"Ciudad". Alegoría y acción

Más que una alegoría, la ciudad es el lugar donde se instaura lo real cotidiano; junto a lo real cotidiano, la ciudad es también el lugar de las alegorías. Cabe todo en la ciudad. Lo sagrado y lo profano. Lo mágico y lo vulgar. La eternidad y lo efímero. El sándalo y el orín. La innovación y la suela.

La ciudad es el aleph extendido, materializado. La ilusión del movimiento inmóvil. La permanencia de lo fugaz.

La ciudad es importante para el cómic. Es también un motivo recurrente. Los autores de este tipo de literatura dibujada o secuencial consideran la ciudad de diferentes modos. Algunos de ellos trascienden la consideración de la urbe como mero escenario donde transcurren los hechos. Y cuando eso ocurre, unas veces el nombre de la ciudad identifica un álbum (Cleveland, de Harvey Pekar y Joseph Remnat; Nueva York: La vida en la gran ciudad, de Will Eisner; Valentia, de autores varios), como sugiriendo una identidad entre la cosa y el nombre de la cosa, o entre lo narrado y el concreto lugar de la narración. En otras ocasiones, por virtud del autor la ciudad anónima se autorrepresenta, siendo así como el sujeto y el objeto de la narración. Es el caso de La ciudad, de Frans Masereel y El sistema, de Peter Kuper. Las calles de arena, de Paco Roca, participa tal vez de este grupo. Y no cabe duda de que Ciudad también. 

El cómic Ciudad lo guionizó Ricardo Barreiro y lo dibujó Juan Giménez, Su publicación comenzó en los ochenta pasados en revistas argentinas de la época (Tiras de Cuero, Hora Cero) como una serie de capítulos autoconclusivos, cada uno con su título propio. En 1992 apareció la primera edición recopilatoria de la serie en un solo tomo (Ediciones de la Urraca). Hace poco Astiberri reeditó esa versión integral. Es esta una buena ocasión para conocer la historieta completa o tal vez para reencontrarla.

Ciudad representa una urbe infinita que es alegoría de lo fantástico. Se diría también una urbe fantástica que es alegoría de lo infinito, si no fuera porque el escenario de las historias que Barreiro y Giménez cuentan es reconocible, común, consuetudinario, cercano (la experiencia del infinito es acaso más familiar que la experiencia de lo fantástico).

La obra se inscribe en el acervo de la ficción argentina, sin que haya que entender "la ficción argentina" como la descripción de una esencia. Barreiro y Giménez, argentinos los dos, prolongan en Ciudad la tradición de la literatura fantástica al modo de las ficciones de Borges (El jardín de los senderos que se bifurcan, El Aleph) y las ensoñaciones urbanas de Cortázar (el metro, el París de Rayuela), además de la tradición historietística de Oesterheld, Trillo, Solano López... La mayor evidencia de esta conexión la proporciona la presencia de Juan Salvo, El Eternauta, como personaje de la historieta que cierra Ciudad ("La salida final").

Barreiro y Giménez recurren a otras muchas referencias que apelan al imaginario fantástico universal (cuentos, mitos, personajes de terror), a la ciencia ficción, a cierto tipo de western urbano, así como a la distopía de una devastación postbélica. Y es que lejos de tratarse de una suerte de meditación metafísica dibujada, lo que se le ofrece al lector de Ciudad es una serie de relatos de acción trepidante en los que las situaciones agónicas se adaptan al esquema canónico del desenlace final. Son doce historietas individuales, cada una con su trama y figura, de las que solo la última se detiene un tanto en las reflexiones de Juan Salvo y culmina ese tapiz alegórico de la ciudad que el lector, sin apenas darse cuenta, se ha ido representando por obra y gracia del arte de los autores. 

Encadenados. La ciudad, El Sistema

La ciudad es un espacio privilegiado de la representación visual y narrativa. Deja de ser un simple escenario cuando esa representación va más allá de sí misma y trasciende su marco. (En cierto modo, esto que digo es una obviedad, ya que toda representación, por su propia naturaleza, trasciende su marco. Pero ahora me refiero a otra cosa.)

En este blog han ido saliendo diversas ciudades vinculadas a cómics: Turín, Barcelona, Sunderland, Berlín, Cleveland, Nueva York ... por no hablar del New York de Esiner o del París de Tardi... Ciudades, en estos casos, que no son un mero escenario de acciones, sino que apuntan geografías instaladas en el imaginario común, en el cual lo real no es más real que lo aludido por símbolos.

El extremo de esta consideración de la ciudad, llevada a ser alegoría de la existencia, lo encontramos en La ciudad, de Frans Masereel: una novela muda pletórica de imágenes en blanco y negro tan puros que alumbran el entramado urbano de la vida moderna. 

Y acaso en la línea de Masereel se encuentra El Sistema, de Peter Kuper (n. 1958).

Por más que sea inevitable recordar La ciudad de Masereel al recorrer El Sistema de Kuper (me refiero, obviamente, al lector que conoce ambos títulos), cada obra significa por sí misma a pesar de las influencias. Incluso en el caso de narraciones basadas en una misma historia o en el mismo tópico (la batalla de Las Termópilas, el tema del traidor y del héroe, p. e.), la originalidad de cada una se desprende de las variaciones formales y expresivas con que los respectivos autores ordenan sus materiales y confeccionan su obra. La originalidad, así, no es tanto hacer o decir lo que nadie ha hecho o dicho, sino hacer o decir con estilo propio. Originalidad como autenticidad.

Pero bueno, tampoco El Sistema de Kuper es una mera revisitación de La ciudad de Masereel. Ambas son novelas sin palabras, en efecto; ambas ofrecen un puzle urbano; la focalización elegida por los dos autores pudiera ser la misma... Sin embargo, son notables las diferencias no solo formales y técnicas entre ambas obras. Masereel trabaja con xilografías, cada página de La ciudad es una plancha en blanco y negro que forma un solo cuadro (muchas veces enriquecido con diferentes encuadres). Peter Kuper, por su parte, emplea la técnica del esténcil o estarcido para configurar unas páginas con viñetas en color y muchas de ellas a sangre.

Esta es en mi opinión la diferencia específica de El Sistema de Kuper rerspecto a La ciudad de Masereel: la narración secuencial a través de viñetas. En primera instancia y en sentido lineal hay un relato, un conjunto de relatos más bien en la obra de Kuper. El autor nos cuenta mediante viñetas sin palabras diferentes historias. Y entrelaza unas con otras a través del recurso del encadenado.

Este recurso de realizar en El Sistema transiciones entre viñetas siguiendo la técnica del encadenado le vale a Kuper para entrelazar sus relatos y de paso mostrar eso, un sistema que trasciende la linealidad de las historias narradas.

La alegoría de El Sistema se impone como resultado. En su vertiente política, Kuper nos muestra un sistema engrasado por la corrupción, el contrabando, el fanatismo religioso, el crimen. En sentido más filosófico, nos sugiere que somos ciudadanos encadenados, acaso como los prisioneros de la caverna de Platón o del Sistema de Hegel.

George Grosz, Metropolis, 1916-1917

La trayectoria de Peter Kuper, en la que se combinan el cómic y la caricatura con el activismo político, avala esta lectura de El Sistema. La revista World War 3 Illustrated, cofundada por él, es un paradigma al respecto.

Ernie Pike, La Guerra de las Trincheras, La Gran Guerra

El artificio narrativo de Oesterheld y Pratt en Ernie Pike, consistente en construir los relatos de guerra en base a la voz y la mirada de un cronista que no participa en los hechos narrados, abrió una nueva perspectiva que se ha revelado fructífera. El cómic se presentó como un medio capaz de asumir los procedimientos periodísticos del reportaje documental. El paso siguiente, magistral, lo daría Jaques Tardi en La guerra de las trincheras al suprimir la figura del periodista pero conservando la técnica del documental. La mirada, mediatizada si se quiere por los personajes de la trama, pasó a ser la del autor que trabaja a la manera de un montador cinematográfico, si bien a partir de materiales dibujados por él. Posteriormente, Joe Sacco compondría sus historias de guerra de un modo muy cercano al nuevo periodismo, donde el sujeto que cuenta los hechos se dibuja a sí mismo, pero sin intervenir realmente en la acción. 

En sus trabajos anteriores a La gran Guerra, Joe Sacco trata de sintetizar en sus páginas y viñetas la meticulosidad minuciosa de sus imágenes con una profusión de texto en ocasiones excesivo. Esto ha sido así hasta que llegó su última obra, dedicada precisamente a "la guerra de las trincheras". 

En esta especie de tapiz sin palabras que es La Gran Guerra, Sacco lleva hasta el extremo aquel procedimiento de Tardi, llevado a cabo en La guerra de las trincheras, consistente en ceder a la imagen el privilegio de la narración. Aquí se hace patente no ya que el cómic es literatura, sino que es posible escribir -dibujar, más bien- literatura sin palabras. ¿Cómo es eso posible? Obrando el milagro de crear imágenes sobre el papel que, lejos de estar congeladas, transmiten el movimiento que concierne a los hechos y va más allá, hasta la conciencia del lector-espectador que descifra lo que ve. 

Este procedimiento de Joe Sacco en La Gran Guerra conecta con la tradición de la novela en imágenes (picture novel, wordless book) iniciada hace casi cien años por el belga Frans Masereel. 

Y es esta, por cierto, una técnica narrativa que revela una disimetría existente entre la literatura verbal y la literatura gráfica. Mientras no es posible escribir una novela literaria sin palabras, sí se puede dibujar un cómic literario sin ellas, es decir, solo con imágenes. 

Contrato con Dios

Cuando Will Eisner contaba con sesenta años cumplidos y tras una vida dedicada a la producción de historietas, dio un vuelco a su carrera mediante la publicación de Contrato con Dios.

Con esta obra, Eisner no solamente revitalizó su propio arte, sino que además le otorgó al cómic la definitiva mayoría de edad. Sin ir más lejos, hay bastante unanimidad en considerar Contrato con Dios como "la primera novela gráfica de la historia". La misma expresión "novela gráfica" (graphic novel)se la debemos al propio Eisner.

Así presenta Will Eisner su Contrato con Dios:

"En 1978, inspirado por la obra de ciertos artistas gráficos experimentales como Otto Nückel, Franz Masereel y Lynd Ward, quienes en los años treinta del siglo XX publicaron novelas serias narradas mediante dibujos a los que no acompañaba ningún texto, intenté realizar una obra importante a través de un medio artístico similar. Intenté inútilmente que una gran editorial diera su apoyo a esta empresa, y para llamar su atención lo llamé "novela gráfica". Se trataba de un compendio de cuatro historias, basadas en mis recuerdos, que tenían lugar en un mismo edificio del Bronx. El título del libro, que tomaba el nombre a su vez del título de la historia principal, se convirtió en Contrato con Dios."

Aunque a Eisner le costó encontrar editor para esta obra, lo cierto es que desde entonces no ha parado de reimprimirse y de ser traducida a diferentes idiomas.

Igualmente, el impacto y la influencia de esta obra de Eisner en los mejores autores de cómics es más que considerable. Por ejemplo, Frank Miller, el autor de Sin City y de 300 ha escrito:

"Contrato con Dios nos mostró a los dibujantes el tremendo potencial del cómic, tan incomprendido y difamado."

Ahí es nada, lectores. 

Berlín

Diríamos que Frans Masereel forma parte de la tradición europea del cómic, pero solo en la misma medida en que pudiéramos decir que Charles Chaplin forma parte de la tradición europea de cine. Es decir, con reservas.

En cualquier caso, la europea es una tradición en origen distinta a la americana, que encuentra su mayor expresión -aunque por supuesto no la única- en la denominada historieta franco-belga.

No obstante, actualmente las tradiciones confluyen y las diferencias locales se van diluyendo. El movimiento es de doble dirección: Estados Unidos influye en Europa y a la vez Europa influye en Estados Unidos. Algo parecido ocurre con el manga japonés. La interacción opera en todos los sentidos.

Concretamente, el fenómeno de la novela gráfica que se está produciendo en EEUU es incomprensible sin tener en cuenta el efecto que la historieta franco-belga en general y la línea clara en particular, además del tebeo japonés, han tenido sobre los autores de allí.

Lo que digo se observa claramente en el caso de Jason Lutes, nacido en 1967 en Nueva Jersey. Acabo de terminarme el segundo volumen de Berlin:

Se trata de un proyecto inacabado, ya que de los tres volúmenes previstos, de momento han sido publicados dos de ellos: Berlín, ciudad de piedras. Libro Uno y Berlín, ciudad de humo. Libro Dos. Es decir, la novela, una vez conclusa, tendrá casi setecientas páginas.

Lo que sorprende un poco es que Lutes podría pasar perfectamente por ser un autor europeo.

La novela Berlín trata de esta ciudad durante la República de Weimar en los meses previos a la implantación del nazismo. Es un fresco histórico y coral, donde multitud de personajes intervienen y ayudan a que el lector clarifique ese importante periodo de la historia europea.

La minuciosidad en los detalles y la documentación que aporta Jason Lutes en Berlín son dignas de consideración. Aun así, no hay que olvidar que estamos ante un medio frío, el de la historieta, y que es el lector el que tiene que completar por sí mismo, leyendo con atención, la definición del relato. De hecho, a veces cuesta un poco identificar a los personajes que aparecen, si bien al final todo queda claro.

Jason Lutes cuenta que descubrió las posibilidades artísticas de la historieta cuando cayó en sus manos un ejemplar de la revista Raw, fundada en 1980 por Art Spiegelman. Y de Spiegelman yo mostraba ayer una cita en la que reconocía la importancia de Masereel en la historia secreta del cómic. El círculo se va cerrando en el mundo global y por tanto también en el mundo del cómic.

La ciudad

Se acaba de publicar en España el clásico La cité (1925), de Frans Masereel. Es una novela en imágenes, sin palabras. Masereel (1889-1972) fue un artista belga que cultivó la xilografía. De hecho, sus libros son conjuntos de planchas de madera entintadas e impresas.

La ciudad es una explosión de imágenes en las que el negro prevalece sobre el blanco. Hay duelo y hay luto en ellas. Expresionismo puro. Curiosamente, otra gran obra de arte, la película Metrópolis (1927), de Fritz Lang, es de la misma época. Pero si bien la película de Lang describe una ciudad distópica del futuro, la ciudad de Masereel se percibe como muy apegada al entorno real.

La influencia de La cité en la historia de la novela gráfica es impresionante. Una cita de Art Spiegelman, el creador de Maus, ilustra la contraportada de esta nueva edición:

"Una parte importante de la historia secreta de los cómics."

Y tan importante.