Cien años después (2): Yo quiero un tebeo

1917 no fue solo el año de la revolución bolchevique o el año de la revolución -en otro orden- que supuso la exposición del urinario La Fuente en el Salón de los Independientes de Nueva York. 1917 fue también el año de la aparición de la revista TBO en los quioscos de prensa españoles.

Como cabía esperar, la efemérides tuvo una recepción destacada en el mundo de los tebeófilos, compuesto por aficionados, coleccionistas, editores, comentaristas, críticos...

Se entiende perfectamente la importancia concedida a este centenario. TBO no fue la primera revista infantil o juvenil publicada en España. Sin embargo, por una curiosa sinécdoque, a lo lago del siglo XX la palabra tebeo, usada como nombre común, acabó designando cualquier ejemplar de cualquiera de las muchas revistas de historietas que abundaron en nuestro país. No leíamos comics, y menos aún cuadritos, bedés o fumetti, sino tebeos. (En alguna ocasión he leído u oído que en Cataluña ocurrió lo mismo respecto a la revista En Patufet: llegir un patufet = leer un tebeo.) La sinécdoque evolucionó hasta ser aplicada para designar no ya solo un cuaderno de historietas, sino también la historieta misma entendida como medio. El fenómeno se produjo cuando algunos teóricos, comentadores y críticos empezaron a usar tebeo, historieta y cómic como términos sinónimos (al hablar indistintamente, por ejemplo, del lenguaje de la historieta, el lenguaje del cómic o el del tebeo).

Además de esta circunstancia lingüística, a la hora de valorar la importancia de TBO se encuentra el número de variables (o constantes, según se mire) históricas, políticas, biográficas, sociales, etc., que incidieron en TBO y condicionaron sus años de publicación. De 1917 a 1983, salvo un paréntesis comprensible -la maldita guerra- entre el 38 y el 41, la revista original, con sus correspondientes modificaciones y etapas, se mantuvo en los quioscos. Posteriores vicisitudes editoriales prolongaron la existencia de TBO en los anaqueles no solo entre 1986 y 1998, sino prácticamente, de una forma u otra, hasta nuestros días. Solo Pulgarcito (1921-1987), otra gran cabecera de tebeo "para todos los públicos" de la época, compite con TBO en cuanto a su dilatada existencia en activo. Ambas revistas se encontraban sujetas al mismo vaivén de las circunstancias, aunque cada una con sus particulares maneras y estilos de afrontar el presente. Aun así, no leíamos pulgarcitos, sino Pulgarcito, que era el nombre de un tebeo.

De entre los homenajes producidos (publicados) aquí en 2017 con motivo del centenario de TBO, dejo  ahora constancia de dos. El primero, 100 años de TBO, es un lujoso libro exquisitamente ilustrado, escrito por Antoni Guiral y realizado con la colaboración de Lluís Giralt. Tiene un subtítulo bien significativo: La revista que dio nombre a los tebeos.

El segundo es Yo quiero un tebeo. Homenaje a una publicación centenaria 1917-2017. Se trata de un volumen colectivo, coordinado por Manuel Barrero. Plasma en papel los artículos del número que la revista electrónica Tebeosfera dedicó al asunto (nº 2, tercera época, ver aquí).

 

Poco puedo yo añadir ante la precisión de ambas publicaciones, rigurosamente documentadas. El acopio de datos es mayor en el libro de Antoni Guiralt, orientado sobre todo a la información histórica y así cabalmente ordenado. Espectaculares me parecen -por su calidad, su oportunidad y su pluralidad- las ilustraciones que enriquecen el texto (se diría que esta edición es sensible al horror vacui reconocible en las páginas de TBO, aunque con menor abigarramiento en el libro). Al cabo, 100 años de TBO es una obra que me lleva a recordar el origen del término teoría, equivalente a contemplación. Es una obra contemplativa, en sentido pleno. Enseña, ilustra y proporciona goce, no solo visual.

En Yo quiero un tebeo predomina un poco más en mi opinión la hermenéutica, la vis interpretativa de los autores de los respectivos capítulos del volumen, si bien no se me escapa que esta opinión puede estar motivada precisamente por eso, por la diversidad de autores que componen la obra, cada uno con su bagaje particular. No obstante, salvando las naturales diferencias entre tales comentaristas, hay una homogeneidad en el enfoque desde el que se consideran los temas tratados. Es un enfoque que surge de la constatación objetiva del país y la época en que se dio la revista TBO, una constatación realizada con un aparato crítico totalmente actual. Conforme al espíritu y a la letra del proyecto Tebeosfera, el registro de datos fehacientes es la fuente principal que alimenta los papers de Yo quiero un tebeo.

Este cuidado exquisito en la observación y el registro de información verificable es común al libro de Guiral y al de Tebeosfera. Hasta el punto de que Guiral bien podría haber tenido un espacio propio en Yo quiero un tebeo, y al contrario. De un modo u otro, la historia de la España del siglo XX trasparece, se cuela entre las líneas y los espacios en blanco de 100 años de TBO, igual que en los de Yo quiero un tebeo. Es lo que sucede con todos los tratados de "Historia de...". En este contexto, adquiere significado el hecho de que a partir especialmente de su segunda etapa, iniciada en 1941 y hasta su final, la revista TBO sintonizó de un modo tal con la realidad del país, que hizo suyo el inmovilismo característico de la España franquista, gobernada por aquel régimen investido de un Movimiento inmóvil.

Llámenle sintonía con el régimen, llámenle contemporización. No pensaba entrar en el comentario de los artículos que componen Yo quiero un tebeo, por no eternizar este post. Pero hay uno de referencia inevitable según lo que vamos diciendo: "TBO, ¿Bajo Franco o con Franco?", escrito por Vicente Sanchís.

En cualquier caso, si hubo sintonía, bien que pragmática, fue de la parte de arriba, de la dirección (Albert Viña) de la revista. Respecto a los que hicieron posible la presencia de TBO en los quioscos, los trabajadores, los dibujantes en especial, supongo que hubo contemporización. Sería una ignominia suponer otra cosa, dadas sus circunstancias (biográficas, contractuales, laborales). Leyendo las referencias a unos u otros dibujantes que aparecen en estos homenajes a TBO, no deja de aparecer la expresión "era un hombre bueno". No había más remedio que contemporizar. Cada uno haciendo aquello que mejor sabía o podía. El invierno del dibujante (Paco Roca). Clásicos en Jauja (Pedro Porcel). El artefacto perverso (Hernández Cava-Del Barrio).

Cien años después... ¿qué tenemos? Ocasión de celebrar, registrar, interpretar, homenajear, dejar constancia.

Quizás veinte años no es nada, pero cien sí. Los tiempos han cambiado y con ellos los que los habitan y amueblan. Hoy en día, la caída del predominio del papel como soporte y vehículo de la cultura popular, asequible, a través de la prensa: prensa generalista, prensa gráfica (otra cosa era la prensa especializada, menos popular), se ha llevado por delante la existencia de los tebeos como cuadernos o revistas de hitorietas disponibles en los quioscos (los mismos quioscos son cada vez menos de prensa). O tempora, o mores. Los dispositivos y cachivaches electrónicos se han apoderado del tiempo presente.

Como efecto y como causa a la vez de este cambio en las costumbres, el entretenimiento infantil y juvenil ya no pasa por los tebeos. Es más, ¿mataría hoy las horas de su infancia un niño como Hergé dibujando? ¿O lo haría con videojuegos?

Pero (hoy parece que voy de frases hechas, están para la ocasión), si bien la vida es breve, el arte en cambio es largo. Los tebeos de quiosco han desaparecido, pero permanece el tebeo. El cómic. El arte de la historieta. Y lo cierto es que gracias a aquellos tebeos existen hoy las novelas gráficas y todas los libros de cómic que abundan en las librerías, especializadas y generalistas, físicas y virtuales. El cómic o tebeo como medio tiene mucha vida por delante, con diferentes soportes. Como cualquier otro arte. (Incluido el cine. Ya no se usará el celuloide, pero aún se les llama películas (films) -otra sinécdoque- a las concatenaciones de imágenes en movimiento según el lenguaje cinematográfico.)

Cien años después... la revista TBO crece entre nosotros gracias a publicaciones como 100 años de TBO y Yo quiero un tebeo.

Schrauwen por Schrauwen. Territorio mítico

Decía Hegel algo así como que los periodos de felicidad son las páginas en blanco de la Historia. ¿Y a quién le interesa una narrativa de la felicidad?, añadimos.

Pero antes que la historia fue el mito. Y es aquí, en el territorio mítico, donde transcurre Arsène Schrauwen, el tebeo que escribe y dibuja el belga Olivier Schrauwen con la excusa de su abuelo paterno, llamado Arsène.

Entre belgas, entonces, anda el juego. ¿Y hay acaso algún territorio más mítico asociado a los belgas que aquel Congo Belga de la era colonial?

En la formación imaginaria, infantil de ese mito, en su composición, ocupa un lugar eminente Tintín en el Congo (1931, 1946), un título fundacional en la corriente belga de bande dessinée. Este álbum de Hergé, segundo de la serie Las aventuras de Tintin, transcurre en la época colonial del Congo Belga (1908-1960), en la que el dominio y la explotación de recursos (el caucho) se presentaban disfrazados de buenas intenciones paternalistas, católicas...

(La revista TBO de nuestra infancia ilustraba ese mito africano, por completo estilizada y caricaturizadamente, a través de las "Aventuras de Eustaquio Morcillón y Babali" (1946-1967), dibujadas por Benejam y de "Los Kakikus" (1957-1971) de Blanco, especialmente, junto a algunas páginas y viñetas de Coll en las que predominaba un humor centrado en la perplejidad.)

Sin embargo, en otro sentido, todo mito remite a una historia. Antes de la era colonial del Congo Belga estuvo la época del irónicamente llamado Estado Libre del Congo (1885-1908), cuando aquel territorio africano era una propiedad privada del rey Leopoldo II. Las atrocidades del hombre blanco dominante de entonces campaban sin límites al servicio de una explotación del hombre negro y del marfil a golpe del látigo, el acero y la pólvora (la ametralladora Maxim).

Kongo (2013), dibujado por Tom Tirabosco según un guion de Christian Perrissin, ilustra ese momento leopoldino de crueldad sin cuartel. El cómic relata, dice la editorial, "El tenebroso viaje de Józef Teodor Konrad Korzeniowski", luego conocido como Joseph Conrad, que inspiró su novela El corazón de las tinieblas.

El Congo de Tíntín, el Congo de Conrad. Alimentos de mitos que alimentan a su vez la realidad, sea que esta se manifieste como real, simbólica, imaginaria o todo a la vez, si es que eso es posible. 

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En el siglo XXI, la realidad social y política del Congo se ha transformado. Permanecen no obstante en el imaginario ilustrado aquellos mitos que sustentaron no solo relatos, sino también fantasmas. Y hay nuevas lecturas, filtradas por el presente, de todo aquello. Nuevas lecturas y nuevas realizaciones al respecto, como lo demuestra Olivier Schrauwen en el ámbito de la narrativa gráfica.

"Congo Chromo" es una de las historietas de Schrauwen incluida en El hombre que se dejó crecer la barba (2012). Es obvio que dicha historieta prefigura no solo el escenario, sino también el aire, el tono y hasta el discurso de Arsène Schrauwen. En esta novela gráfica en tres actos no aparece la palabra 'Congo' como tal, sino el término 'La Colonia' para referir un territorio que es a todas luces el mismo en ambos casos.

Arsène Schrauwen es así un tebeo que narra el viaje de un joven veinteañero durante dos años (1947-1948) por La Colonia. Más allá del prurito histórico o historiográfico, las fechas son importantes, Sobre todo, si son prácticamente las únicas cotas firmes que anclan el relato a una cierta realidad. El viaje no es solamente exterior. Podría incluso ser imaginario.

Aunque tampoco es necesario en un cómic como el de Schrauwen eso de anclar el relato a los registros de la realidad. El mismo autor parece sugerir este abandono de lo real cuando se representa a sí mismo al comienzo de Arsène Schrauwen, tal y como hiciera anteriormente en la historieta "Greys", mediante una figura que se asemeja más a las criaturas de Chris Ware, o acaso de Clowes, que a su propio retrato.

Y es que, en efecto, el personaje Arsène Schrauwen parece en ocasiones un Jimmy Corrigan metido en La Colonia...

Pero bueno, la hipótesis de lectura que sugiero para Arsène Schrauwen, novela gráfica, es que se suprima cualquier pretensión de realidad atribuible al autor y se adopte, como contrapartida, una suspensión de la credulidad (que no incredulidad) por parte del lector. Practicada esta hipótesis, la sorpresa deviene. El catálogo de hallazgos visuales y narrativos que fluyen a través de la retina y el cerebro del fruidor, en esta obra, conectan la historia de Arsène Schrauwen con un imaginario de su autor que trasparece. Y con ello, el citado catálogo se inmiscuye íntimamente en la biografía del lector y conecta con sus mitos. Schrauwen habla de Schrauwen. No es cuestión de levantar acta de unos hechos inciertos. Lo que importa es que se suscite una interpelación.

Pepo Pérez se centra analíticamente en su paper o artículo "El idioma analítico de Arsène Schrauwen" [aquí] en la primera parte de esta narración gráfica. Tal y como Pérez aduce con su perspicacia, Borges y Foucault son claves de interpretación más que suficientes para abordar el trabajo de Schrauwen. Yo añadiría el enfoque de los simulacros que propuso Deleuze. El discurso de Foucault está focalizado hacia los centros de poder. Pero lo de los simulacros es otra cosa, si bien la hegemonía del poder no es espuria (la voluntad de poder). Deleuze, en la estela de Nietzsche, propuso una inversión del platonismo en la cual los simulacros cobran carta de naturaleza independientemente de su parecido con "la realidad". Lo que actúa son los simulacros. Los gusano elefante y los hombres leopardo de Schrauwen funcionan como simulacros, igual que las cervezas trapenses -católicas-, el deseo hacia las primas políticas y tantos otros hallazgos visuales, narrativos de este autor.

El arte es una copia de copia, decía Platón. Schrauwen, por su parte, sugiere que a partir del procesamiento de las copias, desde las copias, emerge el arte. Sea eso o no una inversión, en cualquier caso el resultado es artístico.

Mientras tanto, continuará.

Clásicos en Jauja

Capítulo aparte, como diría Dumas, merece el libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano (2002), de Pedro Porcel.

Son varios los atractivos que presenta este libro.

En su aspecto formal, pese a ser un tocho de considerable peso y casi quinientas páginas, Clásicos en Jauja cuenta con muchísimas ilustraciones. Unas de ellas son meramente decorativas; pero otras, las más significativas, son reproducciones de páginas y viñetas de tebeos de la vasta época considerada: desde los orígenes, que entroncan con los pliegos y literatura de cordel de las postrimerías del s. XVIII, pasando por el lento despegue del tebeo durante el siglo XIX, su primeriza consolidación en las primeras décadas del XX, el periodo republicano y luego el postbélico bajo la impronta de la autarquía de los cuarenta y el incierto estatismo de los cincuenta franquistas, hasta llegar a 1965, año este del hundimiento de los cuadernos de aventuras de la editorial Maga y año del planteamiento de una crisis irresoluble que, pasando por 1976 -en que culmina el cuaderno Roberto Alcázar y Pedrín, de Editorial Valenciana- llegará dicha crisis hasta principios de los años ochenta, cuando desaparecieron ya por inanición las dos grandes revistas ilustradas en el ámbito del tebeo valenciano: Pumby y Jaimito. Y con ello acabó tristemente lo que tuvo su momento de esplendor.

Las páginas y viñetas reproducidas en Clásicos en Jauja no tienen una finalidad solo decorativa. Más bien al contrario, estas ilustraciones se insertan en el contenido que Pedro Porcel va exponiendo con una claridad y pericia encomiables. De modo que este libro no es una mera cronología o repaso de la producción tebeística valenciana de una importante época, si bien la información que ofrece al respecto es extraordinaria.

Lo que Pedro Porcel consigue con Clásicos en Jauja es ofrecer al lector un tratado completo de múltiples aspectos relacionados con el arte de los tebeos. El marco de referencia está claro que es la citada producción valenciana, y ya he dicho que la información sobre ello es valiosísima. Pero el libro trasciende el mero dato puntual e integra sus contenidos en una visión que resulta ser panorámica y de detalle a la vez, algo ciertamente difícil de conseguir y que proporciona al lector una sólida comprensión del noveno arte desde la óptica del crítico bien formado que entiende y que ama lo que se lleva entre manos.

Así lo vio y valoró el jurado del Salone Internazionale dei Comic, del Film di Animazione e dell Illustrazione (conocido como Salón de Roma), que otorga los prestigiosos Yellow Kid -el llamado "Oscar" del cómic europeo-, cuando en 2003 Clásicos en Jauja recibió el Premio Internacional Romano Calisi al mejor estudio teórico.

04.06.2014

Para un lector de mi edad, un valor añadido que tiene el libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano es que entre sus páginas se encuentra un pedazo de su biografía.

Es esta una circunstancia que no es universal. Es decir, un lector de la edad de mi hijo, por ejemplo, no verá implicada una parte de su existencia en la lectura de Clásicos en Jauja. Pero no por eso deja de ser, como digo, un valor añadido a este libro el que un sector de sus lectores se reconozca de algún modo en él. Y ya señalé que valores a esta obra no le faltan.

Un lector de mi edad que disfrutaba con tebeos en su infancia proyecta recuerdos de sí mismo mientras recorre Clásicos en Jauja y comprende algunas cosas olvidadas, pero latentes. Comprende, por ejemplo, por qué leía más un tipo de historietas, por qué no terminaban de gustarle otras, por qué en los quioscos que visitaba en aquel preciso instante abundaban esotras.

Y así, además de encontrar gracias a Clásicos en Jauja una recuperación de la memoria histórica del tebeo valenciano, el lector de este libro que tenga mi edad -y disfrutara en su infancia con los tebeos- encontrará también gracias a él una recuperación de la memoria biográfica escondida en su interior y que le ayudará a comprender mejor su infancia.

Ese es el valor añadido al que me refiero.

05.06.2014

El cómic nació como un arte popular en la esfera del entretenimiento. Su difusión inicial fue en el seno de la prensa -el medio masivo de comunicación por entonces- y sus circuitos de distribución. Nació, por tanto, como un medio dependiente no solo de regulaciones políticas y administrativas, sino también de prescripciones de índole moral, las correspondientes al tipo de sociedad y al momento histórico en que se editaban las historietas.

El grueso de la producción tebeística valenciana estudiada en Clásicos en Jauja corresponde al período del franquismo. Y a partir de la constatación de que los tebeos (como todo lo que se mueve) nunca pueden ir más allá de la sombra que los acoge, es entonces tentador derivar una fácil simplificación según la cual las historietas producidas durante el franquismo estaban todas al servicio de ese mismo franquismo.

Esto, bien mirado, es una simplificación, por más que sea cierto que los dibujantes y guionistas de cómic en la España de Franco no podían trascender su realidad.

Pedro Porcel adopta en su libro un enfoque alejado de esa fácil deriva. Y lo hace, a mi modo de ver, por un doble respeto y consideración.

En primer lugar, hay en Clásicos en Jauja una consideración exhaustiva del cómic en cuanto cómic. No se trata de reducir los tebeos a ser simples vehículos de transmisión de ideologías. El cómic es un arte específico y autónomo en la misma medida en que lo pueda ser cualquier otro arte. Tiene su propio lenguaje, sus códigos y sus reglas. No se pueden valorar los vitrales de la catedral de León, por ejemplo, como simples manifestaciones del espíritu católico al servicio de la gloria de la fe.

Y eso no puede hacerse entre otras razones, y aquí entra el segundo motivo, por respeto y consideración hacia los artistas que hicieron posible su obra a pesar de los tiempos en que les tocó vivir. No es preciso ponerse platónicos para aceptar que hay un arte susceptible de ser realizado en cualquier circunstancia. Y eso exige que haya personas de carne y hueso entregadas a lo suyo, a su arte, bajo cualquier circunstancia. El que quiere y sabe (con voluntad y conciencia, mas pericia) dibujar, escribir, componer, pintar, esculpir, lo que ustedes quieran, tratará de hacerlo soplen los vientos que soplen. Eso no quita para que haya artistas que ejecuten su obra al servicio de otra causa, sea esta política, religiosa, bélica o económica. Pero es que en el arte, como en botica, ha de haber de todo.

Lo que sí está claro es que el arte, como cualquier otra actividad, se realiza siempre bajo condiciones. Cada momento, cada circunstancia tiene las suyas. El estudio de Pedro Porcel da cuenta de las duras condiciones de trabajo de los historietistas de la época y de la triste manera en que dichas condiciones afectaron a su obra. Es este un motivo más de respeto y consideración hacia aquellos entusiastas que hicieron del tebeo su modus vivendi a mayor gloria del tebeo, que no de ellos, pues no fueron para nada glorificados. 

Y bueno, para terminar, gracias al repaso de Clásicos en Jauja comprendo por qué, cuando leía los tebeos de mi infancia, prefería los de la editorial Bruguera o el TBO antes que los de Editorial Valenciana (los cuadernos de Maga habían ya perdido vigencia). Resulta que en Valencia, donde abundan los que son más papistas que el papa, la censura que se impuso a partir de los sesenta era más rígida que en otras zonas del país. El edulcoramiento, la blandenguería, la ñoñez y la gazmoñería se impusieron en los tebeos de aquí.

Y a pesar de todo, a pesar de todo.

Bardín el superrealista

El reconocimiento oficial del noveno arte en España se produjo cuando el Ministerio de Cultura instituyó el Premio Nacional del Cómic, que se concede anualmente a una obra de autor español publicada el año anterior al del galardón.

Fue 2007 el año en que se concedió por primera vez. La obra premiada fue Hechos, dichos, ocurrencias y andanzas de Bardín el Superrealista (2006), de Max (nombre de guerra de Francesc Capdevila, n. 1956).

No estoy seguro de que sea sencillo escribir un comentario sobre Bardín el Superrealista. Es en todo caso un libro impactante. En ochenta escasas páginas, Max consigue introducir al lector-contemplador de la obra en un universo plenamente surrealista que trasciende la imaginación.

La primera plancha del libro, titulada "Guía oficial a la fenomenología Bardín", presenta magistralmente las claves y los referentes surrealistas que animan esta singular obra:

A propósito del término "surrealismo", se nos recuerda en Bardín que aquel procede del francés surréalisme, cuya traducción exacta sería "sobre...", "supra..." o "súper..." "...realismo", es decir, una mirada artística que otearía por encima de la realidad. Sin embargo, en español el surrealismo se asoció a un movimiento reivindicativo del subconsciente y se entendió más a manera de "sub-realismo". No obstante, lo de arriba y lo de abajo no se excluyen en el panorama de los surrealistas. La visión del subconsciente es una supravisión.

El su(pe)rrealismo un poco castizo que dibuja y escribe Max en Bardín es plenamente reconocible entre nosotros. No solamente por la presencia en la historia del perro andaluz, el homenaje a Buñuel, el escenario daliniano, el personaje llamado Cirlot, las pesadillas y demás situaciones oníricas y otras tantas sugerencias de aquella vanguardia que aparecen en la obra.

Se trata también del surrealismo inherente a los personajes e historietas que poblaron los tebeos de nuestra infancia, especialmente los de la escuela Bruguera y TBO y que no cabe duda de que dejaron unan huella indeleble en la formación del dibujante Max. Una influencia, la de esos tebeos, visible también en las aventuras de Peter Pank.

Incluso cuando Bardín se pone metafísico, el aire de aquellos tebeos se manifiesta.

Otras influencias más modernas e internacionales se advierten en Bardín el Superrealista, como la de Chris Ware o la de Jopo de Pojo, el personaje creado por Joost Swarte. No en vano tiene fama Max de ser un autor esponja.

Sin embargo, quería destacar yo aquí que el superrealismo de Bardín no es meramente importado. Conecta y mucho con aquellos famosos tebeos de nuestra infancia. 

Familias de tebeo

Los tebeos españoles de nuestra infancia estaban llenos de familias; la familia tal, la familia cual. El paradigma de todas ellas era "La familia Ulises", del TBO. Eran tiempos en los que la familia, junto con el municipio y el sindicato, llenaban los tres tercios de aquella autodenominada democracia orgánica. En fin, los tebeos como reflejo de la época en que se producen.

El naturalismo de los Ulises desapareció en las otras familias de la editorial competidora del TBO, la editorial Bruguera y sus Pulgarcito, DDT, Can Can, etc. En esos tebeos publicaban Vázquez, Ibáñez, Escobar, Peñarroya y otros, cada uno de ellos con sus correspondientes familias.

De Manuel Vázquez, La familia Cebolleta forma parte del imaginario colectivo. En particular, el abuelo Cebolleta, que ya es un lugar común en conversaciones cotidianas.

De Vázquez también fue notorio en aquellos tebeos, además de "La familia Cebolleta", otro singular clan de este autor, el de "La familia Churumbel":

Los Churumbel eran una familia de gitanos cuyo principal negocio consistía en afanar. Hablaban un lenguaje propio. Es normal que en un momento dado la serie fuera suprimida por los tintes racistas que pudiera contener. Censurada antes de la moda de lo políticamente correcto, cabe decir.

No sé si la costumbre actual de referirse a los niños de uno como los churumbeles guarda relación con los personajes de la serie de Vázquez. En todo caso, dichos personajes permanecen en la retina de los de mi generación.

13 Rue del Percebe

Yo recuerdo hacer auténticos esfuerzos por no empezar a leer el Tio Vivo por el final y el 13 Rue del Percebe. Era un edificio brillante, mucho más entretenido para mí que la página final del TBO, con La Familia Ulises como protagonistas.

La película Mortadelo y Filemón dirigida por Feser incluye varias escenas con personajes de 13 Rue del Percebe. Están filmadas en un edificio ruinoso del Barrio del Carmen de Valencia. En realidad la finca estaba declarada en estado de ruina por la Administración, de forma que cuando fue demolida en tiempo real allí estaba Feser para rodar una secuencia en la que el edificio se desmorona definitivamente. El director supo aprovechar una circunstancia real para enriquecer su particular versión del universo de Ibáñez, el autor de Mortadelo y Filemón, 13 Rue, el botones Sacarino, Pepe Gotera y Otilio, Rompetechos y otros tantos personajes del tebeo español.

24.08.2013

Francisco Ibáñez, el más popular de los dibujantes de tebeo españoles, puede pasar a la historia como "el imitador de Vázquez". Son varios los indicios que avalan esta opinión. Yo mismo, sin ir más lejos, recuerdo cuándo aprendí en mi infancia a distinguirlos.

He encontrado por ahí una página que Manuel Vázquez publicó en el Almanaque para 1959 del tebeo Pulgarcito:

La primera aparición de "13, Rue del Percebe", de Ibáñez, tuvo lugar en 1961, mientras que su doble página de "7 Rebolling Street" nació en 1986. En ambos casos, Ibáñez usaba la medianera de una finca como espacio narrativo en que ubicar diferentes viñetas. Esta idea, sin embargo, había inspirado anteriormente a Vázquez. A cada uno lo suyo.

Ibáñez, por su parte, reconoció de algún modo a Vázquez cuando convirtió a este en el moroso que habita en el ático o buhardilla del 13 de la Rue del Percebe.

Pero la cosa se remonta incluso a Eisner; concretamente, a la historieta de la serie The Spirit titulada "Escuela para chicas", publicada el 19 de enero de 1947.

Infancia

Entre los tebeos de nuestra infancia había dos publicaciones peculiares: Pumby y Jaimito. Eran diferentes de las de la editorial Bruguera (Pulgarcito, p. e.) y el TBO. Después nos enteraríamos de que eran tebeos cien por cien de Valencia y que, además, se habla de una escuela de historietistas valencianos clásicos que tuvo una segunda promoción en los años ochenta del pasado siglo.

La generación del tebeo

Yo empecé con TBO y Pulgarcito, Tio Vivo, DDT, Hazañas bélicas... Luego vinieron los cómics de la Marvel, en formato pequeño y bastante gruesos. Era el mundo de los superhéroes, y los mutantes: Dan Defensor, Los 4 fantásticos, Spiderman, Patrulla X, Capitán América, el británico The Spider... Luego vinieron otras historias, incluidas las aventuras de Corto Maltés. En realidad, somos la generación del tebeo.