Histeria. Freud y el nacimiento del psicoanálisis

La confluencia de intereses que desarrolló Oscar Masotta al apostar por la historieta -por un lado- y por el psicoanálisis (lacaniano) -por el otro- ilustra existencialmente la materia común que alimenta ambos ámbitos. Tanto el psicoanálisis como el cómic (y también el cine) encuentran en la representación secuencial (estática o dinámica) de imágenes y en la interpretación que las enlaza su elemento propio, animado por un deseo constituyente que actúa a manera de aceite esencial de la vida psíquica. Masotta no llegó a conocer la irrupción de la denominada novela gráfica; su marco de referencia en cómic lo constituía sobre todo la historieta americana clásica. Esto da en mi opinión más valor a la intuición masottiana que encuentra afinidades electivas entre los tebeos y las manifestaciones del inconsciente. 

Ya en el siglo XXI y al amparo de la marca 'novela gráfica', esta afinidad presupuesta entre psicoanálisis y cómic pasa a ser ostensiva cuando es la propia praxis analítica introducida por Sigmund Freud, o la historia de esta praxis, o su sentido, la que inspira el argumento y los dibujos de un tebeo. Hay numerosas tiras cómicas y no tanto que aluden directamente a la obra y el legado del doctor vienés. De Freud en historieta hay también biografías realizadas medio en serio (Corinne Maier y Anne Simon) y medio en broma (Ralph Steadman). Hay tebeos costumbristas (Mary & Bryan Talbot), paródicos (R. Crumb) y autobiográficos (Alison Bechdel) que apelan de un modo u otro a la literatura psicoanalítica. Un catálogo universal de la historieta tendría, en fin, un apartado con sus correspondientes epígrafes y subepígrafes ordenados bajo la etiqueta 'Psicoanálisis y cómic'.

No hace mucho me referí en este blog [aquí] al álbum Cautivo (2014), de Christophe Dabitch y Christian Durieux. En él, los autores relatan una historia clínica real diagnosticable como un caso de histeria masculina. La historia de Cautivo transcurre en los años ochenta del siglo XIX, cuando Charcot en París y Breuer y Freud en Viena centraban sus estudios en esa misteriosa enfermedad, la histeria, cuya entidad se desvanece, otros niegan y de la cual en cualquier caso se conocen tan solo ciertos síntomas. Desde los tiempos de Hipócrates, la histeria fue considerada una enfermedad específica de las mujeres y tendría un origen orgánico (su nombre deriva de la palabra que en griego designa el útero). Disolver, como hizo Freud, ese doble vínculo exclusivo de la histeria con el género femenino y con el organismo supuso una revolución que dio pie al surgimiento del psicoanálisis como tal. Freud completó su cambio en la perspectiva etiológica de la histeria con un cambio en su tratamiento, esto es, instaurando el método de la asociación libre. 

Histeria (2015), con guion de Richard Appignanesi (n. 1940) y dibujos de Oscar Zárate aparece con el siguiente rótulo en la cubierta: Una novela gráfica sobre Sigmund Freud y el nacimiento del psicoanálisis. Ambos autores han colaborado anteriormente en libros de divulgación como Freud para principiantes, El existencialismo para principiantes y Lenin y la Revolución Rusa para principiantes. Sin embargo, Histeria parece ser un álbum más ambicioso, o al menos de otro calibre, en la medida en que no se presenta como una exposición intelectual ilustrada, sino como una novela gráfica. 

En cualquier caso, estaríamos ante una novela gráfica -un cómic- de tesis. En principio, Histeria es un relato a manera de flashback basado en los recuerdos de un Freud anciano en Londres. Sus recuerdos están referidos a los años de su iniciación profesional, a su estancia en París junto a Jean-Martin Charcot en La Salpêtrière, a su regreso a Viena y la colaboración con Josef Breuer hasta la publicación conjunta de Estudios sobre la histeria (1895) y el posterior abandono por parte de Freud de la hipnosis en favor de la asociación libre, así como su distanciamiento de Breuer al diferir ambos en la consideración etiológica de la histeria. Appignanesi y Zárate describen e ilustran diferentes historias clínicas de mujeres (Augustine, Jane Avril, Geneviève, Anna O., Elisabeth von R.) aquejadas de síntomas histéricos hasta desembocar en el hallazgo (la Fuente del Nilo) de la vinculación entre sexualidad y neurosis, así como en el reconocimiento por parte de Freud de que él mismo era un histérico.

La mayor innovación de Freud consistió en (o partió de) considerar que la histeria es un trastorno que afecta a gran parte de la población y que goza además de plena actualidad. Así se presenta el asunto en las últimas páginas de Histeria. Podríamos añadir más cosas, pero lo dejaremos aquí. 

Little Nemo: Una gramática visual del lenguaje de los sueños... y del cómic (I)

Hay años que, lo mismo que sucede con los días y con los estados anímicos, están marcados por una especial significación. Uno de esos años es 1905.

http://es.m.wikipedia.org/wiki/1905

En 1905, en efecto, sucedieron hechos importantes en todos los órdenes. Algunos de estos hechos incidieron de un modo notable en la configuración ideológica, política y cultural del siglo XX, que es el siglo que más nos condiciona en el presente por su cercanía.

Por citar solo algunos de estos hechos, digamos que, en el orden cultural (filosófico, científico, literario, artístico), 1905 fue el año en que Bertrand Russell publicó On Denoting, un paper que ha siso descrito como "un paradigma de filosofía" (F. P. Ramsey).

1905 fue también el año en que Albert Einstein publicó su Teoría de la relatividad especial o restringida, "eliminando toda posibilidad de existencia de un tiempo y de un espacio absolutos en el conjunto del universo" (Wikipedia).

Igualmente, en 1905 Sigmund Freud dio a conocer Tres ensayos sobre teoría sexual, una obra que, junto con La interpretación de los sueños (1899, 1900), revolucionó las concepciones heredadas sobre la sexualidad, la infancia, el mundo onírico y la prevalencia de todo ello en la vida de los adultos.

Y 1905, en fin, fue el año en que Winsor McCay (1867-1934) comenzó a publicar la serie dominical Little Nemo in Slumberland, un hito en la historia del noveno arte. 

En el artículo de Tebeosfera que enlazo a continuación, titulado El sueño eterno (2005), Fernando Ariel García, con motivo del centenario de Little Nemo, relaciona esta obra de McCay con la teoría de la relatividad especial de Einstein, dada a conocer el mismo año que la serie.

http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Homenaje/Little/Nemo.htm

A mí me gustaría, si la procrastinación no me lo impide, ir apuntando aquí la conexión que cabe establecer entre la serie Little Nemo in Slumberland (1905-1911 y 1924-1926) -junto con In the Land of Wonderful Dreams (1911-1914), del mismo autor- y las dos obras de Freud mencionadas antes.

Si tenemos en cuenta que hablamos de un momento -el primer lustro del siglo XX- en el que el psicoanálisis emergía y el cómic como medio se iba configurando mediante un lenguaje específico, entonces Freud y McCay, cada uno en lo suyo, aunque simultáneamente, aparecen como dos adelantados, dos "padres fundadores" de sendos discursos que en algún importante sentido y respecto, siquiera temporalmente, coinciden. 

Los sueños y el cómic, como el cine, están hechos de la misma materia. No es extraño así, por ejemplo, que un analista de la literatura dibujada como Oscar Masotta deviniese en analista psicoanalítico de corte lacaniano. Es el deseo el que rige las transiciones entre las viñetas, lo mismo que ocurre con las imágenes oníricas.

Freud creó una teoría acerca de la interpretación de los sueños. Winsor McCay, por su parte, codificó una visualización del contenido de los sueños, a la vez que daba un paso adelante en la codificación del lenguaje de los cómics.

Es este un dato que incide, me parece, en la analogía que cabe establecer entre el lenguaje de los sueños y el lenguaje del cómic.

El giro pragmático en la consideración de los cómics

Creo que era Oscar Masotta quien decía algo así como que no es que nos interesan los cómics porque somos modernos, sino que es que los cómics son modernos per se.

Supongo que esta modernidad inherente a los cómics es inseparable de las condiciones de producción, de distribución y disfrute de los mismos. Ya que en tanto que productos del noveno arte, los cómics se inscriben de plano en aquello que Walter Benjamin caracterizó como la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Y no solo por lo que a la pérdida del aura de la obra de arte moderna se refiere.

Propiamente hablando, la inscripción de los cómics en esta esfera no se corresponde con aquel sentido estricto -establecido por Benjamin- referido a la necesaria mediación de aparatos tecnológicos que se da en el cine, tanto para la producción de películas (mediante la cámara) como para su posterior reproducción (a través del proyector).

Pero la mediación requerida para acceder a una historieta no se limita a las técnicas de ilustración, impresión y edición de textos e imágenes, pues los cómics, por su naturaleza original, pertenecen también al ámbito de los medios de información de masas.

Una comprensión cabal del fenómeno de la historieta no habría de limitarse, entonces, al análisis estilístico de las viñetas junto a su concatenación secuencial o narrativa (dimensión morfosintáctica), así como tampoco habría de limitarse al análisis de las relaciones de significado establecidas por ellas (dimensión semántica). Los tebeos son por su propia naturaleza artefactos de difusión masiva. Un acercamiento a la realidad de los mismos no debería excluir, por tanto, los análisis de sus procesos de producción y distribución, así como el de las relaciones económicas y jurídicas -contractuales y de propiedad- establecidas entre guionistas, dibujantes, impresores, editores, comerciales... incluyendo el análisis y comprensión de los tipos de soporte y de formato en que se plasman las historietas, hasta llegar a vislumbrar las condiciones en que estas son percibidas por el fruidor (dimensión pragmática).

Y es que el giro pragmático que en las últimas décadas del siglo pasado afectó a los estudios de índole filosófica y cultural, acabó extendiéndose también a la consideración intelectual de los cómics.

Literatura dibujada. Oscar Masotta

El bonaerense Oscar Masotta (1930-1979) es conocido sobre todo por haber incorporado al mundo hispanohablante la figura y la obra de Jaques Lacan junto con la modalidad de psicoanálisis lacaniano. Los que siguen el devenir de la historieta saben también que Oscar Masotta fue uno de los primeros en considerar eso, los tebeos, con una altura intelectual que contribuyó decididamente a la valorización artística y cultural -y política- del medio.

El análisis de la historieta realizado por Masotta era de tipo semiológico: los signos icónicos -las viñetas y lo que estas nos cuentan- son síntomas o índices de otra cosa, aquello que significan. Teniendo en cuenta que el interés de Masotta por los cómics se manifestó entre 1966 y 1970, sus análisis consideraban que el maniqueísmo implícito en las historietas tradicionales refleja los estereotipos sociales fijados previamente por otro estereotipo, el imaginario que la sociedad vierte sobre sí misma.

No es extraño que los análisis semiológicos de Oscar Masotta desembocaran finalmente en un interés por la teoría y la práctica del psicoanálisis en versión lacaniana, pues uno de los presupuestos básicos de Lacan es que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Es como si, además, en su momento Masotta hubiera aceptado que el cómic está hecho de la misma materia con la que se realizan los sueños, con lo cual simplemente acabó desplazando el objeto de su análisis.

Lo mismo que haría después con el análisis lacaniano, la implicación de Oscar Masotta en el mundo de los cómics no fue solo teórica. Por el lado de esta práctica, entre 1968 y 1969 dirigió la revista LD – Literatura Dibujada, de la que salieron tres números. Y en 1969 organizó la Bienal Mundial de La Historieta en el Instituto Di Tella de la capital argentina.

Antes de que la expresión "novela gráfica" irrumpiese en la escena de los tebeos y se apoderase de ella, Masotta caracterizó el cómic como "literatura dibujada". La mera disposición de las viñetas sobre el papel y la exigencia de que sean leídas de izquierda a derecha, señalaba Masotta, alejan a la historieta del cine y la acercan a la literatura. Fue toda una aportación.

Copio para finalizar este texto de Oscar Masotta que trata de la historieta entendida como literatura dibujada:

En la historieta todo significa, o bien, todo es moral. La historieta es “prosa” en el sentido de Sartre: cualquiera que fuera la relación entre texto escrito e imagen dibujada, en la historieta las palabras escritas terminan por reducir la ambigüedad de las imágenes. Y al revés, en la historieta la imagen nunca deja de “ilustrar”, siempre en algún sentido, a la palabra escrita, o para el caso de las “historietas silenciosas”, de ilustrar casualmente la ausencia de texto escrito. Dicho de otra manera: la historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significación terminada. Aparentemente cercana a la pintura, entonces, es su pariente lejana: verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas) la historieta es literatura dibujada, o para decirlo con la expresión del crítico francés Gassiot-Talabot, “figuración narrativa”.