Ciudad de cristal (y 3). Literatura

Queda como de Pero Grullo afirmar que Ciudad de cristal es ante todo literatura... si no fuera porque, además de la versión original, plenamente literaria, de esta novela de Paul Auster existe la traducción visual de Paul Karasik y David Mazzucchelli, plenamente literaria también. Y es el caso que intentar establecer en qué sentido es literaria la versión en cómic de Ciudad de cristal, novela gráfica, es una forma de abordar cómo el lenguaje de la historieta, el cómic, configura una de las ramas de la literatura.  

Respecto al carácter literario de la novela Ciudad de cristal, cabe decir que es tan constitutivo que al cabo resulta metaliterario. Es literatura que se alimenta de la literatura. (Más cerca de los Novísimos seguramente que de la Poesía de la Experiencia.) El juego que propone Auster remite en su novela a Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, Cervantes, Sancho Panza y hasta el Barbero y el Cura. El trasunto austeriano de esa relación incluye personajes como Daniel Quinn, William Wilson, Paul Auster, Max Work y Peter Stillman. Personajes de personajes. El marco cervantino de las novelas de caballería pasa a ser en Ciudad de cristal el de las novelas de la serie negra. A propósito de estas novelas policíacas, dice el narrador en las primeras páginas del relato, refiriéndose a la precisión y significatividad esencial que predomina en ellas: 

"El centro del libro se desplaza, está en todas partes ... y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que se acaba."

Frase esta que recuerda de nuevo a Borges y, en esta ocasión, a su ensayo "La esfera de Pascal" (en Otras inquisiciones). La sentencia, por cierto, procede a su vez de El libro de los veinticuatro filósofos, un compendio anónimo datado en el siglo XII de nuestra era.

La impronta literaria de Ciudad de cristal no se agota con estas apropiaciones metaculturales (culturalistas) por parte de Auster, que son elementos arquitectónicos de su novela. Hay más. En la consideración de una obra en sí, la literatura, más que cierta actividad, es su resultado. Nos llevaría lejos detallar los valores literarios de la obra Ciudad de cristal.

En sentido lato, sin embargo, la literatura trasciende los límites del lenguaje verbal. La poesía visual es el clásico ejemplo que se aduce al respecto. Agustín Fernández Mallo (en Postpoesía) ilustra otra variante de literatura no solo verbal:

"Haiku de la masa en reposo: 

E² = m² c⁴ + p² c², 

si p = 0 (masa en reposo) → 

E = m c²." 

En este sentido amplio, la literatura es un tipo de producción sígnica (semiósica) que procede a través de la elaboración de cadenas significantes. No es literatura, desde luego, cualquier producción de este tipo, sino una clase de ellas, en función de normas y preceptos estilísticos -poiéticos- específicos de cada modalidad. En este sentido, hacen literatura el poeta y el novelista, pero también el jurista, el científico y el historiador, el matemático y el músico, el director cinematográfico y el creativo de publicidad. Y, desde luego, los creadores de cómics.

Y es aquí, en fin, cuando llegamos al tópico de la literatura dibujada (Oscar Masotta), figuración narrativa (Gassiot-Talabot), novela gráfica (Eisner et al.), historieta o cómic sin más.

A mí me parece que el escritor, el dibujante, el compositor, etcétera, interactúan con el mundo formateados lingüísticamente, Comprenden lo que perciben incorporándolo a cadenas de signos portadores de significado. Y realizan textos. Es esa su manera de darle sentido a sus sensaciones (externas e internas), realizándolas mediante producciones textuales.

Este formato integrador, transcendental, no se limita al lenguaje verbal, pues existen otros formatos como el icónico y el sonoro. Hablaríamos entonces de un formato semiósico, previo o anterior al puramente lingüístico. La función de estos formatos es la de incorporar vivencias (inputs) a sistemas de signos. Y establecer con ellos cadenas significativas. 

La literatura, entonces, es algo así como la elaboración lingüística de vivencias, experiencias, significados, interpretaciones, asignación de referencias, etcétera, que conforman las raíces de esa misma literatura y que están, también, estructuradas lingüísticamente. Según  normas de estilo y de producción específicas.

Pero no es cuestión de forzar el lenguaje hasta el punto de afirmar que un compositor de música, un cineasta, un artista fallero o un dibujante son literatos.

Aceptaremos entonces, según vamos viendo en esta página, que Ciudad de cristal, de Karasik y Mazzucchelli, es una muy aceptable novela gráfica.

Ciudad de cristal (2). Filosofía del lenguaje

Ciudad de cristal sintetiza literariamente un buen número de motivos de la filosofía del siglo XX. Esa es una parte de la riqueza de esta novela: conseguir que el lector internalice con solo palabras (en la versión de Auster) y con imágenes secuenciales (en la de Mazzucchelli-Karasik) un haz de tópicos (existenciales, pero también intelectuales) entrelazados narrativamente. Es la polisemia característica de los buenos relatos y, en definitiva, del arte.

Uno de los motivos filosóficos presentes en Ciudad de cristal concierne, en versión académica, al propósito de encontrar un lenguaje ideal, lógicamente perfecto, y al posterior 'giro lingüístico' que trastocó ese ideal sustituyéndolo por una indagación acerca de los usos lingüísticos. La primera parte de este aserto, la búsqueda de un lenguaje ideal, conecta con la antigua ensoñación de una lengua originaria anterior a la leyenda bíblica de la Torre de Babel, correspondiente a un estadio en el que las palabras se identificarían con la naturaleza o esencia de las cosas. Es esta la posición que Borges expone en los primeros versos de su poema El Golem:

Si (como el griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra Nilo. 

Esta lengua originaria es, para uno de los personajes de la novela de Auster, la lengua del Paraíso o la lengua de Dios.

[Desde luego, el atomismo lógico de Bertrand Russell y del primer Wittgenstein no proponía esa concepción metafísica, transparente, del significado de las palabras. Iba por otro camino (el de la proposición). Pero sí participó de la concepción de un lenguaje perspicuo a través del cual trasparece la realidad (los hechos en este caso).]

Según este planteamiento, 'la ciudad de cristal' puede aludir a una construcción lingüística cuyos edificios se componen de ladrillos transparentes, palabras cuya naturaleza corresponde o se identifica con lo que significan. No es ya que el significado representa la realidad, sino que es la realidad misma.

La caída postbabélica habría supuesto una rotura, la confusión de las lenguas, la pérdida de la unidad del significado, de los objetos, de la realidad...

Este es el discurso del personaje aludido de la novela. Una pura ensoñación. Lo que hay es otra cosa.

La posición de partida, el escenario y los personajes, la situación del relato de Auster, su historia, tienen más que ver, en términos académicos, con el giro lingüístico sobrevenido tras las dos guerras mundiales. Ambas guerras, si se quiere, pueden ser imaginariamente concebidas como una rotura, una caída, la pérdida de un mundo ("el mundo de ayer" que describiera Stefan Zweig). En el ámbito de la filosofía del lenguaje, ese giro se manifestó por ejemplo con la denominada 'filosofía del segundo Wittgenstein'. Lo que importa no es ya el ideal de una lengua unificada, lógicamente perfecta, sino la constatación de unos usos lingüísticos asociados a específicos juegos de lenguaje e inherentes a determinadas formas de vida.

La historia de Ciudad de cristal da cuenta de ese giro filosófico, el cual no es sino una versión académica del giro existencial sobrevenido tras las dos guerras mundiales, etc. Lo que se narra es inseparable del mundo desde el que se narra. El relato deviene metarrelato. La literatura, metaliteratura...

(Continuará.)

Ciudad de cristal (1). La novela

Tras citar en la entrada anterior la Introducción de Art Spiegelman a la adaptación visual de Ciudad de cristal, dedicaría ahora esta nueva entrada a la novela gráfica en sí. Lo que ocurre es que, una vez conocidas las dos versiones de Ciudad de cristal, la literaria -agráfica- de Paul Auster y la adaptación comicográfica de Paul Karasik y David Mazzucchelli, se superponen ambas en la mente y no es sencillo considerarlas por separado. En mi caso, además, dado que accedí primero a la literatura de Paul Auster, carezco de la experiencia de haber adquirido un conocimiento directo, no mediado, de Ciudad de cristal en lenguaje de cómic (desconozco, por ejemplo, el efecto puro de las elipsis sobre la comprensión del relato en este cómic). Como contrapartida, sin embargo, mi recuerdo presente de Ciudad de cristal de Auster está mediado ahora por la realización de Karasik y Mazzucchelli.

Me referiré, pues, a Ciudad de cristal sin más. Y tampoco así, a bulto. En un post como este solo caben algunos apuntes más o menos (des)hilvanados sobre esta novela doblada. 

Se trata en efecto de dos versiones de una misma historia expresada en lenguajes diferentes, con lo cual resulta impropio hablar aquí de original y de copia. Es cierto que Art Spiegelman empleó el término Doppelganger para referir la traducción del original de Auster al lenguaje icónico realizada por Karasik y Mazzucchelli. Pero hay que insistir en que la traducción de una obra original no es una copia de la misma.

No es muy corriente el acierto en este tipo de traducciones o trasvases de obras de un lenguaje artístico a otro. Suelen aducirse al respecto ejemplos como Muerte en Venecia (Thomas Mann - Luchino Visconti) y Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche - Richard Strauss). Ciudad de cristal constituye otro acierto, independientemente de que se encuentre en el puesto 45 de The Comic Journal's Top 100 Comics of the 20th Century (of American works, reconocen los editores de esa lista publicada en febrero de 1999). No es una cuestión de listas, es evidente.

Como es también evidente que cualquier afirmación u opinión, por atinada que sea, se queda corta ante una plena descripción de esta novela. Ciudad de cristal puede ser una broma literaria, Un juego de identidades y desdoblamientos. Un grito en demanda de la redención. Un relato detectivesco en clave metafísica o, al revés, un relato metafísico en clave detectivesca. Un retablo laico de la soledad. Una fantasía urbana. Una indagación acerca de la naturaleza del lenguaje y de la significación de las palabras. Una revisitación (o retorno) del mito de la caída. Una ensoñación solipsista. Una escenografía del dolor. Una novela de y para escritores. Un ensayo sobre la fragilidad. Una representación de espejos rotos. Una angustia existencialista. Una argucia que estratifica la figura del narrador. Una arquitectura conceptual. Una sátira o parodia de la literatura policíaca. Una irónica constatación de la realidad. Un delirio internalista. Un denuncia de las imposturas. Una actualización de Don Quijote. Una ingeniosa construcción verbal...

Cada una de estas afirmaciones, como las partes de un todo, describe incompletamente Ciudad de cristal; siendo el todo, ya se sabe, mayor que la suma de las partes.

(Continuará.)

La muerte de Guernica, Historia gráfica

En la Introducción de Ciudad de cristal, adaptación visual de la novela homónima de Paul Auster realizada por Paul Karasik y David Mazzucchelli, escribe Art Spiegelman (el subrayado es mío):

"Porque el término cómic no puede ser ya el 'nombre auténtico' de un medio narrativo que entrelaza íntimamente palabras e imágenes pero que no es necesariamente cómico en su tono." 

Estas palabras de Spiegelman me han venido a la memoria ante La muerte de Guernica, adaptación visual del libro homónimo de Paul Preston realizada por José Pablo García.

El texto de Spiegelman es de 2003. Se refiere a la dificultad de encontrar un término que designe esa fusión de literatura e imágenes cuya resultante es un texto original y al que Spiegelman se resiste a llamar "novela gráfica". Finalmente encontró una palabra: Ikonologosplatt, una suerte de neologismo aplicable a Ciudad de cristal (1994), de Karasik y Mazzucchelli. Añade Spiegelman al respecto:

"Hurgando en el corazón de la estructura del cómic, Karasic y Mazzucchelli crearon un extraño doble, un Doppleganger del libro original." 

Lo que ha elaborado ahora José Pablo García a partir de La muerte de Guernica, de Preston -como ya hiciera el año pasado este dibujante con La guerra civil española, del mismo historiador- es similar al caso de Ciudad de cristal en imágenes. Pero hay una diferencia. La novela de Paul Auster es de ficción, mientras que el ensayo de Paul Preston es de no ficción. Además, la cita de Spiegelman de arriba adquiere aquí mayor contundencia, pues lo que se narra en La muerte de Guernica, igual que en La guerra civil española, no es que no sea cómico, sino que es directamente trágico. Y a pesar de que el trabajo de José Pablo García entrelaza íntimamente palabras e imágenes, sería también un sarcasmo calificar su resultado como historieta.

No dejo de percibir una especie de 'conexión malagueña' ante La muerte de Guernica. Y no solamente porque José Pablo García sea malagueño, igual que lo era Pablo Picasso, el pintor de Guernica. El bombardeo de la  ciudad vasca sucedió el 26 de abril de 1937. Dos meses y medio antes, el 8 de febrero de ese mismo año, tuvo lugar en Málaga lo que allí se conoce como la Desbandá. Fue una masacre perpetrada por las fuerzas franquistas desde el aire y el mar contra una multitud de civiles y milicianos que huían hacia Almería. Se calcula entre 3.000 y 5.000 el número de muertos que produjo aquel terrible suceso.

Paseo de los canadienses (2015) es un álbum gráfico de Carlos Guijarro que narra los hechos de la Desbandá [aquí]. Lo que me interesa destacar ahora es que este autor, Guijarro, designa su obra como un ejemplo de "historia gráfica".

Ese término, 'historia gráfica', tal vez sea el más adecuado para referir lo que José Pablo García realiza tanto en La muerte de Guernica como en su hermana mayor, La guerra civil española. Y en sendos títulos, José Pablo crea "un extraño doble, un Doppelganger" de los originales de Preston.

En Las aventuras de Joselito demostró José Pablo García una capacidad de empatía gráfica sorprendente. Me refiero al dominio con el que este artista dibuja en cada caso en función del motivo y la época de la figuración. En las dos historias gráficas basadas en textos de Paul Preston, José Pablo demuestra ese mismo arte. La pátina del tiempo se halla tan presente en ambos títulos, que se diría que sus viñetas están dibujadas en la época de los sucesos que narran. No quiero decir con esto que se trate de un dibujo anticuado, para nada. (¿Qué significa a fin de cuentas eso de 'un dibujo anticuado'?) Lo considero más bien un mérito del autor. El estilo un tanto escolar -de la escuela de la época- de La muerte de Guernica y de La guerra civil española se adapta como un guante a la seriedad y al tiempo de los hechos contados. Es este un acierto comparable al que en el otro plano, en el del guión, muestra José  Pablo García al traducir dos ensayos históricos al lenguaje de la historieta (valga aquí ahora la palabra 'historieta').

Para terminar, de momento, copio el párrafo con que concluí en este blog [aquí] mi entrada sobre La guerra civil española:

Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadienses, Dr. Uriel, El ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azar, Un largo silencio, 36-39, Paracuellos, Las serpientes ciegas, El artefacto perverso, La vida es un tango..., en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.

Cabe añadir en este párrafo un par de títulos recientes: Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro y Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín. Y, por supuesto, también hay que añadir La muerte de Guernica, de José Pablo García.