Entre los bocetos y las versiones finales

La mente de los intérpretes de historieta es una especie de teatro por el que desfilan las representaciones que el cómic exhibe y aquella percibe. En este acto perceptivo las imágenes y la mente se funden en un horizonte afín al plano de la inmanencia postulado por el empirismo transcendental. 

Se podría aducir que en las Galerías de ilustraciones que como propina se encuentran al final de algunos libros de cómic ―generalmente en ediciones de lustre―, la mente del espectador y lector de tebeos puede navegar por el océano que se extiende entre el proyecto del dibujante y el resultado finalmente impreso. Pero en este caso habría que postular la existencia en esa mente de imágenes fantasma intermedias que enlazasen, a manera de puentes, los bocetos iniciales con las versiones finales. Es una postulación que no deja de ser problemática, ya que uno de los límites del empirismo lo proporciona precisamente la verificación de la existencia de los fantasmas (si acaso tan solo podemos, con un grado mayor o menor de condescendencia, reconocerla). Benoît Peeters  (en Lire la bande dessinée) apela a una case fantôme o viñeta virtual construida por el lector, la cual daría cuenta de la compleción de ciertas secuencias. Pero es una cuestión debatida. 

Así, en el espacio que media entre los primeros bocetos, los dibujos a lápiz, el entintado, la aplicación del color y la versión finalmente impresa de cada viñeta o plancha de cada uno de los ejemplares distribuidos, en ese espacio ideado, el espectador puede interponer cuantas imágenes fantasmáticas quiera. En este caso, no solamente representaciones que conciban los procesos inherentes a estas fases de la producción, sino imágenes coherentes ―aunque en calidad de fantasmas― con el propio relato representado. 

(Las ilustraciones que iluminan esta entrada corresponden a "El sueño de una noche de verano", con guion de Neil Gaiman dibujado por Charles Vess y coloreado por Steve Oliff.)

Se observará que, pese a su apariencia representacionalista, este planteamiento tiene en cuenta la ladera pragmática y su incidencia en la interpretación de los cómics. 

En la franja de la figuración fronteriza

A propósito de La bombe (Alcante, Bollée, Rodier) y Monsters (Windsor-Smith) se me ocurrió un pequeño ensayo acerca de lo terrible y lo siniestro en cómic: 

Lo terrible y lo siniestro en la franja de la figuración fronteriza 

La estética Bruguera en El pacto

A propósito del tebeo El pacto, de Paco sordo, en la revista Tebeosfera: 

Agujetas en los párpados 

De tantos guiños. 

Futurópolis y el valor del DIY

La verdadera historia de Futurópolis es la historia de un capítulo importante de la extensa historieta francesa, representado en este cómic por una de sus protagonistas, Florence Cestac. Dentro del más puro estilo caricaturesco BD (modalidad narizotas), el relato de la dibujante normanda se ubica en el lado de sectores tan imprescindibles para el medio como son la librería especializada, la editorial específica o la distribuidora, que fueron a fin de cuentas las tres actividades desempeñadas en distintos momentos por la firma Futuropolis durante los años que sobrevivió como independiente. Pero una firma, una empresa, no es una mera marca al margen de quienes la forman (escribe Jean-Luc Cochet al final de su prefacio del tebeo de Cestac: «Se sabe que, en un collar, no son las perlas lo que importa, sino el hilo»), y así nuestra autora combina el aliento de los fundadores de Futurópolis (ella misma incluida, junto a Étienne Robial) con la narración de la historia de la empresa. La librería adquirida en 1972 dio pie en 1974 a una editorial con el mismo nombre, Futuropolis, que fue vendida en 1988 a Éditions Gallimard. El cómic transcurre entre 1972 y 1994, que es el año en que Robial abandonó definitivamente la firma. En el tebeo, los avatares de los protagonistas se enmarcan en el desarrollo de su actividad laboral, la cual se desempeñó en el ámbito de la bande dessinée e incidió notablemente en su progresión. La Véritable Histoire de Futuropolis fue publicada originalmente en 2007. Supongo que la urdimbre personal, profesional e histórica que articula este relato es lo que justifica la calificación de novela gráfica que se le atribuye, por ejemplo en la reciente edición en nuestro idioma por parte de Dolmen Editorial (2021). 

La presencia de historietistas tan notables como Philippe Druillet, Jacques Tardi o Edmond Baudoin, tan vinculados a la editorial, o la mostración de cómo L'Association fue la digna heredera del espíritu de Futuropolis, informan gráficamente del devenir de la historieta francesa en el último cuarto del siglo pasado. Aunque a mí, lo que más me ha llamado la atención en La verdadera historia de Futurópolis es que aquí se muestra la importancia y el valor del "Do It Yourself" (DIY, "Hazlo tú mismo") como signo de una generación en particular (la de los artífices de Futurópolis), pero también como una actitud de contestación ante las imposiciones o imperativos reinantes en cada momento. Es una actitud autogestionaria que conecta, en el ámbito de la historieta, con el aire contracultural que caracterizó al cómic underground, nacido en tiempos de Futurópolis (y manifestado entre nosotros en 1973 con El Rrollo enmascarado).  

La historia de Futurópolis transcurre en los últimos años de la era analógica y corre paralela a la implantación progresiva del neoliberalismo como forma dominante en la economía política contemporánea. Bajo esas circunstancias, sobre todo en los setenta y los ochenta pasados todavía era posible  adoptar el espíritu de la autogestión y del DIY en el orden empresarial (y no solo en este). Tal fue el caso de Futurópolis, pero al final sus responsables se vieron desbordados por las exigencias del funcionamiento y especialmente acuciados por el problema de la distribución, fuera del alcance de una pequeña empresa, que finalmente los hundió económicamente (es tremendo el poder de la distribución para aniquilar negocios editoriales). 

La figura de Tardi y su "anarquismo pequeñoburgués" (como se decía en aquella época) sobrevuela por La verdadera historia de Futurópolis. Es a él, autor de La véritable historire du soldat inconnu ―historieta que fue publicada en 1974 en la colección 30/40 de Futurópolis, en los inicios de su actividad editorial― a quien remite el título del cómic de Florence Cestac. 

Anaïs Nin ante el espejo

En un mar de mentiras es el subtítulo del cómic que Léonie Bischoff dedica a un periodo de la vida de Anaïs Nin. Por su parte, el tebeo de Ken Krimstein sobre Hannah Arendt ―referido en una entrada anterior de este blog― se subtitula La tiranía de la verdad. Hay (o así lo veo yo) una especie de relación inversa, de tipo especular, no ya solo entre estos dos subtítulos, sino en cierto modo entre lo que ambos tebeos proyectan.  La vida de estas dos escritoras se desarrolló en unas fechas semejantes (Anaïs Nin: 1903-1977; Hannah Arendt: 1906-1975), y las dos se guiaron por algo así como un proyecto de emancipación personal paralelo a la sucesiva producción de sus obras. Sin embargo, una y otra configuran dos mesetas divergentes, aunque extrañamente comunicadas, que se ubican en ese vasto espacio poblado por la inteligencia cultural y artística del siglo XX. En un mar de mentiras / La tiranía de la verdad. 

Anaïs Nin ocupa un lugar en la literatura del siglo pasado en virtud de sus Diarios. Se trata de una serie de volúmenes que recogen una selección de lo vertido por la escritora en sus cuadernos personales a partir de los doce años de edad, cuando su padre, el pianista Joaquín Nin, abandonó a la familia. Léonie Bischoff se basa en una parte de esos Diarios para dibujar y escribir un fragmento de la biografía de la escritora, concretamente la correspondiente a los años 1931-1934, bajo el título Anaïs Nin. En un mar de mentiras¹.  

Un juego de espejos es lo que se proyecta en este cómic de la ilustradora ginebrina. En primer lugar, la propia Anaïs se refiere a su diario como siendo un espejo de sí, y así Léonie dibujará a la escritora conversando con su doble, ella misma, en distintos pasajes del libro. En segundo lugar, los textos que componen el cómic se alternan entre los que están en buena parte extraídos de la escritura de Nin (de sus Diarios correspondientes a la etapa narrada) y los que la propia dibujante aporta para su relato. De este modo, la obra según avanza refleja gráficamente distintos contenidos textuales, pero a la vez en su conjunto el cómic viene a ser un espejo del diario de Nin. En tercer lugar, la propia concepción de los Diarios revela una escritura, la de su autora, en la que la frontera entre lo verdadero y lo falso no juega un papel decisivo, de donde se deriva el sentido extramoral que atraviesa todo el texto. No hay nada que objetar. Se trata de una literatura en la que, a diferencia de lo que ocurre en las ciencias, en la historia o en el periodismo, el compromiso con la verdad se encuentra del lado de la autenticidad de quien escribe, no del de la correspondencia con los hechos. La heterogeneidad gráfica que Léonie Bischoff aplica a ciertos episodios del relato de Nin es un reflejo de esta posición literaria en la que el texto es un espejo de la intimidad, un mar de mentiras por el que navegar libremente. («El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. «Me siento inocente. Mis mentiras y mis disfraces son mi libertad»: son palabras de Anaïs Nin que leemos en el cómic de Bischoff.) Finalmente, imagino que las representaciones contenidas en Anaïs Nin servirán de pantalla de proyección para ciertas ideas, sentimientos y afectos de quienes contemplen la obra, si bien ahora no se trata de un rasgo particular de este tebeo, sino que es esta una característica universal de la contemplación estética. 

Podemos incluir esta obra en la línea de las vidas cruzadas del arte del siglo XX que vamos trazando con motivo de otros cómics. En este caso, además, Anaïs Nin se inscribe en la amplia saga familiar relatada gráficamente en Els Nin. Memòries a llapis d'una família catalana por Lluís Juste de Nin, el gran ninotaire fallecido hace poco. 

________________________________________________________________________________

(1) Existen dos ediciones o series publicadas de los Diarios de Anaïs Nin, las "versiones originales" y las "versiones inexpurgadas". El cómic de Léonie Bischoff cubre el periodo recogido en los dos primeros volúmenes de las versiones inexpurgadas y en el primer volumen de las versiones originales.