Salud y tebeos

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"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

viernes, 29 de junio de 2018

Estrella distante. Un tebeo en el universo Bolaño

En la entrada anterior expuse el que he denominado 'teorema de Solaris'. Ahora revive al leer el tebeo Estrella distante, una adaptación a cómic de la novela homónima de Roberto Bolaño, con las firmas de Javier Fernández en el guion y de Fanny Marín en el apartado gráfico. Es este un nuevo ejemplo que ilustra aquel teorema, tan extendido en el terreno de la historieta como en el cinematográfico. (No en vano es corriente distinguir entre guion original y guion adaptado -a la hora de otorgar estatuillas, por ejemplo-, si bien siempre, en cómic y en cine, el arte realiza un texto, tenga este forma de guion literario o hasta de escaleta.)

[El teorema de Solaris es una especie de moraleja extraída de la novela de Stanislaw Lem. Concuerda a la vez, por no meter a Nietzsche, con las tesis de la inescrutabilidad de la referencia y la indeterminación de la traducción, teorizadas por Quine. Y lo aplico a las reescrituras artísticas de ciertas fuentes singulares -literarias normalmente- que preexisten.]


Conocí la literatura de Roberto Bolaño a raíz de Los detectives salvajes. Fue un acontecimiento iniciado con el mero arranque de la novela: "He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado...". Bolaño se me presentó (me lo representé) como un hermano mayor. Como nieto de Borges e hijo de Cortázar, más cercano a las vicisitudes, ansiedades y componendas existenciales de mi generación, aunque sin dejar de ser la suya una aventura literaria igualmente excepcional.

No creo que a estas alturas suene exagerado hablar de un universo Bolaño. Una suerte de elipse cuyos dos focos serían la literatura y la experiencia del límite, la intuición del horror y cuya órbita alojaría las versiones, estudios, ensayos, tesis, adaptaciones, etcétera, en cualquier lenguaje, basadas o inspiradas en las obras de Roberto Bolaño; obras del escritor chileno que, mientras tanto, circunvalan cada uno de esos dos focos y, sobre todo, ambos a la vez.

1996 fue el año del big bang del universo Bolaño. Por aquellas fechas ya tenía publicados unos cuantos poemarios y algunas novelas, pero era todavía un escritor escasamente conocido. Sin embargo, en 1996 apareció en primer lugar La literatura nazi en América (observen el título), dizque novela seguida pocos meses después por la publicación de otra novela, Estrella distante. La consagración de Roberto Bolaño llegó en 1998 con Los detectives salvajes, que obtuvo un reconocimiento reforzado, definitivo, con la publicación póstuma de la novela 2666. Bolaño falleció en 2003 con 50 años. Además de lo publicado hasta entonces, dejó un legado inédito que va viendo la luz poco a poco.

La literatura de Roberto Bolaño es intertextual. En sentido intrínseco, respecto a sí misma. Cada texto de Bolaño, excepto el primero, c'est clair, establece conexiones con otros textos anteriores del autor. Y en sentido extrínseco, en cuanto la escritura de Bolaño remite de algún modo a la literatura global, o globalizada. Latinoamericana, europea, estadounidense. Este es el sentido en el cual me refería arriba a la literatura como uno de los focos de la elipse que conforma el universo Bolaño.

Pero además de un sentido, toda literatura tiene una referencia. Aquí interviene el segundo foco de la elipse. La escritura de Bolaño apela a -conecta con- una realidad extraliteraria, teñida casi siempre con tintes ciudadanos, políticos, policiales, perseguidores, anclados en concretos espacios territoriales (y temporales).


A la hora de ilustrar los referentes políticos de la literatura de Bolaño, además de su intertextualidad intrínseca, vienen como anillo al dedo sus libros La literatura nazi en América y Estrella distante. Lo curioso es que el segundo título está contenido en el primero. Hablé antes del big bang de 1996 en la escritura del escritor chileno. Estrella distante es una recreación ampliada del último capítulo de La literatura nazi en América.

No lo había dicho antes, pero una de las pruebas indelebles de la prodigiosa imaginación literaria, productiva, de Roberto Bolaño estriba en su facilidad para inventar nombres propios asociados a los personajes, meramente ficticios (referencias extraliterarias aparte) de sus relatos. Estrella distante amplifica en ciento treinta páginas, con nombres cambiados, una historia descrita en veinte páginas de La literatura nazi... Y contiene personajes y argumentos que aparecerán en otros textos del escritor. Es la intertextualidad específica, intrínseca, del universo Bolaño.


El álbum de Javier Fernández y Fanny Marín respeta al extremo las fuentes, pues son dos en este caso los textos originales de Bolaño. (El hecho de que en la cubierta de este cómic prevalezca el nombre Roberto Bolaño tiene su lectura.) Estrella distante, lo hemos dicho, es una versión literaria del último capítulo de La literatura nazi en América. Y de hecho, leyendo el tebeo Estrella distante me da la sensación de que Javier Fernández ha seguido más bien la escaleta, cambiando los nombres al efecto, del capítulo "Carlos Ramírez Hoffman" de La literatura nazi... Aunque da igual. Estas disquisiciones no afectan a la calidad del tebeo en cuestión.

Lo que importa en el cómic es su gráfica y su narrativa. Fanny Marín restituye la plástica setentera, amenazante, de cuando las dictaduras del Cono Sur. Su blanco y negro recuerda aquel horror.

Jevier Fernández conoce muy bien la literatura de Roberto Bolaño. Su respeto al escritor lo mantiene fiel a su relato. Es un buen ejercicio.

En el límite, siendo como es un buen tebeo el de Javier Fernández y Fanny Marín, preferiría que en este caso no se cumpliesen las palabras que el mismo Roberto Bolaño escribió en el capítulo final de su libro El gaucho insufrible, titulado "Literatura + Enfermedad = Enfermedad", donde trayendo a colación Los miserables de Hugo escribe:
...pues no hay que leer ni mucho menos releer los libros de los cuales se hacen películas, y creo que de Los miserables se hizo hasta un musical. 
Seguimos con el teorema de Solaris, del que preferiré no hablar en lo sucesivo. QED (Quod erat demonstrandum).

Bienvenida sea la versión gráfica de Estrella distante, siempre que su goce no desorbite a los fruidores del universo Bolaño.


sábado, 23 de junio de 2018

'Relato soñado' y el teorema de Solaris

Stanislaw Lem escribió una novela cuyo título, Solaris, es el nombre de un planeta de existencia incierta. Entre otros hallazgos, el texto del autor polaco imagina -y propone- una nueva ciencia, la solarística, que viene a ser un acopio de las tentativas humanas para acceder a la comprensión del planeta, para establecer un contacto siquiera intelectual con él. El número de hipótesis, experimentos, interpretaciones, ensayos o meras elucubraciones que nutren esta solarística se acrecienta sin reparo, aunque infructuosamente. El planeta Solaris es tan inaccesible, complejo y rico en matices como inaccesible, compleja y rica en matices es la novela Solaris. La solarística, entonces, es también el arte de interpretar la novela de Lem, tal y como postula Jesús Palacios. 

Hasta el momento sabemos de dos películas que con el mismo título, Solaris, se basan en esa novela de Stanislaw Lem. La primera, dirigida por Andréi Tarkovski, se estrenó en 1972; la segunda, de Steven Soderbergh, en 2002. Son dos versiones cinematográficas, dos intentos de verter aquella novela al lenguaje del cine. Son a la vez muy diferentes entre sí en su concepción, planteamientos y ejecución. Sin embargo, en el mejor de los casos ambos filmes forman parte ya de la solarística. Por otra parte, que yo sepa, no existe hasta ahora una versión en cómic de la novela Solaris (la némesis de Superman así llamada no cuenta, claro). Pero lo dicho acerca de las dos películas citadas puede servir respecto a tantas reescrituras en cómic de otros textos literarios sin imágenes. Es bastante probable que cualquier historieta que surja inspirada en Solaris, en el mejor de los casos (siendo magnífica, quiero decir) pasará a engrosar los anaqueles de la solarística.

La novela Solaris es como un planeta inaccesible a la encapsulación intelectual y representacional, a cuyo alrededor orbitan a manera de satélites las creaciones artísticas que tratan de reproducirla con diferentes lenguajes. Esto es a lo que me refiero cuando hablo del teorema de Solaris. Las versiones tales como películas, cómics, etcétera emanadas a partir de Solaris no tendrán un valor de sustitución de la propia novela, igual que los satélites que reflejaran con mayor o menor fortuna las imágenes de Solaris no podrían sustituir la realidad del planeta.

Es un teorema que, por cierto, no implica que no pueda haber excelentes obras de arte planteadas como reescrituras de textos literarios previos.


Esta elucubración me ha venido a propósito de Relato soñado (Traumnovelle, 2012), un tebeo de Jakob Hinrichs propuesto como versión gráfica de la novelita (y novelaza) de igual título escrita por el vienés Arthur Schnitzler entre 1921 y 1925, publicada en Berlín en 1926. Se da la circunstancia de que hay una versión cinematográfica de este mismo relato de Schnitzler, previa a la historieta de Hinrichs. Me refiero a la película póstuma de Stanley Kubrick, estrenada en 1999 con el título Eyes Wide Shut.

Traumnovelle, de Arthur Schnitzler, es un texto escrito bajo la estela de Die Tramdeutung (La interpretación de los sueños, 1899, 1900) del también vienés Sigmund Freud. En las poco más de cien páginas de Relato soñado, Schnitzler figura en su ficción novelesca los mecanismos de la condensación y el desplazamiento referidos por Freud con respecto a las imágenes oníricas y a su secuencialidad. La ficción de Schnitzler, en suma, recrea una sucesión de situaciones que participan de una atmósfera onírica tal, que no llega a saberse si el sueño del título concierne a las peripecias de Fridolin, a la fantasía que le cuenta su esposa Albertine o a la narración entera. El relato del escritor vienés apunta a la experiencia familiar monógama en relación con la sexualidad. En mi opinión, Schnitzler denuncia la situación asimétrica de la mujer con respecto al marido en este esquema matrimonial, pues él intenta realizar a la inversa, y con rabia, lo que ella meramente ha soñado e ingenuamente le cuenta. En cualquier caso, el acierto de Relato soñado estriba en ayudar al lector a descubrir territorios mentales y vívidos, que es a fin de cuentas lo que persigue el arte.


El alemán Jakob Hinrichs (n. 1977) dibuja y escribe una versión en lenguaje de cómic del Relato soñado de Arthur Schnitzler. Emplea una adecuada combinación de expresionismo pop y surrealismo, junto a técnicas gráficas procedentes de la ilustración, el cartelismo y la publicidad, más un uso inteligente de los colores primarios y secundarios. Dota a su obra, en este sentido, de la modernidad exhalada por la novela de Schnitzler. Además, Hinrichs establece un orden secuencial, visual y gráfico que, junto a ofrecer una cumplida reescritura del texto original, presenta al fruidor también la posibilidad de encontrar conexiones mentales y vívidas. Nada que objetar, en fin, acerca de este significativamente bello tebeo.

Vano resulta, con todo, pretender otorgar al cómic de Hindrichs un valor de sustitución respecto al relato de Schnitzler. El teorema de Solaris encuentra aquí una aplicación de primera, en la medida en que la novela Relato soñado escapa a una representación definitiva o única, como ocurre con la novela Solaris. El planeta Solaris es mutante, evanescente y efímero; es esto lo que fundamenta su inabarcabilidad. Igualmente son mutantes, evanescentes y efímeras las percepciones de los lectores que acceden a la obra de Lem. Es lo mismo que sucede con Relato soñado y lo que este describe. Un artista podrá plasmar esas percepciones variables fijándolas instantáneamente. Y aportará, quizás, una obra importante. Pero las percepciones mutantes, evanescentes y efímeras que proceden del texto matriz continúan sugiriendo innumerables posibilidades artísticas.

Bien  mirado, el teorema de Solaris afecta a los mejores tebeos, películas y tal que resignifican los mejores textos literarios.

Y así, Relato soñado, de Hinrichs y Eyes Wide Shut, de Kubrick son dos satélites que giran en torno a Traumnovelle, de Schnitzler. 


sábado, 16 de junio de 2018

El otro, el mismo. Antonio Navarro

No sé yo si cabe hablar de una Escuela Madrileña de cómic, o al menos no más de lo que se aduce una Escuela Valenciana o, propiamente sí, una Escuela Bruguera. Y tampoco creo que se trate de multiplicar los entes sin necesidad, ni de ampararse en los versos del himno oficial, con letra de Agustín García Calvo: "¡...que sólo por ser algo soy madrileño!". Pero lo cierto es que hay una serie de impresiones recurrentes, una suerte de aire de familia -que es a la postre lo que incita a encontrar escuelas donde acaso no las haya- en ciertos historietistas, entre los que se encuentran Federico del Barrio, Raúl Fernández Calleja, el veterano Felipe Hernández Cava (como escritor) o Antonio Navarro. (Acaso también, aunque más joven, Juan Díaz Canales.) Sus estéticas individuales remiten a otra estética para nada grupal, pero sí compartida y reconocible (por ellos y por sus lectores). La revista Madriz (1984-1987) propició el encuentro, aunque no fue la única. De hecho, Antonio Navarro encontró en las barcelonesas Rambla y Rampa (1982-1985) la plataforma para su debut como historietista profesional.


Antonio Navarro (Madrid, 1959) ilustra una voluntad creadora en torno a una obra, la suya, que crece a la manera de los círculos concéntricos que se expanden alrededor de un centro, establecido en este caso como la fuente de esa creatividad. Su labor como historietista comenzó en fanzines setenteros y luego en revistas asociadas al boom de los ochenta. Cuenta con álbumes como Simone (1991), El tiempo arrebatado (2007) o Por Soleá (2.5) (2008). Hace un par de meses ha publicado Homónimos (2018). Estos títulos patentizan que Antonio Navarro es un autor que le da vueltas a sus creaciones, las revisita y revisa. Las enriquece. Hay, por ejemplo, tres versiones publicadas de Por Soleá; la primera, de 8 páginas a color, de 1992;  la segunda, de 62 en blanco y negro, de 1995; y la tercera, a base de ordenador, la de 2008.

Hay también una confluencia de identidades y de motivos en todos estos álbumes, una convergencia visible de un modo tal, que podríamos resumir la trayectoria historietística de Antonio Navarro, a fuer de simplificar, diciendo que lo suyo consiste en el paso que va de mostrar unos mismos personajes con distintos nombres, a mostrar distintos personajes con el mismo nombre. O lo que viene a ser lo mismo, Navarro ilustra el tránsito que va desde los heterónimos hasta los homónimos.

El otro, el mismo. Borges de nuevo. Antonio Navarro apuntala el lenguaje de la historieta en la medida en que, lejos de literaturizarlo, lo densifica. Mediante hilos invisibles y tramas que tejen, borgesianamente, la urdimbre de su obra.

Homónimos manifiesta esta evolución concéntrica de Antonio Navarro a que me refiero.


La otra gran sorpresa de este álbum, Homónimos, la proporciona su gráfica. Su diversidad gráfica, más bien, acorde con la diversidad existencial de los personajes de igual nombre de la trama. Una diversidad, con todo, tejida con hilos invisibles que conectan unas historietas con otras... hasta el punto de hacer sospechar al lector si no estará en cada caso ante una historia que no es otra, sino la misma. Obviamente no es así. Son historias diferentes de un mismo autor, capaz de establecer -y sugerir- sutiles conexiones entre ellas. En Homónimos predomina sobre todo el arte de Antonio Navarro. Su diversidad.

Matt Madden (99 ejercicios de estilo), José Pablo García (Las aventuras de Joselito) o Paco Roca (La encrucijada) son autores que han recurrido a las variaciones formales, de estilo, en un tebeo unitario. Poco importa ahora que la historia de Matt Madden sean esas meras variaciones, que la plástica de José Pablo se adecue a la época que narra o que Paco Roca utilice este recurso formal para ilustrar escenarios y momentos de la historia del rock. Antonio Navarro también adecua en Homónimos la forma y el contenido de sus diversas historias mediante sus correspondientes variaciones de estilo. Solo que en este caso se me antoja que la diversidad formal de Homónimos apunta hacia un núcleo único, existencial y ontológico que, como sugiero arriba, tiene su centro en el propio Antonio Navarro, se expande gráficamente y plantea cuestiones tan filosóficas, digamos, como las que el autor expone en "Haggadah" o en "Prometeo", por citar solamente dos capítulos del libro en los que Navarro compagina la densidad discursiva con la maravilla gráfica.

Es una diversidad, en fin, que ilustra la diferencia que existe entre el nombre legal y su portador, a la vez que sugiere que esa diferencia no va más allá, aunque sin dejar de ir.


17.06.2018

No obstante, la representación de Navarro no es egocéntrica, no se inscribe en el ámbito de la autoexpresión. Sus historietas recogen un montón de referencias histórico-políticas, cuando no se enmarcan directamente en un contexto de esa índole (la cainita guerra civil, el Madrid franquista, la revolución cubana, la dictadura argentina de los setenta, la situación de los judíos en la Edad Media, etc.). Antonio Navarro será la fuente; sus representaciones, en cambio, trascienden su ego. El artista actúa como hacedor. 

domingo, 3 de junio de 2018

'El señor Jean', manifiesto bobo sin acritud


La edición integral de El señor Jean, dibujado y escrito a cuatro manos por Philippe Dupuy y Charles Berberian (bajo la firma Dupuy-Berberian), permite revisar la importancia de esta serie noventera. En efecto, tras una primera historieta del personaje (Une bonne surprise), aparecida en 1989, la serie está compuesta por siete álbumes publicados entre 1991 y 2005, más un tomo hors-série del año 2000 titulado La théorie des gens seuls, traducido por Sara Bueno Carrero como La teoría de los solteros. Las historietas de los respectivos volúmenes siguen un orden cronológico, si bien el álbum del año 2000 sitúa la acción entre el tercero y el cuarto, de 1994 y 1997 respectivamente. Lo importante a efectos comicográficos es que El señor Jean es una serie noventera también en cuanto a su diégesis.


A estas alturas, el conjunto de Monsieur Jean se nos presenta como un manifiesto bobo (o bobó, contracción de bourgeois bohème) aunque tierno, sin acritud. Avant la lettre. Posteriormente, los mismos autores, Dupuy y Berberian, publicaron en dos tomos Bienvenue à BoBoLand (2008, 2009), una serie de historietas esta vez sí, ácidas -pero no desesperadas- acerca del singular Lebenswelt o mundo de la vida que caracteriza el postcapitalismo hiperconsumista en que nos desenvolvemos, sin duda no todos, pero sí ese sector sociológico integrado por los bobos urbanos.

En realidad, El señor Jean se encuentra un poco en la línea de Malas ventas (Box Office Poison), la serie de Alex Robinson publicada entre 1996 y 2001 [aquí] y recogida ese año en un solo volumen de más de 600 páginas (los ocho álbumes de Monsieur Jean, sin extras, suman cerca de 500 páginas). Uno en versión francesa, otro en versión neoyorquina, ambos títulos exponen los avatares de una generación de jóvenes urbanitas florecida en los años noventa pasados.

En algunas ocasiones, la lectura de El señor Jean recuerda a Friends, la televisiva sitcom coetánea, exactamente igual que ocurre al leer Malas Ventas, coetánea también. Sin embargo, y no solo por las risas enlatadas, Friends se queda corta ante el alcance de los cómics de Dupuy-Berberian y de Robinson, y no sé si viéndola hoy se nos antojaría como ciertamente boba.


(Nada boba, en cambio, resulta la serie de historietas La vida secreta de los jóvenes, iniciada por Riad Sattouff en 2004. Tampoco tiene nada que ver esta serie de Sattouf con los bobos. Sin embargo...)

Lo mismo que sucede con Malas ventas, más allá del costumbrismo, El señor Jean puede ser leída hoy como una genuina novela gráfica.