El puerto prohibido. Sin entintar

El puerto prohibido -guion de Teresa Radice (n. 1975) y dibujos de Stefano Turconi (n. 1974)- obtuvo el Premio Gran Guinigi a la Mejor Novela Gráfica en la última edición (2015) de Lucca Comics & Games. El libro contiene más de trescientas páginas de narración secuencial que confirman la normalidad que ha adquirido cierta novela gráfica digamos que familiar, apta para un amplio espectro de fruidores.

Radice y Turconi son un tándem creativo bregado en Topolino, la revista italiana de cómics de Walt Disney (Topolino es el nombre que adopta en Italia Mickey Mouse). Supongo que si no imprime carácter, al menos deja huella artística el hecho de formarse primero y después trabajar en el entorno de Disney. 

Cuando empecé a leer El puerto prohibido eché en falta el entintado de las viñetas. Pensé que esta va a ser una característica de los tebeos de este siglo: la incorporación del ordenador a los procesos productivos supone la eliminación de algunas fases en esos procesos. Y el entintado es una de ellas. El signo de los tiempos. Abaratamiento de costes. Reducción de mano de obra. Progreso tecnológico. Simplificación. (?)

Según me adentraba en El puerto prohibido (fijándome en el detallismo de los lápices de Turconi, en la variedad de sus encuadres, en el movimiento de la narración de Radice) me pareció estar inmerso en una de aquellas películas de navíos, capitanes y grumetes que, más que en blanco y negro, proyectan una portentosa gama de grises que iluminan la pantalla entre jarcias, mareas, velas y vientos. Con este enfoque, la novela salió ganando. La isla del tesoro se iba manifestando en su plenitud.

En la trama de El puerto prohibido se imbrican varias referencias literarias. Unas corresponden al primer romanticismo inglés: Blake, Coleridge, Wordsworth... (es curiosa la sintonía entre la época en que vivieron estos escritores y aquella en que transcurren los hechos narrados en la novela). Otras representan citas bíblicas. Otras, en fin, son letras de canciones de marineros -borrachos o no- tipo Drunken Sailor. Tales referencias pretenden sustanciar el relato de un modo que a mí se me antoja innecesario (creo que la literatura dibujada no exige una exposición manifiesta o enfática de textos para ser sustanciada). No obstante, el peso de las citas no llega a lastrar la lectura de la novela, debido a la agilidad narrativa, a los giros de las situaciones y, especialmente, a la calidad visual de las ilustraciones de Turconi.

Yo no sé si El puerto prohibido acabará siendo llevado al cine, aunque sospecho que sí. Es una obra gráfica que, despojada de su énfasis literario, tiene algo de storyboard. La misma concepción del producto invita a pensar en su plasmación cinematográfica. Es un poco como esas novelas que parecen escritas pensando ya en su destino en la pantalla. Películas avant la lettre. Cine de palomitas. 

No es irrelevante la supresión del entintado en un cómic del estilo del que comentamos. A mí me parece crucial. Siempre se podrá decir que la tinta corresponde a un periodo histórico acabado. Y qué. Por mucho que los tiempos estén cambiando, un tebeo como este en papel pierde fuelle sin ese peculiar olor y pregnancia visual que le aporta la tinta. ¿Se imagina alguien una obra de Hugo Pratt impresa a los lápices nada más?

La ausencia de tinta le da a El puerto prohibido, a sus viñetas, un aire como fantasmal que concuerda con la historia narrada y con su ambientación. Seguramente es esa ausencia la que nos lleva a apreciar esta obra, bien que valiosa, más como una novela gráfica pre-cine que como un cómic de fuste. 

Tus ganas de vivir me horrorizan

Tus ganas de vivir me horrorizan es el título de un volumen que recopila cincuenta cartas escritas por R. Crumb entre 1958 y 1977. Están dirigidas a dos amigos suyos: Mikel Britt y Marty Pahls. Y de hecho, el título del libro es una frase que Crumb escribe tal cual a su amigo Marty en una carta de 1961.

Las epístolas están ordenadas cronológicamente, de modo que al lector se le ofrece una auténtica novela narrada en primera persona. Y es que si una de las constantes o marchamos de Crumb es que el sujeto y el objeto de sus obras coinciden con él mismo, estas cincuenta cartas, creaciones originales suyas al cabo, ratifican lo dicho. Crumb emplea el término "autoexpresión" para referir este proceder suyo.

Si nos pusiéramos metafísicos, diríamos que es el alma de Crumb lo que emerge a través de sus cartas. Aunque no es preciso parecer enfáticos. Los buenos lectores entienden.

Cabe constatar que de las cincuenta, cuarenta y tres cartas abarcan los cinco o seis años que median entre los quince y los veinte o veintiún años de edad de Crumb, esto es, de 1958 a 1964. Su escritura es tan intensa como lo pueda ser la de un joven inquieto y artísticamente ambicioso sumido en la culminación de su adolescencia. Las siete cartas restantes ofrecen una perspectiva certera de la evolución de Robert Crumb ya en su periodo californiano y públicamente re-conocido.

Tus ganas de vivir me horrorizan tiene varios valores añadidos. Uno de ellos es la información de primera mano que obtiene el lector acerca de la vida cultural y cotidiana estadounidense entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado.

A mí me han llamado mucho la atención las referencias que hace Crumb en algunas de sus cartas al fantasma de "la Bomba" y de "los jinetes amarillos". En realidad, más que un fantasma era un peligro realmente sentido por la población del país en los años más crudos de la guerra fría, si bien ese peligro pudo ser inducido en gran medida por el gobierno y por los medios masivos de información de aquel país. No hay que trivializar el asunto. Ciertamente, hubo un clima de terror contagioso en aquellos años. Y una generación entera se crió en aquel ambiente. La última anotación al respecto por parte de Crumb es en una carta a Pahls de 1962:

Como dije en Ohio, creo que simplemente me he vuelto insensible al tema de la Bomba... Solía preocuparme por ello hasta ponerme enfermo cuando tenía once, doce, trece años... pero poco a poco dejas de preocuparte por algo sobre lo que no puedes hacer nada al respecto, y que no me está causando ningún daño, así que me preocuparé sobre ello cuando suceda si es que sucede.

Se me ocurre que las flores sesenteras de Berkeley fueron una liberación psicológica -y vital, por supuesto- de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

13.07.2014

También llaman la atención en el epistolario de Crumb las referencias de primera mano  acerca de la cuestión de los derechos civiles, un asunto que estalló en Estados Unidos al empezar los años sesenta. Leemos, por ejemplo, un apunte acerca del día de inicio de curso en el instituto al que él iba en el que entraba en vigor por vez primera una de las leyes de integración racial y asistían a clase blancos y negros en las mismas aulas. Fue vivido por el joven Bob, a lo que parece, con naturalidad.

Pero hay más, mucho más, en Tus ganas de vivir me horrorizan, la correspondencia de Crumb.

Sexualidad aparte, dos han sido las pasiones culturales y artísticas en la vida de Crumb: los cómics y la música. Y de ambas pasiones dan repetida cuenta estas cartas. A Crumb le interesaba un cierto tipo de cómics: los de Disney, Kurtzman, la revista MAD, la editorial EC, nada de superhéroes... Y le interesaba un cierto tipo de música, en sus primitivas versiones: jazz, country, blues, ragtime, nada de rock and roll...

Hablamos, entonces, de cómics y de discos; dos manifestaciones artísticas populares, asequibles, que fomentan la adquisividad y se prestan al coleccionismo. Y así, encontramos en las epístolas de Crumb unmontón (es este, 'unmontón', un estilema recurrente del autor) de listas de discos, grabaciones, historietas, tebeos. El intercambio de ejemplares era una práctica común entre los aficionados o fans. Y gracias a estas listas, el lector interesado obtiene información relevante acerca de la historia de la cultura popular norteamericana, además de cotillear sobre las fuentes de la formación de Crumb.

De alguna manera, la vida y obra entera de Crumb, incluidas estas cartas, condensan el título que él mismo puso a una historieta suya dibujada magistralmente: Una breve historia de América.

Lo cual viene a ser uno de los rostros de la historia del siglo veinte en Occidente.

Finalmente, ante las cartas de Crumb, lo que se muestra no es una conciencia pura, en sí, independiente y autónoma. Los lazos familiares subyacen. Y en particular, sobresale la presencia constante del hermano mayor de Robert: Charles Crumb. Fue Charles un personaje trágico, imprescindible en esta novela familiar y primer interlocutor en los años de aprendizaje de R. Crumb. Acaso fue su único colaborador íntimo antes de Aline.

Es posible que de no haberse torcido la vida de Charles, los hermanos Crumb habrían supuesto en la historia del cómic un magnífico precedente de lo que luego han llegado a ser los hermanos Hernandez.

El gran libro Yum Yum

En realidad, la sobreexposición de imágenes como recurso desactivador de lo reprimido es también la clave del trabajo de R. Crumb como ilustrador del libro del Génesis.

Por otra parte, siquiera una panorámica general de la obra de Robert Crumb quedaría incompleta sin El gran libro Yum Yum, de 1963.

Se trata de un cuento ilustrado secuencialmente que Crumb escribió, dibujó y coloreó a los diecinueve años para regalárselo a la que luego sería su primera esposa, Dana Crumb. No fue publicado hasta 1975 en EE. UU. y, posteriormente, en 2005 en Francia. Curiosamente es la historia más larga de Crumb y además en color.  Él mismo prologó las dos ediciones del libro con sendos textos. En el prólogo de la primera edición dice Crumb:

"... cuando escribí esta historia tenía diecinueve años y aún era virgen... Hoy tengo treinta y el resultado me parece algo inmaduro y adolescente."

Treinta años después, en el prólogo de la edición francesa escribía Crumb:

"... cuando lo releo constato que a los diecinueve años ya era un virtuoso del comic-book, capaz de construir una historia en este registro, de dibujar de manera coherente, con un sentido agudo del color, pero me sigue pareciendo muy inmaduro y adolescente."

Es la opinión del autor.

El gran libro Yum Yum es anterior a la explosión del ácido, los hippies y las flores de San Francisco (el "verano del amor" fue en 1967). No obstante, su colorido y la composición de las viñetas anticipan aquella estética californiana. Aunque es evidente, por otro lado, que este libro participa de la sofisticación beatnik propia de 1963. Es un cuento maravilloso que, pese a su argumento, no deja de tener los pies en la tierra.

A la hora de admitir que The Yum Yum Book contiene ya en sí elementos que luego serían desarrollados por Crumb en otras obras suyas, yo destacaría dos de esos elementos.

En primer lugar, una constante de Crumb: la mujer enorme, inmensa, natural, inocente; aunque también es vista por el sujeto como mujer amenazante, acaso devoradora, castradora. No está de más indicar que Yum Yum en castellano es Ñam Ñam, con lo que vemos que el sujeto protagonista se inclina ante su objeto de deseo aunque este quiera literalmente deglutirlo. Con el paso del tiempo se iría viendo la importancia de esta compleja representación en el imaginario de Crumb.

En segundo lugar, el protagonista de Yum Yum es un pequeño sapo que vive en un ciudad habitada por otros animales antropomorfos. Además del gato Fritz, son otros muchos los crumbtoons (Andrea Avestruz, Perro Sarnoso, Gato Apestoso, Cerda Patricia, etcétera) que pueblan muchas de las historietas de Crumb. Él mismo confiesa a menudo que una de sus grandes influencias de la infancia fue el Pato Donald. Si bien el genio de Crumb supo darle la vuelta a las historias protagonizadas por animales antropomorfos, dando a entender que Walt Disney no era la última palabra en este respecto.

Humanos zoomorfos, animales antropomorfos

La representación figurativa mediante animales antropomorfos (o mediante humanos zoomorfos) es una constante a la hora de caracterizar personajes ficticios en nuestra cultura. Tales personajes podían ser deidades en la antigua religión de los egipcios, p. e., donde algunos animales eran divinizados o algunos dioses animalizados. Pero en la tradición cultural de occidente es más habitual representar no dioses sino tipos humanos, demasiado humanos, caracterizados como animales o viceversa, es decir, una representación de animales con rasgos humanos. Este recurso estilístico puede obedecer a una intención moralizadora, como lo es en el caso de las fábulas clásicas (Esopo, La Fontaine, Iriarte, Samaniego). Aunque no siempre es necesario que sea así; no siempre ha de haber moraleja cuando hay animales por medio.

En la historia del tebeo abundan las historietas y tiras cómicas protagonizadas por este tipo de personajes.

Los animales representados y que actúan en el universo del cómic -y no solo en el de Disney- son de lo más variado. Es notable, sin embargo, el número de gatos ilustres que pueblan ese universo, desde sus comienzos.

Quizás el primero de todos fuera Krazy Kat (1913), de George Herriman (1880-1944).

Luego le seguirían -y sin ánimo de ser exhaustivo-:

El gato Félix (1923), de Otto Mesmer (1892-1983).

El gato Fritz (1965), de Robert Crumb, (n. 1943).

Garfield (1978), de Jim Davies (n. 1945).

Aunque no es exactamente un gato, otro felino que destaca en el ámbito estadounidense es el tigre de peluche Hobbes, compañero de Calvin (1985), de Bill Watterson (n. 1958).

Del lado de acá, en el cómic francobelga encontramos:

El gato (1983), de Philippe Geluck (n. 1954).

El gato del rabino (2003), de Joann Sfar (n. 1971).

El felino Blacksad (2000), de Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967).

Por otra parte, como donde hay gatos puede haber ratones, además del ratón Ignacio de Herriman, otros ratones ilustres del mundo de la historieta son:

El ratón Quimby (1990), de Chris Ware (n. 1967).

Mickey Mouse...

... y Maus.

Todo esto sin entrar en el mundo de los cartoons o dibujos animados, en cuyo caso la lista sería inagotable.

Mariscal

Entre nosotros -en nuestro país-, el ejemplo más notable de cómo un dibujante inicial de tebeos obtiene un éxito absoluto en el ámbito del diseño sin límites es Xavier Mariscal (n. 1950), el dibujante de Chico & Rita.

Valenciano de origen, Mariscal comenzó dibujando en fanzines que él mismo autoeditaba junto a otros historietistas como Nazario. Eran los años setenta del siglo pasado y entre los jóvenes comiqueros era muy influyente el underground americano. Tal era el aliento que predominaba en los fanzines de la época.

Sin embargo, Mariscal se dio a conocer en 1974 con Los Garriris, una serie de personajes e historias más cerca del Disney inicial y de George Herriman que de Gilbert Shelton o de Robert Crumb.

La serie sería después publicada en revistas como Star o El Víbora, representativas de la denominada línea chunga, lo cual demuestra una vez más la frecuente gratuidad de las etiquetas.

Uno de los personajes de Los Garriris, el perro Cobi, acabó siendo elegido en 1987 como mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992.

Sería largo y prolijo dar cuenta ahora de la impresionante labor de Mariscal como diseñador de muebles y otros objetos, como interiorista (el ochentero bar Dúplex, en la Plaza de Cánovas de Valencia, p. e.), como creador de diferentes logos corporativos, como ilustrador de carteles y portadas de revistas, etcétera.

Dejo como muestra una de las portadas que Javier Mariscal realizó para la revista The New Yorker, en la que se aprecia uno de los muebles más famosos diseñados por él, el sillón Alexandra.

Eisner / Disney

Hay una controversia curiosa respecto de la firma de Will Eisner:

y de su relación, si la hay, con la firma de Walt Disney:

El debate consiste en determinar si hay plagio entre ambas o no y, por supuesto, si lo hay, quién plagió a quién.

He leído diferentes respuestas sobre la cuestión, pero destaco finalmente esta:

Si nos fijamos en la historia de la firma de Walt Disney en 1937, cuando Blanca Nieves ( http://en.wikipedia.org/wiki/Snow_Wh...rfs_ (1937_film ) se hizo en la portada del VHS que muestra su firma original en lugar de la que vemos hoy que fue hecha por un artista. la firma de Eisner fue expuesta en 1930. Así que esto nos dice que el artista copia de Eisner en una fecha posterior .... Así que (redoble de tambores por favor!) Eisner es el ganador! ! Su firma fue lanzado por primera vez al público en 1936 cuando lanzó "Wow, qué una revista" con su amigo de secundaria dibujante Bob Kane, que más tarde fue el creador de Batman.

Es una traducción instantánea (y un tanto churra) hecha por google de esta página:

http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://forums.wdwmagic.com/showthread.php%3Ft%3D300988&ei=dYu7T7WlOcmGhQeD2qyABQ&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&ved=0CF0Q7gEwAA&prev=/search%3Fq%3Dwill%2Beisner%2Bdisney%2Bsignature%26hl%3Des%26biw%3D1280%26bih%3D793%26prmd%3Dimvnso

De ratones y hombres

"Mickey Mouse es el ideal más lamentable que jamás haya visto la luz ... Un sentimiento sano indica a cualquier joven independiente y a toda juventud honorable que esa alimaña sucia e inmunda, el mayor portador de bacterias del mundo animal, no puede ser el tipo ideal de animal ... ¡Fuera la animalización judía del pueblo! ¡Abajo con Mickey Mouse! ¡Lucid la cruz gamada!"

(Artículo de periódico, Pomerania, Alemania, mediados de la década de 1930. Citado por Art Spiegelman en Maus)

A mí nunca me han gustado las historietas, animadas o no, de Walt Disney. Ni la estética de sus dibujos ni el edulcoramiento que transmiten. No obstante, mi postura ante Disney se suaviza al toparme con la opinión de los nazis citada por Spiegelman.

El hecho de que este historietista eligiera ratones para representar a los judíos en Maus debe estar influido, seguramente, por lo que pensaba el nazismo acerca de Mickey Mouse en particular y de los ratones en general. 

Por otra parte, no hay noticias acerca de que Walt Disney fuese judío.