¿Híbrido? Sin palabras

Los tebeos sin palabras invitan a incidir en el debate acerca de la supuesta naturaleza híbrida del cómic entendido como medio.

Uno de estos tebeos "mudos" es Un océano de amor (2014) de Wilfrid Lupano y Grégory Panaccione. Se trata de una completa novela gráfica cuya excepcionalidad radica en que carece de toda grafía, ni siquiera contiene onomatopeyas. Es en este sentido más extrema que otros relatos gráficos silentes como El Sistema, de Peter Kuper o Pinocchio, de Winshluss.

La edición española de Un océano de amor cuenta con un prólogo de Paco Roca. Es llamativa del mismo la referencia a los libros con imágenes sin palabras de Lynd Ward, Otto Nückel o Frans Masereel como precursores de la moderna novela gráfica. Es llamativo también de este prólogo el siguiente párrafo de Paco Roca:

"Cuando intentamos contar un sueño nos damos cuenta de que al añadirle diálogos pierde todo el dramatismo que nos angustió la noche anterior. Es por ello que los diálogos más bellos o más dramáticos se encuentran en las historias mudas."

El logro de Lupano y Panaccione en Un océano de amor es haber construido una historia de más de doscientas páginas sin palabras "para todos los públicos" (fue 'Premio Fnac Francia' al mejor cómic de 2015). Su éxito de ventas, al menos allí, confirma que en las entrañas de los tebeos se encuentran los genes de la popularidad. El cómic es un medio que nació popular y no abandona del todo ese origen. 

Además, Un océano de amor invita, como digo al comienzo de esta entrada, a replantear la supuesta naturaleza híbrida de los tebeos.

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Cuando se alude al carácter bifronte o híbrido del tebeo se pretende que en él coexisten dos lenguajes, el icónico y el verbal. Esta concepción esquizofrénica del medio queda superada o al menos suavizada por quienes consideran, como hace Rubén Varillas, que el cómic tiene un lenguaje propio, específico, pero doblemente articulado.

[Escolarmente, el principio de una doble articulación del lenguaje remite a la lingüística general de raíz saussureana, fundamento junto con la obra de Peirce de la semiótica contemporánea. Con André Martinet se consolidó la distinción entre una primera articulación de las lenguas (e. e., del lenguaje oral o verbal), constituida por unidades significativas (monemas y morfemas); y una segunda articulación, correspondiente a las unidades distintivas denominadas fonemas. De alguna manera, este asunto enraíza con el de los dos componentes o caras de todo signo: el significante y el significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con sus respectivas forma y sustancia (Hjelmslev)...

Con lo cual, si nos pusiéramos estupendos, diríamos que la naturaleza bifronte o híbrida no es exclusiva de este o aquel medio en particular, sea el cómic o la ópera. Más bien, la doble cara o faz es propia de toda la realidad en tanto que constituida por signos. Por no hablar de las dicotomías ontológicas y psicológicas, las bivalencias lógicas, los dilemas morales, mestizajes culturales, etcétera, que nos constituyen. Para híbridos, nosotros. Aunque no necesariamente estériles.]

Un lenguaje específico del cómic, doblemente articulado, distingue entre el lenguaje icónico de las imágenes y el lenguaje verbal de las palabras (pues texto al fin sería todo). Podríamos añadir, sin embargo, que la articulación lingüística depende en última instancia de la secuencialidad, esto es, del orden que imprime al intérprete la lectura de las imágenes. Y este orden, el secuencial, sería el elemento constitutivo fundamental del lenguaje del cómic.

Podrá no haber palabras, pero mientras haya guion u orden secuencial, habrá tebeo. Aunque no así en ausencia de imágenes. Esta disimetría procede, tal vez, de la que se da entre la serie de los significantes (S) y la serie de los significados (s). El plano de la expresión siempre excede al del contenido; por decirlo de otro modo, hay un significante flotante que emerge sobre el significado flotado.

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Volviendo, pues, a tebeos sin palabras como es Un océano de amor. Yo no creo que este sea más o menos híbrido que las películas mudas de Chaplin. Y lo mismo que ante City Lights nos quitamos el sombrero al contemplar un cine en estado puro, ante Un Océan d'amour repetimos al percibir eso, un cómic en estado puro. Una y otro serán, si acaso, tan híbridos como lo puedan ser los sueños. 

"Ciudad". Alegoría y acción

Más que una alegoría, la ciudad es el lugar donde se instaura lo real cotidiano; junto a lo real cotidiano, la ciudad es también el lugar de las alegorías. Cabe todo en la ciudad. Lo sagrado y lo profano. Lo mágico y lo vulgar. La eternidad y lo efímero. El sándalo y el orín. La innovación y la suela.

La ciudad es el aleph extendido, materializado. La ilusión del movimiento inmóvil. La permanencia de lo fugaz.

La ciudad es importante para el cómic. Es también un motivo recurrente. Los autores de este tipo de literatura dibujada o secuencial consideran la ciudad de diferentes modos. Algunos de ellos trascienden la consideración de la urbe como mero escenario donde transcurren los hechos. Y cuando eso ocurre, unas veces el nombre de la ciudad identifica un álbum (Cleveland, de Harvey Pekar y Joseph Remnat; Nueva York: La vida en la gran ciudad, de Will Eisner; Valentia, de autores varios), como sugiriendo una identidad entre la cosa y el nombre de la cosa, o entre lo narrado y el concreto lugar de la narración. En otras ocasiones, por virtud del autor la ciudad anónima se autorrepresenta, siendo así como el sujeto y el objeto de la narración. Es el caso de La ciudad, de Frans Masereel y El sistema, de Peter Kuper. Las calles de arena, de Paco Roca, participa tal vez de este grupo. Y no cabe duda de que Ciudad también. 

El cómic Ciudad lo guionizó Ricardo Barreiro y lo dibujó Juan Giménez, Su publicación comenzó en los ochenta pasados en revistas argentinas de la época (Tiras de Cuero, Hora Cero) como una serie de capítulos autoconclusivos, cada uno con su título propio. En 1992 apareció la primera edición recopilatoria de la serie en un solo tomo (Ediciones de la Urraca). Hace poco Astiberri reeditó esa versión integral. Es esta una buena ocasión para conocer la historieta completa o tal vez para reencontrarla.

Ciudad representa una urbe infinita que es alegoría de lo fantástico. Se diría también una urbe fantástica que es alegoría de lo infinito, si no fuera porque el escenario de las historias que Barreiro y Giménez cuentan es reconocible, común, consuetudinario, cercano (la experiencia del infinito es acaso más familiar que la experiencia de lo fantástico).

La obra se inscribe en el acervo de la ficción argentina, sin que haya que entender "la ficción argentina" como la descripción de una esencia. Barreiro y Giménez, argentinos los dos, prolongan en Ciudad la tradición de la literatura fantástica al modo de las ficciones de Borges (El jardín de los senderos que se bifurcan, El Aleph) y las ensoñaciones urbanas de Cortázar (el metro, el París de Rayuela), además de la tradición historietística de Oesterheld, Trillo, Solano López... La mayor evidencia de esta conexión la proporciona la presencia de Juan Salvo, El Eternauta, como personaje de la historieta que cierra Ciudad ("La salida final").

Barreiro y Giménez recurren a otras muchas referencias que apelan al imaginario fantástico universal (cuentos, mitos, personajes de terror), a la ciencia ficción, a cierto tipo de western urbano, así como a la distopía de una devastación postbélica. Y es que lejos de tratarse de una suerte de meditación metafísica dibujada, lo que se le ofrece al lector de Ciudad es una serie de relatos de acción trepidante en los que las situaciones agónicas se adaptan al esquema canónico del desenlace final. Son doce historietas individuales, cada una con su trama y figura, de las que solo la última se detiene un tanto en las reflexiones de Juan Salvo y culmina ese tapiz alegórico de la ciudad que el lector, sin apenas darse cuenta, se ha ido representando por obra y gracia del arte de los autores. 

Encadenados. La ciudad, El Sistema

La ciudad es un espacio privilegiado de la representación visual y narrativa. Deja de ser un simple escenario cuando esa representación va más allá de sí misma y trasciende su marco. (En cierto modo, esto que digo es una obviedad, ya que toda representación, por su propia naturaleza, trasciende su marco. Pero ahora me refiero a otra cosa.)

En este blog han ido saliendo diversas ciudades vinculadas a cómics: Turín, Barcelona, Sunderland, Berlín, Cleveland, Nueva York ... por no hablar del New York de Esiner o del París de Tardi... Ciudades, en estos casos, que no son un mero escenario de acciones, sino que apuntan geografías instaladas en el imaginario común, en el cual lo real no es más real que lo aludido por símbolos.

El extremo de esta consideración de la ciudad, llevada a ser alegoría de la existencia, lo encontramos en La ciudad, de Frans Masereel: una novela muda pletórica de imágenes en blanco y negro tan puros que alumbran el entramado urbano de la vida moderna. 

Y acaso en la línea de Masereel se encuentra El Sistema, de Peter Kuper (n. 1958).

Por más que sea inevitable recordar La ciudad de Masereel al recorrer El Sistema de Kuper (me refiero, obviamente, al lector que conoce ambos títulos), cada obra significa por sí misma a pesar de las influencias. Incluso en el caso de narraciones basadas en una misma historia o en el mismo tópico (la batalla de Las Termópilas, el tema del traidor y del héroe, p. e.), la originalidad de cada una se desprende de las variaciones formales y expresivas con que los respectivos autores ordenan sus materiales y confeccionan su obra. La originalidad, así, no es tanto hacer o decir lo que nadie ha hecho o dicho, sino hacer o decir con estilo propio. Originalidad como autenticidad.

Pero bueno, tampoco El Sistema de Kuper es una mera revisitación de La ciudad de Masereel. Ambas son novelas sin palabras, en efecto; ambas ofrecen un puzle urbano; la focalización elegida por los dos autores pudiera ser la misma... Sin embargo, son notables las diferencias no solo formales y técnicas entre ambas obras. Masereel trabaja con xilografías, cada página de La ciudad es una plancha en blanco y negro que forma un solo cuadro (muchas veces enriquecido con diferentes encuadres). Peter Kuper, por su parte, emplea la técnica del esténcil o estarcido para configurar unas páginas con viñetas en color y muchas de ellas a sangre.

Esta es en mi opinión la diferencia específica de El Sistema de Kuper rerspecto a La ciudad de Masereel: la narración secuencial a través de viñetas. En primera instancia y en sentido lineal hay un relato, un conjunto de relatos más bien en la obra de Kuper. El autor nos cuenta mediante viñetas sin palabras diferentes historias. Y entrelaza unas con otras a través del recurso del encadenado.

Este recurso de realizar en El Sistema transiciones entre viñetas siguiendo la técnica del encadenado le vale a Kuper para entrelazar sus relatos y de paso mostrar eso, un sistema que trasciende la linealidad de las historias narradas.

La alegoría de El Sistema se impone como resultado. En su vertiente política, Kuper nos muestra un sistema engrasado por la corrupción, el contrabando, el fanatismo religioso, el crimen. En sentido más filosófico, nos sugiere que somos ciudadanos encadenados, acaso como los prisioneros de la caverna de Platón o del Sistema de Hegel.

George Grosz, Metropolis, 1916-1917

La trayectoria de Peter Kuper, en la que se combinan el cómic y la caricatura con el activismo político, avala esta lectura de El Sistema. La revista World War 3 Illustrated, cofundada por él, es un paradigma al respecto.