De Céline a Tardi y al revés, de Tardi a Céline

Perro de Dios es un título llamativo, más aún cuando el nombre de Louis-Ferdinand Céline (nom de plume de Louis Ferdinand Auguste Destouches, 1894-1961) asoma tras él.

A Céline se le atribuyen igualmente un honor y un horror, merecidos ambos (pueden parecer incompatibles, contradictorios, pero tal vez no lo son). El honor tiene que ver con el aliento y la prosa de Viaje al fin de la noche. El horror, igualmente, con el aliento y la prosa, esta vez de Bagatelas para una masacre. Otras obras suyas alimentan también el honor y el horror.

Céline es un maldito entre los malditos. fiel a la tradition des maudits.

[Es una tradición que, como tal, invita a tomar posiciones respecto a la relación del autor con su obra; ante el extremo que confunde ambos polos, frente al que los diferencia. Sainte-Beuve frente a Proust (o Proust: Contra Sainte-Beuve). No se trata de un debate insoslayable, en mi opinión, desde el momento en que contamos con obras de referencia, clásicas y no tanto, que son puramente anónimas, o de autoría incierta y hasta errónea.]

Jean Dufaux es el guionista de Perro de Dios, un cómic dibujado por Jacques Terpant que vio la luz en París en 2017 y ahora ha sido editado aquí. El álbum lo cierra una cita de Drieu La Rochelle que parece haber inspirado a Dufaux:

"Céline tiene algo de religioso. (...) En la Edad Media habría sido dominicano, perro de Dios."

Hay un ingenioso juego de palabras aquí: los domini canis son los perros del señor. Aunque yo no termino de ver a Céline ubicado en la orden dominicana (o de los predicadores, los dominicos), pero sí como un miembro de la Secta del Perro, la de Diógenes y los cínicos (del griego kyón, kynós = perro). En cualquier caso, Jean Dufaux escribe una historia centrada en Céline y en tres momentos de su vida. Y da la sensación de que el autor, con su guion, toma partido a favor de la restitución de Céline intentando mostrar el rostro humano del escritor de Voyage au bout de la nuit (1932), lejos de la imagen de monstruo antisemita inspirada por sus Bagatelles pour un massacre (1937).

El arte de Jacques Terpant, de carácter realista, cuasi fotográfico, recoge la atmósfera de los tres momentos de la vida de Céline seleccionados por Dufaux y los diferencia sobre todo cromáticamente. Fue leyendo y contemplando este cómic, Perro de Dios, cuando en la página 56 una viñeta de Terpant me desveló la conexión entre el escritor de Viaje al fin de la noche y el historietista Jacques Tardi. La viñeta es esta:

La conexión tiene que ver en principio con el antibelicismo de Tardi, ilustrado en especial con sus composiciones basadas en la primera guerra mundial, y la reducción al absurdo de la misma guerra llevada a cabo por Céline en su novela Viaje al fin de la noche, que arranca también con la Gran Guerra.

Pero la conexión va más allá. Una cierta fascinación de Tardi por Céline se evidencia al comprobar que el dibujante ha ilustrado al menos tres obras del escritor: Voyage au bout de la nuit (2006), Casse-pipe (2007) y Mort à Crédit (2008).

Y es por todo esto, en fin, por lo que he titulado esta entrada así: "De Céline a Tardi y al revés, de Tardi a Céline". Dos tremendos individualistas, si bien hay que reconocer que mientras en el caso de Tardi el individuo es colectivo, Céline está más cerca de los cínicos, conocidos como los integrantes de la Secta del Perro. Sin necesidad de Dios.

Por cierto, el último tebeo antibelicista de Jacques Tardi, a propósito otra vez de la I GM, no tiene desperdicio. Se titula El último asalto (Le dernier assaut, 2016) y contiene propina: un disco con letras de Dominique Grange, pareja de Tardi, y música del grupo Accordzéâm. Tardi culmina su deconstrucción de la masacre bélica, centrada en La guerra de las trincheras. Cuando apareció este álbum aquí el año pasado me pareció a priori más de lo mismo. Un error por mi parte. Perro de Dios me ha llevado a El último asalto y a leer esta obra de Tardi que ojalá fuese, como el título indica, un último asalto a la barbarie que suponen todas las guerras. Muy bueno el desmantelamiento que efectúa desvelando las razones económicas de los poderosos que alimentan la guerra. Y una buena ocasión para releer Viaje al fin de la noche, de Céline.

Le petit peuple. Poética política

No hace mucho cayó en mis manos un tebeo traducido y publicado aquí en 2015 (Edicions De Ponent), aunque remite nada menos que a 1972, año de su aparición como serie en Francia en la revista Pilote (su edición en formato álbum B/N es de 1976, seguida en 1986 por la versión en color). Se trata de Rumores sobre el Rouergue, primera historieta larga dibujada por Jacques Tardi sobre un guion de Pierre Christin. Cuarenta años o así tardó en llegar la edición española. 

Pero, como suele decirse, nunca es tarde si la dicha es buena. Rumores sobre el Rouergue se nos presenta como un tebeo del mayor interés por diferentes razones, que giran sobre todo en torno a quiénes son sus autores, Tardi y Christin, y cuál fue el momento de su realización, el postsesentayocho.

El contenido político del relato es lo primero que destaca en Rumores; la política ocupa aquí el primer grado de la narración. Jacques Tardi (n. 1946) y Pierre Christin (n. 1938) trazaron en esta obra un punto de cruce relativamente temprano en sus respectivas -y dilatadas- carreras. Me parece que no han vuelto a colaborar, al menos en BD. Pero la impronta política permanece en las obras de ambos de un  modo indeleble, con las oportunas diferencias en uno y en otro.

Hay, con todo, un como segundo grado de la narración que le confiere al relato político de Rumores sobre el Rouergue un significado peculiar. Me refiero a la presencia activa en esta obra del Petit Peuple, una pluralidad de humanoides compuesta por seres fantásticos tales como gnomos, hadas, elfos, hombres-lobo, mujeres-pájaro... [véase este enlace]. Y la peculiaridad estriba en que este grupo de criaturas áureas, que alimentaron el imaginario poético de una generación marcada por la política no solo de ficción, desempeña en la obra el papel de sujeto político antagonista, rebelde ante la lógica de la dominación del progreso y el capital, unido contra la inevitabilidad de la explotación del hombre por el hombre, etc.

La semántica del petit peuple abarca también al pueblo llano, o mejor, a la plebe que no se configura tanto como pueblo singular, sino más bien como suma de individualidades libres. Se puede -se pudo- concebir a esta plebe como el nuevo sujeto de la revolución, en sustitución del proletariado homogéneo. Y así lo hacen Tardi y Christin. Pero es esta una revolución que, en el relato, adquiere un alcance más poético que científico (en el sentido de la ciencia social). Más cosa de libertarios o de anarcos que de persistentes marxistas.

A fin de cuentas, el anhelo de encontrar la playa debajo de los adoquines encontró en el cómic un medio de expresión yo diría que idóneo. La poética de este medio permitió conjugar entonces lo fantástico y lo político, lo social y lo imaginario, lo simbólico y lo real.

Estos planteamientos poeticopolíticos pudieron estar alimentados por el predominio de la sincronía (de la mirada sincrónica) sobre la diacronía, o de lo estructural sobre lo histórico, tan de aquella época (los sesenta y setenta pasados). Desde luego, este tipo de movida se quedó en el camino. La poética del petit peuple se trasladó a la fantasía heroica, a los juegos de rol y otras áreas similares. La política, sin más, se ha como desvanecido disuelta en los entornos mediáticos. A cambio de qué. La historia efectiva, al cabo, ya parece formar parte de otra historia que es ajena a lo que hay.

Rumores sobre el Rouergue da cuenta precisa de un momento también preciso. Es lo propio de cualquier manifestación cultural. En el campo de la historieta, otros autores más jovenes coincidieron de algún modo con la poética sugerida por este tebeo. Se me ocurre, entre nosotros, el nombre del Max más setentero y ochentero, junto a su faceta o etapa más afín a Tardi y a su personal representación del Petit Peuple.

Y de otros, en fin, seguiremos hablando.

El honor de los Talbot. 'La virgen roja' y la ficción utópica

Los Talbot (Mary M. y Bryan) reciben de nuevo. Esta vez nos complacen con La virgen roja, un biomic centrado en la activista francesa Louise Michel (1830-1905) y en buena medida en la participación de esta mujer revolucionaria en los sucesos históricos de la Commune de París de 1871.

La colaboración comicográfica de Mary M. Talbot y Bryan Talbot empezó a efectos de publicación con La niña de sus ojos (2012). En esta obra, la condición de escritora académica de la autora especializada en cuestiones de género, lenguaje y poder se evidenciaba en un guion anclado a propósito de la relación hija/padre. De la calidad de las ilustraciones del dibujante inglés, en este como en todos su cómics, qué voy a decir.

El trabajo conjunto entre Mary M. y Bryan, matrimonio Talbot, siguió con Sally Heathcote, Sufragista (2014), en cuya confección intervino también la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth, En este caso un personaje ficticio, Sally Heathcote, les servía a los Talbot para relatar en lenguaje de cómic un momento tan crucial en la historia como fue el movimiento de las sufragistas inglesas en las primeras décadas del siglo XX. Con su valor y actitudes cambiaron el mundo.

En este momento, en 2016, los Talbot publican La virgen roja. La protagonista del tebeo ahora es un personaje real. La narración inspirada en aspectos de la vida de Louise Michel ilustra un ejemplo del impulso revolucionario que animó a algunos héroes y heroínas del s. XIX en pos de la emancipación de la humanidad. La ilustración (en todos los sentidos de la palabra) y la documentación (igualmente) siguen yendo de la mano en los tebeos de los Talbot.

(Por cierto, un hito en el noveno arte sobre la historia de la Comuna de París es El grito del pueblo (2001-2004), dibujado por Jacques Tardi a partir de una novela homónima de Jean Vautrin. Es este un tebeo que tiene algo de folletinesco, un poco al estilo de Los miserables de Hugo, aunque el trabajo de Tardi, todo hay que decirlo, es soberbio (a mí por lo menos me lo parece). Sorprende ver cómo Jacques Tardi en El grito del pueblo y Bryan Talbot en La virgen roja dibujan y relatan hechos históricos que, siendo los mismos, presentan angulaciones, dibujos de personajes y escenarios, gestualidad y aproximaciones gráficas no del todo diferentes, pero sí distintas.)

A lo que me refiero cuando hablo de 'El honor de los Talbot' es a esto. Ilustran documentadamente -o documentan ilustradamente- fragmentos más o menos puntuales, pero duraderos, de una historia progresista de la humanidad. Una historia que consiste en procurar la liberación del género humano (dicho en términos decimonónicos), o en lograr la realización de los múltiples géneros de los animales humanos (dicho en términos más actuales). La historia (la movida) de la Comuna fue una experiencia libertaria de primer orden, real como la vida misma, En pocas ocasiones, en el Bajo Aragón tal vez durante nuestra Guerra del 36, ha tenido lugar en la Historia una experiencia semejante. Se agradece que los Talbot, igual que Tardi, recojan en lenguaje de cómic el valor de tales experiencias históricas. Eso mismo les honra y es por lo tanto su honor.

Pero La virgen roja no se limita a ilustrar lo que fue la Commune de París. Siendo como es el centro de esta narración la vida de Louise Michel, la segunda parte de la novela describe la deportación de nuestra heroína a las islas de Nueva Caledonia, en el Pacífico austral, y otras posteriores vicisitudes hasta su muerte. Lo mejor del asunto es ver cómo esta revolucionaria tomó partido en la colonia francesa por los desposeídos, los indígenas, y cómo se fue convirtiendo en una figura clave de la historia del anarquismo. Louise Michel (educada como Clémence Demahis Michel), además de communarde, fue escritora, poeta, educadora, militante libertaria... El tebeo de los Talbot recoge sabiamente todas estas facetas, incluido el entierro de esta Vierge Rouge en loor de multitud.

Leyendo estos días Stuck Rubber Baby, la novela gráfica (el cómic) absolutamente recomendable de Howard Cruse, me encuentro en su Introducción, escrita por Tony Kushner, las siguientes palabras:

La libertad sólo es posible cuando la libertad es de todos, pues la esclavitud en alguna parte implica esclavitud en todas partes. 

Louise Michel, no cabe duda, suscribió con su vida esta concepción de la libertad.

El título original de este cómic de los Talbot es The Red Virgin and The Vision of Utopia. De manera que, last but not least, planea en La virgen roja la cuestión de la utopía y de su más fehaciente plasmación, esto es, la ficción utópica. 

Un mapa del mundo que no incluya a Utopía, no merece ser visto. (...) El progreso es la realización de las utopías. (Oscar Wilde en El alma del hombre bajo el socialismo. Citado por los Talbot en La virgen roja)

La tradición del socialismo inglés (no confundir con el Ingsoc orwelliano de 1984) guarda cierta relación con la utopía, más allá de los tiempos de Robert Owen. (El término "socialismo utópico" fue acuñado por Marx y Engels en El Manifiesto Comunista para contrastarlo con el "socialismo científico" propuesto por ellos,) Es el utópico un socialismo de tipo comunitario y humanitarista, que apela a la razón y al corazón y que confía, no sé hasta qué punto ingenuamente, en la proclamación de una nueva sociedad de sujetos realizados como sujetos.

Los Talbot iluminan en su obra esta tradición, pero no solo en su vertiente más política. La utopía conectó en el siglo XIX con el espíritu del positivismo inspirado por los avances científicos. Y en este contexto, el imaginario colectivo se inundó de ficciones utópicas más o menos literarias, descriptivas y narrativas, en las que el desarrollo de la ciencia impulsaría un progreso de la humanidad sin cortapisas. Circularon novelas populares tremendamente influyentes, como Looking Backward, de Edward Bellamy (1850-1898), la cual vinculaba además la utopía socialista con la utopía científica. Eran las ficciones utópicas anteriores a la distopía descrita por Aldous Huxley en Un mundo feliz.

Louise Michel compartió esa visión utópica de una sociedad emancipada con la ayuda de los logros científicos. (Hay incluso una leyenda que le atribuye la creación de la figura del capitán Nemo, desarrollada después por Julio Verne en  20.000 leguas de viaje submarino.) Los Talbot aluden a este sueño utópico de la época en La virgen roja. Un sucinto prólogo de dos páginas y un brevísimo epílogo de una sola, que no desvelaré aquí, manifiestan cierta ironía acerca de su posición al respecto.

Es una posición, la de los Talbot, que dista mucho en mi opinión de parecer ingenua, por más que alimente la utopía.

Paseo de los canadienses. La Desbandá

La biografía es para la vida individual lo que la Historia lo es para la colectiva. En ambos casos, la memoria es indispensable.

La memoria establece vínculos entre los fragmentos de la experiencia, unifica la dispersión, pacifica rupturas o antagonismos, reconcilia los ánimos, da sentido a la vida de los sujetos.

La memoria cauteriza, reconstituye mediante catarsis, restablece la integridad. Cohesiona. Es una terapia.

Revivir el dolor conociendo sus circunstancias, sus causas, es un paso previo para superarlo. Para reponer la autenticidad.

Paseo de los canadienses (2015) recoge una experiencia traumática. Colectiva. Sepultada en ese silencio y olvido impuestos sobre la Guerra del 36-39 con la excusa de no reabrir la caja de los truenos. Una mala excusa, por cierto, que impide la imprescindible catarsis y la auténtica superación, pues de nada sirven las reconciliaciones falsarias o huecas.

Carlos Guijarro (n. 1955) es un historiador y documentalista que, tras quedarse en paro, dedicó dos años a realizar un cómic que él mismo califica como "historia (más que novela) gráfica". Saca a la luz lo que en Andalucía y particularmente en Málaga se conoce como la Desbandá, un trágico episodio sin precedentes ocurrido en febrero de 1937, una salvajada fascista cuyo conocimiento encoge el ánimo y no diré que desborda o rebasa, pero sí que está al nivel de otros acontecimientos atroces como el de Gernika. Un auténtico horror silenciado y sepultado. No cuento más. Nos dirán que las salvajadas se cometieron en los dos bandos. Pero no hay simetría.

Es con todo el tercer bando -el de la gente normal- el que más padeció aquella guerra. Me refiero al bando de los perdedores de todas las guerras. Los que son reclutados bajo engaño o son cuantificados como 'daños colaterales'. Los que a fin de cuentas preferirían no tener nada que ver con historias bélicas. Los de la mayoría. Al representar el dolor de ese tercer bando en Paseo de los canadienses, Guijarro conecta con Tardi (La guerra de las trincheras, p. e.) y con Nakazawa (Pies descalzos).

Por otra parte, este cómic ofrece información acerca de siniestros personajes de la historia como "el carnicerito de Málaga", "el Mengele español", "el coronel impasible" y "el general de Radio Sevilla". Por el lado opuesto, también el autor da cuenta de Norman Bethune y de sus ayudantes. Y de por qué hay en Málaga un paseo llamado "de los canadienses".

Interpretar Paseo de los canadienses en clave de cómic de género (género bélico, modalidad o subgénero Guerra Civil española) mutila, me parece, su valor. Y está cerca de desvirtuar su sentido. No estamos ante un mero tebeo de guerra ni ante un nuevo episodio de Hazañas Bélicas, aunque tampoco pasaría nada si así fuera el caso. El significado de la Desbandá trasciende el espacio de la representación y refiere sucesos transpersonales, familiares, reales.

Paseo de los canadienses es un relato gráfico en el que Carlos Guijarro sabe aunar una historia (lo que se cuenta) y un discurso (el cómo se cuenta) de un modo efectivo. Su alcance no se limita a lo representado por las viñetas, si bien esto no es poco. Apela a la reconstitución de la integridad mediante el ejercicio de la memoria, la interpretación de lo recuperado y su instauración catártica en la vía de la normalidad. 

La puta guerra

La puta guerra, sí, la que alimenta escenarios e historias crueles, la representada bajo el rostro de la épica y la denuncia, el valor y el dolor, la lucha y la muerte, la resistencia y la vida.

"La guerra es el padre y el rey de todas las cosas; a unos los muestra como dioses y a otros como hombres, a unos los hace esclavos y a otros libres." (Heráclito)

No me refiero a la guerra entendida como un universal ontológico, una realidad inexorable que se impone en todas partes con necesidad metafísica (la imagen heracliteana del arco y la lira). Ni especulo acerca de si es una misma la guerra que extiende su zarpa en momentos y escenarios distintos, o hay más bien diferentes guerras, cada una con sus innumerables batallas. 

Me refiero al conflicto armado, al dislate bélico. Y en este respecto, sea una o varias, sean cuales fueren sus causas, todas las guerras coinciden en lo mismo: el sufrimiento y la muerte a ciegas. 

Importa la realidad y experiencia terrible de los que padecen las guerras. (Ocurre en esto lo que con la enfermedad y las enfermedades. La taxonomía, la etiología y demás son indispensables para la ciencia médica. Pero a fin de cuentas, lo que realmente existe son los enfermos. Y es en ellos en los que debe centrarse el arte del médico.)

Las víctimas de la enfermedad, las víctimas de la guerra.

En el ámbito de la representación, fue Goya quizás el pintor que más se acercó a la sensibilidad moderna respecto al relato y la contemplación de la guerra. Previamente, Rubens había realizado un lienzo titulado igual que la serie de grabados del aragonés: Los desastres de la guerra. Pero Rubens aún se movía en el terreno de la alegoría basada en personajes mitológicos (Marte, Venus, Cupido, etc.) Goya, en cambio, mostró una crudeza humana, demasiado humana, tan grotesca como insoportable. 

El cómic contemporáneo recoge algo más que secuelas de la mirada de Goya. No tanto en el caso de la historieta bélica (Miller y su 300, p. e.), claro está, sino en el del cómic antibélico (Tardi, Sacco, Hernández Cava, Altarriba, Sento y un largo etcétera). El cual viene a ser, por cierto, el que nos interesa.

No creo que sea una muestra de cinismo considerar que la puta guerra es una fuente de inspiración para el cómic en una u otra de sus versiones (bélica, antibélica). Otra cosa es la tensión de los contrarios apuntada por Heráclito.

La balada del norte 1

La verdad es que Alfonso Zapico ya ha demostrado con creces que es capaz de abordar en lenguaje de cómic asuntos difíciles en principio. Y además lo hace bien. Conoce el mecanismo de la representación, no cabe duda. Pero, sobre todo, posee el secreto de los tebeos: cómo contar lo que sea, por abstruso que parezca, ajustándose a las reglas y a los códigos de la historieta clásica, de la caricatura [ en el sentido de 'caricatura' que expongo aquí ], uno de cuyos principios es la exigencia de proporcionar entretenimiento al lector. Lograr que lo difícil aparezca fácil. Ese es el secreto de este arte. De su arte.

Zapico se atrevió con la espinosa cuestión palestino-israelí desde sus orígenes en Café Budapest. En un más difícil todavía consiguió realizar con Dublinés un tebeo completo sobre la vida y la obra de James Joyce. Ahora sorprende con la primera parte de La balada del norte, una novela sobre la revolución minera de 1934 en Asturias.

Pese a su título, La balada del norte no se refiere al rollito celta, sino que tiene que ver, por decirlo así, con el mal rollo ibérico. Solo que, por obra y gracia de la historia concreta y de su tratamiento por el autor, este mal rollo trasciende los límites geográficos nacionales y alcanza otras dimensiones. Si Jacques Tardi nos deleitó al dibujar la revolución de la Comuna de París en El grito del pueblo, Alfonso Zapico nos deja con la miel en la boca al culminar el Tomo 1 de La balada del norte con el estallido de la revolución de la Comuna de Asturias. Esperamos ansiosos la aparición del segundo tomo de esta novela.

Porque una novela tal cual, no diré que decimonónica, es lo que es La balada del norte (imposible no acordarse de Germinal, de Émile Zola). Una novela dibujada, con sus tramas y subtramas, personajes y acciones paralelas, en la que la narración (salvo alguna voz en off hacia el final) y la descripción siguen el orden del arte secuencial. (En cualquier caso, tildar de decimonónica una novela no supone descalificarla para nada. Y ahí está de nuevo Germinal para demostrarlo.)

En tanto que literatura dibujada, es doble el valor de La balada del norte.

En primer lugar, se encuentra el valor de la recuperación de unos hechos históricos mal conocidos por el público en general. Es este un valor que va más allá de la historia en cuanto afecta a la olvidada o silenciada memoria de un pueblo y conecta con la insoslayable dimensión política que a todos concierne.

En segundo lugar, junto al valor político de La balada del norte -e inseparable de él- se encuentra el valor estético. El cómic, al igual que la poesía, es un arma cargada de futuro. El propio Zapico desvela su estrategia en el cuerpo de la novela. Los hechos que sucedieron pueden desaparecer en las oscuras aguas del olvido. Pero la recuperación de esos hechos, su fijación a través de una obra de arte, permite inmortalizarlos. Lo dice Isolina en una conversación con Tristán: "Nos queda la literatura".

No diré más, de momento, a la espera de la conclusión de La balada del norte. Tan solo una cosa. De cumplirse las expectativas que la primera parte sugiere, estaremos (en realidad ya lo estamos) ante una magnífica novela gráfica, por mor de Alfonso Zapico.

Aniversario con Toppi

Hace ahora tres años empecé a leer tebeos más o menos asiduamente y a escribir al respecto. De hecho, si en mi primer post de este blog -que nació como un hilo en un foro generalista- declaraba no ser lector habitual de cómics, hoy no puedo decir lo mismo. Es por eso que hace un par de meses, no llega a tres, decidí ingresar en la blogosfera con este Mientras tanto, continuará, que no es más que la prolongación de aquel hilo.

En aquel momento no partía de la nada o desde cero. Simplemente, me había estado dedicando hasta entonces a otras cosas. Pero como no me canso de repetir, soy miembro nato de una generación que alimentó buena parte de su infancia y algo más leyendo tebeos. Y espero que este arte -el noveno- no desaparezca con nosotros, aunque se transforme cambiando el soporte de papel por los mapas de bits.

Lo fascinante para mí en este periodo ha sido simultanear el descubrimiento con la exposición; realizar la práctica de la lectoescritura; recuperar con tebeos la infancia.

He tenido la suerte, además, de culminar estos tres años con el conocimiento de Toppi, un hallazgo de arte mayor.

Sergio Toppi (1932-2012) pertenece a esa estirpe de grandes dibujantes europeos continentales nacidos en el segundo cuarto del siglo XX (Hugo Pratt, Jean Giraud/Moebius, Guido Crepax, Jacques Tardi...). En versión italiana, añadiríamos, si es que tuviera aún sentido establecer categorías entre los artistas en función de su nacionalidad; lo cual es discutible, al menos en la esfera de la tradición occidental, ya que las diferencias de estilo entre autores son más individuales, menos grupales, que las diferencias idiomáticas.

El hecho de que la obra de Sergio Toppi haya sido más re-conocida por círculos afectos a la praxis de la historieta (guionistas, dibujantes, críticos, entendus) que entre el público aficionado sin más puede ser debido a meras circunstancias de edición y distribución o a su ausencia. Los Giraud, Pratt, Crepax et al abundaron más entre nosotros, pero eso no quita que Toppi ocupe un lugar importante, me parece, entre los autores de cómic sobresalientes. El tiempo, como suele decirse, pone a todos en su sitio.

Lo que importa es la calidad del trabajo de Toppi. Una calidad que es bifronte, pues se aprecia tanto en su faceta como ilustrador cuanto en su faceta de historietista. Por decirlo de algún modo, Toppi es un autor que conjuga sabiamente el arte estático con el arte dinámico, el dibujo minucioso y preciso con un peculiar sentido del orden secuencial.

Por el lado de la ilustración, Toppi es un dibujante se diría que artesanal -en el sentido de meticuloso- a la vez que elegante. La riqueza visual de sus dibujos propone una caligrafía gráfica que invita a leer sus imágenes, sea que estas representen rostros, árboles, utensilios, tejidos, animales, montañas. Es también llamativa la sabia distribución del blanco y el negro que Toppi practica en sus dibujos, logrando una notable compensación y equilibrio de tonos. 

En lo que se refiere al aspecto dinámico del arte de Sergio Toppi, esto es, a su manera de practicar el orden secuencial en la confección de historietas, destaca su concepción de la página entendida como módulo narrativo, sin necesidad de cuadricularla mediante tiras de viñetas (splash page). Es esta una técnica que se emplea comúnmente en la primera plancha de muchísimos comic books e historietas, conformadas como novelas gráficas o no. Así, son antológicas las splash pages de Will Eisner encabezando sus relatos de The Spirit; si bien, en su etapa posterior como autor de graphic novels, Eisner recurrió a menudo a este tipo de página sin calles más allá de la plancha inicial. Es este un recurso estético que confiere a la narración un aspecto visual y significante novedoso y pleno.

Esta faceta experimental de la concepción de la página la hizo suya Toppi, como decimos, aplicándola en multitud de planchas de sus relatos. Es una marca particular de su estilo. 

Más que del realismo mágico, las historietas de Toppi participan de elementos tomados del cuento maravilloso. Cuando el lector se interna en el entramado gráfico y narrativo de sus páginas y clausura con atención el significado de lo que Toppi le cuenta, la sorpresa va seguida de un doble goce, intelectual y estético. Y este doble goce convierte al lector en un miembro más de la legión creciente de admiradores del maestro italiano. 

Un feliz aniversario con Toppi. 

Jacques Tardi y la música militar

A Jacques Tardi, como a Georges Brassens, no le gusta nada la música militar. Así se desprende al leer ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi, prisionero de guerra en el Stalag IIB y al contemplar su impresionante alegato La guerra de las trincheras. Al igual que Brassens, también Tardi encarna en sí mismo y expone en sus obras el espíritu anarquista de quienes no tragan con los fantoches y mandos de las jerarquías impuestas.

Sin embargo, puede sorprender que Tardi insista tanto en el tema bélico: la guerra ocupa un lugar destacado en el conjunto de sus obras. Además de en los títulos citados, la guerra como escenario -específicamente la Primera Guerra Mundial- aparece en La flor en el fusil y en la serie de Adèle Blanc-Sec a partir de El secreto de la salamandra, en base a las peripecias, en ambos casos, del personaje Lucien Brindavoine. También la Grande Guerre es el marco de El soldado Varlot y de La última guerra, dos tebeos dibujados por Tardi sobre textos de Didier Daeninckx.

En cierto sentido, de hecho, poco aportan ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi... al discurso o visión de Jacques Tardi sobre la guerra; tratándose, en la mejor de las opiniones, de buenas aportaciones literarias acompañadas de muy buenos dibujos (o al revés). Los cartuchos o cartelas de ¡Puta Guerra! son del propio Tardi, si bien esta obra cuenta con un apéndice documental e histórico escrito por Jean-Pierre Verney. En Yo, René Tardi..., por su parte, Jacques Tardi dibuja las memorias de su padre René, esta vez en el marco de la Segunda Guerra Mundial.

Podríamos decir que la aportación tebeística de Tardi en ¡Puta guerra! se limita a reproducir el estilo de las primeras épocas de la historia del cómic, en consonancia con el tiempo histórico que se narra, en las que las didascalias sustituían a los bocadillos (un estilo que Hal Foster mantuvo).

El aspecto conceptual y formal de Yo, René Tardi... está un poco más elaborado, pues en esta obra Jaques Tardi se dibuja a sí mismo siendo un chaval que acompaña a su padre en el Stalag y dialoga con él mediante bocadillos, si bien lo que predomina en todo caso es el texto y la voz del padre. Estilísticamente, el color y el dibujo de Yo, René Tardi... me recuerdan bastante a Calle de la Estación, 120, la novela de Léo Malet dibujada por Tardi y que empieza con el detective Nestor Burma prisionero precisamente en un Stalag durante la segunda guerra mundial.

Tampoco está de más señalar que el diseño de página tanto en La Guerra de las trincheras como en Yo, René Tardi..., así como en la mayor parte de ¡Puta Guerra!, es el mismo: tres anchas viñetas horizontales que dan juego para que Tardi recree profusamente la escena y permiten al lector visualizar en detalle los elementos que intervienen en la narración. Este diseño de página-tríptico está ausente en Agujero de obús, una historia gráfica de Tardi de 1983 que actualmente se edita como primera parte de La Guerra de las trincheras, obra esta que apareció como serie en la revista (À Suivre) entre 1982 y 1993. Hay, con todo, una unidad formal (el "estilo Tardi") en el tratamiento de la guerra por parte de este autor.

En un post anterior ( ver aquí ) yo apuntaba la hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia. De este modo, las dos guerras mundiales (aunque más la primera) taladrarían el imaginario de Tardi a la manera en que lo hacen los earworms o brainworms, esas melodías que obsesionan como ideas fijas y repetitivas la mente de un sujeto a cualquier hora del día o de la noche. En el caso de Tardi, su earworm particular procedería de la música militar. Y su manera de exorcizar esa obsesión, transmutándola en arte, sería a través de sus cómics. 

Pero en realidad no es eso lo que nos interesa, el "caso Tardi". Lo que importa es el magnífico legado antibélico, antipatriotero, antijerárquico... que Jacques Tardi nos va dejando en sus obras. 

(En el mismo post referido establecía yo una relación entre Tardi y Spiegelman a propósito de Yo, René Tardi... y Maus, respectivamente. Dejo pendiente el asunto, a la espera de que aparezca el segundo volumen de Yo, René Tardi. No siempre las comparaciones han de ser odiosas, especialmente cuando se trata de obras y autores complementarios.)

Es una suerte para todos nosotros que a Tardi, como a Brassens, no le guste la música militar. Aunque le obsesione a su espíritu de artista. 

Tiempo de leer, tiempo de comer

A veces he notado cómo algunos dibujantes y autores de historieta (Jacques Tardi y Miguelantxo Prado, p. e.) se quejan, o casi, de lo deprisa que los lectores de cómic desplazan su mirada por las viñetas y páginas sin detenerse lo suficiente en ellas. Esta consideración puede incluso motivar decisiones 'de autor' en cuanto a tirar de recursos gráficos orientados a lentificar o pausar la lectura, unos recursos entre los que destaca la importancia del texto, su oportunidad y justeza.

Esta constatación se aproxima a esa otra procedente de cocineros de mayor o menor fuste, pero en todo caso minuciosos y pacientes en la elaboración de sus guisos y platos. Pues hay ciertamente una disimetría entre el tiempo de ejecución de esas maravillas culinarias y el tiempo de su deglución. La duración de esos tiempos, quiero decir. Tal y como ocurre con las diferentes medidas del tiempo de realización y el tiempo de fruición de los cómics.

Supongo que hay razones de "justicia poética" (o de falta de ella, más bien) tras la mostración de esa disimetría proferida por autores de cómic y por cocineros. Sin entrar ahora a analizar esas razones, lo cual, además de llevarnos tiempo nos mostraría tal vez que no siempre existe una tal injusticia, sí podemos señalar que, desde las posiciones respectivas del lector y del gourmet, no es exactamente el mismo caso el que se da entre la gastronomía y el noveno arte.

La diferencia en un caso y en otro estriba en lo que queda una vez concluido el tiempo de la fruición lectora y el tiempo de la deglución culinaria. En el primer caso, el lector sigue teniendo ante sí un cómic. Lo puede releer, hojear al revés, detenerse en la contemplación de su arte, etcétera. En el segundo caso, lo que queda más allá del gozoso recuerdo de un momento de dicha -recuerdo que por cierto es común en ambos casos-, es una mera función orgánica que concluye con la deposición de excrementos.

Así de cruda es la diferencia que hay entre el placer de la gastronomía y el placer que proporciona la lectura de cómics.

Literatura secuencial: Tardi

Escribí en otro post, a propósito de Proust en BD:

En principio no me interesan las adaptaciones a cómic de obras literarias previas. Cada cosa es cada cosa y cada una tiene su arte.

Pero entonces no conocía las creaciones de Jacques Tardi a partir de novelas preexistentes.

Y tampoco había leído Génesis, de Crumb.

No hay que ser muy sabio para rectificar. Basta con discernir.

La llamada de la Revolución: El grito del pueblo

Jaques Tardi emergió con sus historietas después del 'sesenta-y-ocho' francés (su primera publicación es de 1970). Lo mismo sucedió respecto a otros autores. Ya veíamos en otros posts el punto de inflexión que supuso en la historia del cómic la irrupción de una nueva generación de historietistas de nuevo cuño que aportaban un nuevo lote existencial y vital, en consonancia con la era del desarrollo postbélico. 

En el caso de Francia, sin entrar ahora en el valor político de la revuelta del sesenta y ocho, lo cierto es que ese brote más o menos revolucionario conectaba con una tradición parisina de insurrecciones. Cuando se habla de la Revolución Francesa suele pensarse en la primera, esto es, la iniciada en julio de 1789. Pero hay más. Todo el siglo XIX está salpicado por una sucesión de revoluciones en Francia (1820, 1830, 1848, 1871) que acaso pueden ser interpretadas como picos de una misma Revolución: contra el Antiguo Régimen en el más amplio sentido. La historiografía suele afirmar que esos procesos culminaron con la Primera Guerra Mundial. Pero ahí está el mayo francés de 1968... 

La de 1871 es quizá la menos conocida de las revoluciones francesas. Es la de la Comuna de París. Duró apenas nueve semanas. Y aunque suele silenciarse incluso en los Liceos de allí, es también la insurrección que más atrae a más de uno, debido a sus propias características. La revolución de les communards no se inscribe en el denominado 'ciclo de las revoluciones burguesas', como sí lo hacen las anteriores del diecinueve. Fue un estallido de corte socialista y anarquista, de cuando aún esas dos corrientes (socialismo y anarquismo) no se habían separado. Ardió París. Fue brutalmente sofocada. Dejó un luminoso recuerdo. 

No es extraño, entonces, que una de las grandes obras de Tardi, El grito del pueblo, consista en la transposición al lenguaje del cómic de una novela del mismo título de Jean Vautrin. Los sucesos novelescos que narra esta obra, tanto en la versión sin imágenes de Vautrin como en la gráfica de Tardi, transcurren en paralelo a los sucesos históricos de La Comuna. Y se dan en los mismos espacios y tiempos.

El grito del pueblo no es solo una magnífica lección de Historia. Es también un legado gráfico impresionante. 

1978. La irrupción salvaje del cómic en la literatura

1978 fue el año de publicación en Estados Unidos de Contrato con Dios, de Will Eisner. Esta obra era presentada por su autor como a graphic novel. Y su salida a la luz es considerada ya tópicamente como el nacimiento de eso mismo, es decir, de la novela gráfica. 

Ese mismo año, en febrero, apareció en Francia el primer número de la revista francesa (À Suivre) ((Continuará)). En el artículo editorial de este primer número, Jean-Paul Mougin escribía: 

"Con toda su densidad novelesca, 'À Suivre' será la invasión bárbara de la 'bande dessinée' en la literatura."

Esta declaración de Mougin ha sido también traducida como "La irrupción salvaje del cómic en la literatura" y encierra en sí misma un manifiesto. 

El Sumario de este primer número de (À Suivre) lo encabezaba "Le Pays Clos", con guión de Jean-Claude Forest y dibujos de JacquesTardi, anunciado como primer capítulo de Ici Même. Esta primera entrega, junto a las doce que siguieron consecutivamente en sendos números de la revista, fueron recopiladas en un solo volumen de unas doscientas páginas que fue publicado en 1979 con ese título: Ici Même. 

Más abajo en el orden del Sumario de ese primer número de (À Suivre) se ofrecía también "Las linternas rojas", de Hugo Pratt, anunciado como primer capítulo de Corto Maltés en Siberia. 

No deja de ser una curiosidad cronológica el hecho de que "la irrupción del cómic en la literatura" se produjera a ambos lados del Atlántico en el mismo año, 1978. Con ello se certificaba de una vez la mayoría de edad del tebeo. 

Con todo, puestos a buscar, entre el cómic americano y el cómic europeo se pueden encontrar si se quiere las mismas diferencias que se hallan entre la literatura americana y la literatura europea. Unas diferencias que son cada vez más borrosas en consonancia con la mundialización cultural. 

Jacques Tardi

No solo de la guerra vive Jacques Tardi. Ni el grueso de su extensa obra se caracteriza por la escasez textual. Más bien al contrario. A Tardi se le considera un autor sumamente literario. Y es cierto que en la irrupción y desarrollo de la novela gráfica en Europa Jacques Tardi ocupa un lugar de privilegio. 

Como ya hemos ido viendo en este hilo, la primera generación de postguerra (tras la II GM) fue la que rompió de manera contundente con la herencia recibida en casi todos los órdenes de la vida individual y colectiva, esto es, el orden político, cultural, familiar, sexual, estético, gestual, dietético... Fue la generación que en EEUU protagonizó la lucha por los derechos civiles, el verano del amor y todo aquello. En Europa, fenómenos como la primavera de Praga, el mayo del sesenta y ocho y el pop londinense resumen e ilustran la fuerza de aquella eclosión. Obviamente, de la nada nada viene; y por tanto, una atenta mirada percibe que esos cambios sesenteros tenían raíces profundas procedentes del periodo anterior. Materia para los estudiosos de la historia. Lo que aquí nos interesa destacar es que uno de los fenómenos culturales y artísticos intrínsecamente asociado a la nueva época inaugurada entonces fue precisamente el cómic. También la música electrónica, sin duda. La decisión de conectar mediante pastillas, cables y amplificadores los instrumentos musicales -no solamente las guitarras- a la electricidad es indisociable de los aires renovadores de aquella generación. Pero en este hilo nos intentamos centrar en el cómic...

La historia del cómic -de los cómics-, entonces, tuvo un punto de inflexión cuando aquella primera generación de postguerra se incorporó a esta praxis (o poíesis, más bien) de la literatura dibujada. 

Jacques Tardi, en Europa, fue uno de los entonces jóvenes que irrumpieron en el ámbito del cómic aportándole a este una nueva frescura y creatividad. 

Ernie Pike, La Guerra de las Trincheras, La Gran Guerra

El artificio narrativo de Oesterheld y Pratt en Ernie Pike, consistente en construir los relatos de guerra en base a la voz y la mirada de un cronista que no participa en los hechos narrados, abrió una nueva perspectiva que se ha revelado fructífera. El cómic se presentó como un medio capaz de asumir los procedimientos periodísticos del reportaje documental. El paso siguiente, magistral, lo daría Jaques Tardi en La guerra de las trincheras al suprimir la figura del periodista pero conservando la técnica del documental. La mirada, mediatizada si se quiere por los personajes de la trama, pasó a ser la del autor que trabaja a la manera de un montador cinematográfico, si bien a partir de materiales dibujados por él. Posteriormente, Joe Sacco compondría sus historias de guerra de un modo muy cercano al nuevo periodismo, donde el sujeto que cuenta los hechos se dibuja a sí mismo, pero sin intervenir realmente en la acción. 

En sus trabajos anteriores a La gran Guerra, Joe Sacco trata de sintetizar en sus páginas y viñetas la meticulosidad minuciosa de sus imágenes con una profusión de texto en ocasiones excesivo. Esto ha sido así hasta que llegó su última obra, dedicada precisamente a "la guerra de las trincheras". 

En esta especie de tapiz sin palabras que es La Gran Guerra, Sacco lleva hasta el extremo aquel procedimiento de Tardi, llevado a cabo en La guerra de las trincheras, consistente en ceder a la imagen el privilegio de la narración. Aquí se hace patente no ya que el cómic es literatura, sino que es posible escribir -dibujar, más bien- literatura sin palabras. ¿Cómo es eso posible? Obrando el milagro de crear imágenes sobre el papel que, lejos de estar congeladas, transmiten el movimiento que concierne a los hechos y va más allá, hasta la conciencia del lector-espectador que descifra lo que ve. 

Este procedimiento de Joe Sacco en La Gran Guerra conecta con la tradición de la novela en imágenes (picture novel, wordless book) iniciada hace casi cien años por el belga Frans Masereel. 

Y es esta, por cierto, una técnica narrativa que revela una disimetría existente entre la literatura verbal y la literatura gráfica. Mientras no es posible escribir una novela literaria sin palabras, sí se puede dibujar un cómic literario sin ellas, es decir, solo con imágenes. 

La Guerra de las Trincheras

La guerra de las trincheras es una obra brutal y demoledora; siendo como es, a su vez, una obra de arte. Ese es el privilegio de algunos artistas: mostrar el horror innombrable. Y hacerlo, como lo hacen unos pocos, de un modo tal que resulta singular y estéticamente significativo. En mi opinión, esta obra sola justifica de por sí el ingreso de Jacques Tardi en el panteón de los grandes. 

La Guerra de las Trincheras, la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial fue un conflicto tan estúpido como los son todas las guerras. Pero a esa estupidez común se añadieron otras circunstancias que la convierten en paradigma de los despropósitos. Me refiero a circunstancias de tiempo: marcó el final de un siglo todavía orgulloso y el inicio de otro siglo mucho más desquiciado; circunstancias de espacio: fue una guerra continental desplegada interminablemente sobre una tierra hostil, sin apenas avances ni retrocesos en las posiciones; circunstancias de índole psíquica: el fervor nacionalista se impuso irracionalmente sobre los contrincantes, si bien ese fervor desapareció de inmediato entre la tropa; circunstancias ideológicas y trágicas: más allá de las patrias, se desveló que los soldados, especialmente los de infantería, son solo carne de cañón al servicio de intereses industriales y obedientes al delirio de unos generales reos de frenopático. De un modo específico, esta guerra acabó con el orden pretendidamente racional de "el mundo de ayer" y dejó expedito el campo para la irrupción de las fuerzas irracionales que propiciaron el tremendo conflicto siguiente, esta vez como reacción al nazifascismo. 

Estas circunstancias tienen algo que ver, desde luego, con el hecho de que un buen número de los mejores alegatos antibelicistas que se han realizado en los últimos tiempos encuentran su escenario en la Primera Guerra Mundial. Aunque hay también circunstancias de otro tipo: estéticas o artísticas, biográficas, imaginativas, políticas, conmemorativas, etc., que afectan a la elección de esa guerra como marco de desarrollo de obras claramente o no antibelicistas. 

Supongo que es un cúmulo de razones no solo generales, sino particulares en especial, el que favorece que uno de los campos temáticos y marcos de referencia preferidos por Jacques Tardi sea precisamente este, el de la Guerra de las Trincheras.

12.11.2014

Qué más da dónde se encuentren las razones o motivos que apuntalan la fijación de Tardi con la Primera Guerra Mundial. Lo que importa son los efectos de comunicación logrados al elaborar esa fijación artísticamente. Que el padre de Tardi fuese militar y que la abuela le contara al pequeño Jacques historias espeluznantes de su marido en el frente, son datos que apuntan a imagos registrados en su infancia por Tardi. Pero en lugar de generar padecimientos neuróticos en él, promovieron resultados artísticos admirables. Acaso una vez más nos encontramos con la práctica del cómic como terapia que trasciende el ámbito personal del autor. Y con resultados admirables.

La hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia se ve reforzada al considerar su -de momento- última obra:  Yo, René Tardi. Prisionero de guerra en el Stalag IIB. Aquí es la imagen del padre del autor, a partir de unas memorias paternas, la que protagoniza el relato.

También la novela gráfica Maus, de Spiegelman, está elaborada a partir de una conexión por parte del autor entre la figura paterna y la guerra. Tardi y Spiegelman son casi coetáneos (el primero es dos años mayor) y ambos conocieron las secuelas de la guerra en sus respectivas familias. Esta circunstancia biográfica afecta sin duda a las pre-ocupaciones de estos dos autores. Pero son los resultados, la transmutación artística de esas preocupaciones, lo que debe valorar el lector. Por sus obras los conoceréis. 

Por cierto, se ha dicho que La guerra de las trincheras es "el cómic" de la Primera Guerra Mundial lo mismo que Maus es "el cómic" de la Segunda. Me reservaré mi opinión hasta que lea Yo, René Tardi...

13.11.2014

Desde posiciones estéticas completamente diferentes a las de Ernie Pike, Jaques Tardi presenta en La guerra de las trincheras una sucesión de breves episodios sin solución de continuidad protagonizados por diferentes personajes con nombre y apellido. Aparentemente, entonces, estaríamos ante una suerte de obra coral donde los protagonistas son múltiples. 

Sin embargo, a La guerra de las trincheras se le pueden aplicar tal cual las palabras de Oesterheld recién citadas en otro post y que marcaron la pauta de lo que sería Ernie Pike. En la obra de Tardi, también lo que sobresale es un protagonista odioso, cruel e infame... más que cualquier otro: ¡La guerra!

La maestría de Tardi estriba en que "literaturiza" esta obra suya mediante un procedimiento puramente visual, esto es, mediante un absoluto predominio de la imagen sobre el texto. Son imágenes que se leen. El lenguaje icónico destaca en esta obra sobre el lenguaje verbal, siendo este escaso pero excelente, con todo. Y así, la contemplación de las páginas y viñetas de La guerra de las trincheras constituye un ejercicio de lectura cuyo significado queda claro sin fisuras. 

Lo dijo Julio Anguita en una circunstancia personal trágica: "Malditas sean las guerras y malditos sean los que las provocan". 

La guerra como escenario. Gipi, Tardi

La guerra como escenario, la guerra como marco es lo que enlaza la última novela de Gipi, unahistoria, con otra suya anterior, Apuntes para una historia de guerra. Es la guerra como referente que brinda ocasión para que Gipi conciba en ambas novelas situaciones que se hallan al límite. En un caso y en otro, siendo como son las dos diferentes, el fantasma -bien real- de la guerra le sirve al artista italiano para desarrollar otros fantasmas que se inscriben en un imaginario personal, propiamente de autor.

Diferente, a propósito de la guerra, es lo que nos presenta el francés Jacques Tardi (n. 1946) en La guerra de las trincheras (1993).

Pues aquí el sujeto y el objeto, el medio y el fin, es, a la manera de Goya, la representación de la guerra y su horror como único referente. Pero no de un modo gratuito, porque sí, sino en nombre de algo infinitamente más valioso que la guerra. En pos de la humanidad.

Aunque no es descabellado pensar que las guerras que enmarcan las historias de Gipi encuentran su origen de algún modo en la representación de La Guerra de Tardi.