe de inmediato la inmensidad del empeño.

A su autor, Frédéric Pajak (n. 1955), se le atribuye el haber 'inventado' en el ámbito de la literatura dibujada algo así como un género nuevo: el "ensayo gráfico". En efecto, en el prólogo de la primera edición (1999) de La inmensa soledad escribía Pajak:

"Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic."

La inmensa soledad es un libro en cuyas páginas hay imágenes y textos imbricados. Y hay también clausura: la que realiza el lector a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos. Este acto de clausura es el que aleja La inmensa soledad de la mera categoría de libro ilustrado y lo enmarca, más bien, en la florida estación de la literatura dibujada.

No es arte secuencial entre viñetas lo que realiza Pajak, pero la mirada del lector percibe entre la sucesión de páginas -y en cada página- el movimiento característico de la figuración narrada. Aunque no hay tampoco narrativa en sentido estricto en La inmensa soledad. De ahí su consideración como ensayo gráfico.

La inmensa soledad es una suerte de flânerie; un vagabundeo o callejeo por la ciudad de Turín y sus alrededores de la mano de Nietzsche y Pavese, amparados por la voz y la mirada ordenadoras de Pajak. Es también algo más. Es decir, armado con tinta, pincel y pluma, además de palabras, Frédéric Pajak realiza un recorrido por calles, paisajes, fachadas, retratos, cafés, soportales, fábricas, el río Po... y confecciona un mural en blanco y negro donde se proyecta un devenir más inconsciente que consciente: el del propio autor. Con la excusa de Nietzsche y Pavese como referentes, parece que Pajak se busca a sí mismo en la ciudad de Turín con la intención de exorcizar un duelo imposible, el de la muerte prematura de su padre. Hay materia onírica en el proyecto, mas también en el resultado. Es una puesta en escena de la orfandad.

Es también esta obra una flânerie por la vida y la obra de Pavese y de Nietzsche, con mayor atención hacia este último. Pero no hay una exposición sistemática de nada. Es tan solo un paseo, si bien dicho paseo encuentra al final un desenlace. El lector, paseante al cabo, descubre entre las imágenes y palabras de La inmensa soledad un escueto argumento (y con ello un significado). El acto de clausura del que hablaba antes va mostrando a quien lo sigue un manantial imaginario cuyo sentido es evanescente. Tan evanescente y real a la vez como el río de Heráclito.

Otros muchos aspectos, vertientes, matices destacan en esta ensoñación de flâneur, la ensoñación del paseante solitario. Yo destacaría la contribución de Pajak al proceso de la aún necesaria desnazificación de Nietzsche. O la interesante conexión presentada entre fisiología, psicología y filosofía. O la estancada belleza de una ciudad construida a escala humana. O la sabia inserción de Pollock y De Chirico en la trama. O el neorrealismo trágico de Pavese como contrapartida del también trágico aristocratismo nietzscheano. O el suicidio, acto lúcido, como reverso de la locura.

Sea o no inmenso, La inmensa soledad es un libro hermoso. Nos enseña, nos muestra que no es el amor, sino la ausencia de amor lo que nos vuelve locos.

Del yo al nosotros. Lo que (me) está pasando

"En la lucha entre uno y el mundo,

hay que estar de parte del mundo." (Franz Fafka)

Lo que (me) está pasando se anuncia como "La primera novela gráfica de Miguel Brieva". Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya... Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.

Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.

Filosofía existencial, filosofía política. Dialéctica omnipresente que no es de ahora (ya Aristóteles decía que la Ética forma parte de la Política, porque la ciudad es anterior al indivíduo y lo incluye).

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

"...la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,..."

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de "jóvenes" (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese "me" introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 

En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado. 

La magia según Moore. Ángeles fósiles

 ... lo que caracteriza y singulariza el talento de Alan Moore es que la suya es una imaginación postmoderna. ( ... ) 

Al cumplir cuarenta años de edad, en la primera mitad de los noventa pasados, Alan Moore comunicó a sus amistades que había decidido convertirse en mago. Ahora ha sido publicado en nuestro idioma Ángeles fósiles, un interesante texto de 2002 en el que Moore expone con brillantez su personal concepción respecto a la magia, esa faceta que es tan peculiarmente humana como lo puedan ser la religión, la filosofía, el arte, la política y hasta la ciencia.

A lo largo de este hilo hemos ido observando ocasionalmente una intersección entre el universo del cómic -no siempre de ficción- y el universo del ocultismo, la gnosis, el esoterismo en sus diferentes variantes. Es como si hubiera una afinidad por simpatía entre el recurso de la imagen y lo misterioso, cuya raíz se manifestase en el hecho de que una historia de las representaciones icónicas fuera inseparable de una historia de lo sagrado y de la magia.

Ángeles fósiles no es desde luego un cómic, si bien está editado aquí en un volumen con variadas disposiciones de página y con profusión de fotografías, ilustraciones y notas aclaratorias. Es más bien un manifiesto. Una propuesta creativa. Y una llamada a la acción.

Lo que Alan Moore propone en este libro es una recuperación de la magia por la vía de sacarla del armario en que la han encerrado las sociedades secretas y toda su parafernalia de disfraces y envoltorios espurios, cuando no la han secuestrado los secretismos afines a ideologías totalitarias. Es decir, la propuesta de Moore tiene también -y sobre todo- un alcance político. Se trata de recuperar la magia y otras disciplinas colaterales (la gnosis, la filosofía oculta, la alquimia, la cábala, la psicogeografía) sacándolas a la luz e integrándolas en una praxis vitalista, nietzscheana, progresista, liberadora.

El planteamiento es sencillo. Hay que deslindar definitivamente la magia de la religión y de la ciencia e identificarla con el arte. Ya que la magia es arte del mismo modo que el arte es magia. Una y otro consisten en producir algo que antes no existía (sacar un conejo de la chistera, crear un artefacto cultural) con la pretensión de incidir en las conciencias propias y ajenas.

Un arte muy cercano a la magia es la literatura, concretamente la poesía; la combinación de letras y de palabras de cara a producir efectos (la poíesis griega emparentada con la techne).

En este vídeo de ocho minutos y cuarto, Alan Moore expone su posición sobre la magia:

El vídeo está extraído del documental de casi ochenta minutos The Mindscape of Alan Moore, del año 2003. Está narrado en primera persona y en él nuestro autor se presenta a sí mismo sin paliativos.

La vertiente política de la propuesta de Moore consiste en plantear el conflicto no como una oposición entre capitalismo y socialismo, sino como una oposición entre fascismo y anarquismo. Toda praxis uniformizadora, incluida la magia, es fascista. Por el contrario, la apuesta vitalista consiste en promover unas prácticas, incluida la magia, que favorezcan una autoexpresión rica y variada en sus infinitas manifestaciones.