Julie Doucet

La edición integral en dos tomos de las historietas de Julie Doucet, publicada por Fulgencio Pimentel, pone al alcance del lector interesado un material considerable. El primer volumen salió en 2015 y cubre el periodo de la autora indicado en la cubierta: Julie Doucet. Cómics 1986-1993. El segundo tomo, aparecido en 2017, es una continuación del anterior bajo el mismo formato y abarca el tramo temporal siguiente: Juliet Doucet. Cómics 1994-2016. La reciente culminación de esta importante edición por parte de la editorial riojana permite conocer directamente y valorar en su conjunto el trabajo de una historietista cuya singularidad, agrade más o menos, ocupa en todo caso una posición influyente en la historia del cómic (y no solo de este).

Es muy de agradecer en esta edición el estricto ordenamiento cronológico de toda la producción tebeística de Doucet, así como la información acerca del medio en que fue publicada cada historieta por vez primera. (Algunas son inéditas.)

Julie Doucet (n. 1965) pertenece a ese grupo generacional de autores completos que montaron su propia revista o comic book como vía de autoedición y consagraron con ello el denominado cómic alternativo, además de independiente. (No es ocioso emplear la expresión "el clan de los canadienses" para referir una parte importante de ese grupo, comenzando por Dave Sim -el gran impulsor del invento de la autoedición- y siguiendo en otra línea con Chester Brown, Seth, Joe Matt y la propia Julie Doucet.) Dirty Plotte fue el título elegido por la autora para su propia revista, nacida a manera de fanzine en 1988, de la que autopublicó en fotocopia doce minicómics antes de ser editada ya como comic book por la también canadiense Drawn and Quarterly, la cual sacó a su vez doce números de Dirty Plotte entre 1991 y 1998. Fue ahí donde aparecieron la mayoría de las historietas de Julie Doucet.

Los orígenes de la autoedición de tebeos remiten al comix underground. Por otra parte, la autoexpresión caricaturizada es un estilema de muchos de los dibujantes de ese movimiento. En un sentido más que figurado, cuasi biológico diría yo, Robert Crumb es el padre de esos alternativos no solo canadienses que mamaron de las ubres del cómic underground. Julie Doucet pertenece a ese grupo. A menudo se les atribuye sordidez a las historias y al grafismo tanto del underground como de sus descendientes. Yo no lo tengo muy claro. Lo mejor de este estilo, cuando está logrado, conlleva un halo de honestidad y de autenticidad ciertamente poéticas. Y a fin de cuentas, hay un verso de Guillermo Carnero que afirma: "La sordidez es nuestro pan".

Prácticamente, en el trabajo de Doucet no hay una solución de continuidad, al menos desde 1986 hasta 1998 (lo que viene a ser la duración de Dirty Plotte) o 1999 (con las historietas "Comix 2000" y "L'Affaire Madame Paul"). Tras un par de breves apuntes intermedios (de 2001 y 2007), "Mi nuevo diario de Nueva York", de 2010, manifiesta ya un alejamiento acaso definitivo de la estética punk anterior.

Porque de eso se trata: de estética punk (y su ética). El primer tomo de esta integral de Julie Doucet muestra una evolución en lo que, lejos de ser un tonto 'caca, culo, pedo, pis' aparente para observadores cegatos, manifiesta un nivel de autoexpresión inaudito en aquel entonces... tratándose de una autora. Las opiniones, por cierto, que reducen las primeras historietas de Doucet, la más desbocadas, a un asunto de menstruación y de tampax, demuestran simplemente un simplismo hermenéutico supino, cuando no un sencillo desconocimiento de la obra de la autora. Lo que observo yo que hay más bien, en Doucet, es, junto a una lógica impugnación juvenil de la realidad, de la suya, una progresiva apropiación de lo real sin fisuras que incluye también, cómo no, el mundo onírico. La historieta que cierra este tomo, "La primera vez" (1993), marca un punto de maduración en la autora, simbólica y bellamente expresado mediante una suerte de reconciliación -sui generis- con el mundo a través de un acto de amor hippie-punk.

Es por tanto -y sobre todo- en el segundo tomo de esta integral donde encuentro yo el discurso más trabado y maduro de Julie Doucet. Y específicamente, de un modo claro y transparente, en "Mi diario de Nueva York", una larga historieta de más de cincuenta páginas publicada sucesivamente en los tres últimos números de Dirty Plotte D & Q (1996, 1997, 1998).

Me refiero en concreto al discurso que ha llevado a considerar a Julie Doucet como referente feminista. Según ella misma declara, cuando escribía y dibujaba estas historietas no pensaba en términos feministas; simplemente, se expresaba sin cortapisas de ningún género. Algo parecido le sucedió a Simone de Beauvoir; cuando a partir de los años sesenta la filósofa se convirtió en la gran referencia del feminismo de la igualdad, ella confesó que al escribir El segundo sexo (1949) no pensaba para nada en términos feministas. Una y otra abrazaron el feminismo como causa después, una vez realizadas sus respectivas obras.

El grafismo post-prerrafaelista que caracteriza las viñetas saturadas de dibujo y de tinta de Julie Doucet recuerda en ocasiones al practicado por David B., o al revés. (Tras realizar esta observación, me sacudió enterarme de la epilepsia...) Es un grafismo acorde, me parece, con una apertura de lo real hacia sentimientos que alumbran unas perspectivas que, aunque insólitas, no dejan de ser, más que posibles, reales. Como tales incluyen el mundo de los sueños. Y como ya todos sabemos, los sueños y el cómic comparten una materia común.

Las últimas páginas de la integral de Julie Doucet, compuestas ad hoc en 2016, reflejan la imposibilidad por parte de la autora de seguir en la línea de su trabajo anterior en tebeo. Puede ser que se trate de un impasse pasajero, o de una constatación de lo inefable, o de un acto de renuncia o abandono del noveno arte. En cualquier caso, vuelva ella o no a este medio, ahí quedan sus historietas rotundas.

El árabe del futuro 3

En la tercera entrega de El árabe del futuro, Riad Sattouf  prosigue con la narración cronológica de su infancia. Hay que ser muy bueno -como historietista, como narrador- para conseguir centenares de miles de lectores mediante la representación de los primeros años de vida de uno mismo. Y Sattouf lo consigue. Debe de haber algo más que se involucra en el significado de esta historia. Algo más que la estricta narración de unos hechos particulares, privados.

En principio, la vida de cualquiera puede ser interesante para otro si está bien contada. Pero más interesante aún resulta cuando las circunstancias en que se da ese relato permiten proyectar el cariz de una época, sus contradicciones y anhelos, a través de una representación que suscita llamadas a la perspicacia de los fruidores, que son quienes se enriquecen con el relato.

En el caso de El árabe del futuro, las circunstancias que envuelven la historia de Riad Sattouf son las específicas de una infancia dada en un entorno mestizo, árabe y francés -por parte de padre y de madre respectivamente-, si bien desarrollada o vivida en el espacio geográfico del padre. Obviamente, esta circunstancia da mucho juego narrativo, pero también conversacional y hasta ideológico (en la mejor acepción de la palabra). El mestizaje cultural y sus orientaciones es una de las 'grandes cuestiones' que inciden en la consideración del presente y, como tal, es una de las que suscita la lectura de El árabe del futuro.

De poco serviría, sin embargo, el valor ideológico de un cómic si este, en tanto que cómic, no fuera sumamente atractivo o, por decirlo claro, sumamente entretenido. Riad Sattouf posee el don de la narración gráfica que conecta con el mejor espíritu de los tebeos. Hay una "Entrevista con Riad Sattouf" [en este enlace] muy reveladora al respecto. La realizó 'El tio berni' para Entrecomics en 1911, cuando parece que Sattouf estaba empezando con El árabe del futuro. Ante la pregunta sobre el registro en clave de humor elegido por el autor para sus obras conocidas entonces (ahí está, por ejemplo, su trabajo en Charlie Hebdo), Sattouf cuenta el momento en que decidió "hablar de cosas serias pero de una manera divertida". Dice así:

Ahora no soy capaz de dibujar en serio. En francés tenemos un término que es première degrée, primer grado. El primer grado son las cosas muy serias. Yo no soy capaz de hacer eso. Lo intento, pero creo que me queda ridículo. Aunque hay mucha gente que no cree que mis cómics sean graciosos. Es una interpretación.

El cómic, en efecto, es un arte dominado por Riad Sattouf que permite "hablar de cosas serias pero de una manera divertida". Es una de las versiones de la seriedad enmascarada.

Una de esas"cosas serias" que sugiere El árabe del futuro tiene que ver con aquello de las condiciones de posibilidad de una religión civil o laica, republicana. No solo para el ámbito público, sino también para el de la convivencia privada, familiar (no así, en cambio, para el ámbito íntimo, que es cosa de cada cual). Es esta una 'cuestión palpitante', plenamente actual. Compañeros de Sattouf como Joann Sfar (Si Dios existe) y Marjane Satrapi (Persépolis) también la suscitan en lenguaje de cómic.

En la historia de Riad Sattouf es crucial la dialéctica padre/madre. El primer volumen de El árabe del futuro está impregnado por la figura paterna, hasta el punto de que la madre es prácticamente invisible. La visibilización progresiva de ésta durante el segundo tomo y ya completamente explícita en el tercero marca el rumbo de la evolución del relato. La descripción del mundo árabe se va complementando, bajo la mirada crítica de Sattouf, con la del mundo europeo, bretón. Es una mirada  lúcida que emerge de la relación dialéctica establecida entre ambos mundos. Y no deja de tener, en todo caso, una pátina compasiva, acaso en consonancia con una niñez para nada desgraciada.

El desenlace de la historia parece estar claro. Lo que importa, más allá del disfrute del cómic, es su sentido. En algún sitio he leído que finalmente serán cinco las entregas componentes de El árabe del futuro. Si las dos que aún faltan resultan ser tan apasionantes como las tres conocidas, y están tan bien trabadas con la serie como las presentes, podremos decir que nos encontramos ante uno de los grandes novelones gráficos del siglo.

Imagino que nuevos aspectos de Riad Sattouf y de su obra se irán desgranando según vayan apareciendo los volúmenes restantes de El árabe del futuro.

La belleza inmanente, el trauma, la ligereza ('La Levedad')

De Catherine Meurisse leímos el año pasado La Comedia Literaria. El título original de este cómic, Mes hommes de lettres (2008), da cuenta del planteamiento de la autora en su álbum: un repaso muy personal a la historia de la literatura francesa mediante una selección no del todo caprichosa de algunos de sus protagonistas (De Roldán a Boris Vian, reza el bajotítulo de este curioso tebeo, si bien no viene a ser exactamente así). El tono de la obra es coherente con la grafía y con el trazo elegidos por Meurisse, en consonancia a fin de cuentas con el humor gráfico y satírico propio de Charlie Hebdo, revista en la que ella trabajó como redactora entre 2005 y 2016. Hay en La comedia literaria humor y desenfado, pero hay también rigor histórico y documentación.

Quiso el azar, quisieron las circunstancias, que la mañana del 7 de enero de 2015 Catherine Meurisse perdiese el autobús que la había de llevar puntualmente a una reunión de redacción en los locales de Charlie Hebdo. Este hecho la salvó físicamente del atentado terrorista llevado a cabo ese día en la sede de la revista. La circunstancia salvó a Catherine Meurisse físicamente, pero no moralmente. Las secuelas -psíquicas, anímicas- de ese atentado en la vida de la autora se hallan en La levedad (La Légèreté, 2016), un trabajo de Meurisse en BD presentado a manera de novela gráfica.

Otras consecuencias gráficas surgidas tras el atentado contra Charlie Hebdo, anteriores a La levedad, fueron Catharsis (2015), de Luz (Rénald Luzier), colega de Meurisse que quedó también a las puertas de la redacción el día del atentado y Si Dieu existe (2015), de Joann Sfar. Son obras, como La Légèreté, que tratan de sobreponerse a la tragedia mediante el lenguaje que dominan sus autores, el del cómic, a través de su importancia catártica.

En un post anterior [este], dedicado a Joann Sfar con motivo de la publicación de Si Dios existe, escribí:

Si Dieu existe nació a raíz de los atentados del 7 de enero de 2015 en París contra la redacción de la revista Charlie Hebdo. Los terroristas en nombre de Alá atacaron entonces el corazón de un imperio, el de los dibujantes satíricos -franceses en este caso: Wolinsky, Cabu, Charb, Tignous, Honoré- que entroncan con la tradición comicográfica iniciada en Europa en tiempos de la Révolution o antes (William Hogarth). De la redacción de la revista fueron doce las víctimas mortales, entre ellas los cinco dibujantes citados. La conmoción dentro y fuera del ambiente profesional fue brutal.

Se expone así la importancia catártica del lenguaje del cómic para afrontar unos hechos vividos que son a la vez insoportables, terribles. Lo cual, bien mirado, no deja de ser una concreción específica de otra afirmación más extensa, referida a la importancia catártica, terapéutica, del arte sin más.

Catharsis, Si Dieu existe y La Légèreté son obras configuradas -y atravesadas- por la autoexpresión. Tanto Luz como Sfar y Meurisse, en sus respectivos tebeos desde el atentado, se manifiestan a sí mismos y al lector, pero el asunto no se reduce a eso. Aportan también cada uno de ellos su visión personal de la tragedia, una visión que, pese a ser subjetiva o propia, conecta en todo caso con lo mejor de la tradición cultural europea. (Intersubjetividad).

La Levedad es la historia de una búsqueda... dirigida hacia una superación. El sujeto de la misma, Catherine Meurisse (n. 1980), se autoexpresa en su obra. Y lo hace de un modo tal que reconocemos ahí a la autora de La comedia literaria. Ella manifiesta en el cómic a su vez el resultado de su búsqueda. El secreto de la superación de su shock postraumático.

Catherine Meurisse recurre en su camino terapéutico a aquello que mejor conoce. La literatura. El arte. Pero también el desenfado. Y hasta el humor.

Una conocida cita de Nietzsche: "Tenemos el arte para no morir de la verdad" aparece en el frontispicio de La Levedad. La frase procede del escrito póstumo del filósofo alemán titulado La Voluntad de poder. El arte se compone de mentiras, apariencias, ficciones. Pero estas son verdaderas en cuanto nos permiten transigir con la realidad. (La verdad para Nietzsche no deja de ser a fin de cuentas otra ficción, dada la naturaleza metafórica del lenguaje.) No se compone el arte, por tanto, de verdaderas mentiras. El arte acrecienta la vida, que para el filósofo bigotudo se identifica con la voluntad de poder. No nos adormece.

Parapetada en el arte, Meurisse busca en su libro encontrar no La Belleza en sí, sino una belleza que le permita restablecer su pulsión de vida, dejar atrás el estado de disociación y encarar la realidad con ligereza, con levedad (a la manera de los espíritus ligeros nietzscheanos, diría yo).

Pero La Levedad es también un homenaje. Un homenaje en concreto no solo a los fallecidos y heridos en el atentado. Catherine Meurisse homenajea en La Levedad la actitud, el gesto, el espíritu, la filosofía de Charlie Hebdo. 

Esa búsqueda (de la belleza) y ese homenaje (a Charlie) confluyen en muchas de las páginas de La Levedad. No tiene desperdicio, por ejemplo, la ironía de Meurisse cuando se dibuja a sí misma en Cabourg y degustando una "merienda Proust" con magdalena incluída reconoce que no siente nada. O cuando se instala en Italia a la búsqueda del síndrome de Stendhal sin que este acontezca.

La solución va por otro camino. La belleza no es trascendente a la manera de Platón, sino más bien inmanente, acaso en mayor consonancia con Nietzsche y su sentido de la tierra bien que humano. La belleza se da a través de la interpretación de cadenas de signos. Como diría Picasso, no se busca, sino que se encuentra. Porque está en uno mismo. Nos aporta levedad.

Catherine Meurisse homenajea especialmente a Mustafá Ourrad, corrector en Charlie, y reproduce los versos que este le dictó unos días antes de fallecer en el atentado a la revista. Se trata de una estrofa del poema de Charles Baudelaire titulado "Élévation", incluido en Les Fleurs du Mal. 

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Creo que estos versos expresan de un modo sublime cuál es el objeto de La Levedad.

Los Sexcéntricos. De la creación al calvario

"Lo de que aprovechase los antiguos Sexcéntricos fue el último consejo que me dio Vázquez." (R. B.)

Dice Ignacio Vidal-Folch que Ramón Boldú es un hombre sin imaginación. Aunque luego añade: "Probablemente por eso es nuestro mejor (por no decir único) dibujante autobiográfico". 

Lejos de confundir la imaginación con la fantasía, yo más bien pienso que Boldú posee una imaginación portentosa. No solamente la requerida para concebirse a sí mismo y representarse durante cientos de páginas de narración gráfica, que no es poca cosa. La imaginación de Boldú se manifiesta además a la hora de componer sus relatos, por más que el contenido de los mismos responda a situaciones y a hechos verificables. La autobiografía, en última instancia, viene a ser la fuente que aglutina los contenidos de toda imaginación. 

Y así Los Sexcéntricos. De la creación al calvario (2017), el último relato autobiográfico de Ramón Boldú, confirma la capacidad de este historietista para sorprender al lector de sus cómics.  

Porque estamos ante un cómic, principalmente. En la línea de tebeos anteriores de Boldú, aunque de dos en particular: Bohemio pero abstemio (1995) y Memorias de un hombre de segunda mano (1998). Ambos libros recopilan sendas series homónimas de historietas, publicadas las dos en la revista El Víbora (y en la italiana Totem); la primera entre 1991 y 1995 y la segunda entre 1995 y 1998. Un tomo de la editorial Astiberri aparecido en 2009 recoge en un solo volumen los dos títulos. 

Tebeos posteriores de Boldú también autobiográficos, como El arte de criar malvas (2008), Sexo, amor y pistachos (2010) y La vida es un tango y te piso bailando (2015) difieren de los anteriores en el sentido de que nacieron ya como cómics monovolumen. No son recopilaciones de series de historietas previas. [El verso libre, por así decir, en la producción de Boldú es La voz que no cesa (2013), excelente biografía gráfica de Miguel Hernández con guion de Ramón Pereira.] 

Por su parte, el reciente Los Sexcéntricos. De la creación al calvario parte de una serie de historietas que, con el título Los Sexcéntricos, fueron publicadas semanalmente en la contraportada de la revista Lib (1976-1982) y en revistas y periódicos de Alemania. Sin embargo, no se trata de una recopilación. Boldú nos cuenta en su nueva obra diferentes vicisitudes colaterales y otras circunstancias que rodearon a la publicación de su vieja serie, perdida y hallada al final aunque en estado lamentable. Es decir, Boldú elabora una nueva novela gráfica a partir de ciertos materiales previos, solo que recuperados en parte y, lo que es más importante, insertos en un nuevo relato autobiográfico de corte plenamente actual. 

La fuente de la imaginación de Boldú, digo arriba, es la autobiografía. Pero su sustancia, lo que da forma a esa imaginación es el cómic. La narración gráfica. El autor se ganó la vida durante la Transición colaborando y como director artístico en las revistas del grupo Z, particularmente Lib. Luego dio el salto a la historieta propiamente dicha cuando inició en El Víbora la serie autobiográfica que daría pie a su primer largo, Bohemio pero abstemio. A partir de ahí, coser y cantar -por decirlo de algún modo- en lenguaje de cómic hasta La vida es un tango. En medio se quedaron experiencias más o menos frustradas con otras revistas, como El Jueves y Barragán. 

En El arte de criar malvas Boldú ensayó la técnica del tebeo dentro del tebeo. Ahora consuma esa técnica engarzando la serie Los sexcéntricos en una novela gráfica de nueva planta, si bien un capítulo de la misma apareció por vez primera como historieta en la antología Panorama. La novela gráfica española hoy, de 2013, bajo el título "Los guionistas nunca ligan", lo cual es una prueba de la lenta maduración a que el autor somete sus obras. Y es una prueba también de la importancia que Boldú concede a los guiones y, al cabo, a la parte literaria de sus cómics. 

A corto plazo puede ser que interese un montón la intrahistoria de la prensa gráfica española que cuenta Boldú en sus novelas, incluida especialmente esta nueva que es un auténtico metatebeo. Cuando nadie recuerde experiencias directas de la época de Asensio, Berenguer, Vázquez y tantísimos otros que aparecen en los tebeos de Boldú quedarán, me parece, la frescura y el savoir faire que este autor imprime a sus obras.

Mención especial se merece la presencia de Vázquez en Los Sexcéntricos... Y la velada o no tanto alusión a su imitador en el arte de la historieta.

Inside Sfar. Si Dios existe

Hablábamos de priapismo gráfico otro día a propósito de R. Crumb, pero esto no es algo exclusivo de él. Se encuentra en un buen número de dibujantes.

Un efecto natural de convivir a todas horas con la pluma (sea lápiz, rotring, boli, plumilla, pincel...) es usar el dibujo como un medio o instrumento para la autoexpresión... más o menos terapéutica. La obra de Crumb lo demuestra.

También Jean Giraud pertenece al grupo de dibujantes cuya respiración cotidiana es inseparable de su producción gráfica. En la serie Inside Moebius (2004-2010) -y en Major, un cuaderno de dibujos de Moebius publicado en 2011- se muestra un discurso que combina el dibujo con la autoexpresión (como si el cerebro y la mano gráfica de Moebius funcionaran al unísono en términos de diván: confieso que he dibujado). Con una fuerza equiparable a la de Crumb, Moebius demostró en su Inside Myself que el poder de la autorreferencia es sorprendente cuando se realiza con arte.

A este grupo de prolíficos dibujantes pertenece también Joann Sfar (n. 1971), quien por cierto no oculta el ascendiente de Moebius en su obra. La serie de Carnets o Cuadernos de Sfar (publicados desde 2002 en adelante) así lo atestigua. La caricatura sintética, límpida y suelta de los dibujos de Sfar (aunque más ondulante y rayada) remite de algún modo a Giraud. (Sobre la influencia de Moebius en L'Association...) Pero hay algo distintivo. Sfar muestra más pasión por la escritura, las letras; sus cuadernos son los dietarios de un homme de lettres que dibuja, ubicados en un orden plástico distinto al establecido por Moebius en sus carnets.

Hay más littérature verbale en Sfar. Este autor es heredero de la consigna aquella acerca del asalto a la literatura por el cómic (o al revés), lanzada desde À Suivre en 1978. Y a su modo la realiza.

Los Cuadernos de Sfar contienen reflexiones, anécdotas, tomas de conciencia, reconocimientos, divagaciones... dibujos, viñetas, ilustración. Hay en ellos una mayor reflexividad proyectada en el papel, mediante palabras, que en los cuadernos de Moebius, más icónicos estos. La narratividad de uno y otro es por lo tanto diferente. Se diría que el discurso de Sfar es más abiertamente político, en cuanto apela a una cotidianidad que es más inmediata que las fantasías de Moebius.

El priapismo gráfico de Joann Sfar, en fin, se manifiesta en sus Carnets al completo. Uno de estos cuadernos es Si Dios existe.

Si Dieu existe nació a raíz de los atentados del 7 de enero de 2015 en París contra la redacción de la revista Charlie Hebdo. Los terroristas en nombre de Alá atacaron entonces el corazón de un imperio, el de los dibujantes satíricos -franceses en este caso: Wolinsky, Cabu, Charb, Tignous, Honoré- que entroncan con la tradición comicográfica iniciada en Europa en tiempos de la Révolution o antes (William Hogarth). De la redacción de la revista fueron doce las víctimas mortales, entre ellas los cinco dibujantes citados. La conmoción dentro y fuera del ambiente profesional fue brutal.

Una de las consecuencias gráficas surgidas tras el atentado contra Charlie Hebdo es Si Dieu existe (2015), de Sfar. Otras respuestas dibujadas fueron la de Catherine Meurise: La Légèreté (2016) y la de Luz (Rénald Luzier): Catharsis (2015). Son obras que tratan de sobreponerse a la tragedia mediante el lenguaje que dominan sus autores: el del cómic a través de su importancia catártica.

Es analíticamente obvia la impronta del judaísmo en la obra de Sfar. Y es también pública la condición religiosa, hebraica, de su familia.

Un capítulo largo de la historia del cómic lo colman dibujantes de origen judío. Es esto algo sabido, aunque no deja de ser llamativo. Hay ahí materia... Quizás la iconofilia de estos dibujantes sea un modo particular de afrontar la iconofobia tradicional del monoteísmo semítico... En cualquier caso, lo que importa aquí es, sobre todo, la manera en que cada autor actualiza o no mediante el arte del tebeo sus condiciones de origen... en relación con su entorno...

Entre las circunstancias personales de Joann Sfar cuentan no poco las que lo constituyen como un ciudadano voluntarioso y consciente de la República francesa. Así lo da a entender en Si Dios existe.

Cuando la Révolution marcó un hito al anteponer a la condición de creyente la de ciudadano, se abrió un nuevo horizonte para los individuos: el acotado por el republicanismo y sus valores, entre los que se encuentra la laicidad. La vida civil alcanzó una dimensión constitutiva de la persona. Esto significa que los valores republicanos adquirieron carta de naturaleza más allá de las ideas y creencias privadas, incluidas las de índole religiosa. Las ideas y creencias no son sagradas; la vida humana sí. Esta viene a ser la perspectiva en la que se sitúa y defiende Sfar.

Nacido en el seno de una familia judía, como hemos dicho, Joann Sfar nació también como un futuro ciudadano francés. El dibujante hace frente en Si Dios existe a las contradicciones inherentes a esa doble condición que en cierto modo alimenta su obra completa. Él se decanta, con todo, por el valor de los derechos y libertades de la república.

Inevitablemente, en el núcleo de Si Dios existe planea la querella de las religiones... monoteístas. A lo que se añade la situación histórica del judaísmo, minoritario a fin de cuentas. Es una querella insoluble desde posiciones privadas meramente excluyentes. El republicanismo inclusivo, en cambio, alumbra como solución.

Al comentar El árabe del futuro, de Riad Sattouf, referíamos la importancia de una "religión" civil, laica, como superación de los particularismos y condición de posibilidad de la convivencia...

Todo esto es un relato, obviamente. Pero pienso que la vía de la modernidad no puede hacer caso omiso de ciertos relatos.

Nazario underground

De los tres ítems que conforman el título de las memorias de Nazario (nom de plume de Nazario Luque Vera, n. 1944), esto es, 'vida cotidiana', 'dibujante' y 'underground', probablemente sea el primero, 'la vida cotidiana', el que invade el libro. Nazario se expone al desnudo en La vida cotidiana del dibujante underground (2016) hablando de sí pero más, si cabe, de otros cercanos a él como Ocaña, Alejandro, Camilo, Mariscal... Personajes todos (y todas: Ana Seró p. e.) que son parte de una parte -en versión española- de aquella generación que tanto tuvo que ver en los setenta pasados con la transformación lúdica de la realidad cultural y social. Era en concreto esa parte amalgamada de independientes, contraculturales, libertarios, ácratas, descreídos en definitiva -herederos de los hippies y de la beat generation- que seguían los designios del principio de placer como guía vital.

El hecho de que Nazario fuera historietista (dibujante de tebeo) antes que pintor, ilustrador, fotógrafo, etc., lo orientó hacia el comix underground de la época. Es más, no es impropio calificar a este autor como el padre de ese tipo de tebeo aquí. Pero hay otras facetas de Nazario que han condicionado acaso más su vida. Y es en estas otras en las que pone el autor mayor énfasis en sus memorias, quedando su faceta de dibujante en cierto modo como sobrentendida.

Sí que hace Nazario una breve alusión (en la p. 35 del libro) al comix asociado a nombres como Crumb, Green, Shelton y compañía:

"Dos de las primeras condiciones para que un tebeo fuera realmente underground -lo decían los cánones americanos- eran que la obra se hubiera realizado libremente sin la intervención de ningún tipo de censura y que hubiera sido autoeditado al margen de editores foráneos. La última condición para que el producto fuera auténticamente underground era su distribución por circuitos paralelos."

La aplicación estricta de estas tres condiciones implica que el tebeo underground o comix tuvo una vida breve. Así lo reconoce Nazario unas líneas más abajo (omito en interés del lector los detalles históricos):

"El final auténtico, el entierro, -años más tarde realizaría una exposición a la que llamaría "El entierro del underground"-, vendría de la mano del editor de la revista Star."

Con lo cual tenemos que, en sentido propio, el tebeo underground fue un fenómeno creativo (en su realización y diseño) y artesanal (en su autoedición y distribución) que en efecto duró poco tiempo.

Sin embargo, más allá del ámbito tebeístico, el término 'underground' tiene un sentido abarcador en cuanto aparece ligado a una forma o manera de actuar y de entender la vida. Y ahí sí que permanece -y es determinante- la primera condición de las tres enumeradas por Nazario arriba:

"...que la obra se hubiera realizado libremente sin la intervención de ningún tipo de censura...",

entendiendo aquí la obra como la propia vida.

Y en este sentido, Nazario ha sido siempre un vividor underground.

Nazario no realiza en esta autobiografía un registro notarial de su vida y obras. Es como si entendiese que en la era de internet ese tipo de información está fácilmente al alcance en otras páginas, incluida la suya (nazarioluque.com). Es más un ejercicio literario lo que él lleva a cabo en La vida cotidiana del dibujante underground, en consonancia con trabajos anteriores como el que Onliyú (José Miguel González Marcén), uno de los protagonistas de aquello, realizó en el libro Memorias del underground barcelonés (2005), o el documental televisivo de 2010 Barcelona era una fiesta underground 1970-1980, que sirven de trasfondo y complemento del de Nazario. Los protagonistas de estas obras más o menos coinciden en todas, pero hay una principal que sobresale, la ciudad de Barcelona que los acogió.

http://www.documaniatv.com/historia/barcelona-era-una-fiesta-underground-video_8f6e5224f.html

La sinceridad sin tapujos de Nazario en este largo trozo de su autobiografía (comienza con su plaza de maestro nacional ya ganada) es una marca de la naturalidad underground. Puede ser que Barcelona en los setenta fuera una fiesta y que los personajes de esta historia la vivieran así. En cualquier caso, la fiesta terminó y se fueron apagando las luces. La muerte terrible de Ocaña coincidió con el fin de aquella espontaneidad acaso ingenua. Pero la vida siguió.

Nazario desgrana en el tercio final de su libro la vida cotidiana con Alejandro Molina durante décadas. Hay emoción en la escritura. Acompañada de lucidez. Del final se desprende que el título proyectado del libro era Un pacto con el placer. Pero el remate de la vida, sugiere Nazario, impide que sea este, el placer, un bien inmaculado y eterno.

Para el artista underground, la mejor obra es su vida. 

El árabe del futuro 2

Fiel al Continuará... con que culminaba su anterior entrega: El árabe del futuro, Riad Sattouf continúa la serie con El árabe del futuro 2. Ya parece vislumbrarse cuál es el alcance de esta trilogía y tal vez su sentido. El tercer álbum, cuando salga, lo despejará. De momento el subtítulo repetido en las dos entregas dadas: Una juventud en Oriente Medio, junto a las fechas que lo acompañan en cada caso: (1978-1984) y (1984-1985), dan pistas acerca de cuáles puedan ser eso, el alcance y el sentido de El árabe del futuro.

El reciente volumen 2 se inicia con un Capítulo 5, indicio de que no hay solución de continuidad respecto al tomo anterior. Riad Sattouf sigue con su exposición autobiográfica y, lo que es más importante, amplía un panorama que trasciende el mero contarnos su vida. (Escaso interés suele tener la vida particular de un sujeto, salvo cuando conecta con instancias que van más allá del sujeto particular.) El relato de la infancia de Riad, un niño muy rubio -hijo de bretona y de sirio- en Ter Maaleh, un pueblo perdido en la Siria de Hafez al Assad, le sirve a Sattouf para mostrar, tal como hiciera en el tomo 1 de El árabe del futuro respecto a la Libia de Gadafi, aspectos de la vida cotidiana en una República adscrita al entonces denominado "socialismo árabe". El relato abarca la primera escolarización de Riad. Imagínense la galería de personajes y de situaciones expuestas por el autor a través de la mirada del niño, siendo ambos el mismo.

La figura del padre de Riad, un panarabista convencido, continúa siendo el eje central de la narración de Sattouf. Doctor en Historia Contemporánea por La Sorbona y profesor en la Universidad de Damasco, Abdel-Razak Sattouf quiere hacer de su hijo un árabe educado y moderno. Lo que se muestra en el relato, sin embargo, pellizca al lector. En un momento dado, el autor declara que pese a los títulos y empleo de su padre, el único libro que había en casa era El Corán. Bueno, y los tebeos de Tintin. (Muy buena, por cierto, la descripción que hace Sattouf de su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro.)

Sorprende la extraña conjunción que logra Sattouf entre una forma un tanto soft (dibujo cercano al naïf, color de página en tonos pastel) y un fondo en cierto modo hard, inquietante, en el que se van percibiendo signos que anuncian desenlaces de abandono, separación y cambio. Como sucede a menudo en la vida.

Leo [aquí] esta opinión de Daniel Clowes: Simplemente con ver los dibujos de alguien puedes saber cómo fue su infancia... Y pienso que lo que dice Clowes sirve para interpretar esa extraña conjunción entre forma y fondo que Sattouf lleva a cabo en El árabe del futuro. No hay dolor ni resentimiento en el relato, contado a fin de cuentas con un estilo amable, lo cual resulta coherente con la hipótesis de que la infancia de Riad Sattouf no fue traumática. No dejo de encontrar determinante en su novela familiar el papel de la madre.

En una entrada anterior dedicada a El árabe del futuro [aquí] relacioné esta obra con la literatura confesional en la doble acepción de este término. A la vista del segundo tomo de la obra, va perdiendo fuerza la hipótesis de que El árabe del futuro encierre una propuesta confesional entendida como la defensa de una suerte de religión civil a favor de los valores de la Ilustración, incluida la laicidad. O, por lo menos, en este segundo volumen se va haciendo patente el fracaso (biográfico, histórico) de esa propuesta. Probablemente el relato se circunscriba a una narración cronológica, eso sí, cargada de significado. 

La última página de El árabe del futuro 2 es una viñeta en cuya base hay un Continuará...

Veremos en qué queda la cosa.

¿Podemos hablar de algo más agradable? Roz Chast

Cuando el principio de realidad se impone abruptamente sobre el principio de placer, pintan bastos para quien lo padece. Una situación de ese estilo la viven, con variados matices, los hijos cuyos padres envejecen decrépitos hasta el fin de su ciclo biológico. Es muy duro hacerse cargo. Y es más duro aún cuando los padres son como un espejo que anticipa lo que nos espera a todos.

Este tipo de situación real no hace distingos entre aquellos a quienes se impone. Y por contrapartida, cada uno la afronta a su manera. Roz Chast (n. 1954) nos relata con imágenes y palabras en ¿Podemos hablar de algo más agradable? su experiencia personal al respecto. No es un asunto agradable, desde luego. Sin embargo, hablar de ello no tiene por qué ser del todo desagradable. Como suele suceder con los tabúes, depende del acierto, de la inteligencia y del arte con que se acometa la empresa. Y el acierto inteligente y artístico puede conllevar un efecto liberador.

Siempre hay como una terribilità que comporta la lucidez al enfrentarse a esta experiencia. Y la hay, también, a la hora de representarla. En el caso de Roz Chast, es una terribilità rebajada, doméstica, situada a una escala netamente humana. Esta es, quizás, la manera adecuada de sobrellevar una situación terminal como la descrita. De igual modo, en el ámbito de la representación, la crudeza de lo representado puede ser tratada de un modo amable. No sublime, si se quiere, pero sí más que amable, en concordancia con la humanidad del asunto tratado.

En un post anterior, hablando de 'la guerra de nuestros padres' (a propósito de Ramón Boldú [aquí]), quedó abierta la interpretación de los sentidos posibles de la asunción por los hijos de la voz y experiencia de sus progenitores. Uno de esos sentidos pasa por la autoexpresión del artista a través de sus padres, donde al fin lo que prevalece es la propia autoexpresión. La cual puede o no a su vez apuntar a algún sentido más o menos liberador o superador de las coerciones padecidas por la generación anterior, etc.

Nos movemos entonces en el terreno de la literatura confesional de temática no ficticia, tan del agrado de cierta novelística gráfica actual.

Uno de los antecedentes de este tipo de novelas lo encontramos en Marcel Proust. Pura confesionalidad y pura narración no ficticia es lo que hay en À la Recherche du temps perdu. No es que yo me obsesione buscando a Proust en las novelas gráficas americanas. Es que me lo encuentro, literalmente. Y así, la página 196 de ¿Podemos hablar de algo más agradable? la cumple una cita de "Por el camino de Swann", de Proust: la metáfora de la crisálida. Es en realidad una metáfora que inspira todo el cap. 17 del libro de Roz Chast, igual que la lectura de Proust puede haber inspirado el libro entero.

Con lo cual, hay una manera exquisita, proustiana, de tratar circunstancias cotidianas, domésticas. En torno al intento de mostrar lo innombrable o lo innominado, hacerlo accesible por proximidad. Convertir la autoexpresión en una obra de arte que es también un espejo para el espectador. Pues todos al fin, si no hemos pasado, pasaremos por ello.

Lo mejor de la novelística gráfica se da cuando disuelve (o funde, no sé) las barreras que separan la alta, media y baja cultura. Son barreras artificiales, como lo es lo que de verdad importa, la cultura sin más. Si no fuera por ella, la naturaleza nos devastaría.

Roz Chast demuestra en ¿Podemos hablar de algo más agradable? que es posible obtener cierta satisfacción, de variada índole, si se habla de un modo agradable acerca de cosas que son de por sí ciertamente desagradables. El arte en este tipo de literatura se da cuando lo simbólico nos sobrepone ante lo real y exorciza lo imaginario terrible que nos acucia. Roz Chast lo consigue.

P. S. Me resonó en algún momento de la lectura de ¿Podemos hablar de algo más agradable? la película Amor, de Michael Haneke. Pero no, aunque sin embargo. En el filme no se autorrepresenta un narrador interpuesto. Ambas obras exploran las posibilidades de dos medios diferentes, el cine y el cómic.

Ramón Boldú y 'la guerra de nuestros padres'

Son muchos los cómics que tratan de un modo u otro la experiencia de la guerra vivida por nuestros padres, tanto en su vertiente nacional (la guerra del 36-39) como internacional (la II GM). Los surcos del azar (2013), de Paco Roca, es un buen exponente en la medida en que da noticia de ambas guerras, que fueron dos versiones de la misma.

Pero ahora me quiero referir a aquellos tebeos que recogen la voz del padre del autor, es decir, tebeos que narran vivencias paternas de guerra desde la voz del progenitor, una voz más o menos filtrada por la mediación del hijo, que es quien a la postre realiza el tebeo. Esto es algo así como escribir-dibujar en el nombre del padre. Cuál sea la interpretación del sentido de esta asunción filial es una cuestión abierta. Obviamente, no se trata de contar las batallitas de papá. El asunto es otra cosa.

Supongo que la cosa empezaría con Maus (1977, 1980-1991), de Art Spiegelman. El padre de Spiegelman le cuenta a este su vida sobre todo en un campo de concentración durante la II GM y a la vez el propio Spiegelman se dibuja a sí mismo en tanto que se involucra en la historia.

Más recientemente, Jacques Tardi le da voz a su padre en Yo, René Tardi Prisionero de guerra en Stalag IIB (2012, 2014). Aquí la fuente del relato paterno no es oral, sino escrita. Y narra también la experiencia en un campo de prisioneros alemán durante la II GM, seguida por la posterior vuelta a casa del prisionero ya liberado. También Jaques Tardi se representa a sí mismo en las páginas de la historia de su padre, a modo de avatar que actualiza el relato.

En cuanto a la guerra española del 36, preludio de la mundial, Miguel Gallardo ilustró una narración de su padre en Un largo silencio (1997). Gallardo fue un adelantado en nuestro país (como lo sería después con María y yo pero en otro respecto) a la hora de exponer gráficamente la experiencia de su padre en la época del fascismo. Un largo silencio es un libro a caballo entre la literatura y el cómic. Abrió, como digo, camino.

La propuesta de Gallardo guarda relación con El arte de volar (2009), de Antonio Altarriba y Kim. Aquí el relato de la figura paterna -el padre de Altarriba- está más pormenorizado, abarca mayor duración. La voz del protagonista se compagina con la voz del narrador...

La trilogía iniciada con Un médico novato (2013) y continuada con Atrapado en Belchite (2015), de Sento Llobell, es la puesta en viñetas de No se fusila en domingo, el libro de memorias del suegro de Sento, centrado también en la vivencia de la guerra española del 36. En este caso, el cómic expone los hechos como en tercera persona, despojados de la voz de su protagonista, aunque es más que reconocible esa voz.

La vida es un tango y te piso bailando (2015), de Ramón Boldú (n. 1951), se suma también a esta lista de cómics que tocan la experiencia de la guerra vivida por el padre del realizador del tebeo. El libro refiere también otros temas a la manera habitual de Boldú, esto es, medio en serio, medio en broma. Con todo, Boldú es un autor de los que no dan puntada sin hilo, aunque a veces pueda despistar por su desenfado al lector. Nos lo pasamos pipa leyendo a Boldú y este será un cachondo completo, pero eso no le quita seriedad ni rigor a lo suyo.

Biografía del padre y autobiografía del hijo se combinan en La vida es un tango y te piso bailando. A Boldú se le considera un adelantado en nuestro país en el género secuencial autobiográfico. En 1995 publicó el libro Bohemio pero abstemio (colección de historietas aparecidas en El Víbora a comienzos de los años noventa) y en 1998 Memorias de un hombre de segunda mano. Ambos títulos fueron "remasterizados" por el autor y publicados en 2009 en un único volumen. Se trata de una crónica viva de los años del postfranquismo desde una óptica que aúna lo personal (de Boldú) con el momento histórico. Densa, pero muy divertida. En 2008 salió El arte de criar malvas. En 2010, Sexo, amor y pistachos. La antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013) recogió de Boldú la historieta "Los guionistas nunca ligan". Y ahora, en 2015, aparece La vida es un tango... Todo esto, por lo que a la autobiografía de este autor se refiere. 

Boldú es un historietista informado y formado. Se le percibe en contacto con el underground (americano y europeo), con el humor gráfico a lo Hara Kiri ("Dedicado a mis maestros Wolinski y Cabú", leemos en el frontispicio de La vida es un tango), con el Jean Giraud de La Desviación (más cercano a este en el costumbrismo familiar que a Andrea Pazienza), con lo que se ha ido produciendo en el medio aquí y allá (hasta una página en homenaje al Little Nemo de McCay encontramos en El arte de criar malvas).

A propósito del asunto que nos ocupa en este post, escribe Boldú en una viñeta de la p. 27 de Bohemio pero abstemio. Memorias de un hombre de segunda mano (2009):

"En la pág. anterior quise emular a Art Spiegelman, el dibujante de cómics que se ha hecho rico y famoso con su libro "Maus", en el que su padre le cuenta las aventuras que pasó en los campos de concentración. Pero tuve que dejarlo porque mi padre, en lugar de ser judío como el padre de Spiegelman, es catalán de Lérida."

La emulación de Spiegelman la llevará a cabo Boldú, claro que a su manera, precisamente en La vida es un tango.

Boldú aborda en La vida es un tango esta materia de 'La guerra de nuestros padres' de un modo que está en perfecta consonancia con el resto de su producción anterior. Es la actitud underground la que trasparece de nuevo; un underground vitalista y festivo, lúdico, de inspiración crumbiana, instalado en el tiempo, que usa la autoexpresión a través de viñetas, que va más allá de la mera representación de las obsesiones, que conecta con anhelos -reprimidos u olvidados o no- del lector, que utiliza la risa como catarsis...

En concreto, pese a un cierto aparente desorden en la exposición narrativa, La vida es un tango finaliza -y se inicia- con una propuesta a manera de superación de los desastres de la guerra. Un juego de mesa. "El tango libre". Una especie de ajedrez sin violencia -donde no se mata- y sin rey. Con su tablero, sus fichas y reglas (incluido todo ello en el cómic). Un ajedrez del amor.

Puede parecer naíf la propuesta de Boldú, pero en todo caso lo sería tanto como ingenuas pudieran haber sido las consignas de 'La imaginación al poder', 'El verano del amor' o 'La revolución de las flores californianas'.

Y es que, a mi modo de ver, en el salto cuántico que aportó a la historia de la humanidad la generación de los nacidos después de (o durante) la Guerra del 36-II GM, influyó la locura de un mundo atenazado por la violencia institucionalizada después de la guerra.

Esto es: El giro existencial (contracultural y postexistencialista) que estalló en los años sesenta del siglo pasado podría haber nacido, en parte, como respuesta ante una tensión bélica que se había institucionalizado. En concreto, la de la guerra fría. Más el franquismo aquí. Sería como si los miembros más lúcidos de las primeras generaciones nacidas en la postguerra se hubiesen dicho a sí mismos: "Ya que somos impotentes para desarmar al poder o para desactivar su locura, pasemos de todo y mantengamos los ojos abiertos. El goce es un arma cargada de futuro".

Esta habría sido la postura de R. Crumb. Lo da a entender el sentido de su carrera. Y lo dan también a entender unas palabras que escribió a su amigo Marty Pahls en una carta de 1962, recogida en el epistolario titulado Tus ganas de vivir me horrorizan. En efecto, refiriéndose a lo que él denomina "la Bomba" (bomba de hidrógeno, bomba atómica), escribió Crumb:

Como dije en Ohio, creo que simplemente me he vuelto insensible al tema de la Bomba... Solía preocuparme por ello hasta ponerme enfermo cuando tenía once, doce, trece años... pero poco a poco dejas de preocuparte por algo sobre lo que no puedes hacer nada al respecto, y que no me está causando ningún daño, así que me preocuparé sobre ello cuando suceda si es que sucede.

Como dije en otro post [aquí], se me ocurre que las flores sesenteras de Berkeley fueron una liberación psicológica -y vital, por supuesto- de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La obra de Ramón Boldú encaja en este planteamiento.

Tras el relato de unos hechos -entre otros- que acontecieron en la guerra de nuestros padres, La vida es un tango y te piso bailando culmina con la propuesta lúdica de Boldú. Es una salida coherente y valiosa. Nunca se sabe lo que podrá ocurrir.

Como dije antes, Boldú no da puntada sin hilo. 

Moebius: "Lo esencial no es comprender...

...sino regocijarse."

Lo dice un personaje típicamente moebiusiano (una especie de misterioso maestro chamán sacerdote gurú encapuchado) hacia el último tramo de Los jardines de Edena (1988) -segundo álbum de El mundo de Edena- dirigiéndose a Stel: "… Para ti no ha llegado el momento de comprender, sino el de regocijarse". Y unas pocas viñetas después lo remacha: "Lo esencial no es comprender, sino regocijarse".

De igual modo, en una entrevista recogida en el catálogo de ArtFutura 1999 (la edición del festival de ese año estuvo dedicada al Ocio Digital), Dominique Mirambeau le pregunta al dibujante:

"-¿Qué percepción tienes de tu universo creativo?

A lo que Moebius responde:

-Mi universo creativo es principalmente el placer. El placer es el incentivo para sobrevivir. También hay la ganancia, el hecho de ser amado y admirado por los otros dibujantes. ..."

Más claro imposible. El placer como principio y como fin del relato.

Moebius nos muestra sus cartas en estas dos citas. Pese a toda la parafernalia del discurso pseudosapiencial y pre-meta-físico que acompaña muchos de los guiones de sus historietas, en particular los firmados por Jodorowsky, el propio artista reconoce (por boca de un personaje) que lo esencial no es comprender, sino regocijarse. Y que a fin de cuentas (declara en la entrevista), el principio de placer es el que rige su obra.

Ese es el espíritu clásico del tebeo, de la historieta, de las tiras cómicas. El que anima a Moebius, pero también al Eisner de The Spirit y a Crumb. Un talante que es anterior a la irrupción de la novela gráfica.

Pero esto de anteponer el placer y el regocijo a la comprensión en la obra de Moebius no equivale, me parece, a decir que sus historietas no significan nada o que carecen de significado. Entre otras razones, porque toda imagen significa al menos en dos sentidos: en cuanto refiere o denota otra cosa y en cuanto promueve una asociación de ideas en el lector. Y el lenguaje de la imagen es eso, un lenguaje. No deja de significar. (Otra cosa es que Moebius pueda suscitar en ocasiones la duda sobre si no estaremos ante "pijaditas de autor", o es más bien que hay ahí materia significante.)

Ante la pregunta sobre qué necesidad tenemos de valorar a Moebius por otra cosa que no sea por la calidad de su dibujos, la respuesta incluiría que esos dibujos están al servicio de un arte secuencial. Hablamos de cómic. Y es el lector de historietas quien se adentra en los vericuetos del significado entre viñeta y viñeta mediante el acto de la clausura.

Además, son las propias historietas de Moebius, sobre todo desde La desviación (de 1974, firmada por Jean Giraud) en adelante, las que despiertan cierto interés por su posible interpretación.

"Lo imaginario es lo real trasladado y enmascarado", afirma Moebius en la entrevista con Mirambeau citada arriba. Desde ese punto de vista, atender al imaginario dibujado y sugerido por Moebius requiere considerar, entre otros ámbitos de lo real, la generación a la que el artista pertenece, el momento histórico en el que desarrolló su obra. La de Moebius fue una generación de ruptura. Esa misma que Crumb refirió como "la generación del yo" -en la que también él se inscribe-, marcada por el ansia de la liberación de las coerciones, incluidas las del propio yo. Y en la que la autoexpresión ocupó un lugar relevante en cualquiera de los órdenes de la vida y, por supuesto, del arte.

El principio de placer. El espíritu del tebeo realizado por Moebius. 

Del yo al nosotros. Lo que (me) está pasando

"En la lucha entre uno y el mundo,

hay que estar de parte del mundo." (Franz Fafka)

Lo que (me) está pasando se anuncia como "La primera novela gráfica de Miguel Brieva". Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya... Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.

Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.

Filosofía existencial, filosofía política. Dialéctica omnipresente que no es de ahora (ya Aristóteles decía que la Ética forma parte de la Política, porque la ciudad es anterior al indivíduo y lo incluye).

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

"...la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,..."

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de "jóvenes" (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese "me" introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 

En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado. 

Tiempo de canicas, tiempo recobrado

Escribe C. K. Creekmur en el epílogo a la edición de La Cúpula de Tiempo de Canicas (2013), de Beto Hernandez:

(Las historias de Palomar de Gilbert se han comparado a menudo a las novelas de "realismo mágico" de Gabriel García Márquez, pero me arriesgaré a ser pretencioso y a considerarlo también comparable a Proust).

Y en efecto -sea pretencioso o no el afirmarlo-, hay en Tiempo de canicas un flujo narrativo en el que, a la manera de Proust (À la recherche du temps perdu), lo que aquí suceden son sensaciones y emociones o, más bien, es una arquitectura de sensaciones y emociones que fluyen lo que en estas obras el artista construye. Es el arte -el del escritor francés, el de Beto Hernandez- el que imprime un orden arquitectónico a ese flujo; un fluido que está vivo aunque enmarcado en un tiempo.

Ya salió en otro post la afinidad con Proust por parte de otro autor de cómic contemporáneo: Chris Ware. En este respecto, no está de más señalar que se puede coincidir con Proust sin haber conocido directamente su obra, del mismo modo que se puede escribir una novela cervantina sin haber leído a Cervantes. Las afinidades no siempre han de ser electivas.

De lo que se trata, creo yo, es de que estamos ante un tipo de literatura, dibujada en el caso de Tiempo de canicas, en la que, por obra y gracia del autor, lo que el lector percibe es algo más que el curso de los acontecimientos contados, su contenido y su orden. Además de lo narrado en la historia, hay un narrador que se expone intentando no solo describir las anécdotas, sino, en mayor medida, expresándose mediante la rememoración de las sensaciones y emociones sentidas ante esas anécdotas. Es una conciencia la que se expone a través de la ordenación de las páginas y viñetas del libro. Y más concretamente, es el flujo y los contenidos de la conciencia del autor lo que predomina en este tipo de literatura.

Con lo cual, además de informarse de lo que se le cuenta, el lector participa de la conciencia del narrador, del fluir de sus contenidos. Y el milagro poético, si se me permite la expresión, se produce cuando esos contenidos del autor son compartidos también por el lector al identificarse con ellos. Es decir, cuando el lector se percata de que, en cierto modo, es él quien se lee a sí mismo y se reconoce con ello.

Tiempo de canicas no es una historia de críos, aunque también. Es la historia de un adulto que conecta con otros adultos cuando estos se acercan a ella.

En cualquier caso, enhebrando uno de los hilos de este blog, ante la lectura de Tiempo de canicas resuenan las palabras que George Bataille escribió en el Prefacio de La literatura y el mal:

"La literatura, como he intentado demostrar lentamente, es la infancia por fin recuperada."

Y como digo yo algunas veces remedando esta frase de Bataille, también el tebeo, el cómic, es, al menos para los de mi generación, la infancia recobrada.

No todo el tebeo o cómic, claro está. Solo aquel del cual es una muestra sobresaliente la obra de Gilbert Hernandez. El cual, por cierto, es de mi misma generación.

Tus ganas de vivir me horrorizan

Tus ganas de vivir me horrorizan es el título de un volumen que recopila cincuenta cartas escritas por R. Crumb entre 1958 y 1977. Están dirigidas a dos amigos suyos: Mikel Britt y Marty Pahls. Y de hecho, el título del libro es una frase que Crumb escribe tal cual a su amigo Marty en una carta de 1961.

Las epístolas están ordenadas cronológicamente, de modo que al lector se le ofrece una auténtica novela narrada en primera persona. Y es que si una de las constantes o marchamos de Crumb es que el sujeto y el objeto de sus obras coinciden con él mismo, estas cincuenta cartas, creaciones originales suyas al cabo, ratifican lo dicho. Crumb emplea el término "autoexpresión" para referir este proceder suyo.

Si nos pusiéramos metafísicos, diríamos que es el alma de Crumb lo que emerge a través de sus cartas. Aunque no es preciso parecer enfáticos. Los buenos lectores entienden.

Cabe constatar que de las cincuenta, cuarenta y tres cartas abarcan los cinco o seis años que median entre los quince y los veinte o veintiún años de edad de Crumb, esto es, de 1958 a 1964. Su escritura es tan intensa como lo pueda ser la de un joven inquieto y artísticamente ambicioso sumido en la culminación de su adolescencia. Las siete cartas restantes ofrecen una perspectiva certera de la evolución de Robert Crumb ya en su periodo californiano y públicamente re-conocido.

Tus ganas de vivir me horrorizan tiene varios valores añadidos. Uno de ellos es la información de primera mano que obtiene el lector acerca de la vida cultural y cotidiana estadounidense entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado.

A mí me han llamado mucho la atención las referencias que hace Crumb en algunas de sus cartas al fantasma de "la Bomba" y de "los jinetes amarillos". En realidad, más que un fantasma era un peligro realmente sentido por la población del país en los años más crudos de la guerra fría, si bien ese peligro pudo ser inducido en gran medida por el gobierno y por los medios masivos de información de aquel país. No hay que trivializar el asunto. Ciertamente, hubo un clima de terror contagioso en aquellos años. Y una generación entera se crió en aquel ambiente. La última anotación al respecto por parte de Crumb es en una carta a Pahls de 1962:

Como dije en Ohio, creo que simplemente me he vuelto insensible al tema de la Bomba... Solía preocuparme por ello hasta ponerme enfermo cuando tenía once, doce, trece años... pero poco a poco dejas de preocuparte por algo sobre lo que no puedes hacer nada al respecto, y que no me está causando ningún daño, así que me preocuparé sobre ello cuando suceda si es que sucede.

Se me ocurre que las flores sesenteras de Berkeley fueron una liberación psicológica -y vital, por supuesto- de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

13.07.2014

También llaman la atención en el epistolario de Crumb las referencias de primera mano  acerca de la cuestión de los derechos civiles, un asunto que estalló en Estados Unidos al empezar los años sesenta. Leemos, por ejemplo, un apunte acerca del día de inicio de curso en el instituto al que él iba en el que entraba en vigor por vez primera una de las leyes de integración racial y asistían a clase blancos y negros en las mismas aulas. Fue vivido por el joven Bob, a lo que parece, con naturalidad.

Pero hay más, mucho más, en Tus ganas de vivir me horrorizan, la correspondencia de Crumb.

Sexualidad aparte, dos han sido las pasiones culturales y artísticas en la vida de Crumb: los cómics y la música. Y de ambas pasiones dan repetida cuenta estas cartas. A Crumb le interesaba un cierto tipo de cómics: los de Disney, Kurtzman, la revista MAD, la editorial EC, nada de superhéroes... Y le interesaba un cierto tipo de música, en sus primitivas versiones: jazz, country, blues, ragtime, nada de rock and roll...

Hablamos, entonces, de cómics y de discos; dos manifestaciones artísticas populares, asequibles, que fomentan la adquisividad y se prestan al coleccionismo. Y así, encontramos en las epístolas de Crumb unmontón (es este, 'unmontón', un estilema recurrente del autor) de listas de discos, grabaciones, historietas, tebeos. El intercambio de ejemplares era una práctica común entre los aficionados o fans. Y gracias a estas listas, el lector interesado obtiene información relevante acerca de la historia de la cultura popular norteamericana, además de cotillear sobre las fuentes de la formación de Crumb.

De alguna manera, la vida y obra entera de Crumb, incluidas estas cartas, condensan el título que él mismo puso a una historieta suya dibujada magistralmente: Una breve historia de América.

Lo cual viene a ser uno de los rostros de la historia del siglo veinte en Occidente.

Finalmente, ante las cartas de Crumb, lo que se muestra no es una conciencia pura, en sí, independiente y autónoma. Los lazos familiares subyacen. Y en particular, sobresale la presencia constante del hermano mayor de Robert: Charles Crumb. Fue Charles un personaje trágico, imprescindible en esta novela familiar y primer interlocutor en los años de aprendizaje de R. Crumb. Acaso fue su único colaborador íntimo antes de Aline.

Es posible que de no haberse torcido la vida de Charles, los hermanos Crumb habrían supuesto en la historia del cómic un magnífico precedente de lo que luego han llegado a ser los hermanos Hernandez.