La muerte de Guernica, Historia gráfica

En la Introducción de Ciudad de cristal, adaptación visual de la novela homónima de Paul Auster realizada por Paul Karasik y David Mazzucchelli, escribe Art Spiegelman (el subrayado es mío):

"Porque el término cómic no puede ser ya el 'nombre auténtico' de un medio narrativo que entrelaza íntimamente palabras e imágenes pero que no es necesariamente cómico en su tono." 

Estas palabras de Spiegelman me han venido a la memoria ante La muerte de Guernica, adaptación visual del libro homónimo de Paul Preston realizada por José Pablo García.

El texto de Spiegelman es de 2003. Se refiere a la dificultad de encontrar un término que designe esa fusión de literatura e imágenes cuya resultante es un texto original y al que Spiegelman se resiste a llamar "novela gráfica". Finalmente encontró una palabra: Ikonologosplatt, una suerte de neologismo aplicable a Ciudad de cristal (1994), de Karasik y Mazzucchelli. Añade Spiegelman al respecto:

"Hurgando en el corazón de la estructura del cómic, Karasic y Mazzucchelli crearon un extraño doble, un Doppleganger del libro original." 

Lo que ha elaborado ahora José Pablo García a partir de La muerte de Guernica, de Preston -como ya hiciera el año pasado este dibujante con La guerra civil española, del mismo historiador- es similar al caso de Ciudad de cristal en imágenes. Pero hay una diferencia. La novela de Paul Auster es de ficción, mientras que el ensayo de Paul Preston es de no ficción. Además, la cita de Spiegelman de arriba adquiere aquí mayor contundencia, pues lo que se narra en La muerte de Guernica, igual que en La guerra civil española, no es que no sea cómico, sino que es directamente trágico. Y a pesar de que el trabajo de José Pablo García entrelaza íntimamente palabras e imágenes, sería también un sarcasmo calificar su resultado como historieta.

No dejo de percibir una especie de 'conexión malagueña' ante La muerte de Guernica. Y no solamente porque José Pablo García sea malagueño, igual que lo era Pablo Picasso, el pintor de Guernica. El bombardeo de la  ciudad vasca sucedió el 26 de abril de 1937. Dos meses y medio antes, el 8 de febrero de ese mismo año, tuvo lugar en Málaga lo que allí se conoce como la Desbandá. Fue una masacre perpetrada por las fuerzas franquistas desde el aire y el mar contra una multitud de civiles y milicianos que huían hacia Almería. Se calcula entre 3.000 y 5.000 el número de muertos que produjo aquel terrible suceso.

Paseo de los canadienses (2015) es un álbum gráfico de Carlos Guijarro que narra los hechos de la Desbandá [aquí]. Lo que me interesa destacar ahora es que este autor, Guijarro, designa su obra como un ejemplo de "historia gráfica".

Ese término, 'historia gráfica', tal vez sea el más adecuado para referir lo que José Pablo García realiza tanto en La muerte de Guernica como en su hermana mayor, La guerra civil española. Y en sendos títulos, José Pablo crea "un extraño doble, un Doppelganger" de los originales de Preston.

En Las aventuras de Joselito demostró José Pablo García una capacidad de empatía gráfica sorprendente. Me refiero al dominio con el que este artista dibuja en cada caso en función del motivo y la época de la figuración. En las dos historias gráficas basadas en textos de Paul Preston, José Pablo demuestra ese mismo arte. La pátina del tiempo se halla tan presente en ambos títulos, que se diría que sus viñetas están dibujadas en la época de los sucesos que narran. No quiero decir con esto que se trate de un dibujo anticuado, para nada. (¿Qué significa a fin de cuentas eso de 'un dibujo anticuado'?) Lo considero más bien un mérito del autor. El estilo un tanto escolar -de la escuela de la época- de La muerte de Guernica y de La guerra civil española se adapta como un guante a la seriedad y al tiempo de los hechos contados. Es este un acierto comparable al que en el otro plano, en el del guión, muestra José  Pablo García al traducir dos ensayos históricos al lenguaje de la historieta (valga aquí ahora la palabra 'historieta').

Para terminar, de momento, copio el párrafo con que concluí en este blog [aquí] mi entrada sobre La guerra civil española:

Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadienses, Dr. Uriel, El ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azar, Un largo silencio, 36-39, Paracuellos, Las serpientes ciegas, El artefacto perverso, La vida es un tango..., en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.

Cabe añadir en este párrafo un par de títulos recientes: Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro y Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín. Y, por supuesto, también hay que añadir La muerte de Guernica, de José Pablo García.

Pies descalzos, manga universal

2.600 páginas con viñetas distribuidas en cuatro tomos -sin contar los prólogos, créditos y tal- componen el cuerpo de la reciente edición completa en nuestro idioma de Pies descalzos. Una historia de Hiroshima, de Keiji Nazakawa. Cuando en julio pasado salió el primero de esos volúmenes, hice acuse de recibo [aquí] y escribí una primera aproximación a esta novela gráfica. Ahora que ha salido el cuarto tomo y la obra está culminada, prosigo mi comentario.

La lectura hasta el final de Pies descalzos trae consigo una reafirmación de los valores humanitarios, humanistas o simplemente humanos que Nazakawa proyecta en su obra. Y lo hace mediante una descripción de los horrores de la guerra que, pese a su dilatada extensión, mantiene sabiamente la atención del lector sin que a este el libro se le caiga de las manos. Todo ello intercalando apreciaciones, comentarios, amplificaciones acerca del pacifismo que la novela transmite, pero sin abandonar la pura narratividad ni el sentido del relato y sin renunciar a la violencia de muchas de las situaciones descritas. El resultado al que llega Pies descalzos es difícil de conseguir. Se trata de una gran obra, en consecuencia, que, como suele decirse, debería ser de lectura obligada.

Doble ha sido la curiosidad que ha guiado mi lectura de Pies descalzos.

En primer lugar, es natural el interés que suscita un relato basado en el desastre de Hiroshima contado por alguien que estaba allí con seis años cuando la bomba estalló. No se me escapaba que la narración de los hechos, de una brutalidad atroz, debía transmitir una relevante perspectiva moral; pero a la vez, siendo un cómic en esa tesitura, debía contener grandes dosis de savoir faire en lo que a la realización de escritura y dibujo secuenciados se refiere. No me ha defraudado en absoluto el trabajo de Nazakawa. Al contrario. El escritor Adolfo García Ortega pone Pies descalzos a la altura de la obra de Balzac, de Proust, Galdós, Tolstói... Es una consideración aceptable, siempre que apreciemos el valor de unas obras que trascienden su medio y devienen universales, independientemente de que estén escritas o dibujadas o secuenciadas o filmadas o musicadas o escenificadas, etcétera.

Un segundo interés, junto al anterior, motivó mi lectura de Pies descalzos. Veamos. El primer tomo de esta obra monumental incluye un prólogo de Art Spiegelman fechado en 1990 y titulado "Los cómics después de la bomba". También presenta en su contracubierta una cita de Robert Crumb que afirma: "Uno de los mejores cómics de todos los tiempos". Por su parte, también en la contracubierta del volumen dos de Pies descalzos hay otra cita, esta vez del mismo Spiegelman: "Esta historia tan gráfica y desgarradora hará crecer en tu memoria un cráter radioactivo que no permitirá que la olvides". Es decir, me llamó la atención el que un manga fuera reconocido como una obra capital sin ambages por Crumb y Spiegelman, dos grandes representantes del cómic underground estadounidense. Era como si hubiese un hilo conductor, una afinidad electiva, entre Pies descalzos y el comix. Y en efecto, lo hay.

La cosa tiene que ver con algo que ha ido saliendo en algunas entradas de este sitio y que resume perfectamente el título del prólogo de Spiegelman citado: "los cómics después de la bomba".

La realidad de la bomba atómica introdujo una novedad terrorífica en la Historia. La primera generación que padeció sus efectos, directos e indirectos, reaccionó ante el horror con respuestas también novedosas. Una especie de salto cuántico se produjo en los sesenta y setenta del siglo pasado -aunque con raíces en las décadas anteriores- no solo en los ámbitos sociales, políticos y cotidianos. La nueva contracultura extendida por doquier incluía maneras de expresar el desacuerdo a través del arte. Y el cómic fue una de esas maneras. La historia del noveno arte cambió para siempre gracias a aquella nueva generación de autores de tebeo. Tal vez entre los historietistas adscritos al comix prevaleció más la autoexpresión, si bien el alcance político de sus propuestas es del todo innegable (Maus como paradigma).

No obstante, la respuesta de Keiji Nazakawa al horror de la bomba mediante su cómic Pies descalzos es de todo punto moral. Tiene un valor estético, por supuesto. La historia está bien construida y narrada (a la japonesa, claro). Y en el seno de la misma historia el dibujo aparece como una suerte de catarsis individual. Pero nunca se olvida el autor del valor que puede tener la expresión artística como vehículo de superación de barreras y de cohesión social: "¡El arte no tiene fronteras!" descubre Gen, 'el de los pies descalzos'.

Una cierta inocencia aparentemente ingenua atraviesa el discurso de Pies descalzos. Es solo aparente. Lo que hay es una sencillez simbólica (ejemplificada en el símil de la espiga de trigo) que excluye lo innecesario o complejo ante el significado previsto. Estamos lejos de la incomunicación que destila Hiroshima mon amour (1959), la película de Alain Resnais basada en la escritura de Marguerite Duras. La historia de Gen Nakaoka es tebeo en estado puro. Apto para todos los públicos, lo cual no quiere decir para nada que sea infantil.

A la vez, Nazakawa lanza en su obra un airado reproche abiertamente político dirigido a todos los señores de la guerra. A los yanquis, claro está, por haber lanzado una bomba cuyas consecuencias exceden cualquier tipo de ponderación a escala humana. Pero también -y sobre todo- a la burocracia militarizada de su país, al complejo industrial-militar y al responsable último de todo ello, el emperador, pues fueron quienes sumieron de un modo fascista a los japoneses en aquella locura bélica. La puta guerra denunciada por Tardi en sus cómics no es sino una variante de lo representado por Nazakawa en Pies descalzos. Lo peor en la realidad es que el fantasma de la guerra no se ha desvanecido aún.

Yo creo que el sentido moral y político de esta obra lo expresa muy bien Nazakawa con estas palabras:

"Me gusta pensar que leer Pies descalzos ha ayudado a la gente a ser más consciente del horror de la guerra y de la bomba, así como del peligro de coartar la libertad de expresión."

La conjunción que establece el autor entre el horror de la guerra y de la bomba y la defensa de la libertad de expresión es lo que me lleva a conectar Pies descalzos no solo con el comix underground. -salvando la diferencia apuntada-, sino, a mayor escala, con lo  mejor de la civilización universal. 

El reverso de Disney. Pinocchio

Wally Wood: The Disney Memorial Orgy (1967)

La expresión 'el reverso de Disney' describe buena parte de la historieta realizada desde los tiempos del underground y el posterior aullido del punk. Robert Crumb le dio la vuelta al Pato Donald de Carl Barks; Art Spiegelman puso sobre la tierra el zoomorfismo humano en Maus y, entre nosotros, Max subvirtió la versión disneyana de la obra de Barrie con su Peter Pank. Sería simplista concluir que Walt Disney es la luz, algo así como la tesis a la que se opone su antítesis, la oscuridad del underground y el punk. Simplista y desacertado, pues lo que se da en la realidad es siempre el resultado de múltiples síntesis. El mismo Max publicó a mediados de los ochenta en El Víbora una historieta titulada: "El encuentro entre Walt Disney y H. P. Lovecraft". Un encuentro ficticio, pero no del todo imposible. Pese a su apariencia edulcorada, en las obras de Walt Disney hay destellos del horror, lo mismo que se intuye la belleza en las descripciones de Lovecraft. Y por su parte, lo que muestran tanto el underground como el punk no es la neta oscuridad, sino más bien una síntesis amalgamada entre lo bello y lo siniestro, el jolgorio y la desesperación, tal cual.

[A modo de digresión, aunque no del todo. Esto del anverso y el reverso de una misma realidad, o la oposición entre dos realidades que operan como siendo una la tesis y la otra su antítesis respectiva, es algo que no está del todo claro, al menos en los ámbitos de la representación (ni, por cierto, en la vida misma). Porque en estos planteamientos se echa a faltar un tercer elemento, algo así como el tercer hombre inexistente del que hablaba Aristóteles en su crítica a Platón, aunque en otro sentido. Si nos fijamos como ejemplo en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el relato de Stevenson, veremos que cuando se dice que Hyde es la antítesis de Jekyll, en la medida en que aquel es una representación del mal, con ello se afirma indirectamente que Kekyll representa el bien, lo cual no deja de ser incorrecto. Jekyll es un personaje con unas características que distan mucho de ser excepcionales. Es, por así decir, un tipo de carne y hueso, curioso, con ambiciones... un tipo normal (aunque con una muy buena posición social). Para ver a Hyde como la antítesis de alguien, haría falta un tercer hombre, un tercer personaje en la novela que representase el bien absoluto, en la misma medida en que Hyde representa el mal. Pero ese hombre, sencillamente, no existe en el relato de Stevenson. Jekyll y Hyde no son antitéticos. Son dos versiones de una misma realidad, de tal modo que ambas se encuentran interconectadas y una remite a la otra. Análogamente, Walt Disney, por un lado, y el cómic under-punk, por el otro, son dos formas de representar que en ocasiones aluden a lo mismo, si bien de distinta manera, siendo en esos casos como el haz y el envés de una misma hoja.]

Pinocchio (2008), de Winshluss (pseudónimo de Vincent Paronnaud, n. 1970) es un cómic que  se obstina en mostrar, y bien que lo consigue, el reverso (o uno de los reversos) de Disney.

Esta es una obra que conjuga la difícil armonía entre lo bello y lo siniestro a que aludía antes. Participa de la línea trémula, peculiar tanto de otros miembros de la nouvelle bande dessinée -Joann Sfar- como de los comix de Crumb. En cuanto al guion, la narrativa de Winshluss en Pinocchio es un ejercicio de agudeza que teje con precisión una historia tan sombría como lo pueda ser Le avventure di Pinocchio (1883), la novela original de Carlo Collodi, solo que a la altura de nuestro tiempo. Aunque al final no es una historia tan sombría. Es más bien arrebatada. Y tiene un gran sentido del humor (genial lo de Pepito Cucaracha). Si el aullido punk puede a veces actuar como conjuro, aquí en mi opinión lo consigue.

La sombra de Walt Disney no es tan solo alargada. Es también expansiva. Alimenta el Pinocchio de Winshluss, una especie de reflejo invertido de las películas de aquel productor. Lo atestigua en la trama de esta obra la presencia de "Blancanieves y los siete enanitos" (imagínense cómo), animalitos del bosque incluidos. En una entrevista [aquí], Winshluss declara que Pinocchio, de Disney, fue la primera película que vio en un cine con seis años. Y entre otras muchas cosas, también afirma lo siguiente:

"Yo no soy un artista que utilice el arte como terapia ni ninguna de esas chorradas. Simplemente, hay cosas que me llaman la atención o enigmas en mi vida que quiero resolver."  (Subrayado mío.)

La ambivalencia preside la expresión artística. Winshluss ofrece una lectura política a escala global de las aventuras de Pinocho; pero a la vez crea un espacio de proyección de fantasmas individuales, tanto suyos como del lector. La infancia late tras el aullido. Pero la cosa no se limita al consuelo, a la mera consolación ante el desconsuelo. Hay por parte de Winshluss (por parte de lo mejor de la estética under-punk, diría yo) una actitud de descreimiento sin la cual, paradójicamente, el alcance político de sus propuestas no llegaría tan lejos. O se desvanecería como los testimonios sobreactuados.

Me perece interesante dejar [aquí] un enlace de Tebeosfera sobre la saga en cómic de Le avventure di Pinocchio.

Del yo al nosotros. Lo que (me) está pasando

"En la lucha entre uno y el mundo,

hay que estar de parte del mundo." (Franz Fafka)

Lo que (me) está pasando se anuncia como "La primera novela gráfica de Miguel Brieva". Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya... Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.

Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.

Filosofía existencial, filosofía política. Dialéctica omnipresente que no es de ahora (ya Aristóteles decía que la Ética forma parte de la Política, porque la ciudad es anterior al indivíduo y lo incluye).

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

"...la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,..."

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de "jóvenes" (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese "me" introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 

En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado. 

Jacques Tardi y la música militar

A Jacques Tardi, como a Georges Brassens, no le gusta nada la música militar. Así se desprende al leer ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi, prisionero de guerra en el Stalag IIB y al contemplar su impresionante alegato La guerra de las trincheras. Al igual que Brassens, también Tardi encarna en sí mismo y expone en sus obras el espíritu anarquista de quienes no tragan con los fantoches y mandos de las jerarquías impuestas.

Sin embargo, puede sorprender que Tardi insista tanto en el tema bélico: la guerra ocupa un lugar destacado en el conjunto de sus obras. Además de en los títulos citados, la guerra como escenario -específicamente la Primera Guerra Mundial- aparece en La flor en el fusil y en la serie de Adèle Blanc-Sec a partir de El secreto de la salamandra, en base a las peripecias, en ambos casos, del personaje Lucien Brindavoine. También la Grande Guerre es el marco de El soldado Varlot y de La última guerra, dos tebeos dibujados por Tardi sobre textos de Didier Daeninckx.

En cierto sentido, de hecho, poco aportan ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi... al discurso o visión de Jacques Tardi sobre la guerra; tratándose, en la mejor de las opiniones, de buenas aportaciones literarias acompañadas de muy buenos dibujos (o al revés). Los cartuchos o cartelas de ¡Puta Guerra! son del propio Tardi, si bien esta obra cuenta con un apéndice documental e histórico escrito por Jean-Pierre Verney. En Yo, René Tardi..., por su parte, Jacques Tardi dibuja las memorias de su padre René, esta vez en el marco de la Segunda Guerra Mundial.

Podríamos decir que la aportación tebeística de Tardi en ¡Puta guerra! se limita a reproducir el estilo de las primeras épocas de la historia del cómic, en consonancia con el tiempo histórico que se narra, en las que las didascalias sustituían a los bocadillos (un estilo que Hal Foster mantuvo).

El aspecto conceptual y formal de Yo, René Tardi... está un poco más elaborado, pues en esta obra Jaques Tardi se dibuja a sí mismo siendo un chaval que acompaña a su padre en el Stalag y dialoga con él mediante bocadillos, si bien lo que predomina en todo caso es el texto y la voz del padre. Estilísticamente, el color y el dibujo de Yo, René Tardi... me recuerdan bastante a Calle de la Estación, 120, la novela de Léo Malet dibujada por Tardi y que empieza con el detective Nestor Burma prisionero precisamente en un Stalag durante la segunda guerra mundial.

Tampoco está de más señalar que el diseño de página tanto en La Guerra de las trincheras como en Yo, René Tardi..., así como en la mayor parte de ¡Puta Guerra!, es el mismo: tres anchas viñetas horizontales que dan juego para que Tardi recree profusamente la escena y permiten al lector visualizar en detalle los elementos que intervienen en la narración. Este diseño de página-tríptico está ausente en Agujero de obús, una historia gráfica de Tardi de 1983 que actualmente se edita como primera parte de La Guerra de las trincheras, obra esta que apareció como serie en la revista (À Suivre) entre 1982 y 1993. Hay, con todo, una unidad formal (el "estilo Tardi") en el tratamiento de la guerra por parte de este autor.

En un post anterior ( ver aquí ) yo apuntaba la hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia. De este modo, las dos guerras mundiales (aunque más la primera) taladrarían el imaginario de Tardi a la manera en que lo hacen los earworms o brainworms, esas melodías que obsesionan como ideas fijas y repetitivas la mente de un sujeto a cualquier hora del día o de la noche. En el caso de Tardi, su earworm particular procedería de la música militar. Y su manera de exorcizar esa obsesión, transmutándola en arte, sería a través de sus cómics. 

Pero en realidad no es eso lo que nos interesa, el "caso Tardi". Lo que importa es el magnífico legado antibélico, antipatriotero, antijerárquico... que Jacques Tardi nos va dejando en sus obras. 

(En el mismo post referido establecía yo una relación entre Tardi y Spiegelman a propósito de Yo, René Tardi... y Maus, respectivamente. Dejo pendiente el asunto, a la espera de que aparezca el segundo volumen de Yo, René Tardi. No siempre las comparaciones han de ser odiosas, especialmente cuando se trata de obras y autores complementarios.)

Es una suerte para todos nosotros que a Tardi, como a Brassens, no le guste la música militar. Aunque le obsesione a su espíritu de artista. 

La Guerra de las Trincheras

La guerra de las trincheras es una obra brutal y demoledora; siendo como es, a su vez, una obra de arte. Ese es el privilegio de algunos artistas: mostrar el horror innombrable. Y hacerlo, como lo hacen unos pocos, de un modo tal que resulta singular y estéticamente significativo. En mi opinión, esta obra sola justifica de por sí el ingreso de Jacques Tardi en el panteón de los grandes. 

La Guerra de las Trincheras, la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial fue un conflicto tan estúpido como los son todas las guerras. Pero a esa estupidez común se añadieron otras circunstancias que la convierten en paradigma de los despropósitos. Me refiero a circunstancias de tiempo: marcó el final de un siglo todavía orgulloso y el inicio de otro siglo mucho más desquiciado; circunstancias de espacio: fue una guerra continental desplegada interminablemente sobre una tierra hostil, sin apenas avances ni retrocesos en las posiciones; circunstancias de índole psíquica: el fervor nacionalista se impuso irracionalmente sobre los contrincantes, si bien ese fervor desapareció de inmediato entre la tropa; circunstancias ideológicas y trágicas: más allá de las patrias, se desveló que los soldados, especialmente los de infantería, son solo carne de cañón al servicio de intereses industriales y obedientes al delirio de unos generales reos de frenopático. De un modo específico, esta guerra acabó con el orden pretendidamente racional de "el mundo de ayer" y dejó expedito el campo para la irrupción de las fuerzas irracionales que propiciaron el tremendo conflicto siguiente, esta vez como reacción al nazifascismo. 

Estas circunstancias tienen algo que ver, desde luego, con el hecho de que un buen número de los mejores alegatos antibelicistas que se han realizado en los últimos tiempos encuentran su escenario en la Primera Guerra Mundial. Aunque hay también circunstancias de otro tipo: estéticas o artísticas, biográficas, imaginativas, políticas, conmemorativas, etc., que afectan a la elección de esa guerra como marco de desarrollo de obras claramente o no antibelicistas. 

Supongo que es un cúmulo de razones no solo generales, sino particulares en especial, el que favorece que uno de los campos temáticos y marcos de referencia preferidos por Jacques Tardi sea precisamente este, el de la Guerra de las Trincheras.

12.11.2014

Qué más da dónde se encuentren las razones o motivos que apuntalan la fijación de Tardi con la Primera Guerra Mundial. Lo que importa son los efectos de comunicación logrados al elaborar esa fijación artísticamente. Que el padre de Tardi fuese militar y que la abuela le contara al pequeño Jacques historias espeluznantes de su marido en el frente, son datos que apuntan a imagos registrados en su infancia por Tardi. Pero en lugar de generar padecimientos neuróticos en él, promovieron resultados artísticos admirables. Acaso una vez más nos encontramos con la práctica del cómic como terapia que trasciende el ámbito personal del autor. Y con resultados admirables.

La hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia se ve reforzada al considerar su -de momento- última obra:  Yo, René Tardi. Prisionero de guerra en el Stalag IIB. Aquí es la imagen del padre del autor, a partir de unas memorias paternas, la que protagoniza el relato.

También la novela gráfica Maus, de Spiegelman, está elaborada a partir de una conexión por parte del autor entre la figura paterna y la guerra. Tardi y Spiegelman son casi coetáneos (el primero es dos años mayor) y ambos conocieron las secuelas de la guerra en sus respectivas familias. Esta circunstancia biográfica afecta sin duda a las pre-ocupaciones de estos dos autores. Pero son los resultados, la transmutación artística de esas preocupaciones, lo que debe valorar el lector. Por sus obras los conoceréis. 

Por cierto, se ha dicho que La guerra de las trincheras es "el cómic" de la Primera Guerra Mundial lo mismo que Maus es "el cómic" de la Segunda. Me reservaré mi opinión hasta que lea Yo, René Tardi...

13.11.2014

Desde posiciones estéticas completamente diferentes a las de Ernie Pike, Jaques Tardi presenta en La guerra de las trincheras una sucesión de breves episodios sin solución de continuidad protagonizados por diferentes personajes con nombre y apellido. Aparentemente, entonces, estaríamos ante una suerte de obra coral donde los protagonistas son múltiples. 

Sin embargo, a La guerra de las trincheras se le pueden aplicar tal cual las palabras de Oesterheld recién citadas en otro post y que marcaron la pauta de lo que sería Ernie Pike. En la obra de Tardi, también lo que sobresale es un protagonista odioso, cruel e infame... más que cualquier otro: ¡La guerra!

La maestría de Tardi estriba en que "literaturiza" esta obra suya mediante un procedimiento puramente visual, esto es, mediante un absoluto predominio de la imagen sobre el texto. Son imágenes que se leen. El lenguaje icónico destaca en esta obra sobre el lenguaje verbal, siendo este escaso pero excelente, con todo. Y así, la contemplación de las páginas y viñetas de La guerra de las trincheras constituye un ejercicio de lectura cuyo significado queda claro sin fisuras. 

Lo dijo Julio Anguita en una circunstancia personal trágica: "Malditas sean las guerras y malditos sean los que las provocan". 

Joe Sacco, periodista

¿Qué tienen en común V de Vendetta, de Alan Moore y Frank Lloyd; Valentina, de Guido Crepax; Sin City, de Frank Miller; Los Garriris, de Javier Mariscal; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb; Calvin y Hobbes, de Bill Watterson y Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, por citar solo unos cuantos títulos?

Lo que tienen en común es que todos son cómics.

Y es que con el cómic pasa como con el cine, con la televisión, con la literatura, con cualquier medio. Cada obra, cada producto es una singularidad en sí material y formalmente considerada. Aunque hay también, simultáneamente, un reduccionismo implícito en su consideración: todo es cómic, todo es cine, todo es televisión, todo es literatura.

En el límite, parece ser que lo que importa es el medio, no lo que por él se significa. El medio es el mensaje.

Sin embargo, en algunas ocasiones puede darse el caso de que haya un trasvase, una comunicación entre medios, de modo que obras particulares trascienden el medio en que nacieron y pasan a ser significativas en otro medio. Es lo que sucedió con Maus, de Spiegelman, cuando recibió un premio Pulitzer. Y es también lo que sucede con los reportajes de Joe Sacco.

http://elpais.com/elpais/2014/04/10/eps/1397130011_024526.html

Leemos en este artículo de El País titulado Joe Sacco: un reportero de cómic:

Precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo, Joe Sacco se ha consagrado, entre el dibujo y sus relatos en zonas conflictivas, como uno de los grandes del periodismo mundial. ...

Joe Sacco utiliza y domina el cómic como medio. Pero hay algo en su obra que lo singulariza de un modo ejemplar, trascendiendo ese medio y asociándolo a otro, el periodístico. Tanto es así, que ya se le reconoce como un reportero de primer orden, como un maestro del periodismo gráfico.

¿A qué se debe esa distinción? ¿Qué aportan los trabajos de Joe Sacco al medio periodístico?

02.05.2014

Tendríamos que ponernos demasiado analíticos y sesudos para responder las preguntas finales de arriba. Y rellenar más de una página. Como no se trata de eso, apuntaré un par de notas generales por si sirven. El asunto no es otro, recuerden, que encontrar de dónde procede el valor periodístico de los cómics de Joe Sacco.

A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto:

1) El tiempo de la narración: cuando sucede la historia.

2) El tiempo del narrador: cuando el artífice transcribe esa historia.

3) El tiempo del receptor: cuando esa obra es percibida por alguien.

Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el "está sucediendo y como tal se lo contamos ahora".

Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez. Además, aunque sí se pueden reducir al máximo los intervalos entre esos tres tiempos, especialmente entre 1) y 2), no hay que olvidar que el cómic es por su naturaleza un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias "en caliente", a diferencia de la radio y la televisión.

Por tanto, el planteamiento ha de ser otro.

De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad. Como lo tienen los escenarios en que se desarrollan los cómic-reportajes de Joe Sacco: Gaza, Palestina, Gorazde, Irak...

Otra circunstancia que aporta calidad periodística a una emisión o edición de noticias, actualizadas o en presente, es el valor del directo. El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo -sensorial- de los sucesos que cuentan y no el que se nutre de agencias, comunicados y otros refritos. Y ahí Joe Sacco sí que tiene la exclusiva. Todos sus trabajos están hechos desde la óptica de "yo estuve allí". Es más, uno de los estilemas de este autor es que siempre se representa a sí mismo, como avatar, en las situaciones que describe.

Tampoco hay que reducir el periodismo a la información instantánea de noticias. Esta, si se quiere, puede ser la función principal de este medio. Pero ni de lejos es la única. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación. Eso sí, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. El valor del directo, de nuevo.

Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos ("puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto"). Esto es parte del periodismo gráfico de Joe Sacco. En su haber también se encuentra una forma de entender la información al servicio de la toma de conciencia.

Una de las ventajas de esta forma de periodismo es que no se agota en la lectura instantánea. De igual modo, está menos condenada a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga.

Hay una discusión más o menos académica que parte de diferenciar entre cómic-periodismo y cómic de viaje; y apunta a que tal vez lo que hace Joe Sacco es más lo segundo que lo primero. Dejaré ya la cuestión. Sea una cosa u otra, el sentido de este post era apuntar simplemente ideas acerca del aclamado valor periodístico de las obras de Joe Sacco.

Por cierto, el último trabajo del autor maltés, La Gran Guerra, no obedece al principio "yo estuve allí". Merece una consideración aparte. Pendiente queda. 

Epiléptico. La Ascensión del Gran Mal

Art Spiegelman ha dicho de Robert Crumb:  «Él es una presencia monolítica que reescribió las reglas de lo que son los cómics»

Puede que la sombra de R. Crumb sea alargada, pero eso no significa que sea a la vez ni tiránica ni excluyente. En la historia del arte se encontrarán coincidencias, inflexiones, puntos de contacto y de sutura, influencias, encuentros, divergencias entre obras y autores, pero nada más. Este es el planteamiento de la historia efectiva. Entender ciertos momentos singulares como necesarios lleva a considerarlos eslabones de una cadena en la cual sin los unos no podrían haberse dado los otros. Sin embargo, no es preciso recurrir a las necesidades causales para valorar cada singularidad. Aunque siempre sean útiles las contextualizaciones históricas.

Epiléptico. La ascensión del Gran Mal es el título en castellano de la edición integral de L'Ascension du Haut Mal, obra dibujada y escrita por el francés David B. -que es el modo en que firma sus cómics Pierre-François Beauchard (n. 1959)- y que fue publicada en seis volúmenes por L'Association entre 1996 y 2003.

David B. pertenece a una generación posterior a R. Crumb. Y se enmarca en la historieta "del lado de acá", es decir, el tebeo producido a este lado del Atlántico; si bien este es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC", esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y encuadernados con tapa dura (cartoné).

¿Cuál sería entonces, si la hay, la impronta crumbiana de Epiléptico. La ascensión del Gran Mal?

La respuesta inmediata la aporta el cariz autobiográfico que entraña la obra de David B.

Aun así, hay más.

Tal y como veíamos al hablar del "priapismo gráfico" de R. Crumb, el propio David B. declara en Epilético que para él la práctica incesante del dibujo fue su manera de exorcizar sus fantasmas. En el relato de Crumb, el dibujo le sirvió para ahuyentar el fantasma de la locura familiar. En el caso de David B. era otro fantasma, el de la epilepsia de su hermano, el que acechaba al dibujante.

No obstante, sería impropio decir que sin el precedente de Crumb no habría existido Epiléptico. Lo mismo que es impropia esa afirmación que se repite a menudo según la cual es precisa la existencia previa de Epiléptico para entender Persépolis, por mucho que la obra de la joven iraní fuese publicada en L'Association (la editorial alternativa e independiente fundada por David B. y otros) y aunque el volumen integral de la obra de Marjane Satrapi esté prologado por el mismo David B.

24.04.2014

Porque claro, una cosa es el objeto de la representación y otra cosa son los objetos representados. Y esta distinción es más que oportuna para acometer una lectura de Epiléptico. La ascensión del Gran Mal.

El Gran Mal al que se alude en el título es la epilepsia, una enfermedad que ya desde antiguo ha tenido consideraciones asociadas al más allá, a los dioses, a los diablos, a los abismos telúricos. En la Antigüedad, los griegos la denominaron "la enfermedad sagrada” (Morbus Sacer). Y fue precisamente otro griego del siglo -V, Hipócrates de Cos, considerado el padre de la medicina occidental, quien escribió en su Tratado sobre la Enfermedad Sagrada:

«Acerca de la enfermedad que llaman sagrada sucede lo siguiente. En nada me parece que sea algo más divino ni más sagrado que las otras, sino que tiene su naturaleza propia, como las demás enfermedades, y de ahí se origina. Pero su fundamento y causa natural lo consideraron los hombres como una cosa divina por su ignorancia y su asombro, ya que en nada se asemeja a las demás. Pero si por su incapacidad de comprenderla le conservan ese carácter divino, por la banalidad del método de curación con el que la tratan vienen a negarlo. Porque la tratan por medio de purificaciones y conjuros.»

Pues bien, en su novela gráfica David B. ofrece un largo repertorio de "curas milagrosas" a las que se vio sometido su hermano epiléptico, incluido también el señuelo de la neurocirugía oficial, desestimado a tiempo por su familia. Y el punto de vista del autor, que es lo que en definitiva amalgama la historia, está desde luego más cerca de Hipócrates que de toda la quincalla esotérica y milagrera que desfila por el libro.

Aunque, todo hay que decirlo, es precisamente esa representación de variedades esotéricas lo que da juego visual y narrativo a las casi cuatrocientas páginas de la novela.

25.04.2014

Y es que aunque el aspecto clínico de Epiléptico proporciona las anécdotas que dan continuidad al libro, ese aspecto no agota los significados de la obra entera (por aquello del objeto de la representación y lo en ella presentado).

De hecho, la continuidad narrativa no le viene a este libro por el lado gráfico. Más bien al contrario, La ascensión del Gran Mal puede parecer una obra abigarrada. Ello es debido a que, según se aprecia, David B. renuncia en sus dibujos a la perspectiva y, con ello, a la impresión de realidad que proporcionan los puntos de fuga al permitir reposar y unificar la mirada del espectador. Además de que cada viñeta parece ejecutada al margen del conjunto, David B. recurre a encuadres inspirados en los primitivos medievales, en el arte pecolombino, en las figuraciones de Oriente.

Esta especie de prerrafaelismo atomista (la unidad gráfica es la viñeta per se) que resta sensación de continuidad cinematográfica a la obra no es un defecto del autor, sino el resultado de un propósito suyo deliberado. En una página añadida a modo de postfacio en nueve viñetas de Epiléptico, datada en 2009 y titulada "Cómo cuenta uno su vida por David B.", escribe el autor:

"Utilizo un dibujo simple, mi intención no es hacer una reconstrucción sino traducir sentimientos. Para ello, reencuentro el espíritu de mis dibujos de niño y doy un gran espacio a los símbolos, la epilepsia de mi hermano se convierte en un dragón."

De eso se trata, entonces: de traducir sentimientos antes que de contar una historia lineal. Y es la técnica empleada por David B. la que puede producir sensación de abigarramiento.

Y es eso mismo, también, lo que salvaría el reproche que le hacen algunos a Epiléptico en el sentido de que aquí los dibujos no son más que una ilustración del texto, un subrayado si acaso, innecesario por tanto. Obviamente, esta crítica es lo que está de más, ya que en La ascensión del Gran Mal el arte secuencial escapa a la mera representación de una historia. En este caso, el objeto de la representación, su sentido, es otro.

26.04.2014

A pesar del inicio o arranque de Epiléptico, se percibe en seguida que no se trata de una narración à la Milton Caniff. No es una novela de acción donde los sucesos se encuentran concatenados según las técnicas de planificación cinematográfica clásica. Antes bien, La ascensión del Gran Mal es una "novela de sentimientos", según lo declara el propio David B. El propósito no es otro que traducir sentimientos a través del dibujo.

Sin embargo, el vocablo 'sentimientos' no debe llevar a equívocos. No estamos ante un producto remilgado ni autocomplaciente. Ni hay aquí para nada eso que se ha dado en llamar pornografía de los sentimientos. Al contrario, sorprenden la sinceridad y autenticidad con que el autor expone sus sentimientos de rabia, de ira, de reproche ante una situación dramática insuperable. Y vibra el lector cuando ve cómo se hacen la puñeta a menudo los dos hermanos. Por no hablar de la violencia proyectada en los dibujos del pequeño Pierre-François.

Esta autenticidad emotiva es una característica del mejor cómic autobiográfico. De no ser así, estaríamos ante insufribles sensiblerías.

Epiléptico ofrece también la versión de una "novela familiar". Y otras varias implicaciones.

Desde una perspectiva sociológica señalaré, para terminar, lo que sigue.

El periodo de tiempo comprendido en la obra, los años sesenta y setenta pasados, fue propicio para los esoterismos de toda índole. En 1960 Jacques Bergier y Louis Pauwels publicaron en Francia Le Matin des magiciens (El retorno de los brujos). Y en 1961 esos mismos autores crearon la revista Planète, que estuvo en activo hasta 1971 y que compraban los padres de David B. Eran años, por otra parte, de búsqueda de modos de vida alternativos.  Comunas macrobióticas, rosacruces, espiritismo, vudú, antipsiquiatría, gurús, exorcistas, Lobsang Rampa... Signos de una época.

Más que signos, eran clavos ardiendo a los que se aferraban los padres del chico enfermo tratando de encontrar una cura para su hijo.

No puedo dejar de copiar una conversación en nueve viñetas (la trama gráfica que predomina en las páginas de Epiléptico) entre Pierre-François -el autor- y su madre mientras esta pela patatas:

--¿Por qué hacías todo eso? ¿Lo de visitar o escribir a esa gente?

--Era lo único que nos quedaba.

Ya no teníamos puntos de referencia.

La referencia de tu padre era el catolicismo. La mía, el ideal laico y republicano que me inculcó mi madre.

Libertad, igualdad, fraternidad.

El catolicismo nada podía hacer por nosotros. Dios sabe cuánto ha rezado tu padre por Jean-Christophe.

Ya no teníamos libertad. Con un hijo enfermo apenas hacíamos lo que queríamos.

Pronto nos dimos cuenta de que teníamos menos medios que los demás para curar a Jean-Christophe.

Y no habíamos visto mucha fraternidad.

Sólo a la gente gritar "loco" cuando Jean-Christophe tenía un ataque en la calle.

Epiléptico. La ascensión del Gran Mal. Una obra recomendable.

Binky Brown

No de un modo latente, sino netamente manifiesto, el psicoanálisis irrumpió en la escena del cómic en 1972 de la mano de Justin Green y su Binky Brown conoce a la Virgen María. Y lo hizo de una manera confesional, es decir, a través de un tebeo en el que su autor se exponía a sí mismo y ante el público, sin tapujos, como un neurótico atormentado por conflictos sin tregua entre su religión y su sexualidad.

Respecto a la novedad que supuso Binky Brown... en la historia del cómic, escribe Art Spiegelman en la Introducción a esta obra:

Justin convirtió las cajas en las que se empaquetan los comic-books en confesionarios íntimos y seculares que cambiaron profundamente la vida de los cómics. (...) Inventar todo un género no es poco. Lo que las hermanas Brontë hicieron por el romanticismo gótico, lo que Tolkien hizo por el género de espada y brujería, Justin lo hizo por el género autobiográfico.

Justin Green fue el primero en "desnudar su alma" mediante viñetas con texto. Fue el primero, también, en desgranar su historia en nada menos que 44 páginas, cosa que en la época se antojaba una proeza casi titánica, si bien hoy está más que superada.

Binky Brown, entonces, anticipó la novela gráfica actual y específicamente la de corte autobiográfico.

Lo que expone Justin Green en su obra es la experiencia de una psique trastornada por un desorden obsesivo-compulsivo de manual, años antes de que este tipo de síndromes deviniesen materia cultural o narrativa. Hijo de padre judío y de madre católica, el adolescente Green vive atormentado por los efectos represores de una estricta educación religiosa que potencia los sentimientos de culpa, en contraste con una sexualidad emergente y descontrolada que tiende incluso a la parafilia fetichista.

El tono confesional y sincero de Binky Brown conoce a la Virgen María no convierte esta obra en un muro de lamentaciones. Al contrario, Justin Green no parece perder de vista el carácter de entretenimiento que es genuino en la historieta como medio. En plan juego de palabras, hay más penes dibujados en este tebeo que penas transmitidas por el autor. Nos encontramos así ante un cómic iconoclasta. Y es en eso en lo que estriba el valor de este arte practicado como exorcismo.

Furries

Yo creo que a diferencia de lo que ocurría en las fábulas clásicas, en las que cada animal tenía asignado de serie un significado moral (el zorro la astucia, la hormiga el trabajo, el cerdo la glotonería y la ignorancia, etc.), en la figuración moderna, en concreto en la de los cómics, esa rigidez en la asignación de significados se ha disuelto. Y así, es cada autor particular quien decide en cada caso qué carácter tiene un animal antropomorfo y el papel que este desempeña en su historia (o historieta). Los cerdos son policías para Crumb, polacos para Spiegelman, simpáticos egoístas para Riley... y luego está el ingenuo tartamudo Porky Pig. Igualmente, nada tiene que ver el gato Garfield con los gatos nazis de Maus.

El fenómeno Furry

http://es.wikipedia.org/wiki/Furry

sirve para ilustrar la absoluta individualización del significado que cada animal tiene en la actualidad. Son los fruidores, uno a uno, los que se apropian del significante zoomorfo y le dan su personal significado.

Humanos zoomorfos, animales antropomorfos

La representación figurativa mediante animales antropomorfos (o mediante humanos zoomorfos) es una constante a la hora de caracterizar personajes ficticios en nuestra cultura. Tales personajes podían ser deidades en la antigua religión de los egipcios, p. e., donde algunos animales eran divinizados o algunos dioses animalizados. Pero en la tradición cultural de occidente es más habitual representar no dioses sino tipos humanos, demasiado humanos, caracterizados como animales o viceversa, es decir, una representación de animales con rasgos humanos. Este recurso estilístico puede obedecer a una intención moralizadora, como lo es en el caso de las fábulas clásicas (Esopo, La Fontaine, Iriarte, Samaniego). Aunque no siempre es necesario que sea así; no siempre ha de haber moraleja cuando hay animales por medio.

En la historia del tebeo abundan las historietas y tiras cómicas protagonizadas por este tipo de personajes.

Los animales representados y que actúan en el universo del cómic -y no solo en el de Disney- son de lo más variado. Es notable, sin embargo, el número de gatos ilustres que pueblan ese universo, desde sus comienzos.

Quizás el primero de todos fuera Krazy Kat (1913), de George Herriman (1880-1944).

Luego le seguirían -y sin ánimo de ser exhaustivo-:

El gato Félix (1923), de Otto Mesmer (1892-1983).

El gato Fritz (1965), de Robert Crumb, (n. 1943).

Garfield (1978), de Jim Davies (n. 1945).

Aunque no es exactamente un gato, otro felino que destaca en el ámbito estadounidense es el tigre de peluche Hobbes, compañero de Calvin (1985), de Bill Watterson (n. 1958).

Del lado de acá, en el cómic francobelga encontramos:

El gato (1983), de Philippe Geluck (n. 1954).

El gato del rabino (2003), de Joann Sfar (n. 1971).

El felino Blacksad (2000), de Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967).

Por otra parte, como donde hay gatos puede haber ratones, además del ratón Ignacio de Herriman, otros ratones ilustres del mundo de la historieta son:

El ratón Quimby (1990), de Chris Ware (n. 1967).

Mickey Mouse...

... y Maus.

Todo esto sin entrar en el mundo de los cartoons o dibujos animados, en cuyo caso la lista sería inagotable.

Paseo astral

Decía Gilbert Shelton, el creador de los Freak Brothers, que los cómics underground se parecen más al arte que a los cómics. Y lo cierto es que esa opinión tiene su miga, pese a todos los matices concernientes al término 'arte'. Basta con atender a las carreras individuales de los más destacados representantes del comix para cerciorarse. Y que hay muestras indudables de ese aserto es evidente. Sirva como ejemplo Breakdowns, de Art Spiegelman. O las ilustraciones de Crumb.

Entre nosotros -en el ámbito hispano, quiero decir- tanto Javier Mariscal como Max dan razón de la afinidad existente entre la mirada underground, el cómic y el arte tot court.

Paseo astral (2013), de Max, es una prueba de lo que digo.

La consideración de Paseo astral como propuesta artística arranca de origen, pues su realización obedece al encargo que recibió Max de dibujar "algo" para ser expuesto en el stand del diario El País en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2013.

El resultado de este encargo fue una historieta contada mediante cuarenta y seis planchas originales de Max que como tales fueron expuestas.

En el universo icónico y narrativo de Max hay un componente surrealista que se declaró como tal, conspicuamente y sin ambages en Bardín el superrealista. No obstante, mirándolo bien, Bardín se encuentra ya en "Cuentos boreales", la primera historieta completa protagonizada por Gustavo hacia 1978.

En Paseo astral, la vena surrealista de Max entronca con un procedimiento poético específico que el propio André Breton consignó en uno de sus manifiestos:

"Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible [...] de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios" (André Breton, Manifiesto del surrealismo, 1924).

Así, el espacio elegido por Max para enmarcar su historieta en Paseo astral lo rellenan fragmentos de unas páginas de El País correspondientes al día 2 de enero de 2013. De modo que el relato transcurre a través de un paseo por algunas de esas páginas.

Por otra parte, el planteamiento estético, el trazo y el dibujo de Max en este Paseo, además de algún que otro elemento representado, entroncan directamente con Vapor, la obra de este autor publicada en 2012, donde hay un serio avance en ese despojamiento gráfico y narrativo al que aludía hablando de Conversación de sombras y que se aprecia en esta última etapa de Max. La estilización gráfica alcanza aquí esa soberbia expresividad digna de los mejores autores de viñetas.

El relato de Max en Paseo astral, pese a su aparente simplicidad, está repleto de ideas y signos que en buena medida remiten a variados contenidos del acervo cultural gráfico y visual. Se puede hablar de guiños y homenajes a unos y otros, pero yo creo que más bien se trata de verdaderas apropiaciones masticadas y digeridas por la formación de Max y que son integradas 'naturalmente' en la arquitectura y la composición de su relato. Y es que Max es otro autor cuyo imaginario expresivo se alimenta de toda la historia del arte en general y del cómic en particular.

Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos:

estúpido... ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra?

Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.

A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max.