Schrauwen por Schrauwen. Territorio mítico

Decía Hegel algo así como que los periodos de felicidad son las páginas en blanco de la Historia. ¿Y a quién le interesa una narrativa de la felicidad?, añadimos.

Pero antes que la historia fue el mito. Y es aquí, en el territorio mítico, donde transcurre Arsène Schrauwen, el tebeo que escribe y dibuja el belga Olivier Schrauwen con la excusa de su abuelo paterno, llamado Arsène.

Entre belgas, entonces, anda el juego. ¿Y hay acaso algún territorio más mítico asociado a los belgas que aquel Congo Belga de la era colonial?

En la formación imaginaria, infantil de ese mito, en su composición, ocupa un lugar eminente Tintín en el Congo (1931, 1946), un título fundacional en la corriente belga de bande dessinée. Este álbum de Hergé, segundo de la serie Las aventuras de Tintin, transcurre en la época colonial del Congo Belga (1908-1960), en la que el dominio y la explotación de recursos (el caucho) se presentaban disfrazados de buenas intenciones paternalistas, católicas...

(La revista TBO de nuestra infancia ilustraba ese mito africano, por completo estilizada y caricaturizadamente, a través de las "Aventuras de Eustaquio Morcillón y Babali" (1946-1967), dibujadas por Benejam y de "Los Kakikus" (1957-1971) de Blanco, especialmente, junto a algunas páginas y viñetas de Coll en las que predominaba un humor centrado en la perplejidad.)

Sin embargo, en otro sentido, todo mito remite a una historia. Antes de la era colonial del Congo Belga estuvo la época del irónicamente llamado Estado Libre del Congo (1885-1908), cuando aquel territorio africano era una propiedad privada del rey Leopoldo II. Las atrocidades del hombre blanco dominante de entonces campaban sin límites al servicio de una explotación del hombre negro y del marfil a golpe del látigo, el acero y la pólvora (la ametralladora Maxim).

Kongo (2013), dibujado por Tom Tirabosco según un guion de Christian Perrissin, ilustra ese momento leopoldino de crueldad sin cuartel. El cómic relata, dice la editorial, "El tenebroso viaje de Józef Teodor Konrad Korzeniowski", luego conocido como Joseph Conrad, que inspiró su novela El corazón de las tinieblas.

El Congo de Tíntín, el Congo de Conrad. Alimentos de mitos que alimentan a su vez la realidad, sea que esta se manifieste como real, simbólica, imaginaria o todo a la vez, si es que eso es posible. 

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En el siglo XXI, la realidad social y política del Congo se ha transformado. Permanecen no obstante en el imaginario ilustrado aquellos mitos que sustentaron no solo relatos, sino también fantasmas. Y hay nuevas lecturas, filtradas por el presente, de todo aquello. Nuevas lecturas y nuevas realizaciones al respecto, como lo demuestra Olivier Schrauwen en el ámbito de la narrativa gráfica.

"Congo Chromo" es una de las historietas de Schrauwen incluida en El hombre que se dejó crecer la barba (2012). Es obvio que dicha historieta prefigura no solo el escenario, sino también el aire, el tono y hasta el discurso de Arsène Schrauwen. En esta novela gráfica en tres actos no aparece la palabra 'Congo' como tal, sino el término 'La Colonia' para referir un territorio que es a todas luces el mismo en ambos casos.

Arsène Schrauwen es así un tebeo que narra el viaje de un joven veinteañero durante dos años (1947-1948) por La Colonia. Más allá del prurito histórico o historiográfico, las fechas son importantes, Sobre todo, si son prácticamente las únicas cotas firmes que anclan el relato a una cierta realidad. El viaje no es solamente exterior. Podría incluso ser imaginario.

Aunque tampoco es necesario en un cómic como el de Schrauwen eso de anclar el relato a los registros de la realidad. El mismo autor parece sugerir este abandono de lo real cuando se representa a sí mismo al comienzo de Arsène Schrauwen, tal y como hiciera anteriormente en la historieta "Greys", mediante una figura que se asemeja más a las criaturas de Chris Ware, o acaso de Clowes, que a su propio retrato.

Y es que, en efecto, el personaje Arsène Schrauwen parece en ocasiones un Jimmy Corrigan metido en La Colonia...

Pero bueno, la hipótesis de lectura que sugiero para Arsène Schrauwen, novela gráfica, es que se suprima cualquier pretensión de realidad atribuible al autor y se adopte, como contrapartida, una suspensión de la credulidad (que no incredulidad) por parte del lector. Practicada esta hipótesis, la sorpresa deviene. El catálogo de hallazgos visuales y narrativos que fluyen a través de la retina y el cerebro del fruidor, en esta obra, conectan la historia de Arsène Schrauwen con un imaginario de su autor que trasparece. Y con ello, el citado catálogo se inmiscuye íntimamente en la biografía del lector y conecta con sus mitos. Schrauwen habla de Schrauwen. No es cuestión de levantar acta de unos hechos inciertos. Lo que importa es que se suscite una interpelación.

Pepo Pérez se centra analíticamente en su paper o artículo "El idioma analítico de Arsène Schrauwen" [aquí] en la primera parte de esta narración gráfica. Tal y como Pérez aduce con su perspicacia, Borges y Foucault son claves de interpretación más que suficientes para abordar el trabajo de Schrauwen. Yo añadiría el enfoque de los simulacros que propuso Deleuze. El discurso de Foucault está focalizado hacia los centros de poder. Pero lo de los simulacros es otra cosa, si bien la hegemonía del poder no es espuria (la voluntad de poder). Deleuze, en la estela de Nietzsche, propuso una inversión del platonismo en la cual los simulacros cobran carta de naturaleza independientemente de su parecido con "la realidad". Lo que actúa son los simulacros. Los gusano elefante y los hombres leopardo de Schrauwen funcionan como simulacros, igual que las cervezas trapenses -católicas-, el deseo hacia las primas políticas y tantos otros hallazgos visuales, narrativos de este autor.

El arte es una copia de copia, decía Platón. Schrauwen, por su parte, sugiere que a partir del procesamiento de las copias, desde las copias, emerge el arte. Sea eso o no una inversión, en cualquier caso el resultado es artístico.

Mientras tanto, continuará.

Patético y cotidiano (Tomine, Clowes, Ware)

Optic Nerve es el nombre del comic book que Adrian Tomine (n. 1974) comenzó a autoeditar en 1991 (desde 1995 lo publica irregularmente Drawn and Quarterly). Optic Nerve es un título sugerente. 

El nervio óptico es un nervio ocular (en realidad es uno de los doce pares de nervios craneales). Su función es aferente: envía los inputs visuales de la retina al cerebro. Es crucial en el proceso de la percepción.

Otro nervio que actúa en los ojos, otro par craneal, es el nervio patético. Se encarga de los movimientos del globo ocular al afectar al músculo oblicuo que rota, separa y deprime el globo. 

Lo interesante es que tanto el nervio óptico como el patético contribuyen a configurar la visión de un sujeto. Y con ello, condicionan (por no decir determinan) el discurso de ese mismo sujeto. 

Pero el adjetivo patético tiene también otros usos, otros significados que oscilan actualmente entre lo emotivo y dramático (o trágico) en un extremo, y lo grotesco y ridículo en el otro extremo. 

El caso es que el ultimo libro de Adrian Tomine, Intrusos (Killing and Dying, 2015), me lleva a pensar que la visión del autor californiano, la que este elabora y detalla en sus historietas, está definida -o casi- por una óptica patética. 

Otro tanto ocurre con Daniel Clowes (n. 1961) y con Chris Ware (n. 1967). Uno y otro han editado también su comic book alternativo: Eightball -de 1989 a 2004- y Acme Novelty Library -desde 1993-, respectivamente. Ambos han contribuido, igual que Tomine, a proyectar en sus cómics una óptica patética. Los tres describen su mundo, en fin, más o menos pegados a lo cotidiano.

(Desde luego, la edición de una revista seriada de cómic propia no es determinante para ofrecer este tipo de óptica. Lo prueba Love and Rockets, de los Bros Hernandez, cuya poética es otra.)

La cosa tiene que ver con una mirada postunderground (más nihilista que vitalista), abiertamente desencantada.

Esta actitud, con todo, es heredera del comix de los sesenta y setenta pasados, según manifiestan al menos dos síntomas: la autoedición inicial y la renuncia a los géneros narrativos. Tomine, Clowes y Ware se adscriben a una suerte de poética de la vida cotidiana, desde la que plasman sus historietas. Obviamente, siendo tres autores genuinos, independientes, hay diferencias de grado en cuanto a su personal acentuación del patetismo y de la cotidianidad, oscilando en cada caso entre el valor y los distintos significados de lo patético y lo cotidiano. Así, por ejemplo, se ve que los personajes de Clowes son más patéticos en sentido caricaturesco, mientras que el patetismo de Ware tiene un rostro quizás más humano. Tomine, por su parte, se mueve entre ambos términos con equilibrio.

El grado cero de la escritura que teorizó Roland Barthes puede encontrar un trasvase en este grado cero de la figuración practicado por Tomine, Clowes y Ware. El destino final de sus obras, acaso, puede ser el mismo que el de aquel tipo de escritura: acabar integradas en el seno de la literatura, gráfica en este caso. El asunto, entonces, estriba en si este tipo de cómic acabará constituyendo unos tebeos de género cero y, en cuanto tales, unos nuevos tebeos de género. 

[Cuando la figuración narrativa abandona los géneros con la pretensión de mostrar la verdad subyacente, desnuda, puede sucumbir ella misma también a otro género narrativo. Esto prueba la dificultad de rebasar los límites de los marcos. Abogar por la representación significa adoptar un enfoque, unos códigos, unos elementos sin los cuales no se da la figuración. Cómo representar la desnudez sin ropajes.]

No solo ejercicios de estilo. Las Aventuras de Joselito

Debo admitir que me encuentro en el grupo, no sé si amplio, de los que a priori sentía aversión por el cómic Las Aventuras de Joselito, su sobrecubierta visible y su leyenda subtitular: "El pequeño ruiseñor". No me gusta la copla, qué le vamos a hacer. Ni el entorno que la rodea. Y por tanto, mi desinterés hacia ese tipo de música me ha tenido por siempre alejado de sus glorias y de sus figuras. 

Ese mismo desinterés por la copla me llevó a alimentar un montón de prejuicios, estereotipos y demás ideas previas al respecto. Todo ello agravado por la imagen, ideologizada, que asocia este género musical con una España cañí congelada por el franquismo. El que esté libre de prejuicios, que tire la primera piedra. Uno puede y debe deshacerse de ellos. Aun así, mis oídos siguen siendo ajenos a la denominada 'copla española'. Lo cual no es óbice para que me haya gustado este libro sobre Joselito, pues la cosa no va de la copla. 

Mi curiosidad se picó al enterarme de que José Pablo García (n. 1982), el autor de Las Aventuras de Joselito, había dibujado un cómic a la manera de 99 ejercicios de estilo, de Matt Madden (ver aquí). Esto es, en el aspecto formal, J. P. García realiza un tebeo en el que se combinan diferentes estilos de la historia del cómic nacional e internacional (línea clara, línea chunga, manga, ungerground, superhéroes, escuela Bruguera, TBO, etc.). Y además, cada estilo figurado se adapta más o menos al periodo en que transcurre la narración (aunque a mí me ha parecido encontrar a Chris Ware fuera de época). 

La diferencia con los ejercicios de estilo de Madden es que, si bien el alarde formal de este autor recrea noventa y nueve veces una anécdota trivial de una página (ocho viñetas), lo que ofrece José Pablo García es un relato documentado de las peripecias del cantante Joselito, una suerte de biomic ('biographical comic') no exento de sorpresas para los que, como yo, desconocíamos prácticamente todo lo relacionado con José Jiménez Fernández, de nombre artístico Joselito. 

Lejos de contarles nada de lo que revela este libro, no me resisto a dejar constancia aquí de un dato siquiera, para nada irrelevante o anecdótico: Joselito no cantó para Franco en la vida. 

La combinatoria de estilos de cómic en un  mismo cómic ofrece un resultado metarreferencial que enriquece el medio. Los tebeos así realizados vienen a ser algo así como tebeos de tebeos. Y esta misma combinatoria aporta ya de por sí significación a un producto que disuelve la dicotomía entre el fondo y la forma, entre el significado y el significante. Sobrevienen de este modo los estratos tan variados de la conversación.

En el caso de Las Aventuras de Joselito, sin embargo, la cosa no se reduce al juego de estilos. Hay en este libro unos hechos narrados que van más allá de su plasmación gráfica. Al final, lo que permanece en la retina y el cerebro del lector es un rico mosaico cuyo engrudo es la experiencia vital de un superviviente continuo (la historieta inicial del brasero es un indicio de lo que viene después). Y queda, también, un repaso magistral de los destarifos de la España -y parte del extranjero- de la segunda mitad del siglo XX.

Tiempo de canicas, tiempo recobrado

Escribe C. K. Creekmur en el epílogo a la edición de La Cúpula de Tiempo de Canicas (2013), de Beto Hernandez:

(Las historias de Palomar de Gilbert se han comparado a menudo a las novelas de "realismo mágico" de Gabriel García Márquez, pero me arriesgaré a ser pretencioso y a considerarlo también comparable a Proust).

Y en efecto -sea pretencioso o no el afirmarlo-, hay en Tiempo de canicas un flujo narrativo en el que, a la manera de Proust (À la recherche du temps perdu), lo que aquí suceden son sensaciones y emociones o, más bien, es una arquitectura de sensaciones y emociones que fluyen lo que en estas obras el artista construye. Es el arte -el del escritor francés, el de Beto Hernandez- el que imprime un orden arquitectónico a ese flujo; un fluido que está vivo aunque enmarcado en un tiempo.

Ya salió en otro post la afinidad con Proust por parte de otro autor de cómic contemporáneo: Chris Ware. En este respecto, no está de más señalar que se puede coincidir con Proust sin haber conocido directamente su obra, del mismo modo que se puede escribir una novela cervantina sin haber leído a Cervantes. Las afinidades no siempre han de ser electivas.

De lo que se trata, creo yo, es de que estamos ante un tipo de literatura, dibujada en el caso de Tiempo de canicas, en la que, por obra y gracia del autor, lo que el lector percibe es algo más que el curso de los acontecimientos contados, su contenido y su orden. Además de lo narrado en la historia, hay un narrador que se expone intentando no solo describir las anécdotas, sino, en mayor medida, expresándose mediante la rememoración de las sensaciones y emociones sentidas ante esas anécdotas. Es una conciencia la que se expone a través de la ordenación de las páginas y viñetas del libro. Y más concretamente, es el flujo y los contenidos de la conciencia del autor lo que predomina en este tipo de literatura.

Con lo cual, además de informarse de lo que se le cuenta, el lector participa de la conciencia del narrador, del fluir de sus contenidos. Y el milagro poético, si se me permite la expresión, se produce cuando esos contenidos del autor son compartidos también por el lector al identificarse con ellos. Es decir, cuando el lector se percata de que, en cierto modo, es él quien se lee a sí mismo y se reconoce con ello.

Tiempo de canicas no es una historia de críos, aunque también. Es la historia de un adulto que conecta con otros adultos cuando estos se acercan a ella.

En cualquier caso, enhebrando uno de los hilos de este blog, ante la lectura de Tiempo de canicas resuenan las palabras que George Bataille escribió en el Prefacio de La literatura y el mal:

"La literatura, como he intentado demostrar lentamente, es la infancia por fin recuperada."

Y como digo yo algunas veces remedando esta frase de Bataille, también el tebeo, el cómic, es, al menos para los de mi generación, la infancia recobrada.

No todo el tebeo o cómic, claro está. Solo aquel del cual es una muestra sobresaliente la obra de Gilbert Hernandez. El cual, por cierto, es de mi misma generación.

La hora del lector. Fabricar historias (Building Stories)

La hora del lector es el título de un ensayo de Josep Maria Castellet publicado en 1957.

Centrado en la literatura narrativa, en la novela en concreto, La hora del lector recogía los planteamientos fenomenológicos que entienden que el producto artístico encuentra su culminación como objeto estético desde la experiencia de lectura protagonizada por el receptor de la obra, esto es, el lector (fruidor). La hora del lector daba cuenta, entonces, de la denominada "estética de la recepción".

El libro de Castellet respondía a un momento en el que las artes narrativas en general, y la novela en particular, experimentaban sobre sí en el plano formal sobre todo, exigiendo a la vez una colaboración cómplice del receptor para rellenar los huecos del relato e incluso para establecer el orden de la narración.

Al margen de los títulos de referencia en que se basa el estudio de Castellet, un ejemplo querido por mí de este tipo de literatura es el de Julio Cortázar. La participación del lector demandada para el pleno disfrute de por ejemplo Rayuela, llegaba a su extremo absoluto ante 62/Modelo para armar.

Demasiada colaboración la exigida, se dirá, para disfrutar de una novela. Así pues, no es extraño que los rumbos de la narrativa convencional -dominante y masiva- dejaran de lado esos experimentos y, obedeciendo a la ley del mínimo esfuerzo, se orientaran más bien a la producción de best sellers de lectura fácil y acaso rápida, en consonancia con otras facetas de la vida acelerada que se implantó en los ochenta pasados.

Sin embargo, lo curioso e interesante a la vez es que la historia del cómic, sobre todo en la versión del movimiento de la novela gráfica, está siguiendo un orden inverso en este respecto. Y así, la experiencia de lectura cómplice ante trabajos de Chester Brown y Daniel Clowes, que no es pequeña, queda corta ante la obra de Chris Ware y sobre todo ante su último artefacto, por llamarlo así, ampliamente celebrado: Building Stories.

20.06.2014

Al hablar de La hora del lector me refiero a una forma de practicar la literatura -en particular narrativa- en la cual el autor apela a la actividad de quien lee para concluir una obra. Entendámonos. Hay autor, hay lector y hay obra. En este tipo de narrativa al que aludo, la propuesta del autor es completa, pero está presentada con pliegues, escisiones, huecos, fisuras o incluso sin orden entre sus elementos. Lo que falta, entonces, es que sea el lector quien ordene los materiales de la propuesta y complete su significado, mediante una actitud participativa. Se trata, por eso, de la hora del lector. Y el premio por su colaboración, por esa actividad, es el goce (intelectual y estético).

El goce y el juego, el sentido lúdico. No en vano, las dos propuestas de Julio Cortázar que cito arriba tienen títulos que evocan un juego (Rayuela) y un juguete (62/Modelo para armar) respectivamente. En ambos casos, pero especialmente en el segundo, el lector ha de intervenir para perfeccionar (o culminar) el objeto estético, aquí la novela.

Obviamente se trata de novelas abiertas. En mayor medida que en las obras cerradas -si es que existe alguna que ciertamente lo sea-, en las obras abiertas es más dable encontrar diferentes relatos para diferentes lectores, pero también para diferentes experiencias de lectura, aunque sean de un mismo lector. La experiencia de una lectura, individual y subjetiva al cabo, condiciona el resultado de esa lectura.

Al margen de otras consideraciones sobre esta sugestiva y sugerente hora del lector, ocurre que en el ámbito del cómic, sobre todo en su modalidad de novela gráfica, hay autores y obras que adoptan ese planteamiento literario. Y además, a diferencia de lo que ocurre en el ámbito de la novela sin imágenes, los escaparates y mesas de exposición de novedades en las librerías de ahora ofrecen con éxito tebeos, novelas gráficas y otras formas de historieta que son encuadrables en esta modalidad vanguardista.

Un ejemplo extremo de todo esto lo constituye la última "novela gráfica" de Chris Ware, Building Stories (Fabricar historias, 2014).

Para sorpresa del lector, este último artefacto cultural de Chris Ware se presenta en una caja con toda la apariencia de ser un juego de tablero.

Y en efecto, lo que hay dentro de la caja es un conjunto de elementos que desplegados vienen a ser algo así:

Cada uno de estos elementos es un cómic. Y cada uno tiene un formato. No hay orden ni numeración entre ellos. Pero todos son fragmentos de una vida expuesta secuencialmente, la vida de la protagonista de la novela.

Y es el lector el que debe afrontar este juego que consiste en componer la novela.

Como no hay un orden preestablecido, y cada ordenación confiere un sentido, son múltiples las novelas que pueden surgir a partir de la experiencia particular del lector de Building Stories.

22.06.2014

Aunque no hay que exagerar las novedades. Todo esto de la hora del lector está muy bien, pero no es cosa de ahora. Ya que sin lectura no hay escritura, igual que sin lector no hay escritor.

Aunque siempre ha de haber una actividad del lector para encontrarle sentido a un texto, a una obra, es una cuestión de grado la participación del otro exigida por el autor. Luis de Góngora, por ejemplo, es uno de los autores más exigentes con el lector. Y ya tiene siglos su obra.

Donde espumoso el mar sicilïano

El pie argenta de plata al Lilibeo,

Bóveda o de las fraguas de Vulcano

O tumba de los huesos de Tifeo,

Pálidas señas cenizoso un llano,

Cuando no del sacrílego deseo,

Del duro oficio da. Allí una alta roca

Mordaza es a una gruta de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro

Troncos robustos son, a cuya greña

Menos luz debe, menos aire puro

La caverna profunda, que a la peña;

Caliginoso lecho, el seno obscuro

Ser de la negra noche nos lo enseña

Infame turba de nocturnas aves,

Gimiendo tristes y volando graves.

De este, pues, formidable de la tierra

Bostezo, el melancólico vacío

A Polifemo, horror de aquella sierra,

Bárbara choza es, albergue umbrío

Y redil espacioso donde encierra

Cuanto las cumbres ásperas cabrío,

De los montes esconde: copia bella

Que un silbo junta y un peñasco sella.

También la narrativa gráfica cuenta con autores que son muy exigentes con el lector y sin cuya cómplice colaboración su trabajo carece de sentido. El valenciano Micharmut, sin ir más lejos, es uno de ellos. (Enlazo un artículo de Álvaro Pons en Tebeosfera sobre este original autor.) Y también ya cumple años su obra. 

http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/micharmut_la_mutacion_continua.html

Aunque no tantos años como en el caso de Góngora, pues la historia del tebeo es más corta. 

Humanos zoomorfos, animales antropomorfos

La representación figurativa mediante animales antropomorfos (o mediante humanos zoomorfos) es una constante a la hora de caracterizar personajes ficticios en nuestra cultura. Tales personajes podían ser deidades en la antigua religión de los egipcios, p. e., donde algunos animales eran divinizados o algunos dioses animalizados. Pero en la tradición cultural de occidente es más habitual representar no dioses sino tipos humanos, demasiado humanos, caracterizados como animales o viceversa, es decir, una representación de animales con rasgos humanos. Este recurso estilístico puede obedecer a una intención moralizadora, como lo es en el caso de las fábulas clásicas (Esopo, La Fontaine, Iriarte, Samaniego). Aunque no siempre es necesario que sea así; no siempre ha de haber moraleja cuando hay animales por medio.

En la historia del tebeo abundan las historietas y tiras cómicas protagonizadas por este tipo de personajes.

Los animales representados y que actúan en el universo del cómic -y no solo en el de Disney- son de lo más variado. Es notable, sin embargo, el número de gatos ilustres que pueblan ese universo, desde sus comienzos.

Quizás el primero de todos fuera Krazy Kat (1913), de George Herriman (1880-1944).

Luego le seguirían -y sin ánimo de ser exhaustivo-:

El gato Félix (1923), de Otto Mesmer (1892-1983).

El gato Fritz (1965), de Robert Crumb, (n. 1943).

Garfield (1978), de Jim Davies (n. 1945).

Aunque no es exactamente un gato, otro felino que destaca en el ámbito estadounidense es el tigre de peluche Hobbes, compañero de Calvin (1985), de Bill Watterson (n. 1958).

Del lado de acá, en el cómic francobelga encontramos:

El gato (1983), de Philippe Geluck (n. 1954).

El gato del rabino (2003), de Joann Sfar (n. 1971).

El felino Blacksad (2000), de Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967).

Por otra parte, como donde hay gatos puede haber ratones, además del ratón Ignacio de Herriman, otros ratones ilustres del mundo de la historieta son:

El ratón Quimby (1990), de Chris Ware (n. 1967).

Mickey Mouse...

... y Maus.

Todo esto sin entrar en el mundo de los cartoons o dibujos animados, en cuyo caso la lista sería inagotable.

Daniel Clowes

Daniel Clowes (n. 1961) se encuentra, junto a Chris Ware, en primera línea de consideración respecto a los historietistas del otro lado del Atlántico adscritos a la nomenclatura de la novela gráfica, si bien él prefiere referir sus trabajos como comic-strip novels.

Como otros autores de su generación, Clowes se dedicó en los años noventa a realizar su propio comic-book, titulado en este caso Eightball. En realidad, el primer número de Eightball apareció en octubre de 1989, mientras que el vigesimotercero y último salió en octubre de 2004.

En los diez primeros números de este comic-book, Clowes fue publicando a modo de serie los diez capítulos que forman Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993), posteriormente recopilados en una novela gráfica con ese título.

De igual modo, en los números del once al dieciocho de Eightball Daniel Clowes publicó las ocho partes de Ghost World (1993-1997).

Otras novelas gráficas o 'comic-strip novels' de Daniel Clowes, como David Boring (1998-2000)

Ice Haven (2001)

y Death Ray (2004)

tendrían también su primera aparición en Eightball, comic-book traducido y editado aquí como Bola Ocho.

Esta forma de control absoluto de su trabajo mediante ediciones alternativas e independientes respecto de las majors, que son las que definen el mainstream, confiere a Daniel Clowes y a otros de su generación como los Bros Hernandez, Chester Brown y Chris Ware esa específica libertad que caracteriza al cómic postunderground y es a fin de cuentas la mejor herencia por ellos recibida de Crumb, Green, Shelton y compañía.

Jimmy Corrigan

Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo

22.08.2013

Sí que parece que estamos viviendo una nueva etapa de florecimiento de la historieta en España. La primera fue la de los tebeos mondos y lirondos con formato de cuadernillo grapado, situada a grandes rasgos entre los años cuarenta y los sesenta del siglo pasado. La segunda correspondería al boom de los cómics en formato de revista, ya en los ochenta del mismo. Y la tercera, la que tenemos ahora gracias a la irrupción de la novela gráfica que se publica en formato de libro. Lamentablemente, todo ello no ha servido para consolidar una industria en nuestro país que resista los avatares del tiempo y de la moda. Y eso es lo que pasa. La moda es precisamente lo que pasa de moda, y cabe el temor de que todo esto de la novela gráfica termine siendo eso, una moda pasajera entre nosotros que no llegue a consolidar una industria estable. Ya que el cómic, como el cine, es a la vez arte e industria.

Por el lado del arte no parece haber problema. Tenemos muy buenos dibujantes y guionistas que son reconocidos y apoyados fuera de nuestras fronteras, sobre todo en Francia y en EEUU. Aquí, mientras tanto... Aunque de momento, mientras dure la moda, tenemos historieta.

Por otra parte, el tebeo es texto incrustado en viñetas. Es decir, hay que leerlo. Y ahí tenemos otro de nuestros handicaps nacionales. Los índices de lectura en nuestro país no son como para echar cohetes.

Yo estoy de momento disfrutando la experiencia de los cómics. Aunque reconozco que a veces los editores nos lo ponen difícil. No ya por el precio, que también (aunque esto puede solventarse acudiendo a las bibliotecas públicas, mientras tengan dotación). Me refiero sobre todo a una circunstancia que no es baladí: el tamaño de la letra de algunas ediciones de cómics.

Sin ir más lejos, el que estoy leyendo ahora, que ya comentaré, tiene un cuerpo de letra que para qué. Y aquí me tienen armado con mi lupa intentando deletrear algunas viñetas. Lo mismo me pasó con Jimmy Corrigan. Es una obra magnífica. Pero cuesta leerla, no solo por su misma concepción y diseño, sino especialmente por el tamaño con que ha sido publicada en español la obra entera.

Yo no sé, por cierto, si esto del tamaño de la letra tiene algo que ver en la cita de la revista Time que aparece en la contraportada de la edición castellana de Jimmy Corrigan:

"A cambio de tus esfuerzos, este libro embriagador e inolvidable cambiará tu forma de mirar el mundo."

El chiste fácil, sin duda, es que puede modificar nuestra mirada en el sentido de echar a perder nuestra vista al intentar leerlo.

Por el cuerpo de letra, digo. 

Proust en BD

En principio no me interesan las adaptaciones a cómic de obras literarias previas. Cada cosa es cada cosa y cada una tiene su arte. Lo mismo podría decir de las adaptaciones cinematográficas de novelas y cuentos, aunque en este caso la transposición de un arte a otro es más radical y por ello puede ofrecer mayores posibilidades. El cine es un medio caliente a diferencia de la literatura, que al igual que el cómic es un medio frío.

Sin embargo, debo reconocer que la versión tebeística de À la recherche du temps perdu me está interesando, a modo curioso, aunque solo sea por lo desmesurado del empeño. 

Y es que buena parte del interés de esta adaptación reside precisamente en la osadía de su pretensión. La monumental novela de Marcel Proust, dividida en siete volúmenes -cada uno de ellos con su respectivo título-, parecería imposible de ser trasladada al lenguaje figurativo y narrativo específico de los cómics. No obstante, ahí está el trabajo de Stéphane Heuet y su proyectada versión en bande dessinée (BD) de En busca del tiempo perdido.

Heuet ha anunciado su personal Recherche distribuida en doce álbumes. De momento ha publicado cinco. El primero, "Combray", corresponde a la primera parte del primer volumen de Proust: Por el camino de Swan. Los dos siguientes álbumes de Heuet son la versión dibujada del segundo volumen de Proust: A la sombra de las muchachas en flor. Los dos restantes libros del historietista francés publicados están dedicados a "Un amor de Swan", segunda parte del primer volumen original de Proust. Estos dos últimos libros en cómic no han sido todavía editados en español.

Debo decir que a mí no me encajan los números. Si hasta ahora Heuet ha necesitado cinco álbumes para transponer los dos primeros volúmenes de À la recherche du temps perdu, y piensa concluir su proyecto en doce libros, le quedan solo siete para los cinco restantes de la novela, teniendo en cuenta que aún queda mucha historia y mucho texto por delante.

La recepción del trabajo de Stéphane Heuet está siendo ambivalente y diversa. Hay quien se ha escandalizado: Proust en cómic, hasta dónde vamos a llegar. Pero hay también muy buenas acogidas, sobre todo en Francia. Sociedades y clubes de amigos de la obra de Proust han dado su beneplácito a lo que va saliendo. Y muchos profesores de literatura de allí recomiendan a sus alumnos esta forma de acercarse a una de las más importantes novelas en lengua francesa.

Leer íntegramente los siete volúmenes -unas tres mil páginas- que conforman la novela En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, es una experiencia estética e intelectual de las más intensas y duraderas de las que cabe gozar en los tiempos que corren. Los lectores que se quedan en el primer tomo a la altura de lo de la magdalena o como mucho terminan el segundo, no saben lo que se pierden. Y los que ni siquiera la empiezan, pues bueno, tal vez no serán tan lectores.

Desde luego, lo que dificulta el acceso a la lectura de la Recherche no es la extensión de la obra. Novelones de actualidad como Los hijos de la tierra, por citar uno solo, superan con mucho su número de páginas.

El quid del asunto se encuentra en la misma escritura de Proust.

La morosidad descriptiva y narrativa, el alcance de sus puntos de vista psicológicos, la mordacidad e ironía que salpican la obra, los comentarios culturalistas y artísticos que la aderezan, la longitud desmesurada y la sintaxis compleja de muchas de sus frases, la expresión a cielo abierto de tantas intimidades, el monólogo interior, la ocasional procacidad encubierta, la extrema agudeza en la caracterización sutil y a menudo mordiente de los personajes, en fin, la calidad de una prosa que muestra que la poesía no siempre se escribe en verso... todo ello supone una especie de barrera para el disfrute universal de esta novela. Sin embargo, superar esa barrera comporta, como digo antes, unos beneficios intelectuales y estéticos de primer orden.

Es indudable que una versión en cómic de En busca del tiempo perdido no puede transponer en imágenes, cartuchos y bocadillos la riqueza de la prosa de Proust. (Curiosamente, dos críticas que se le hacen al empeño de Heuet son, por un lado, que recorta demasiadas frases dejando poco texto; pero, por otro lado, la inversa: que tiene demasiado texto. Acabáramos.)

Sí que puede, en cambio, representar los escenarios y ambientes preciosistas de aquella Francia de la Belle Époque que culminó con la primera guerra mundial y en la cual se desarrolla la obra. Puede también sintetizar los hechos principales y presentar ordenadamente a los personajes con sus relaciones mutuas. Puede clarificar algunos aspectos enmarañados de la historia que se cuenta. Y puede, lo más difícil de todo, conservar y transmitir el espíritu y la atmósfera que destilan las páginas de Proust.

Todo eso, en mi opinión, lo consigue Stéphane Heuet con sus dibujos fieles a la tradición de la línea clara francesa. Hay en el trasfondo de su proyecto un inmenso y laborioso trabajo de documentación y de fidelidad estilística respecto a la plasmación formal de la historia. Y hay, en definitiva, una recreación del espíritu proustiano de la que el lector participa, en la medida de lo posible y con todo el esquematismo que se quiera.

Así se demuestra una vez más que el cómic se merece por sí mismo en ocasiones que no son pocas el título de noveno arte.

Sería lamentable que Heuet, como tantísimos lectores que abandonan la lectura de Proust, no pasara de "A la sombra de las muchachas en flor", el segundo volumen de À la recherche du temps pedu. Esperemos que no sea ese su caso y termine la empresa de ofrecernos la obra completa.

Y para redondear la cuestión, si Heuet culmina su plan, esperemos también que podamos disfrutar de la edición completa en español de esta versión ilustrada de En busca del tiempo perdido.

26.07.2013

Siete años después de su aparición original en francés, ya tenemos disponible en español el cuarto tomo de la transcripción a tebeo de En busca del tiempo perdido, de Proust, realizada por Stéphane Heuet.

Este álbum corresponde a más o menos la mitad de la segunda parte del primer libro de la novela de Proust: Por el camino de Swan; una parte cuyo título es Un amor de Swan. En su versión en cómic, Heuet ha dedicado dos álbumes a esta segunda parte. Y así, lo que tenemos ahora entre manos es el primer volumen de eso, Un amor de Swan.

Podemos suponer que la edición en español de este primer volumen irá seguida del consiguiente segundo álbum. En Francia, esta versión tebeística de Un amor de Swan realizada por Stéphane Heuet la publicaron en un cofre (coffret) que incluye los dos volúmenes.

31.07.2013

Por lo que vamos viendo y leyendo, los álbumes de Stéphane Heuet ilustran detalladamente los escenarios de la Recherche de Proust. El preciosismo de las viñetas de Heuet dibuja el preciosismo de los ambientes de la narración proustiana.

La cuestión es si esta versión en bande dessinée de En busca del tiempo perdido de Proust, realizada por Stéphane Heuet, alcanza a transponer cabalmente al lenguaje del cómic tanto el latido del narrador como el fluir de los acontecimientos que atraviesan À la recherche du temps perdu.

Además, esta cuestión apunta una inquietante posibilidad, más allá de la pertinencia o no del trabajo de Heuet:

¿Es posible expresar a la manera de Proust las vicisitudes de un narrador que cuenta sus historias con viñetas y palabras aunque ajenas al universo figurativo proustiano? Más sencillamente, ¿se puede emular a Proust con el soporte gráfico y visual específico de los cómics?

Y es aquí, al hilo de estas preguntas, donde ubicaría yo el valor como historietista del estadounidense Chris Ware (n. 1967):

Al menos, este tipo de cuestiones -entre otras muchas- son las que me ha inspirado la lectura de Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo.

11.08.2013

Lo que son las cosas. En el contexto de un debate acerca de  las relaciones entre el cómic y la literatura, leo para mi sorpresa un párrafo de Óscar Palmer que coincide con lo que yo intentaba apuntar arriba:

"¿Quiere esto decir que los cómics deberían renunciar a ser literarios o a dejarse influir por la literatura? Ni mucho menos. Simplemente indica que deberían acudir al fondo en lugar de a la forma y replicar dicho fondo mediante formas propias e intrínsecas al cómic. Por utilizar el ejemplo más sangrante y evidente, sea de forma consciente o no, obras como 'Jimmy Corrigan' y 'Building Stories', de Chris Ware, tienen ya de por sí una relación mucho más estrecha con Proust, con su forma morosa y detallada de concebir y plasmar la memoria y los efectos laberínticos del tiempo, de lo que jamás podrá hacerlo la adaptación a la historieta que de 'En busca del tiempo perdido' viene realizando desde hace años Stéphane Heuet, condenada de antemano a ser un triste émulo de una obra mayor."

[Óscar Palmer: "La escena del crimen. Nuevas aproximaciones al género negro norteamericano". En Santiago García (coord.): Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Madrid, Errata naturae, 2013, p. 209. El subrayado es mío.]

13.11.2019

Hoy mismo, leyendo Rusty Brown, de Chris Ware, me he tropezado con estas viñetas:

(Continuará)