Del yo al nosotros. Lo que (me) está pasando

"En la lucha entre uno y el mundo,

hay que estar de parte del mundo." (Franz Fafka)

Lo que (me) está pasando se anuncia como "La primera novela gráfica de Miguel Brieva". Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya... Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.

Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.

Filosofía existencial, filosofía política. Dialéctica omnipresente que no es de ahora (ya Aristóteles decía que la Ética forma parte de la Política, porque la ciudad es anterior al indivíduo y lo incluye).

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

"...la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,..."

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de "jóvenes" (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese "me" introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 

En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado. 

Crumb, catolicismo y neurosis

Igual que Justin Green, Robert Crumb recibió una educación fuertemente católica. Y en los dos autores pareció cobrar cuerpo el silogismo que afirma que si la represión produce neurosis y el catolicismo impone la represión, entonces el catolicismo provoca neurosis.

Esta represión de que hablamos es específicamente interna (no es tanto que el reprimido no lo haga, sino que no lo piense), de modo que en el proceso de liberación a través de la imagen llevado a cabo por Crumb en su obra, no es raro que éste, como ya hiciera Nietzsche, acabara identificando la represión católica con la castración.

Sea como terapia, sea como exorcismo, sea como liberación, sea como simple broma, sea todo a la vez, R. Crumb pobló su obra de representaciones fantasmáticas en las que el icono dominante era el de una mujer primigenia, arquetípica, giganta, objeto de realización de las fantasías de un hombre raquítico (casi siempre el propio Crumb autoparodiado), fantasías que no excluyen el estrujamiento y otras formas de ensoñación sexual un tanto infantil, incluido el fetichismo, en las que el sujeto del delirio actuante goza de la pasividad femenina.

Es normal que estas formas de representación alertasen a los vigilantes de la corrección política, feministas incluidas. En el mejor de los casos, Crumb era tildado de misógino. En otras ocasiones, se le imputaban adjetivos como machista, sádico, procaz, obseso, depravado, etc. Incluso racista. Este texto de Xavi M. Dapena en Tebeosfera, "Sexo o misoginia según R. Crumb", da cuenta de ello:

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/sexo_o_misoginia_segun_r_crumb.html#_ftnref5 

Fritz y la evolución de Crumb

La del gato Fritz es casi seguro la creación más conocida de Robert Crumb. Apareció en 1965 en la revista Help!, dirigida por Harvey Kurtzman (de quien hablaremos en otra ocasión). Fritz era un personaje que representaba tanto la sensibilidad de una nueva generación que cambió el mundo como la voluntad de transgredir los valores de aquel viejo estado de cosas.

Una de las actitudes de aquella gente entonces joven consistía en entender la vida como experimentación. Probar con nuevos valores, con nuevos gestos, con nuevas costumbres, con nuevas sustancias... En el terreno gráfico de la historieta, el gato Fritz fue uno de esos experimentos con que Crumb asombró a su tiempo.

La transgresión era evidente, pero como suele suceder, se tomó el rábano por las hojas y el personaje de Crumb fue reducido a ser un divertido felino protagonista de historietas pornográficas. Y así fue llevado al cine. En 1972, Ralph Bakshi realizó una película de animación titulada Fritz the Cat que tuvo la circunstancia de ser la primera película de dibujos animados clasificada X en su país. Y luego, en 1974, Robert Taylor realizó una secuela también en dibujos titulada Las nueve vidas de Fritz el gato.

De ese modo, la expresión contracultural, crítica, ácida y corrosiva, pero también vitalista y positiva, divertida y cachonda del gato Fritz quedaba reducida a ser un producto pornográfico de animación.

El caso es que en 1972, ante el filme de Bakshi, Crumb declaró que ese director había arruinado a su personaje y decidió matar al gato con un picahielos en la penúltima viñeta de una historieta de aquel año titulada Fritz the Cat "Superstar".

Ya dijimos arriba que 1972 fue también el año en que Justin Green publicó Binky Brown conoce a la Virgen María e introdujo con ello el principio de una profunda renovación en el terreno del cómic. La novedad consistía no solamente en que Green realizaba una historia basada en sí mismo; en ella, además, el autor exponía a corazón abierto su propia sexualidad como leit motiv de la historia.

Y así se produjo un importante giro en la producción de Crumb. El sí mismo (himself) se convirtió en el protagonista de una de líneas narrativas y gráficas de este autor, pues lo cierto es que Crumb domina varias líneas, una de las cuales es la confesional. La influencia de Green se percibe también en el hecho de que las confesiones de Crumb conciernen prioritariamente a la neurótica manifestación de una obsesiva sexualidad.

Lo cual no dejó de acarrearle ciertos problemas con las mujeres o, mejor dicho, con ciertas mujeres.

Crumb beat under

1972 fue entonces el año en que salió a la luz Binky Brown conoce a la Virgen María, de Justin Green, con lo que ello supuso en el devenir de la historia del cómic. Y fue también el año en que Robert Crumb decidió "matar" a su primer personaje emblemático: el gato Fritz. Lo curioso es que podemos, si queremos, encontrar la manera en que directa o indirectamente ambos fenómenos se pueden relacionar. Pero antes tenemos que hablar un poco del Crumb anterior a 1972.

El gato Fritz es de 1965. En realidad, Fritz viene a ser la representación de un beatnik cat (mientras que Mr. Natural, de 1967, sería más propiamente la representación de un iluminado beat). Lo que intento sugerir es que la fuente de inspiración, pero también de comprensión, de la vasta y dilatada carrera de Crumb se encuentra en el espectro y en la senda de la beat generation o, más ampliamente, en la ética y en la estética del fenómeno beat. Y en particular, tal vez sea el gato Fritz el personaje más puramente beatnik de toda la obra de Crumb.

Este fenómeno beat encontró de un modo espontáneo su continuación sociológica, cultural e histórica en el movimiento hippie, también específico de San Francisco, California. Y un personaje que enlaza la 'beat generation' con los hippies es el poeta y visionario Allen Ginsberg, el cual aventuro que pudo ser una de las fuentes de Mr. Natural, de Crumb.

(Dejo enlaces sobre el significado de las expresiones Generación beat

http://es.wikipedia.org/wiki/Generación_beat

y Beatnik

http://es.wikipedia.org/wiki/Beatnik .)

Beatniks, hippies y sus abuelos mayores, los hipsters, pertenecen todos a la corriente underground, que es una constante en la Historia de la cultura y el arte en oposición a la otra corriente, la principal o mainstream.

Por su parte, la expresión "cómic underground" encuentra en principio su aplicación en el mundo editorial. Se refiere a un tipo de publicaciones cuya realización, edición y distribución se produce al margen de los estilos, canales y procedimientos controlados por las grandes empresas editoriales. En este sentido, los cómics underground (o comix) son no solo alternativos, sino también independientes.

A los historiadores del tebeo o de la historieta les gusta señalar 1968 como el año en que nació el cómic underground en San Francisco, vinculando el dato a la aparición de Zap Comix, aquel comic-book inicialmente elaborado en su integridad por Robert Crumb y que de un modo u otro, con intermitencias, se mantuvo hasta 2005.

Y así pues, tenemos que Crumb está íntimamente vinculado a la corriente contracultural underground a la vez que lo está al surgimiento del comix undergroung. 

Binky Brown

No de un modo latente, sino netamente manifiesto, el psicoanálisis irrumpió en la escena del cómic en 1972 de la mano de Justin Green y su Binky Brown conoce a la Virgen María. Y lo hizo de una manera confesional, es decir, a través de un tebeo en el que su autor se exponía a sí mismo y ante el público, sin tapujos, como un neurótico atormentado por conflictos sin tregua entre su religión y su sexualidad.

Respecto a la novedad que supuso Binky Brown... en la historia del cómic, escribe Art Spiegelman en la Introducción a esta obra:

Justin convirtió las cajas en las que se empaquetan los comic-books en confesionarios íntimos y seculares que cambiaron profundamente la vida de los cómics. (...) Inventar todo un género no es poco. Lo que las hermanas Brontë hicieron por el romanticismo gótico, lo que Tolkien hizo por el género de espada y brujería, Justin lo hizo por el género autobiográfico.

Justin Green fue el primero en "desnudar su alma" mediante viñetas con texto. Fue el primero, también, en desgranar su historia en nada menos que 44 páginas, cosa que en la época se antojaba una proeza casi titánica, si bien hoy está más que superada.

Binky Brown, entonces, anticipó la novela gráfica actual y específicamente la de corte autobiográfico.

Lo que expone Justin Green en su obra es la experiencia de una psique trastornada por un desorden obsesivo-compulsivo de manual, años antes de que este tipo de síndromes deviniesen materia cultural o narrativa. Hijo de padre judío y de madre católica, el adolescente Green vive atormentado por los efectos represores de una estricta educación religiosa que potencia los sentimientos de culpa, en contraste con una sexualidad emergente y descontrolada que tiende incluso a la parafilia fetichista.

El tono confesional y sincero de Binky Brown conoce a la Virgen María no convierte esta obra en un muro de lamentaciones. Al contrario, Justin Green no parece perder de vista el carácter de entretenimiento que es genuino en la historieta como medio. En plan juego de palabras, hay más penes dibujados en este tebeo que penas transmitidas por el autor. Nos encontramos así ante un cómic iconoclasta. Y es en eso en lo que estriba el valor de este arte practicado como exorcismo.

Daniel Clowes

Daniel Clowes (n. 1961) se encuentra, junto a Chris Ware, en primera línea de consideración respecto a los historietistas del otro lado del Atlántico adscritos a la nomenclatura de la novela gráfica, si bien él prefiere referir sus trabajos como comic-strip novels.

Como otros autores de su generación, Clowes se dedicó en los años noventa a realizar su propio comic-book, titulado en este caso Eightball. En realidad, el primer número de Eightball apareció en octubre de 1989, mientras que el vigesimotercero y último salió en octubre de 2004.

En los diez primeros números de este comic-book, Clowes fue publicando a modo de serie los diez capítulos que forman Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993), posteriormente recopilados en una novela gráfica con ese título.

De igual modo, en los números del once al dieciocho de Eightball Daniel Clowes publicó las ocho partes de Ghost World (1993-1997).

Otras novelas gráficas o 'comic-strip novels' de Daniel Clowes, como David Boring (1998-2000)

Ice Haven (2001)

y Death Ray (2004)

tendrían también su primera aparición en Eightball, comic-book traducido y editado aquí como Bola Ocho.

Esta forma de control absoluto de su trabajo mediante ediciones alternativas e independientes respecto de las majors, que son las que definen el mainstream, confiere a Daniel Clowes y a otros de su generación como los Bros Hernandez, Chester Brown y Chris Ware esa específica libertad que caracteriza al cómic postunderground y es a fin de cuentas la mejor herencia por ellos recibida de Crumb, Green, Shelton y compañía.

Underground ibérico

La actitud underground se manifestó tímidamente en España en las postrimerías del franquismo y ya sin cortapisas tras la muerte del dictador. El fenómeno coincidió, pues, con el ansia de liberación que vivía un país deseoso de sacar a la luz lo reprimido. Como cuando se descorchan botellas de champagne, cava o lambrusco previamente agitadas, el desparramamiento fue inevitable. En todos los órdenes de la vida social, cultural y política hubo más de un exceso. Era el precio a pagar por tanta represión acumulada.

Desde una perspectiva más amplia, el momento español se insertaba en un contexto internacional (todavía no era global) de mutaciones diversas. El orden instaurado tras la segunda guerra mundial se vio alterado cuando una nueva generación de entonces jóvenes, nacidos en general a partir de 1945 -aunque algunos antes-, irrumpió en escena demandando unos modos de vida diferentes a los entonces establecidos. La década de los sesenta fue prodigiosa en cuanto a contestación y pronunciamientos juveniles. Eso sí, allende los Pirineos, salvo exiguas excepciones de aquí.

Y después de lo de Vietnam y la defensa de los derechos civiles; las flores de Berkeley; las represiones de Praga y de Budapest; la revolución cultural de Mao; el mayo en París y el pop londinense; después de todo eso, ya en la década de los setenta, fue cuando surgieron actitudes aún más rompedoras, sobre todo tras 1973, año en que, con la crisis del petróleo, se hizo evidente que el progreso a ciegas podía extinguir a la humanidad. El fenómeno punk, las Brigadas Rojas, la antipsiquiatría, el nuevo movimiento ecologista, la reivindicación y puesta en práctica de la vida entendida como experimento (experimentación con nuevas sustancias, con nuevas concepciones de la sexualidad, de la convivencia, hasta de la alimentación) -una radicalización, en fin, en la ampliación de lo posible-, mostraron que el sistema había generado por sí un antisistema. Y es cuando se empezó a utilizar esa expresión, los antisistema, para referir a los que abiertamente se oponían a los regímenes instaurados durante la guerra fría.

A mediados de los setenta, entonces, el cocido español bullía en una olla a presión que finalmente no estalló, pero sí fue abierta con el caldo aún hirviendo.

Así se puede observar que, en los ámbitos de la historieta y de la ilustración, el underground sesentero de Crumb, Green, Shelton y Spiegelman, entre otros, se manifestó entre nosotros con unas características peculiares, dada también la idiosincrasia de nuestro país.

28.01.2014

Makoki, de Gallardo y Mediavilla y Gustavo, de Max son dos personajes emblemáticos del cómic underground español. Ambos salieron a la luz en 1977. Y colaboraron en alguna ocasión. Y ambos compartieron ese tipo de viñeta arrebatada, salvaje, canalla y cachonda, políticamente ácrata y psicosocialmente enrabiada que es específica de una modalidad del tebeo underground no solo de aquí. Aunque bien mirado, no es difícil darse cuenta de que esta modalidad gráfica y narrativa hunde sus raíces en el tebeo tradicional español, sobre todo el de la escuela Bruguera. Solo que Makoki y Gustavo aportaron unos referentes políticos impensables en los tebeos aquellos.

Otro realizador de comix o cómic underground español de finales de los setenta pasados fue Nazario. A través de su personaje Anarcoma y de otras historietas afines, Nazario mostraba un campo de batalla, por así decir, hipersexualizado, pretendidamente provocador y transgresor. Su estilo era igual de arrebatado, salvaje, canalla, cachondo, ácrata y enrabiado que el de los dos anteriores.

Pero no todo el comix español de finales de los setenta pasados tenía ese matiz antisistema. Más amable, festiva, juguetona, mediterránea y un tanto fallera fue la actitud underground -contracultural entonces- de Javier Mariscal en aquellos años. El trazado de sus Garriris parece sacado sin más de las tiras de George Herriman.

El caso es que Nazario y Mariscal comparten, junto a los hermanos Farriol y otros tres o cuatro dibujantes más, el honor de haber conseguido publicar en 1974, tras secuestro y proceso judicial absolutorio, el que es considerado primer tebeo underground de la historieta española: El Rrollo Enmascarado

No obstante, tras esa primera absolución, el comix español padeció un buen número de expedientes, sanciones, etc., en aplicación de la conocida como "Ley de Prensa de Fraga", que no quedó derogada hasta la promulgación de la Constitución de 1978.

En este enlace de Tebeosfera se cuenta el Nacimiento y primeros pasos de El Rrollo Enmascarado:

http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/ElRrollo/nacimiento.

Como veíamos en otros posts, a este primer tipo de cómic underground en nuestro país se le aplicó la etiqueta "línea chunga". Sin embargo, si bien este rótulo puede ser útil en un momento inicial del estilo de un autor en concreto, como es el caso de Max, es un marchamo inservible para caracterizar una obra entera.

La novela gráfica de nuevo

Con lo cual, llegamos a lo que venimos diciendo en este hilo. Corto Maltés en Siberia es una novela gráfica como es otra Tintin en el Tíbet. Lo que ocurre es que la expresión "novela gráfica" empezó a usarse asociada a historietas más o menos confesionales, en las que el autor se implica a sí mismo no solo en la exposición sino en el mismo argumento de la trama.

Esta novedad en el mundo del tebeo corresponde a un puñado de dibujantes e historietistas que despuntaron en el underground americano (Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman), con la muy notable excepción de Will Eisner, que estableció un hilo de continuidad en la historia del cómic no solo al encarnar él mismo el cómic clásico (The Spirit) y el autobiográfico (El soñador; Viaje al corazón de la tormenta; El día que me convertí en profesional), sino también al introducir él la expresión "novela gráfica" en 1978 para presentar su Contrato con Dios. Suele aceptarse que en el cambio de paradigma de Eisner influyó su conocimiento del trabajo de Green y Crumb, de modo que habría sido la mirada underground la que abrió nuevos espacios a la representación.

La presencia del yo, del ello y del superyó del historietista un su obra, con el añadido carácter confesional, ha propiciado un "cómic de autor" en el que el espacio de la ficción lo ocupan a menudo las ansiedades neuróticas del exponente y otros aspectos de su vida. Y como en todo arte, también en el noveno la calidad estética en estas ocasiones la aporta la pericia y el saber hacer del autor. Son los casos que hemos ido viendo: Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Craig Thompson, Chester Brown, Frederik Peeters. Ya dijimos en su momento que lo que hace soportable esta tremenda intrusión de la personalidad del autor en su obra es que para nada solicitan autocompasión del lector y menos todavía comercian con la pornografía de los sentímientos. Es un arte difícil, pero es un arte.

Otra forma de aplicar el componente autobiográfico, más en cierto modo vanguardista, la aporta el periodismo gráfico de Joe Sacco, los libros de viajes de Guy Delisle y Alfonso Zapico, también comentados arriba.

Pero puede que la autobiografía sea un elemento suficiente, aunque no necesario de la novela gráfica. Entendámonos, si bien lo dejo para otro post.

12.08.2013

No creo yo que a estas alturas se resuelva el expediente acerca de "la novela gráfica" refiriéndose a ella, sea esta lo que sea, como "tebeo gafapasta" o "cómic gafapasta".

La mayoría de edad

A grandes rasgos, entonces, según vamos viendo, diferentes tendencias contribuyeron a que el cómic dejara de ser "una cosa de chicos" y adquiriera su definitiva mayoría de edad.

Todo ello tuvo lugar a finales de los cincuenta y en la década de los sesenta pasados, cuando tantas novedades incidieron en la realidad.

En América, el tebeo underground (Crumb, Green) introdujo las libertades temática y narrativa junto con el elemento autobiográfico. El Will Eisner que surgió a partir de Contrato con Dios recogió esta influencia. 

En Europa, por su parte, el proceso fue, por así decir, más literario. Lo veremos. 

La historieta de Oesterheld dio a la aventura un significado humanista, moral, existencialista. En ese sentido, renovó la literatura ilustrada de género. Corto Maltés y Frank Cappa representan un nuevo tipo de héroe surgido de esa renovación. 

Vidas ejemplares. Binky Brown

Se oye a veces decir, o se lee, que el historietismo actual siente predilección por la biografía. Yo no veo que ese sea un distintivo específico de los cómics de ahora. Recuerdo que en mi infancia la prolija Editorial Novaro publicaba unas series de tebeos dedicadas a enaltecer con fines didácticos vidas de santos de la Iglesia y vidas de personajes ilustres. Eran las curiosas

"Vidas ejemplares":

Y "Vidas ilustres":

Otra cosa es la autobiografía. O la inserción de aspectos de la vida del autor en su novela gráfica. Es lo que hemos caracterizado en otros posts como autorreferencia y metanarrativa. Y esos sí serían tal vez mecanismos y objetivos narrativos específicos del historietismo actual.

A los entendidos en esto les gusta datar los cambios que se van produciendo en el mundo de la historieta con el fin de reflejar su evolución. Y en este sentido, hay un cómic underground de 1972: Binky Brown conoce a la Virgen María, de Justin Green, que está considerado como el invento de la novela gráfica autobiográfica.

Un invento este, el de la autorreferencia del autor en el cómic, similar en cierto modo al que Woody Allen llevó a cabo en el cine.