Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

domingo, 30 de diciembre de 2018

Invitación a la danza

Tan cierta es la oración "las apariencias engañan" como su contraria, "las apariencias no engañan". Simplemente somos nosotros quienes nos equivocamos con facilidad, bien por precipitación, bien por prevención. Sería un error entender que tanto Polina, de Bastien Vivès, como Piruetas, de Tillie Walden, son dos novelas gráficas equiparables, pero sería también un error afirmar que se trata de dos tebeos que no tienen nada que ver entre sí. No es una cuestión de apariencias. Les invito a que disfruten por su cuenta PolinaPiruetas, en uno u otro orden. Captarán de inmediato que se trata de dos relatos completamente distintos. Sin embargo, al final percibirán un regusto común a los dos. Y no lo digo solo por las apariencias de las respectivas cubiertas, o por la afinidad que pueda haber entre el ballet clásico y el patinaje artístico. Los dos cómics parten en principio de posiciones autorales y de tradiciones gráficas y narrativas distintas, es cierto; sin embargo, finalmente confluyen los dos más allá de los géneros, de igual modo que confluyen las tradiciones (europea, japonesa, americana). Les confesaré que a mí me ha emocionado más Polina, quizás precisamente en función de mi género, pero este es un dato subjetivo. Tampoco Piruetas se queda manca a la hora de transmitir emoción. Supongo que la cosa tendrá que ver con las identificaciones que en cada caso realice el lector o lectora. Lo que importa a fin de cuentas, más que el entretenimiento o el goce privado de cada cual -que no deja de ser a su vez determinante-, es el valor del discurso que ambos tebeos destilan. Es el valor de la integridad, conseguida mediante el dominio del movimiento y del tiempo a través de la danza. Requiere constancia y esfuerzo, pero el resultado es admirable. No les cuento más. 


martes, 18 de diciembre de 2018

Blueberry en el anillo de Moebius

La nueva edición integral de Blueberry que está completando Norma Editorial es una buena ocasión para reconsiderar la obra completa de Jean Giraud (1938-2012). Y en particular, para percibir que la dualidad expresiva de este autor, su esquizofrenia aparente reflejada a través de las firmas Gir y Moebius, no es más que un devenir gráfico, en cierto modo oscilante, tal y como lo presentó en 2013 Antoni Guiral¹. 


Afirma Dominique Bertail en un texto de 2016²:
"El wéstern no es solo un género por el que transita [Giraud]: es un estado mental, una estética que lo conformó como artista. Todo Moebius, desde Arzak a Inside Moebius, procede del Oeste, de sus desiertos, del espíritu hopi y navajo. Todo Moebius está contenido en Blueberry, a poco que se agudice el ojo y según la escala a la que analicemos el dibujo de Giraud." 
Todo Moebius está, en efecto, contenido en Blueberry, a poco que se agudice el ojo...


...y según la escala a la que analicemos el dibujo de Giraud (sin necesidad de confundir la yuca con la marihuana):


La referencia al anillo (cinta o banda) de Moebius la proporcionó el mismo Giraud cuando en una nota al pie de cierta página de El garaje hermético, historieta firmada por Moebius, escribió:
                          O como volverse sobre uno mismo para hacer de dos rostros uno.
 C'est ça. Cómo ser dos siendo uno, o cómo ser uno siendo dos a la vez. Hacer de dos rostros uno, volviéndose sobre sí mismo. Son las dos caras que es una de la cinta de Moebius, cuya figura es afín, por cierto, a la representación del infinito matemático.

El anillo de Moebius³ descansa en su portador, en uno de los dedos del dibujante e historietista Jean Giraud.


25.02.2019

En el tomo 7, reciente, de la edición de Blueberry por Norma Editorial encuentro lo siguiente:

Ilustración inédita de Blueberry port Jean Giraud, sin fecha ni firma

La imagen verifica el contenido de esta entrada o post.
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1 Antoni Guiral: "De Gir a Moebius... Y viceversa", en Ninthcomic 01, 4-65.
2 Dominique Bertail: "Blueberry o el arte de la frontera", en Charlier - Giraud: Blueberry. Edición integral 5. Norma Editorial, 2018, p.35.
3 Afortunadamente, todo esto no tiene nada que ver con el cuento de Julio Cortázar titulado "El anillo de Moebius", que cierra su libro Queremos tanto a Glenda (1980). 


lunes, 10 de diciembre de 2018

La Brigada Lincoln hoy



La lucha contra el fascismo no es hoy una lucha de hombres blancos contra hombres blancos que se baten en el campo del honor en ciertas zonas geográficas; no es un combate exclusivo entre políticos y militares varones, ni entre académicos titulados. Es una lucha civil contra todas las mutaciones de la bestia, contra el racismo y el antifeminismo, contra toda forma de discriminación o de segregación individual y social. Es también una lucha contra la ignorancia y la manipulación, contra la demagogia que se aprovecha del neoanalfabetismo, contra la antipolítica, contra la posverdad. Es una lucha civil. Compete a todos los ciudadanos sin distinciones de sexo, color, clase, origen, etcétera.


La Brigada Lincoln es un tebeo dibujado por Carles Esquembre, escrito por Pablo Durá y coloreado por Ester Salguero. Su mejor virtud en mi opinión, entre las muchas que tiene, consiste en mostrar que el antifascismo no es cosa de unos cuantos. El lugar de la Brigada Lincoln, su ideario y su motivación, deberían estar internalizados.



viernes, 7 de diciembre de 2018

Paco Roca y el sentido de la realidad

Pongo El tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y guion de Guillermo Corral, al lado de La feria de los inmortales, de Enki Bilal, y se me ocurre lo siguiente. En la historieta de Roca la realidad remite a la ficción, mientras que en la de Bilal es la ficción la que remite a la realidad. Creo que hay ahí materia suficiente para una reflexión motivada por el nuevo tebeo del historietista valenciano.



Un "robusto sentido de la realidad" (la expresión es de B. Russell) recorre las obras de Paco Roca. Está presente incluso tanto en El juego lúgubre (2002) y en El faro (2004 ), como en la aparentemente más imaginativa de todas, Las calles de arena (2009). Ahora bien, sin ninguna duda, este sentido de la realidad es manifiesto de manera absoluta en Arrugas (2007), en El invierno del dibujante (2010), en Los surcos del azar (2013) y en La casa (2015), pero también en "la trilogía pijamera" (2011, 2014, 2017) y en el metarrelato de La encrucijada (2017). El asunto, entonces, se presenta así: ¿cómo es posible triunfar, como es el caso de Roca, con un arte, el de los tebeos, cuyas historias están absolutamente ancladas en la realidad? Por decirlo de otro modo: ¿cuál es el secreto de Paco Roca?

Podemos decir que la historieta ficcionaliza por su propia naturaleza, e. e., la narración en cómic de hechos verídicos traspone esos hechos a un ámbito que conecta per se con el imaginario del lector-contemplador. Lo vemos con  claridad ante El tesoro del Cisne Negro. La ficción en esta historieta es prácticamente nula, o al menos es la mínimamente requerida por las exigencias poéticas -o de estilo- a la hora de trasladar un guion periodístico a lenguaje de cómic. Hay una toma de decisiones por parte de los autores que, mediante sus personales recursos, traducen los hechos de un plano, el de la realidad, a otro plano, el del relato historietístico. En el caso que nos ocupa, la sustancia de lo que se narra en El tesoro del Cisne Negro se encuentra en las hemerotecas. Sin embargo, esa historia conecta con cierto imaginario, simbolizado por Tintín (El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo, especialmente), las historias de piratas, Salgari, Verne y compañía, el género de aventuras en general. Otros cómics de Paco Roca, anclados como decimos en la realidad, conectan con otros componentes del imaginario de los lectores. La guerra civil española, la resistencia francesa, los republicanos exiliados, los luchadores antifascistas, etcétera, en el caso de Los surcos del azar. Los tebeos de nuestra infancia, la España sojuzgada bajo el franquismo, la década de los cincuenta, la Escuela Bruguera, etcétera, en El invierno del dibujante. Los problemas de la vejez, el Alzheimer y la memoria individual, la vida en las residencias, la soledad y el aislamiento, etc. en Arrugas. La biografía familiar, la figura paterna, la clase media, "la España del cochecito y las dos residencias", etcétera, en La casa. Y así sucesivamente. Pero en la "trilogía pijamera" (Memorias, Andanzas y Confesiones de un hombre en pijama) el imaginario está impreso en las historietas mismas, alude al presente inmediato del autor y del lector, lo mismo que sucede en las partes metanarrativas de La encrucijada. Paco Roca se instala, por así decir, en un presente continuo en estas últimas historietas en las que la ficción sí que está reducida al grado cero. Sin embargo, las capacidades del arte del cómic son tales, que transmutan lo real en ficciones verdaderas.

Pero hay más, desde luego, que lo que la teoría de la historieta o del cómic deja entrever. El sentido de la realidad de Paco Roca conlleva un valor reivindicativo, de restitución. Es algo así como una voluntad de llamar la atención sobre algo, una actitud de poner las cosas en su sitio, un ánimo de desfacer entuertos, una disposición que conecta, en fin, con el realismo iluminado de una tradición del arte español. El compromiso de Roca no es con las consignas partidarias. Lo suyo es más sacar a la luz como sabe y quiere, haciendo cómic, historias que están ahí, en esa tierra de nadie que es de todos y a las que el olvido acecha. Y lo hace muy bien.


domingo, 2 de diciembre de 2018

Carlos Giménez frente al fantasma de la soledad

Cada historietista tiene su caligrafía que lo identifica, su huella dactilar como dibujante, guionista o ambas  cosas. La buena caligrafía es la que cuenta bien las cosas, las dice bien. Y si además rezuma verdad, en el sentido de autenticidad (la autenticidad es un latido, recuerden), estamos entonces ante un historietista clásico, de fuste. Como es el caso de Carlos Giménez


Canción de Navidad es el nuevo tebeo de Carlos Giménez; Una historia de fantasmas, su subtítulo. Y en efecto, Giménez recurre a los fantasmas para cantar (y digo cantar) una historia. Y de paso, exorciza otro fantasma. Pero vayamos por partes.

Canción de Navidad

A Christmas Carol es un relato original de Charles Dickens publicado en 1843 que forma parte del acervo de nuestra cultura. Suele ser traducido como Cuento de Navidad o Canción de Navidad, pero dado que a las canciones de navidad se las denomina aquí villancicos, no sería incorrecto traducir a nuestro idioma el cuento de Dickens como Un Villancico. Y como ya se sabe que los villancicos navideños de mayor calado combinan el escalofrío con el bienestar: "...y nosotros nos iremos / y no volveremos más. / Resuenen con alegría / los cánticos de mi tierra...", entiendo que, en este sentido, lo que nos propone Giménez en su nuevo cómic es un villancico... civil, of course.

Para su Canción de Navidad, Carlos Giménez adopta del relato de Dickens muchos elementos constitutivos, pero sin repetir la fórmula que practicó en La máquina del tiempo (2017). En este título, la fidelidad de Giménez a la novela de H. G. Wells lo llevó a realizar un prodigioso trabajo de síntesis que da cuenta de lo esencial del original, bien que con su personal caligrafía (la de Giménez, quiero decir). Yo, que me considero un forofo del relato de Wells desde que vi de niño El tiempo en sus manos y luego leí la novela en que se basa la película, soy de los que consideran que La máquina del tiempo de Giménez es una muy buena historieta. Sin embargo, en Canción de Navidad el autor madrileño plantea y resuelve un trabajo diferente cuyo resultado trasciende en mayor medida.

Canción de Navidad continúa el hilo narrativo que conecta Paracuellos con Los profesionales y Crisálida. Es la historia de Pablo. En otro sentido, Canción de Navidad enlaza directamente con Crisálida, viene a ser como una derivación. En su villancico, Giménez utiliza la novelita de Dickens adaptándola al presente. En concreto, a la biografía de Pablo. Y de nuevo, Giménez inmiscuye esta biografía personal con la historia de una porción del paisanaje de nuestro país. El solipsismo parece arreciar, pero el arte de Giménez lo conjura.

Una historia de fantasmas

El hombre duerme, el fantasma no, nos recueda Max en el título de su blog. Los fantasmas acechan, inquietan, desvelan. Sobre todo en determinadas fechas, como las de navidad. Dickens lo supo. Giménez también. Son los fantasmas del pasado, del presente y del futuro. En días de Nochebuena se confabulan siquiera un instante, el tiempo que basta para inducir y espantar la tristeza. Fantasmas que acompañan a otros fantasmas. Y entre ellos, singularmente, el de la soledad.


Pero los fantasmas, ya se sabe, fantasmas son. Canción de Navidad de Giménez conecta con la lucidez de Crisálida. Y nos enseña que no hay que confundir la soledad con el aislamiento. Porque una cosa es estar solo y otra muy diferente es creer que uno está solo, cuando no es el caso... El aislamiento, cuando es sabido y querido, no es soledad. 

No puedo dejar de recordar en esta entrada el chiste de gallegos que cuenta Ricardo Bolaño en Los detectives salvajes. Cito de memoria. Van quinientos mil gallegos por un bosque llorando desconsoladamente. Se cruzan con un tipo, cualquiera de nosotros, y les pregunta -les preguntamos- por qué lloran. Es que estamos solos y nos hemos perdido, contesta uno de ellos. Fin de la cita. Giménez no llora en su canción, por más que sabe tocarnos la fibra sensible. Sabemos si queremos que Pablo, o cualquiera de nosotros, no está -o no estamos- solos. Otra cosa es que en ocasiones, por nuestra supervivencia anímica o intelectual, prefiramos aislarnos. En tiempos sobre todo de impostura.

Por eso digo arriba que Canción de Navidad puede ser leída como un villancico civil, sin zambombas ni fanfarrias. Armoniza la tristeza con la calidez. Aunque el destino aceche. 


viernes, 23 de noviembre de 2018

Spiderman, Watchmen

Quizás el legado de Stan Lee lo aprovechó mejor que nadie Alan Moore:
"Creación de Stan Lee y dibujado en su origen por Steve Ditko, Spiderman parece más una reflexión sobre el concepto de superhéroe que un superhéroe auténtico; ridículo, detenta la personalidad de un solitario asocial. Objeto de persecuciones y odio bajo su personalidad real, víctima del odio unánime bajo la máscara de Spiderman, lleva una vida desgraciada y frustrada. Las aventuras, de sabor cáustico, son de un humor inestable." (Oscar Masotta)
Esto no es más que un apunte: De Spiderman a Watchmen. Continuará. 


miércoles, 21 de noviembre de 2018

La biblioteca de Yo, loco

La locura impregna Yo, loco; es su objeto y su sujeto; es la empuñadura de una enloquecida fabulación que se retuerce sobre sí misma como en una vivisección. Antonio Altarriba y Keko no dejan de sorprendernos. Tras Yo, asesino (2014) y en espera de que culminen Yo, mentiroso, la recién aparecida Yo, loco (2018), segunda pieza de la denominada por Altarriba "trilogía egoísta", coloca el listón muy alto. Quizás El perdón y la furia (2017) podría dar pie para hablar de una tetralogía de Altarriba y Keko, pero no estoy seguro, pese a la continuidad de esta con Yo, asesino. Parece ser que la "trilogía egoísta" estaba ya proyectada por los autores, y ya había aparecido en el mercado Yo, asesino, antes de que el Museo del Prado les encargase lo que resultó ser El perdón y la furia. Pero estas son disquisiciones para el futuro. Lo que hoy tenemos delante es una potente historieta: Yo, loco. Supone otra vuelta de tuerca (nunca mejor dicho) en el arte de la narración gráfica llevada a cabo por Altarriba y Keko. 


Lo escribió Oscar Masotta en el Prólogo de La historieta en el mundo moderno: "En la historieta todo significa, o bien todo es social y moral". En una de las viñetas de Yo, Loco se aprecia un estante con libros en cuyo extremo derecho podemos distinguir cinco lomos con el título legible. Se trata de Historia de la locura en la época clásica, de Michel Foucault; Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes; La piedra de la locura, de Fernando Arrabal; El teatro y su doble, de Antonin Artaud, y El elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam. Estos cinco títulos proporcionan las claves que iluminan el guion de Altarriba dibujado por Keko.

A la sombra de Foucault nos referimos a propósito de Yo, asesino [aquí]. Ahora, en Yo, loco, Foucault ha pasado de ser una sombra a inspirar el alcance social de una historia que desvela el devenir de la locura y la enfermedad mental (psíquica) puesto en manos de las poderosas empresas farmacéuticas.

Los libros de Cervantes y de Erasmo, respectivamente, se complementan. El doctor Molinos se enfrenta a los gigantes sin percatarse de que aceptar y adoptar la estulticia generalizada es lo mejor para no terminar maltrecho. Quién está realmente loco, esa es la cuestión. ¿Todos? ¿Ninguno? ¿Los malos de la película? ¿Las víctimas? El elogio de la locura se transforma en el lector de Yo, loco en un elogio -y un anhelo- de la lucidez.

El texto de Artaud El teatro y su doble se encuentra en la fuente del teatro de la crueldad e influyó en Fernando Arrabal y el Grupo Pánico. El protagonista de Yo, loco, Ángel Molinos, fue autor dramático antes que psicólogo profesional. Consiguió estrenar su obra Van Gogh, el suicidado de la sociedad.

En realidad, por la historieta se diluyen numerosas referencias culturales además de las ya citadas: la marca amarilla, la nave de los locos, el panóptico... Pero Yo, loco es ante todo un magnífico tebeo. Como suelo decir, no hay que estudiar para disfrutarlo. Su trama y ejecución contienen suficiente pericia historietística como para absorber sin más. Aunque Yo, loco es también una ficción verídica, un delirio desenmascarador, un lamento de la cordura.

El cariz que adopta el guion a lo largo de la obra y sobre todo su final me ha recordado un viejo cuento. Un señor va al médico y le dice compungido que tiene un cocodrilo debajo de la cama. El médico lo tranquiliza y le recomienda unas pastillas. Al cabo de un tiempo el paciente vuelve al médico con la historia de que continúa teniendo un cocodrilo debajo de la cama. De nuevo la receta consiste en tranquilidad y pastillas con la dosis aumentada. Y así sucesivamente. Un día, meses después de la última visita, el doctor se pregunta qué habrá sido de ese señor. Consulta su fichero, toma nota de la dirección del paciente y acude a visitarlo. Cuando llega al inmueble pregunta en conserjería si vive ahí don Fulano. Bueno, vivía, le dice el conserje. ¿Se cambió de dirección?, pregunta el médico. No, contesta el portero. Se lo comió un cocodrilo que tenía debajo de la cama.

Lo que se cuenta en Yo, loco no es desde luego un cuento, Tampoco es un mero thriller entretenido, aunque también lo es. Cuando Keko y Altarriba publiquen Yo, mentiroso, tercer tomo de su trilogía prevista, veremos. La cosa promete, pues parece que la nueva historieta girará en torno a la prensa y sus pretensiones. 


jueves, 15 de noviembre de 2018

Rey Carbón. El hilo y la sombra de Max


Max alarga el hilo de su hilo con una nueva entrega: Rey Carbón. Se lo puede permitir. Desde sus inicios en el tebeo underground (El Rrollo enmascarado, 1973) hasta hoy mismo, no ha parado de dibujar historieta y de ilustrar, sí, pero tampoco de darle vueltas a la pelota como quien persigue la más acerada expresión guapamente, con el buen humor que es propio del más puro tebeo tradicional. Porque Max, después de todo -o antes que nada- es un genuino historietista.

Desde hace unos años, parece buscar la esencia del cómic a través de una serie de creaciones cuyo trazo e imágenes progresan en términos de síntesis. Tras el momento de intersección en su trayectoria -en el cambio de siglo- marcado por Bardín el superrealista (1999, 2006), dicho progreso se observa a partir de Vapor (2012), seguido de Paseo Astral (2013), Conversación se sombras en la villa de los papiros (2013), ¡Oh diabólica ficción! (2015), El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) (2016)...

Ahora, con Rey Carbón (2018) Max da un paso más en su perfeccionamiento del arte invisible. La línea y la sombra, marcas de la casa de su gráfica, se sintetizan y sobreviene el hilo, que es una parte esencial de la historieta o del cómic: el dibujo.

[A la sombra de Max le dediqué una entrada con ese título:
https://saludytebeos.blogspot.com/2015/08/a-la-sombra-de-max.html]

La otra parte esencial corresponde al movimiento. Las palabras no son necesarias para un cómic, pero el dinamismo de  la imagen sí. Max, maestro de la historieta, consigue transmitir en Rey Carbón la sensación de movimiento desde la pura simplicidad de la raya y su configuración gráfica. Leyendo este tebeo me acordé de Cuttlas, si bien las diferencias entre Calpurnio y Max son notables. También me acordé de los folioscopios (flip book) de propina a partir del dibujito que había en el ángulo superior derecho de cada página en los tebeos de Hanna Barbera de mi infancia. Rey Carbón no es desde luego un folioscopio, pero la impresión de movimiento se transmite en sus páginas.

Sería un error, sin embargo, confundir esa esencialidad que persigue Max, y que se traduce en la simplicidad aparente de su trazo, con un espontaneísmo naíf carente de planteamiento intelectual. En la solapa de la contracubierta de su último tebeo se lee: más Rey Carbón en https://max-elblog.blogspot.com/. El enlace corresponde a el hombre duerme, el fantasma no, el blog personal de Max, y ahí encontramos, en palabras del autor, "Dos mapas conceptuales previos al guion":



Ya conocíamos la afición de Max por los mapas conceptuales. En una entrada anterior, titulada "Max y las fuentes" [aquí], copié el Mapa mental Bardín:


Y su libro Pasmados / Spellbound (2016) comienza con A Map of Astonishment (Un mapa del pasmo), de Oliver Veek (2016):


No se puede hablar, pues, de impremeditación por parte de Max.


Durante la presentación de Rey Carbón en Valencia hace unos días, Max aludió al free jazz para referir la libertad con que había afrontado la ejecución de su dibujo, materia primera y segunda de este tebeo, pero también para prevenir al lector acerca de la característica de obra abierta del mismo. Tampoco hay que confundir esta libertad con la impremeditación. Los buenos músicos de free jazz llevan acumuladas miles de horas de práctica y de ejecución instrumental al uso, lo mismo que Max con respecto al arte de la historieta y la ilustración. Ya digo al comienzo que se puede permitir Rey Carbón.

Max sigue con su hilo. Supongo que, como corresponde, lo continuará.


jueves, 8 de noviembre de 2018

Sobre Seth (y lo que me sucedió en Sevilla)

Qué mejor sitio que un blog para escribir en primera persona, aunque esta sea una bitácora de naturaleza temática. No suelo hablarles aquí de mi vida, pero en esta ocasión me permitirán que les cuente una anécdota y la enlace, eso sí, con otra experiencia tebeística. 

La semana pasada estuve unos días con mi esposa en Sevilla. Se trataba de visitar la ciudad juntos. De paso, yo aprovecharía para asistir a la junta anual de la Asociación Cultural Tebeosfera, más que nada para conocer directamente a los artífices de esta estupenda revista: https://www.tebeosfera.com, Manuel Barrero, Félix López, Javier Alcázar et al. y compartir unas horas con ellos. Magnífico viaje, por cierto. 

El caso es que en algún momento de la reunión de Tebeosfera intervino José Luis Sánchez de Cueto, un miembro activo de ACHAB (Asociación Cultural Hispanoamericana Amigos del Bolsilibro), con motivo de algún interés común a ambas asociaciones. Tras la comida tebeosférica consiguiente, se me ocurrió preguntarle a José Luis si con el término 'bolsilibro' se refería a lo que yo conocía como 'novelas de a duro'. Y me dijo que sí. Me explicó que más o menos entre la década de los cincuenta y la de los ochenta del siglo pasado se publicaron en nuestro país unos 80.000 títulos, de los cuales la mitad eran "del oeste" ('novelitas de tiro tenso', las llamaban en mi mili); la mitad de la otra mitad (la cuarta parte del total) correspondían al género romántico y el resto, el cuarto restante, se repartía entre la ciencia ficción sobre todo y otros géneros como el de misterio y el bélico. Añadió además que este último cuarto, y en particular la ciencia ficción, es lo que más interesa hoy día de los bolsilibros, especialmente en Latinoamérica. Me dijo que la finalidad de ACHAB es recuperar esos títulos y en la medida de lo posible reeditarlos, teniendo en cuenta la dificultad que conlleva el hecho de que buena parte de los autores de esas novelas o bolsilibros firmaban bajo seudónimo, es difícil seguir su rastro, la mayoría han muerto, hay que contactar con sus herederos si se encuentran, etc. Y resulta que en el acto caí en la cuenta de que mi suegro, ni más ni menos, escribió unas cuantas de esas novelas de a duro. Firmaba con el pesudónimo Robin Carol. Y recordé uno de sus títulos: La amenaza de Andrómeda (publicada en 1958, nada que ver con el best seller homónimo de Michael Crichton de 1969, ni con las versiones de este para el cine en 1971 y la televisión en 2008). Para mi sorpresa, y qué les diré de la de mi esposa, sumada ya a la conversación, José Luis nos enseñó en su móvil la cubierta del libro de mi suegro:


Han pasado unos días de aquello y parece ser que a Robin Carol le publicaron con ese seudónimo cinco títulos, cuatro en Editorial Valenciana y uno en Bruguera, todos ellos en la década de los cincuenta pasados. Y parece ser también que ACHAB está interesada en su reedición.

Hasta aquí la anécdota de Sevilla.

Para el viaje, dadas las características de la afición por los tebeos en general, y las del entorno de Tebeosfera en particular, me reservé la lectura de dos libros de Seth (Gregory Gallant, n. 1962) que tenía pendientes: Wimbledon Green. El mayor coleccionista de cómics del mundo (2005) y La G. N. B. Doble C. La hermandad de historietistas del Gran Norte (2011). Una vez más, la inteligencia artística (plástica y literaria) de Seth acaparó mi atención. La materia tratada en ambos cómics se presta al distanciamiento y la ironía, aunque lo que trasparece en todo caso es el tremendo amor de Seth por las historietas.


Mientras leía esos títulos de Seth, mi cerebro establecía puentes entre los tebeos antiguos y los bolsilibros del pasado. Son dos manifestaciones de la cultura popular impresa del siglo XX que, en nuestro país, fueron publicadas por editoriales dedicadas a ambas, como Valenciana y Bruguera. Y establecí puentes también entre los cultivadores de una y otra expresión. Los autores de tebeos y de bolsilibros padecieron condiciones similares de explotación y silenciamiento en cuanto al reconocimiento de sus derechos de autor, lo cual en principio era común allende nuestras fronteras (el caso de Shuster y Siegel como paradigma). Sin embargo, la miseria reinante aquí imperaba sobre las condiciones de los autores. Muchos de ellos provenían de las filas republicanas. José Luis, el miembro de ACHAB, me comentó, refiriéndose a los escritores de bolsilibros, que sus historias personales eran prácticamente similares. Etc.

Pero lo que me ha sobrecogido en especial, y es motivo de esta entrada en mi blog, ha sido la relectura de la gran obra de Seth, La vida es bella si no te rindes (serializada entre 1993 y 1996). Con esta novela gráfica me ocurrió en su momento algo que suele pasar en alguna ocasión. La leí con tal voracidad que pasé de inmediato a otra cosa y resultó que, al cabo, tenía de ella una vaga impresión aunque sin conservar los detalles. Sin embargo, como suele ser también habitual, una nueva lectura, a mi vuelta a Valencia, me ha resultado sumamente fructífera. Y en especial, para el contenido de este post.

La vida es buena si no te rindes tiene diferentes hilos argumentales, unos más introspectivos que otros, si bien viene a ser la autoexpresión lo que predomina (tal como es común en la "escuela canadiense" conformada por Chester Brown, Joe Matt, el mismo Seth y hasta Julie Doucet). En lo que trasciende la introspección, el impulso de esta narración viene dado por la búsqueda de un dibujante del que Seth va conociendo escasísimas viñetas, firmadas por un tal Kalo... Aunque una vez más, lo que se trasluce en La vida es buena... es otra cosa. Si de alguien se puede afirmar con propiedad que su vida está conformada absolutamente por las historietas, este es sin duda Seth.

Pero bueno, el caso es que la sacudida final me ha venido mientras concluía el último capítulo de La vida es bella si no te rindes. A estas alturas de la película, no creo que incurra en spoiler, esa moda pasajera, si comento el asunto.


Con la exquisitez que es tan propia de sus puestas en escena, Seth se entrevista en este capítulo final con Susan, la hija de Jack Kalloway (nombre oculto tras el seudónimo Kalo). El misterioso dibujante había nacido en 1914 y falleció en 1979 de un ataque al corazón. Tras una cierta actividad como humorista gráfico, interrumpida por la II GM, en 1959 se casó y tras nacer su hija, fundó en 1961 con un socio una empresa de gestión inmobiliaria. Dedicado enteramente a su familia y a sus negocios abandonó por completo su actividad anterior. Adquirió una nueva vida. De hecho, Susan solo vio dibujar a su padre en una ocasión y de un modo circunstancial. No conoció esa faceta de su progenitor.

Seguramente la historia del dibujante Kalo es apócrifa, ideada por Seth, pero no por ello es irreal. Al contrario. Es una ficción verdadera, anclada firmemente en la realidad de los datos constatables. Puedo dar fe.

La labor que realiza Seth en La vida es bella si no te rindes, complementada con la de sus otros dos cómics que cito arriba, es en cierto modo comparable a la que llevan a cabo asociaciones como Tebeosfera y ACHAB. Es una tarea de recuperación y hasta de renovación de algo valioso, un mundo de autores y obras que no debería desaparecer. Entre otras razones, por la vitalidad y la fuerza creativa inherentes a las producciones de aquellos entusiastas enamorados de las ficciones y las historietas. No es una cuestión de nostalgia. Lo bueno no ha de ser sinónimo de lo nuevo, y preservar lo que merece la pena es una forma de resistir ante la devastación. Hay otras razones, por supuesto. Como el disfrute que nos proporcionan los cómics. El valor no tiene precio.

Lo dice Seth cuando rememora una frase que repetía su madre: It's a Good Life, If You Don't Weaken. Sus obras y lo que nos sucedió en Sevilla me lo confirman. 


martes, 30 de octubre de 2018

Una odisea psicodélica

Deberíamos tener nuevas palabras para referir y nombrar nuevas realidades. Por ejemplo, filocomicsofía, o comicsofía sin más, para referir un saber sobre el arte de la historieta y su entorno, esto es, un conocimiento proporcionado por un amor desmedido hacia ella y que se manifiesta mediante estudios, presentaciones, tratados, comentarios, etcétera, acerca del cómic. Una de las ramas de esta comicsofía sería la comicología, a la que me referí al comentar La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas. Figuras del cómic, de Ivan Pintor, es otra muestra de tratado comicológico. O Cómic. Arquitectura narrativa, de Enrique Bordes. Roberto Bartual, asimismo, con su Narraciones gráficas, engrosa la nómina de estudios centrados en la historieta como lenguaje específico. 

Pero hay otros modos de acceder al estudio de los cómics y de manifestar su amor por ellos, como los representados en nuestro país por la trayectoria que va de Luis Gasca y Antonio Martín... hasta Antoni Guiral, Álvaro Pons o Gerardo Vilches... sin ánimo de ser exhaustivo. Uno de esos modos, quizás el más metaextradiegético -si se me permite el palabro pedantemente insufrible- es el que pone en contacto la obra de un autor (o autores, o escuela, o simple tebeo) con el "espíritu de la época" (zeitgeist) en que se inscribe esa obra (el cine de Fritz Lang y la Gran Depresión, por poner un caso). Esto es lo que lleva a cabo, en el ámbito de la historieta, Roberto Bartual con su ensayo Jack Kirby. Una odisea psicodélica (2016). 


La claridad expositiva caracteriza a Roberto Bartual. Lo demostró en un anterior trabajo suyo: Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic (2013), pese al cariz académico de esta obra (impagable, p. e., la nitidez con que expone la distinción entre secuencia mimética y secuencia-relato). Y lo confirma con el recorrido por la cultura psicodélica que muestra en su libro sobre Jack Kirby. Solo que en esta ocasión la materia tratada, la psicodelia, queda aún fuera de la aceptación académica tout court. Bartual se aventura así en una investigación que, en la línea del ensayo, presenta una lectura unitaria de la extensa obra de Kirby a la vez que, mutatis mutandis, ofrece una explicación del fenómeno psicodélico y de las características de los viajes alucinatorios inducidos... o al revés: todo esto sirve para una cabal comprensión de la obra de Kirby.

Necesitamos, además de claridad, hermenéutica -planteamientos, enfoques, perspectivas de interpretación- para elaborar discursos sugerentes a propósito de las realidades (naturales, culturales, sociales, artísticas) que nos interesan.

Bartual se vale de la psicología de Karl Gustav Jung, en particular de su teoría de los arquetipos y del inconsciente colectivo, para ordenar con sentido la obra de Kirby en correlación con la experiencia lisérgica, una correlación no causal desde el momento en que no se tienen noticias de consumo por parte de Kirby (o Ditko), pero sí al revés, consumidores de ácido y tal seguidores de Kirby (y Ditko). Parece ser que, además, Kirby se anticipó un par de años a la irrupción del fenómeno psicodélico en EE UU. Bartual se vale también de la información proporcionada por referentes teóricos de la psicodelia (Hofmann, Leary, Grof), sus exponentes (Pynchon, Wolfe) o sus aledaños (Jodorowsky, Kesey, Kubrick). Y se vale también, cómo no, de la inmensa obra de Kirby hasta completar un magnífico espejo del imaginario de una época.

La psicodelia es uno de los rostros de la contracultura y, por ende, una de las manifestaciones del desafío al poder. Por el libro de Roberto Bartual se pasea Henry Kissinger y su coordinación de proyectos experimentales de dudosa valía, igual que se pasea la sombra de Nixon y el Watergate. En concreto, Bartual propone el escándalo Watergate como catalizador de la reacción antipsicodélica. (Otras versiones, como la de Jordi Costa en Cómo acabar con la contracultura, refieren los asesinatos de la "familia Manson" como el fin de la inocencia hippie.) En términos generales, la lectura política del fenómeno psicodélico, y de la contracultura como tal en que este se inscribe, genera disparidades. Especialmente duro con ella es Marvin Harris, por ejemplo en el capítulo final: "El retorno de las brujas", de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas, donde ataca la creencia central de la contracultura según la cual la conciencia controla la historia. En este respecto, Roberto Bartual se mantiene en su libro sobre Kirby y la psicodelia en una posición que recuerda a la de los Vigilantes de Marvel Comics: observa la escena, la describe, pero no interviene en ella.


Una de las conclusiones, acaso la más evidente, del libro de Bartual es que no es necesario consumir drogas psicodélicas para tener experiencias alucinógenas, tal y como el caso de Jack Kirby revela. O el caso, añado yo, de la secuencia de la borrachera en la película Dumbo, de Disney, presentada por Jordi Costa en el libro citado como la primera expresión en lenguaje gráfico de imágenes psicodélicas. Esta idea conecta con la sugerida por Thomas Pynchon en la página de Vicio propio en la que comenta la experiencia de navegar por la red como sustitutiva de un viaje lisérgico (esa novela, por cierto, es una de las fuentes citadas por Bartual). Mi conclusión es que la propia experiencia es  siempre cambiante; las alucinaciones y flipes de ayer las asimilan hoy los niños y niñas en cuanto nacen. Pero las potencialidades de la psicodelia siguen ahí. Una de ellas es el uso terapéutico de determinadas sustancias, favorecido por sus efectos recreativos. No curan pero palian. A fin de cuentas, la generación que hoy padece las inclemencias de la edad es la misma que descubrió en su juventud el uso placentero de ciertas drogas. 


martes, 23 de octubre de 2018

La representación de la historia como 'collage'


Me decido a leer Estamos todas bien, el tebeo de Ana Penyas que ha obtenido el Premio Nacional del Cómic 2018. Confieso que en principio -a priori- no me interesaba demasiado, pero como tantas veces ocurre, la sorpresa está a la vuelta de la página. Ana Penyas reafirma con su historieta algunas impresiones previas: lo de la inteligencia emocional no es un mero invento; y además, combinada con la inteligencia narrativa, puede producir artificios tan buenos como Estamos todas bien.

En algún intervalo de la lectura me acude a la mente la expresión "pornografía de los sentimientos", que no sé de dónde procede pero sí lo que entiendo por ella. Y concluyo que el tebeo de Ana Penyas no se inscribe para nada bajo ese marchamo. La pornografía de los sentimientos se agota en la exposición impúdica de emociones, sentimientos y afectos sin más, sin orden ni concierto, con la única finalidad de excitar el lado afectivo del espectador o lector. Es lo mismo que ocurre con la pornografía carnal al uso: solo pretende excitar la libido del consumidor. Ana Penyas desde luego conmueve y emociona con su relato, pero los afectos que suscita forman parte de un discurso con muchísimo mayor alcance que la simple subjetividad emotiva y parcial del fruidor.

Lo que pasa ante los ojos de quien accede a Estamos todas bien es un periodo de la historia de España, contado desde su intrahistoria y con esa mirada lúcida a que nos tiene acostumbrados el arte de la historieta en su modalidad no ficticia.

El hecho de que Ana Penyas es una mujer, unido al estilo gráfico de su tebeo, podría llevar a proponer (o suponer) la existencia de un "cómic femenino", diferenciado como tal respecto a otro "cómic masculino". Pero esta suposición olvidaría que fue un caballero, Miguel Gallardo, quien inauguró este tipo de neotebeo en nuestro país, y que fue otro señor, Paco Roca, quien nos conmovió con su historieta sobre la vejez. Y lo que es más grave, la suposición de marras prolongaría la sonrojante divisoria entre "tebeos de chicas" y "tebeos de chicos" que tan groseramente prevaleció en nuestra historia, esa misma historia a la que se refiere precisamente Ana Penyas en Estamos todas bien. Aunque hay que resaltar que, en cualquier caso, lo cierto es que hasta esta duodécima edición del premio que otorga el Ministerio de Cultura, el galardón nacido en 2007 no había recaído en una mujer.


La historia como collage


Una cita de Carmen Martín Gaite, la autora de Usos amorosos de la postguerra española (1987), sirve a modo de frontispicio para introducir al lector en el discurso de Estamos todas bien. Las protagonistas de esta historia son las abuelas de nuestros hijos, las madres de la gente de mi generación. Ciertamente hay tebeos que hablan de nuestros padres y de las guerras de nuestros padres, pero salvo excepciones (como la de Antonio Altarriba con El ala rota), nuestras madres no han sido protagonistas apenas de historias, y no solo en cómic. Al hablar de sus dos abuelas, Ana Penyas pone en el centro de la atención a estas madres olvidadas. (Jaime Martín homenajea también a su abuela en Jamás tendré 20 años, pero era un poco mayor, una joven en la República).

Lo peculiar de Estamos todas bien es el modo en que Ana Penyas, responsable tanto del texto como de las ilustraciones de la obra, teje su narrativa. En concreto, me refiero a la manera en que, en virtud de una técnica particular, el presente de las protagonistas remite a su pasado y viceversa, su pasado al presente, hasta conformar una exposición cíclica, circular, un tanto como en presente continuo, por la que circula una parte de la historia de nuestro país. La técnica aludida no es otra que la del collage, utilizada primero en la composición de viñetas y páginas de un modo tal, que induce al lector a componer en su mente un relato a partir de pequeños fragmentos o retazos yuxtapuestos. Es la historia configurada por iluminaciones. Ana Penyas apela a la inteligencia, emocional y racional, del lector para perfeccionar su novela gráfica. Estamos todas bien es así un ejemplo notable de cómic como arte invisible.


Este año, como todos desde que se creó el galardón, había muy buenos candidatos que optaban al Premio Nacional de Cómic. Yo mismo declaré en este blog mi preferencia por Pinturas de guerra, de Ángel de la Calle. Finalmente ha recaído en Estamos todas bien. No tengo nada que objetar, una vez leída la obra de Ana Penyas. Quiero pensar, porque así me lo parece, que el jurado del Premio Nacional no se ha limitado a considerar el valor de este tebeo para la recuperación de la memoria histórica, ni el que esté creado por una mujer, si bien ambos aspectos son significantes. Dada la naturaleza de este premio, prefiero creer que se ha reconocido la importancia del tipo de neotebeo que ejemplifica Ana Penyas y que la Administración lo respalda o apuesta por él.


domingo, 14 de octubre de 2018

Panteras Negras. Una bofetada


Ya comienza a ser una costumbre, bien que agradable, comentar aquí la última novedad de Desfiladero Ediciones en su línea de cómic. Pablo Herranz va consolidando sin perder el rumbo un fondo de publicaciones, incluida la línea de cine, francamente notable. "Memoria gráfica" es una de las colecciones de Desfiladero; su texto promocional reza así: La memoria colectiva recuperada a través de relatos biográficos en formato de novela gráfica. Un título recién aparecido enriquece esta colección: Panteras Negras, con guion de Bruno Cénou y dibujo de David Cénou. 

El título original de esta peculiar novela gráfica es Panthers in the Hole, y a mí me parece más ajustado a lo que en ella se relata. Porque de un relato se trata, aunque unido a una fuerte lucha reivindicativa (más que un mero grito o un aullido). De hecho, el cómic respalda una acción de Amnistía Internacional, perfectamente detallada en el dossier que cierra el libro. El título Panteras Negras puede despistar en principio, ya que sí, en efecto, el asunto alude al Movimiento (Party) Black Panthers, que sacudió la política y la lucha civil en Estados Unidos durante mediados de los años sesenta y principios de los ochenta del siglo pasado. Pero no se centra en el Movimiento como tal, sino en la historia de tres reclusos negros conocidos como "los tres de Angola", injustamente encerrados en régimen de aislamiento prolongado durante décadas en una prisión de alta seguridad del estado de Luisiana (EE UU), una cárcel allí que recibe ese nombre del país africano. El tebeo describe las condiciones de vida de los tres prisioneros y de los fundamentos de la lucha por su liberación. Fueron capaces de organizar su resistencia animados e inspirados por la lucha organizada de los Black Panthers, pero ciertamente se trata de tres Panteras en el agujero. 

En la parte escrita (cartuchos y bocadillos) del guion de Bruno Cénou predomina la información, más o menos ordenada cronológicamente en función de las fechas de ingreso en prisión de cada uno de los tres reclusos. Es la parte dibujada, la de David Cénou, la que convierte la escritura de su hermano en un potente cómic. Me cuesta emplear el término 'historieta' ante tebeos como Panteras Negras, lo mismo que me ocurre ante Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro o La muerte de Guernica, de José Pablo García (basado en Paul Preston). En algún sitio escribe Art Spiegelman que incluso el término 'cómic' es impreciso para las nuevas derivas que va tomando la narración gráfica. No creo que el asunto se limite a los prejuicios inconscientes de la tradición heredada, aunque todo influye. La amplitud semántica (en comprensión y en extensión) que abarca el término 'novela' permite hablar de 'novelas gráficas' en casos como el que nos ocupa. Pero insisto en que es la gráfica de Panteras Negras lo que convierte este libro en un potente cómic. 

Una bofetada 

En cualquier caso, con un título u otro, Panteras Negras visibiliza una herida no cerrada en EE UU, en particular en los estados sureños como Luisiana. Es la herida racial. Desde fuera, fenómenos como el de Obama, que accedió a la más alta Jefatura política del país, pueden hacer creer que la herida ha cicatrizado. Pero es una creencia fantasmática.

No hace mucho comentaba ([aquí] y [aquí]) la novela gráfica March. La calificaba como un tebeo edificante en el buen sentido, con un significado moral y político carente de moralina, como lo certifica su trayectoria y los premios obtenidos. Panteras Negras, por su parte, supone una bofetada al final feliz que sugiere March; ante el tebeo de los Cénou, la historia que cuenta el congresista John Lewis en March puede resultar autocomplaciente.


Black is Beltza en español significa Negro es Negro. Es el título de un tebeo de Fermín Muguruza y Harkaitz Cano en el guion y Dr. (Jorge) Alderete en el arte (art by), hace poco estrenado como película de animación. Constituye un relato de revoluciones personales y políticas, en la segunda mitad de los años sesenta pasados, en el que también aparece la sombra de los Black Panthers, aunque en un sentido más circunstancial que en Panteras Negras. Es también un tebeo potente. Los autores interpretan la negritud como el reverso de lo dominante y la fuente de las revoluciones todas, en cualquier lugar. La historia está bien construida y narrada en lenguaje de cómic, con una fuerza que lo trasciende.

En mi opinión, Panteras Negras supone también una bofetada ante Black is Beltza, aunque de otra índole respecto a la que se percibe ante March. Black is Beltza no deja de ser una construcción que combina hábilmente elementos no ficticios, históricos, con otros elementos ficticios, novelescos, y deja como resultado un producto elaborado y significante. Pero lo de Panteras Negras es otra cosa. La realidad doliente asoma ahí, en el cómic de los Cénou, con mayor crudeza, con mayor incuestionabilidad. Claro que hay también construcción y relato, pues es una obra pensada, escrita y dibujada. Pero no contiene ni un ápice de ilusión. Es más negra. Podrá ser menos entretenida, pero ofrece, en cambio, mayor concreción reivindicativa.

Aunque lo cierto es que leyendo Panteras Negras


recordé Black is Beltza.


Panteras Negras es también una bofetada al lector de tebeos que parte de concepciones previas acerca de lo que tiene que ser o no ser un cómic. 


sábado, 29 de septiembre de 2018

Ay, la Contracultura. Pero ¿quién mató a Harry?


El reciente libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura (título que le da la vuelta a aquel otro de Woody Allen: Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), no es desde luego una película, pero comparte con el cine de celuloide un proceso ineludible para el resultado: se han de positivizar los negativos para que haya una película (film) o un discurso elaborado. Aquí el negativo es la contracultura. ¿Negativo de qué? De la cultura principal o dominante en cada ocasión, mainstream. En el caso que nos ocupa, la Contracultura referida es un fenómeno que se dio, en sentido amplio, en la segunda mitad del siglo XX o más especificamente en su tercer cuarto. Lo que ocurre es que el proceso de positivación de la Contracultura se traduce a su vez en una nueva realidad cultural. Con lo cual, lo que propone Jordi Costa en su libro es en el límite una Cultura de la Contracultura, si es que positivizar equivale a normalizar.

Cuando hablamos de cultura nos encontramos ante una realidad dinámica que, como tal, es susceptible de tratamiento dialéctico. La dialéctica atraviesa el devenir cultural y da cuenta de él. No es preciso sucumbir a una estricta lógica triádica, de raíz hegeliana, a la hora de dar cuenta de esa realidad, si bien tampoco creo preciso rechazar del todo esa raíz, en lo que tiene de heraclitiana. La contracultura aparece entonces como antítesis o reverso, como negación de lo establecido afirmativamente, si bien ella misma opera, la contracultura, como otra tesis o afirmación, atravesada a su vez por sus luces y sus sombras -sus negativos- que la dinamizan también. Jordi Costa muestra en Cómo acabar con la Contracultura un planteamiento dialéctico de esta índole. No diré que su obra aparezca como una negación de la negación, al contrario. Su vislumbre es más bien agónico. Oposición de contrarios, sin superación como tal. O afirmación de la negación.

No se trata de una película, si bien en ocasiones lo parece. O acaso un cómic que incluye el registro de aquel comix underground que se dio.

De qué hablamos cuando hablamos de amor

El término Contracultura procede de una abstracción que remite a Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura (1969). En tanto que abstracción, el vocablo es posterior al fenómeno que aglutina. La contracultura nombra una vitalidad, conocida a partir de sus manifestaciones y producciones. Pero lo que hay en realidad son individuos de carne y hueso. Que actúan e interactúan. Y son los que se manifiestan y crean. La contracultura es un aliento vital, común a sus portadores y a las obras que estos producen. Es de estas interacciones de donde surge la noción de un movimiento, denominado contracultural por sus características nihilistas, de oposición o de negación ante las corrientes establecidas.

Los individuos que promovieron la Contracultura forman parte de la que denomino Primera generación de postguerra, en el sentido de que nacieron en los aledaños de las guerras civil española y segunda mundial y alcanzaron su plena juventud en los años sesenta del pasado siglo. Fue una especie de Zeitgeist que cubrió Occidente. Es un tópico afirmar que sus orígenes tuvieron que ver en EE UU con la oposición a las guerras de Corea y Vietnam, en el contexto de las luchas por los derechos civiles, la emancipación de las mujeres, la revolución sexual, la experimentación con las drogas, etc. Yo pienso que estas conductas son más bien efectos que causas de la actitud contracultural, si bien constituyen tapices de aquel Zeitgeist en cuestión. Las motivaciones profundas de la actitud contracultural proceden en mi opinión del momento en que un sector de la juventud de entonces, allá por la segunda mitad de la década de los cincuenta y la primera de los sesenta, decidió pasar del terror que les había producido en su infancia y adolescencia el clima beligerante de la guerra fría y el horror suscitado por el fantasma de la bomba de hidrógeno. Es lo que refiere un joven Robert Crumb a su amigo Marty Pahls en una carta fechada en 1962. La actitud contracultural habría nacido entonces como una liberación psicológica y sobre todo vital de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La versión española

Obviamente, la Contracultura de esa época se manifestó en cada país en función de las condiciones del mismo. El 'verano del amor' en San Francisco, la Primavera de Praga, el mayo del 68 en París, El Rrollo enmascarado en la Barcelona underground... son distintas muestras de una historia que prevaleció. El subtítulo del libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura, es precisamente Una historia subterránea de España. Ya se sabe, el franquismo y la democracia que le siguió sin ruptura configuraron el marco aquí.

El movimiento contracultural se proyectó en prácticamente todos los órdenes de la vida: intelectual, filosófico, artístico, social, alimenticio, habitacional, sexual... ya que su principio y su fin apuntaban a la vida cotidiana. Sin embargo, son el cine y el cómic (cierto cine, cierto cómic, claro está) los que vertebran y articulan mayormente la mirada y el discurso de Jordi Costa en su repaso a la contracultura española, aunque no se trata de un mero repaso. El acopio de datos alimenta una hermenéutica, una ordenación e interpretación de esos datos por parte de Costa para componer un relato tan heterogéneo y heterodoxo como le conviene al asunto tratado. Para nada quedan fuera del recorrido del autor el sustrato político y sociológico en que se dio el underground español, así como los dos rostros, el individual-privado y el libertario-público que lo conformaron. Con el paso del tiempo, la instalación neoliberal dejó claro cuál de esos dos rostros se impuso.


Cómo acabar con la Contracultura

Por decirlo en términos sumarios, Jordi Costa historiza el underground español desde sus orígenes en Sevilla, en relación con las bases militares estadounidenses instaladas en nuestro país, pasando por el tardofranquismo, el comix setentero, el fenómeno hippy, el cine previo a la homogeneización que supuso la ley Miró, el entorno de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, hasta culminar con un cierto vislumbre de los monstruos, de su naturaleza, como presente y futuro de la afirmación contracultural. Previamente, Costa  escribe en su libro una Introducción titulada: "Pero ¿quién mató a la Contracultura (si es que la mató alguien)?", de la que destaco el propio enunciado que conforma su título -de aroma hitchcockiano- y otros interrogantes que  el mismo sugiere:
¿Quién mató a la contracultura en España? ¿O acaso nació ya muerta? ¿O sigue aún viva? ¿O vivirá eternamente como correlato de la cultura?
En dos ocasiones Jordi Costa refiere un condicional: "Si la muerte de la Contracultura fuera el tema de un whodunit..." (en la Introducción), "Si esto fuera un whodunit... (al final del libro). Y en cada caso propone una respuesta a la pregunta: ¿quién lo hizo? Dejaré que el lector descubra los argumentos de Costa. Por mi parte, se me ocurre una tercera solución a este whodunit: la que propone Alfred Hitchcock en su película Pero... ¿Quién mató a Harry?, que tampoco desvelaré para evitar un spoiler.

El sino de la contracultura (con minúscula, como nombre común y no propio) es inseparable del devenir cultural.

Lo dejaremos así, antes de enfrascarnos en un abstruso debate acerca de si existe una fatalidad española que impide la disolución de los poderes históricamente enquistados y la consecución de la dicha en este país. 


sábado, 8 de septiembre de 2018

Colores primarios, gánsteres, sexploitation

Lo que más me ha sorprendido de El método Gemini es el arte con que Magius, autor total de este tebeo, combina los tres colores primarios -más un blanco y un negro muy comedidos- para componer un relato de gánsteres.


No es que la historia no tenga interés, que lo tiene, por muy dejà vu que resulte. Coppola y Scorsese actualizaron en su día las películas de mafiosos y David Chase creó Los Soprano para la televisión. Y ese mismo entorno familiar e italoamericano en el que se desenvuelven los delincuentes es el elegido por Magius para su historieta. Hablamos de un género tan codificado (como pueda serlo el western) que permite confeccionar innumerables relatos en soportes y formatos diversos. Magius confirma con El método Gemini su dominio del lenguaje de cómic, un dominio que bebe de múltiples fuentes artísticas y culturales. El autor demuestra que sabe escribir con la tinta de esas fuentes y con buena caligrafía.

Un ejemplo del savoir faire de Magius al que me refiero en El metodo Gemini se observa en esas diez páginas en las que el autor construye una larga secuencia a partir de un montaje en paralelo en el que se suceden música, letra e imágenes de la ópera Pagliacci, de Leoncavallo, en yuxtaposición con una reflexión sobre la música, la letra, la lectura y la escritura en el ámbito de las actuaciones mafiosas.

Pero ya digo arriba que la sorpresa me la ha proporcionado el arte de Magius. Su magna combinatoria. La creación de estructuras visuales y narrativas complejas a partir de la disposición de elementos simples. Tres colores, en este caso (más algo de blanco y de negro). Colores primarios, como primarios son los instintos y deseos que mueven a los personajes de la trama. Es un acierto la elección cromática de Magius para el marco de una historia que fluye en los escenarios urbanos de los setenta pasados, con la confluencia del pop, la psicodelia y la sexploitation.


Magius es el nombre elegido por Diego Corbalán (n. 1981) para firmar sus trabajos. El pseudónimo lo toma prestado del Magius medieval, un monje del siglo X iluminador o ilustrador de códices, especialmente de los llamados beatos o comentarios al libro del Apocalipsis. De alguna manera el Magius de ahora, murciano cabal, prosigue la tarea de su antecesor del medievo. Ilumina otras versiones del apocalipsis, mucho más cercanas para nosotros. En eso estriba su arte.


viernes, 31 de agosto de 2018

La pesquisa y el arte: Manu Larcenet

Cabe decir que los buenos relatos sustentan la historia de una pesquisa, como mínimo del lector, independientemente del género en que se enmarquen. En el ámbito de la historieta, Manu Larcenet (n. 1969) es un autor que convierte las pesquisas en arte, en obras de arte.

Tres grandes títulos del historietista francés, pese a su diferente factura, comparten en su fondo y en su forma lo que decimos, el arte de la pesquisa o la pesquisa hecha arte. En orden inverso al de sus fechas de publicación son los siguientes: El informe de BrodeckBlast y Los combates cotidianos.



El informe de Brodeck (2015-2016) es una adaptación en cómic de la novela homónima de Philippe Claudel (2007). En algún sentido, no desvelaré en cuál, la novela de Claudel tiene cierta afinidad con La lotería, un relato corto de Shirley Jackson publicado en 1948 que ha sido también adaptado a cómic, en este caso por Miles Hyman (2016). Sin embargo, siendo como son dos narraciones absolutamente distintas, igualmente lo son los respectivos tebeos de Larcenet y de Hyman. 

La brutalidad de la historia que alimenta El informe de Brodeck sobrecoge. Igualmente sobrecoge la belleza brutal con que Manu Larcenet despliega esa historia. A través de los dos álbumes que integran la obra (Tomo 1: El otro; Tomo 2: Lo indecible), la pesquisa inunda tanto el relato y la escritura del informe por parte de Brodeck, como la atención del lector. 



Es lo mismo que ocurre con Blast (2009-2014). En este caso, la indagación se presenta como una larga declaración en la que un detenido desovilla su existencia ante los dos policías que lo interrogan, además de ante "el verdadero policía" que es el lector (hipótesis bolañesca), al tiempo que expone unos acontecimientos también de carácter brutal. Polza Mancini, el protagonista de Blast, emprende un viaje que es también una ruptura con el orden establecido en su vida. Pero la experiencia de Mancini dibujada y escrita por Manu Larcenet es de naturaleza muy distinta a la propuesta por Edmond Baudoin en El viaje (1996). A diferencia de lo que sucede en esta historieta, Larcenet describe en Blast un viaje sin retorno y por completo alejado de ese punto ingenuo, naif, presente en El viaje de Baudoin.

Blast consta de cuatro tomos que se suceden sin solución de continuidad: 1. Bola de grasa; 2. El Apocalipsis según San Jacky; 3. De cabeza, y 4. Ojalá se equivoquen los budistas. El interrogatorio al protagonista transcurre en menos de cuarenta y ocho horas, al que le sigue un epílogo en el cuarto volumen. Pero la pesquisa policial en el cómic de Larcenet sirve para alumbrar otra búsqueda: la del blast por parte de Polza Mancini.

El desarraigo en esta obra es caracterizado al extremo por Larcenet a través de distintos personajes, entre los que destaca sin duda el propio Polza.



Finalmente, en Los combates cotidianos (2003-2008) Larcenet combina el arte de la pesquisa con una indagación existencial, personal, de cariz psicoanalítico. La estética -la gráfica- seguida por Larcenet en esta serie, compuesta por cuatro álbumes, es de una índole muy distinta a la de los dos anteriores títulos. De hecho, entre El informe de Brodeck y Blast hay un aire de parentesco gráfico ausente en Los combates cotidianos, y no me refiero solo al blanco y negro de los dos primeros títulos frente al color de este último. Por decirlo de alguna manera, el aroma de la BD "al uso", en cierto modo caricaturesca, está más presente en la serie integrada por los siguientes tomos: Volumen 1. Los combates cotidianos; Volumen 2. Tantas pequeñas cosas; Volumen 3. Lo que de verdad cuenta, y Volumen 4. Clavar clavos.

Es de señalar que en la traducción española del título original: Le Combat ordinaire, el adjetivo 'ordinario' ha sido sustituido por 'cotidiano', en consonancia con el sentido de 'habitual' o 'común' que la palabra conserva en francés, cuyo antónimo sería 'extraordinario' o 'excepcional', y lejos del matiz de vulgaridad, basteza o grosería que connota en español el adjetivo 'ordinario' en una de sus acepciones. (De un modo similar, la denominada Filosofía del lenguaje ordinario de la escuela oxoniense del siglo pasado se refería al análisis del lenguaje común, usual o cotidiano, por contraposición a un lenguaje ideal lógicamente perfecto).

Esto de la traducción adecuada tiene su importancia. Los combates cotidianos a que alude Manu Larcenet en su título remiten a algo así como la lucha diaria por la mera existencia desde una  doble perspectiva agónica, tanto en el plano individual del protagonista, Marco, como en el plano laboral de los trabajadores de los astilleros. Psicoanálisis y política configuran así dos espacios prácticos de superación -o no- de conflictos agónicos. 

Esta familiaridad de los problemas y vicisitudes que aquejan a Marco en Los combates cotidianos favorece una sintonía extrema con la propia intimidad del lector, que contempla una sucesión dramática tan cercana como lejos quedan para él las situaciones excepcionales reflejadas en Blast y en El informe de Brodeck

No es del todo descartable que Manu Larcenet ajustase cuentas consigo mismo a través de la serie Los combates cotidianos y, en particular, de su protagonista Marco. La pesquisa o indagación llevada a cabo en esta obra sería lo que en alguna viñeta de la misma describe como la búsqueda del hombre que hay dentro del hombre, sea este su padre o sea él mismo. Conflicto existencial y analítico puro, mediado por la presencia de la madre y de la pareja de Marco. 

Miguel Gallardo escribió y dibujó en 2010 una Carta a Manu Larcenet que aparece como prólogo en la edición integral de Los combates cotidianos en español. Ahí Gallardo destaca esta cercanía que el autor -Larcenet- establece con el lector hasta conectar con "...lo mejor que hay en nosotros mismos...la humanidad."


01.09.2018

Otro enfoque, otro planteamiento acerca de estos tres títulos de Manu Larcenet podría girar, desde una perspectiva existencial igualmente, sobre la cuestión de los márgenes. O de los límites. Los protagonistas principales de Larcenet en estas obras están ubicados, voluntaria (en Los combates cotidianos y en Blast) o involuntariamente (en El informe de Brodeck) en tierra de nadie -metafóricamente hablando-, más allá de las fronteras de la confortabilidad.

Es otro enfoque, sin duda. Lo apunto para otra ocasión. 


sábado, 18 de agosto de 2018

'The Private Eye', ficción científica

"La ciencia-ficción es, meramente, el decorado", afirma refiriéndose a Bogey Leopoldo Sánchez, el dibujante de esta serie ochentera con guiones de Antonio Segura. Y en efecto, así es en muchísimos títulos de supuesta ciencia ficción: un asunto de escenarios con cierta decoración que interpela al futuro, donde se suceden historias más o menos convencionales, o incluso triviales, como en tantas space opera. No es el caso de Bogey, con todo, en la que lo que importa son las historietas mismas, su confección, independientemente del escenario o de en qué siglo transcurren. Sánchez y Segura relatan en Bogey las andanzas de un private eyes, un detective privado en un supuesto futuro y en un planeta lejano. Pero es una serie eminentemente noir, sin pretensiones de ficción científica. 

Las buenas narraciones de ciencia-ficción (mencionaré solo una: La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, como ejemplo de lo que entiendo por tal) son aquellas que desarrollan literalmente una ficción científica, esto es, aquellas que adoptan una hipótesis o especulación que se basa en el estado actual de los conocimientos científicos, o del desarrollo tecnológico, y la llevan hasta un extremo que instaura un escenario verosímil en el que se desenvuelve la acción de la obra. La acción en sí misma, en tanto que protagonizada por humanos, o al menos escrita por uno, se ajustará normalmente a los patrones de nuestra especie (sin que sea preciso por ello postular una esencia eterna de la naturaleza humana), tal y como afirma la tesis que limita el número de historias posibles a no más de treinta -y puede que exagere-, o tal como se manifiesta sin más en los diferentes géneros narrativos.

Capítulo ocho

The Private Eye es una serie de historieta compuesta por diez números publicados originalmente en internet y posteriormente en edición analógica. Está escrita por Brian K. Vaughan, dibujada por Marcos Martín y coloreada por Muntsa Vicente. El #1 apareció en la red en 2013 y la serie obtuvo en 2015 un Premio Eisner en la categoría de mejor cómic digital. No hay por qué tildarla de novela gráfica, sobre todo si nos atenemos a la opinión de Daniel Clowes según la cual una novela gráfica es una historieta -o una serie de historietas- cuyo autor decide concluir guionizadamente. Y en este sentido, el final de The Private Eye deja abiertas un montón de puertas para un posible número 11 y otros Continuará.

Nos encontramos ante una historieta de ciencia-ficción en el preciso sentido al que aludo arriba. The Private Eye es una ficción científica que parte de una hipótesis dependiente del estado actual de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) y la desarrolla hasta diseñar un escenario futuro absolutamente verosímil. La acción transcurre en Los Ángeles el año 2067, después de "la inundación", que es el modo de referirse en la obra al momento en que la nube (the cloud computing) reventó y dejó libre acceso a los datos secretos ocultos en ella. Una hipótesis probable. Internet se colapsa, no por un apagón digital, sino por lo contrario. La privacidad que la red proporciona a sus usuarios queda hecha trizas. Las consecuencias son letales para muchísimos ciudadanos, incluso para la propia internet, que desaparece.

El escenario que nos plantea este cómic es así el de un mundo sin redes informáticas en el que las identidades privadas están hiperprotegidas, por ejemplo mediante el uso público de máscaras y disfraces por parte de los ciudadanos mayores de edad, o mediante el empleo de ónimos. La prensa es ahora la policía, a la que se denomina por ello el cuarto poder. La captura de imágenes de terceros está prohibida, hasta el punto de que los paparazzi son ilegales. El imperio mediático lo ejerce la televisión...

En mi opinión, no se trata de un escenario ni postapocalítico ni distópico, aunque tampoco utópico. Sí que es postinternet. The Private Eye es una mera historia de ficción científica cuya acción participa de las característiclas de los clásicos policíacos de la costa oeste à la Chandler, con gotas de las narraciones ilustradas de la edad de oro y de plata (la presencia del cohete, las máscaras) y cuyo guion, sumamente entretenido, invita a reflexionar en la medida en que apela al predominio presente en nuestro mundo de las TIC.

En este sentido, tiene su punto el hecho de que internet, la fuente del mal en The Private Eye, es también el medio elegido en principio por Marcos Martín, y aceptado por el guionista Vaughan, para difundir los capítulos de la serie. La edición española en papel de Ediciones Gigamesh contiene unos apetitosos extras que informan al respecto, lo mismo que informan acerca del título de la serie.

También en el terreno de las reflexiones, The Private Eye sugiere la dialéctica entre lo público y lo privado, o al revés. Entre el ojo privado y el ojo público. El control de uno y de otro y de ahí el poder sobre ellos. La naturaleza de las identidades. La dialéctica entre la libertad y la seguridad.


A diferencia de lo que sucede en Bogey, la serie de Leo Sánchez y Antonio Segura, la ciencia ficción no es en The Private Eye meramente un decorado. Sin embargo, esta última comparte con la primera el gusto por las narraciones del clásico género negro. Probablemente sea más fiel a este género Bogey, de igual modo que The Private Eye es más pura ciencia-ficción. Y en ambos casos, destaca el arte con que están realizadas ambas series de historieta.