La voz en off de Paco Roca

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan... complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo... expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)... Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación. 

Desde una perspectiva formal, se podría decir que "el invento" de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice esa voz mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como 'tebeos de autor'.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.

Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):

"Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página."

En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):

"La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo..."

No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.

La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son "Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas" (2011) y "Crónica de una crisis anunciada", "El toro" y "Otra más sobre la crisis" (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula 'novela gráfica'.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.

Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria "La Navidad del dibujante" -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito "consumado autor de novela gráfica". Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).

Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado "El maestro del arte invisible". Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off muy madura, solo audible para los lectores atentos.

La gran novela gráfica catalana de Juste de Nin

De las trece novelas gráficas de Lluís Juste de Nin que han visto la luz hasta ahora, diez de ellas fueron publicadas por Edicions De Ponent, lo cual no deja de ser una prueba de la gran valía del malogrado Paco Camarasa Pina (1963-2016) en cuanto editor. Ante empresarios como él, la palabra 'emprendedor' queda pequeña, al menos en la medida en que se asocie esa palabra al mero lucro o ganancia en términos crematísticos. Paco Camarasa apostó fuerte por el arte del tebeo y así lo demuestra el catálogo de su editorial. Al cabo, ni el director ni los autores de Edicions De Ponent se enriquecieron. Fue el arte del cómic el que al fin salió ganando.

El orden temporal de publicación de las trece novelas de Juste de Nin es el siguiente:

2004.- Els Nin. Memòries a llapis d'una família catalana.
2007.- Montecristo 1941.
2008.- El Guepard 1970.
2009.- Barcelona 1931. L'educació sentimental.
2010.- El Quart Poder.
2011.- La Muntanya Màgica.
2012.- La Fira De Les Vanitats.
2013.- La Guerra dels Besavis.
2014.- Rauxa. (La Catalunya Rebel 1925-1931).
2015.- Quan de Tu s'allunya. (De l'ocupació de París a la caça de bruixes).
2016.- Andreu Nin. Seguint les teves passes.
2016.- Itaca. L'Odissea en la Mediterrània de 1936.
2017.- Garbo, l'espia català que enganyà Hitler.

La primera de estas novelas la editó Planeta; la última, ya fallecido Paco Camarasa, Trilita Ediciones. Itaca, por su parte, era un volumen inédito realizado en 2002 hasta que fue publicado por la Societat Cultural Sant Jaume el año en que falleció Camarasa. Las trece están escritas en catalán, si bien Andreu Nin y Garbo se publicaron también en castellano. Llama la atención el hecho de que, a partir de 2007, las novelas de Juste de Nin aparecen a razón de una por año, especialmente si se tiene en cuenta la edad del autor.

Diferentes ordenaciones y subconjuntos, según diferentes criterios -cronológicos y temáticos-, se pueden establecer ante este corpus novelístico. Aunque a mí me parece que la primera novela, Els Nin, sintetiza toda la serie. Hay con todo un universo referencial que se da en todos estos títulos, un universo unificado por un propósito específico de Juste de Nin y conscientemente proyectado en sus obras. Este universo concierne al catalanismo. Y en concreto, a la construcción del Estado que le corresponde, desde esta perspectiva, a una nación milenaria.

Cuando me refiero a la valía de Paco Camarasa como editor, tengo en cuenta por supuesto estos datos. Pero sobresale la impresión de que su olfato artístico y el gusto por los tebeos bien hechos es lo que le llevó a apostar por las novelas en cómic de Juste de Nin. (En justo reconocimiento, el autor dedica Garbo, su última novela, así: "En memoria de Paco Camarasa Pina, editor de tantos sueños en tinta y lápiz. Amigo inolvidable.")

Entrevista de Mercé Miralles al autor recogida en el blog de De Ponent [aquí]

En un post anterior [aquí] me centré en la condición militante de Juste de Nin ("Jo, per dibuixar, necessito defensar o atacar. Dibuixar per dibuixar? No és la meva vocació. Fer d'il.lustrador? Tampoc", declara el autor en la entrevista que enlazo). Pero también indiqué que la vida y la obra de este autor dan para mucho juego hermenéutico. Y así, aun aceptando a pesar de mi escepticismo que tiene poco sentido dibujar por dibujar -igual que leer por leer o escribir por escribir-, opino que, si son el aprendizaje y el goce los que imperan, merece la pena sin pena leer las novelas del autor catalán.

Hay una estrecha conexión entre los términos de la tríada Historia-Novela-Periodismo. Son tres tipos de escritura que comparten, cada una a su modo, el tratamiento de la información. Puede ser que la novela, como se dice a menudo, sea uno de los pecios de la historia. Además, la novela comparte con el periodismo el valor de la noticia. No en vano el significante 'novela' recuerda al francés 'nouvelle' o al italiano 'novella' y comparte raíz con el inglés 'news', cuyo significado es 'noticia' en los tres idiomas. El mismo diccionario de la RAE ha recogido tradicionalmente la siguiente acepción del término 'novela': "Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción". En cierto modo, la diferencia entre la historia y el periodismo la proporciona la distancia en el tiempo de los hechos narrados. La novela, por su parte, tiene vía libre para introducir elementos de ficción en el relato, así como para atender requerimientos estéticos a su antojo (al antojo del autor, quiero decir).

Es obvio que Juste de Nin conoce bien los términos de esta tríada y los combina con estilo en sus novelas. Esto es evidente sobre todo en la "trilogía de la prensa" conformada por El Quart poder, Rauxa y Quan de Tu s'allunya. El mundillo del periodismo sirve al autor en estas obras para describir unos relatos novelescos situados respectivamente en Barcelona, París y Nueva York, ciudades perfectamente reconocibles, y de paso proporcionar la visión más o menos tópica, sintetizada por la historia, de los momentos y espacios en que transcurren las narraciones. Pero además, De Nin en estas novelas informa al lector de sucesos históricos tan relevantes como los entresijos de la guerra del Rif y los respectivos exilios de Francesc Macià en los pasados años veinte y de los republicanos catalanes en 1939. La presencia del periodista Pep Pubill en las tres novelas, siquiera como personaje secundario en la primera, le da continuidad a la trilogía.

La información histórica es también patente en la "trilogía del XIX": La Guerra dels Besavis, La Fira de les Vanitats y La Muntanya Màgica. Juste de Nin construye unos relatos novelescos en los marcos de la primera guerra carlista (la primera carlinada), la Barcelona del periodo conocido como la febre d'or y el ambiente modernista y pre-noucentista anterior a la Gran Guerra.

La Barcelona republicana y los conflictos entre cenetistas, faístas, estalinistas, trotskistas y poumistas (Barcelona 1931); la guerra del 36 (Itaca); la Segunda guerra mundial (Garbo); la postguerra franquista (Montecristo 1941); la denominada Transición (El Guepard 1970), son marcos y momentos históricos que sustancian otros relatos de Juste de Nin. Y en algunos casos lo hacen de un modo transversal, abarcando amplios periodos (la historia de Els Nin, particularmente, se inicia en las décadas finales del siglo XVIII y concluye en 2003). Historia y Novela confluyen en todas las obras del autor. Hay también una mayor o menor presencia de información puntual, de cariz periodístico, en unas y otras (Cròniques a llapis, denomina De Nin sus novelas).

El puzle o tapiz histórico que compone el conjunto de las novelas de Juste de Nin ofrece una información histórica muy pertinente. Esto del catalanismo y sus pretensiones no es cosa de hace cuatro días. Quizás fuera conveniente traducir al español esas novelas. Y divulgarlas. Se enriquecería con ello la conversación política pública, pero también la privada.

Las Crónicas a lápiz de Juste de Nin se inscriben de pleno en el seno de la literatura gráfica. También manifiestan algunas de ellas una evidente querencia del autor por la literatura sin más. Seis de sus novelas gráficas adoptan en su título y estructura sendas novelas de Dumas, Lampedusa, Flaubert, Maupassant, Mann y Thackeray. Una séptima novela gráfica de De Nin, Itaca, remite directamente a La Odisea de Homero. El autor utiliza libremente los modelos escogidos, adaptándolos con seriedad a sus personales guiones (o al revés, adaptando sus personales guiones a los modelos literarios escogidos). Se revela en cualquier caso que De Nin es muy buen lector.

El quehacer novelesco, imaginativo, se manifiesta también en las obras de De Nin mediante la creación de personajes. Grandes tipos de ficción como Boixader, Mariona Bosch, la Bequi, Pep Pubill, y un largo etcétera, se combinan con otros personajes reales en sus relatos. Nada desdeñable es tampoco esa ficción del autor titulada The Mutations of the Monster, un libro de Mariona Bosch que sería magnífico que existiese en la vida real...

Pero bueno. Hablar de literatura gráfica no es otra cosa que hablar de cómic. Y a fin de cuentas, el motivo de esta entrada es Lluís Juste de Nin en tanto que autor de cómic. Cabe valorar sus tebeos en cuanto tebeos. Su dibujo recuerda a Tardi. Pero el arte del cómic no consiste en dibujos sin más, aunque pueda estar compuesto en ocasiones por dibujos sin palabras ni onomatopeyas. El cómic es un medio específico que tiene un lenguaje propio. Recrea un movimiento secuencial, dinámico, mediante imágenes estáticas. Ese es su logro. Los tebeos de Juste de Nin son pura narratividad (storytelling) gráfica. Puro lenguaje de cómic. Así lo vería Camarasa cuando apostó por él. Así lo vemos nosotros o al menos yo.

Es inevitable al comentar las novelas gráficas de Juste de Nin reparar en los Episodios nacionales de Pérez Galdós. Pero entrar en este asunto convertiría este post en una historia interminable. Terminaré, sin embargo, copiando una cita de Tierno Galván que recoge la Wiki [aquí]. Solo hay que sustituir los términos adecuados para aplicar este texto a la novelística de Juste de Nin.

"En el mundo imaginario de Galdós los españoles que leen se instalan y sienten a gusto en él por el poder mágico del lenguaje y lo que el lenguaje arrastra del inconsciente colectivo, no poqrue se vean retratados en los personajes que pueblan los Episodios Nacionales. No obstante, la interpretación, a través de la novela, de la historia contemporánea de España, la hizo Galdós ateniéndose con sorprendente veracidad a los acontecimientos históricos en cuanto tales."

Arte y picana (Sobre 'Pinturas de Guerra')

No sé yo si es posible un cómic no narrativo (o posnarrativo), esto es, si esa posibilidad no encerrará una contradicción en sus términos y por tanto su existencia como tal ha de ser imposible. En cualquier caso, es este un debate para nada excluyente que, siendo de lo más interesante, pierde fuelle ante Pinturas de Guerra, una novela gráfica escrita y dibujada por Ángel de la Calle (n. 1958) y publicada en la primavera en que estamos. Dejaremos lo de la historieta posnarrativa, entonces, para otra ocasión. Porque narrativa gráfica es ante todo Pinturas de Guerra.

No obstante, en el corazón de esta novela hay un posicionamiento acerca de la naturaleza del arte que tal vez conecta con aquel debate acerca de la superación de la narratividad (el storytelling) como inherente al lenguaje del cómic; una conexión que, de darse, remite a una conversación entre ambas partes plagada de elementos comunes, independientemente de sus respectivas conclusiones.

Pinturas de Guerra se centra en un momento de la historia del arte contemporáneo en el que el informalismo derivó en arte conceptual y, más allá de las instalaciones, en un cúmulo de actuaciones de artistas comprometidos políticamente y deseosos de innovar sacando el arte de los museos. El arte entendido como acción política. El posicionamiento a que me acabo de referir, entonces, es el que llevó a una generación de jóvenes artistas desde el rechazo del realismo social, propugnado por los informalistas y el expresionismo abstracto, hasta la aceptación del compromiso político como única vía artística y auténticamente seria de transformación de la sociedad. La revolución cubana fue el detonante que puso en marcha (o reactivó) el giro realista y el compromiso político de un arte consagrado al servicio de la revolución. La actividad de los situacionistas y el mayo del sesenta y ocho influyeron también decisivamente, adaptando el compromiso a los nuevos tiempos. 

Ciertas fuentes, por cierto, relacionan el auge (la moda) del expresionismo abstracto con la manipulación que un Nelson Rockefeller y hasta la CIA ejercieron al influir activamente de múltiples maneras -a través de publicaciones, mediante instituciones artísticas- en contra del realismo socialista y a favor de aquel arte moderno descrito, en palabras de Rockefeller, como "la pintura de la libre empresa". (Esto no es teoría de la conspiración, aunque lo parezca; hoy sabemos que la CIA se interesó seriamente incluso por la actividad intelectual de los filósofos y estructuralistas franceses.)

En el ámbito del cómic, dos de esas fuentes que digo son, por un lado, Âme Rouge, el tercer álbum de Blacksad (de Díaz Canales y Guarnido) y, por otro lado, Bête Noire, tercera 'graphic novel' de la serie Grandville (de Bryan Talbot). Rockefeller y la CIA implicados políticamente en la trama del arte del siglo XX. 

La novela de Ángel de la Calle da cuenta del autorrealismo, una efímera y casi desconocida intervención de arte en la calle que se dio en París a finales de los años setenta o primeros ochenta del siglo pasado, protagonizada por unos pocos artistas latinoamericanos exiliados y supervivientes de los infiernos de las dictaduras del Cono Sur.

Pero Pinturas de Guerra no es un tratado de historia del arte. Es, ya lo hemos dicho, una novela gráfica.

La picana eléctrica es un instrumento de tortura utilizado por la policía política de diferentes países de Latinoamérica (Chile, Uruguay, Argentina) durante los regímenes de las dictaduras militares instauradas a fuego y a sangre en aquellos territorios, no del todo ajenos al nuestro, en los años de plomo del dominio de los generales. Fueron muchos y terribles los procedimientos vejatorios infligidos a los detenidos por los torturadores, algunos de ellos de una crueldad espantosa. La picana simboliza el horror de aquel periodo abominable. Permanece impune la ausencia de los desaparecidos.

Ángel de la Calle ha tejido con estos y otros mimbres Pinturas de Guerra. La obra podría haber sido Poemas de Guerra (Juan Gelman), Canciones de Guerra (Víctor Jara), Tebeos de Guerra (H. G. Oesterheld)... El autor ha elegido a los pintores, en particular autorrealistas, para configurar su novela. El alcance de la misma trasciende obviamente el marco de la pintura. Deviene literatura gráfica netamente política, bien repleta de significaciones

Los otros mimbres de la novela proceden de la actriz Jean Seberg (icono que llena À bout de souffle, de Godard) y de una proyectada biografía suya. También están Rayuela, de Julio Cortázar (el París de La Maga) y El hombre en el castillo, de Philip K. Dick (los giros que auspicia el I Ching, la novela dentro de la novela), presentes sobre todo en la arquitectura narrativa de la obra (Pinturas de guerra es así, también, una especie de metanovela). Intervienen o aparecen en la historia un montón de personajes, unos con su nombre real (Juan Goytisolo, Guy Debord, Alberto Cardín...), otros con nombre inventado (aunque con su correspondencia real) y otros, pocos, finalmente ficticios. Hay incluso una autoficción ucrónica (¿Dick?) de Ángel de la Calle. Y un papel destacado de la CIA y de la policía francesa. Pinturas de Guerra no es sin embargo una amalgama abigarrada. Al contrario, sorprende la fluidez narrativa que Ángel de la Calle imprime a tantísima información como la que articula en su obra. 

La sombra -la luz- de Roberto Bolaño es enorme. El realismo visceral de Los detectives salvajes y ese otro dechado de imaginación verdadera que es al cabo La literatura nazi en América me han acompañado en mi lectura de Pinturas de Guerra, magnífica novela gráfica de Ángel de la Calle.

De las condiciones de posibilidad de un tebeo no narrativo hablaremos en otra ocasión.

Ciudad de cristal (y 3). Literatura

Queda como de Pero Grullo afirmar que Ciudad de cristal es ante todo literatura... si no fuera porque, además de la versión original, plenamente literaria, de esta novela de Paul Auster existe la traducción visual de Paul Karasik y David Mazzucchelli, plenamente literaria también. Y es el caso que intentar establecer en qué sentido es literaria la versión en cómic de Ciudad de cristal, novela gráfica, es una forma de abordar cómo el lenguaje de la historieta, el cómic, configura una de las ramas de la literatura.  

Respecto al carácter literario de la novela Ciudad de cristal, cabe decir que es tan constitutivo que al cabo resulta metaliterario. Es literatura que se alimenta de la literatura. (Más cerca de los Novísimos seguramente que de la Poesía de la Experiencia.) El juego que propone Auster remite en su novela a Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, Cervantes, Sancho Panza y hasta el Barbero y el Cura. El trasunto austeriano de esa relación incluye personajes como Daniel Quinn, William Wilson, Paul Auster, Max Work y Peter Stillman. Personajes de personajes. El marco cervantino de las novelas de caballería pasa a ser en Ciudad de cristal el de las novelas de la serie negra. A propósito de estas novelas policíacas, dice el narrador en las primeras páginas del relato, refiriéndose a la precisión y significatividad esencial que predomina en ellas: 

"El centro del libro se desplaza, está en todas partes ... y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que se acaba."

Frase esta que recuerda de nuevo a Borges y, en esta ocasión, a su ensayo "La esfera de Pascal" (en Otras inquisiciones). La sentencia, por cierto, procede a su vez de El libro de los veinticuatro filósofos, un compendio anónimo datado en el siglo XII de nuestra era.

La impronta literaria de Ciudad de cristal no se agota con estas apropiaciones metaculturales (culturalistas) por parte de Auster, que son elementos arquitectónicos de su novela. Hay más. En la consideración de una obra en sí, la literatura, más que cierta actividad, es su resultado. Nos llevaría lejos detallar los valores literarios de la obra Ciudad de cristal.

En sentido lato, sin embargo, la literatura trasciende los límites del lenguaje verbal. La poesía visual es el clásico ejemplo que se aduce al respecto. Agustín Fernández Mallo (en Postpoesía) ilustra otra variante de literatura no solo verbal:

"Haiku de la masa en reposo: 

E² = m² c⁴ + p² c², 

si p = 0 (masa en reposo) → 

E = m c²." 

En este sentido amplio, la literatura es un tipo de producción sígnica (semiósica) que procede a través de la elaboración de cadenas significantes. No es literatura, desde luego, cualquier producción de este tipo, sino una clase de ellas, en función de normas y preceptos estilísticos -poiéticos- específicos de cada modalidad. En este sentido, hacen literatura el poeta y el novelista, pero también el jurista, el científico y el historiador, el matemático y el músico, el director cinematográfico y el creativo de publicidad. Y, desde luego, los creadores de cómics.

Y es aquí, en fin, cuando llegamos al tópico de la literatura dibujada (Oscar Masotta), figuración narrativa (Gassiot-Talabot), novela gráfica (Eisner et al.), historieta o cómic sin más.

A mí me parece que el escritor, el dibujante, el compositor, etcétera, interactúan con el mundo formateados lingüísticamente, Comprenden lo que perciben incorporándolo a cadenas de signos portadores de significado. Y realizan textos. Es esa su manera de darle sentido a sus sensaciones (externas e internas), realizándolas mediante producciones textuales.

Este formato integrador, transcendental, no se limita al lenguaje verbal, pues existen otros formatos como el icónico y el sonoro. Hablaríamos entonces de un formato semiósico, previo o anterior al puramente lingüístico. La función de estos formatos es la de incorporar vivencias (inputs) a sistemas de signos. Y establecer con ellos cadenas significativas. 

La literatura, entonces, es algo así como la elaboración lingüística de vivencias, experiencias, significados, interpretaciones, asignación de referencias, etcétera, que conforman las raíces de esa misma literatura y que están, también, estructuradas lingüísticamente. Según  normas de estilo y de producción específicas.

Pero no es cuestión de forzar el lenguaje hasta el punto de afirmar que un compositor de música, un cineasta, un artista fallero o un dibujante son literatos.

Aceptaremos entonces, según vamos viendo en esta página, que Ciudad de cristal, de Karasik y Mazzucchelli, es una muy aceptable novela gráfica.

Ciudad de cristal (1). La novela

Tras citar en la entrada anterior la Introducción de Art Spiegelman a la adaptación visual de Ciudad de cristal, dedicaría ahora esta nueva entrada a la novela gráfica en sí. Lo que ocurre es que, una vez conocidas las dos versiones de Ciudad de cristal, la literaria -agráfica- de Paul Auster y la adaptación comicográfica de Paul Karasik y David Mazzucchelli, se superponen ambas en la mente y no es sencillo considerarlas por separado. En mi caso, además, dado que accedí primero a la literatura de Paul Auster, carezco de la experiencia de haber adquirido un conocimiento directo, no mediado, de Ciudad de cristal en lenguaje de cómic (desconozco, por ejemplo, el efecto puro de las elipsis sobre la comprensión del relato en este cómic). Como contrapartida, sin embargo, mi recuerdo presente de Ciudad de cristal de Auster está mediado ahora por la realización de Karasik y Mazzucchelli.

Me referiré, pues, a Ciudad de cristal sin más. Y tampoco así, a bulto. En un post como este solo caben algunos apuntes más o menos (des)hilvanados sobre esta novela doblada. 

Se trata en efecto de dos versiones de una misma historia expresada en lenguajes diferentes, con lo cual resulta impropio hablar aquí de original y de copia. Es cierto que Art Spiegelman empleó el término Doppelganger para referir la traducción del original de Auster al lenguaje icónico realizada por Karasik y Mazzucchelli. Pero hay que insistir en que la traducción de una obra original no es una copia de la misma.

No es muy corriente el acierto en este tipo de traducciones o trasvases de obras de un lenguaje artístico a otro. Suelen aducirse al respecto ejemplos como Muerte en Venecia (Thomas Mann - Luchino Visconti) y Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche - Richard Strauss). Ciudad de cristal constituye otro acierto, independientemente de que se encuentre en el puesto 45 de The Comic Journal's Top 100 Comics of the 20th Century (of American works, reconocen los editores de esa lista publicada en febrero de 1999). No es una cuestión de listas, es evidente.

Como es también evidente que cualquier afirmación u opinión, por atinada que sea, se queda corta ante una plena descripción de esta novela. Ciudad de cristal puede ser una broma literaria, Un juego de identidades y desdoblamientos. Un grito en demanda de la redención. Un relato detectivesco en clave metafísica o, al revés, un relato metafísico en clave detectivesca. Un retablo laico de la soledad. Una fantasía urbana. Una indagación acerca de la naturaleza del lenguaje y de la significación de las palabras. Una revisitación (o retorno) del mito de la caída. Una ensoñación solipsista. Una escenografía del dolor. Una novela de y para escritores. Un ensayo sobre la fragilidad. Una representación de espejos rotos. Una angustia existencialista. Una argucia que estratifica la figura del narrador. Una arquitectura conceptual. Una sátira o parodia de la literatura policíaca. Una irónica constatación de la realidad. Un delirio internalista. Un denuncia de las imposturas. Una actualización de Don Quijote. Una ingeniosa construcción verbal...

Cada una de estas afirmaciones, como las partes de un todo, describe incompletamente Ciudad de cristal; siendo el todo, ya se sabe, mayor que la suma de las partes.

(Continuará.)

Stuck Rubber Baby. El sonido y la furia en la Era Kennedy

[Cuando se afirma que una novela gráfica es un tebeo que llega a los que no leen cómics no se quiere decir, creo yo, que el cómic y la novela gráfica sean cosas diferentes. Como no lo son tampoco, por poner un ejemplo, el cine y los documentales.

Se suele traer al respecto el ejemplo de Maus, la obra de Art Spiegelman que ganó un premio Pulitzer en 1992, algo inaudito hasta entonces al tratarse de un cómic. El efecto de este premio recaído sobre Maus fue notorio. Dio un prestigio al tebeo al dotarlo de una pátina cultural relevante, amplió el número de lectores interesados en conocerlo, removió las fronteras narrativas del arte secuencial e influyó en la poética de un buen número de creadores. El resto ya es historia... no solo de la historieta. Junto a los lectores exclusivos de un único tipo de libros -de cómic o no- coexisten lectores que le pegan a todo, incluidas ahora las novelas gráficas. Solo quedan fuera los que no leen nada.]


Tal y como viene a decir Raúl Silvestre en Zona Negativa [aquí], no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para disfrutar y valorar- Stuck Rubber Baby, la novela gráfica o cómic de Howard Cruse publicada en 1995, editada en español en 2006 por Dolmen y reeditada ahora en este idioma por Astiberri. Es más, yo creo que no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para valorar y disfrutar- nada. 

Howard Cruse (n. 1944) pertenece, igual que Robert Crumb -y que Bob Dylan en otra modalidad- a la primera generación postbélica, la de aquellos que se formaron en plena guerra fría y decidieron que todo eso no tenía nada que ver con ellos. Las manifestaciones políticas y vitales, culturales y estéticas o artísticas en general de esa generación transformaron el mundo. No es que aquellos jóvenes de entonces fueran mejores o peores que los miembros de otras generaciones. Simplemente, les tocó vivir una época en que las formas encorsetadas y represivas de una tradición anquilosada mostraban agujeros suficientes como para que se colaran por ellos los vientos de una liberación desbordante. Esa liberación atañía tanto a la cuestión de los derechos civiles como a la sexualidad uniforme y a la falta de asunción personal, además de a otros órdenes. La contestación involucraba una búsqueda de autenticidad e identidad propia como antídotos disolventes de una vida alienada. Pero no hay que exagerar el relato y mucho menos impostarlo. No todos se enfrentaron a sus demonios. Ni aquello fue el festín de unos héroes.

En Stuck Rubber Baby, Howard Cruse nos cuenta una historia de conflicto y liberación que se desarrolla en el sur de EE UU durante la Era Kennedy (más o menos, entre la crisis de los misiles de 1962 y el asesinato del presidente un año después). Y lo hace en el lenguaje que él domina, el del cómic. Cruse se inserta en la tradición del comix underground y alternativo en versión gay; una tradición que, en principio, parece como muy restringida en lo que a su público se refiere. Sin embargo, con Stuck Rubber Baby, un tebeo realizado con el apoyo de DC Comics, el autor ofreció un trabajo cuyo alcance y propósito se revelan universales.

En los Comentarios finales a Stuck Rubber Baby, el propio Howard Cruse escribe:

"Me gustaría atraer a un público que no se considera lector de tebeos, el mismo que se interesa por el Maus de Spiegelman."

Más abajo añade:

"En lo que a los lectores habituales de cómic se refiere,... Espero que también lean estas páginas." 

Y a continuación:

"Y desde luego me gustaría pensar que no es un título limitado al público gay." 

Howard Cruse concibe y realiza, pues, Stuck Rubber Baby con vocación de universalidad. Y para mí que la logra.

La historia de Stuck Rubber Baby transcurre, como decimos, en un lugar indeterminado del profundo Sur estadounidense hacia 1963. Racismo y homofobia en tiempos de lucha por la igualdad de derechos y por la descompresión personal. El título del tebeo, de difícil traducción directa (algo así como El crío del condón pegado) centra el foco de atención en un personaje que, a fin de cuentas, es el sujeto y también el objeto de la oración. Pero lejos de realizar una obra autista o con predominio de la autoexpresión, Howard Cruse dibuja y escribe en este cómic una crónica de un tiempo y un país específicos (metafóricos tal vez), plagada de personajes creíbles, en los que las ansias de liberación tenían un contenido colectivo a la vez que individual. Cruse relata en todo caso una ficción verdadera, de cuando la lucha contra la segregación racial iba de la mano de la búsqueda de la identidad personal y sexual, o al revés. Fueron un momento y un conflicto con su peculiar banda sonora, acaso todo ello superado por el devenir de la historia (bueno, bien mirado no todo), pero sin lo cual nuestro mundo de ahora no sería para nada como es.

La calidad narrativa y gráfica de Stuck Rubber Baby es tal, que referir su densidad puede asustar a los lectores desprevenidos. Para nada es un tebeo difícil o de difícil acceso (a pesar de su tipografía). Por eso comentaba al principio que no hay que ponerse sesudo ante Stuck Rubber Baby. Basta con disfrutar su lectura y dejarse llevar por el arte secuencial de Howard Cruse.

Nadar. Realismo ficcional, Ficción realista

Nadar es el alias de Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), uno de los padres de la fotografía como técnica en su doble vertiente realista y artística. Acabó especializándose en el fotorretrato -autorretratos incluidos- y en las fotografías aéreas. Muchas de las imágenes que conservamos de escritores, artistas, científicos y políticos no solo franceses del siglo XIX (quizás la de Baudelaire sea la más difundida) son fotos realizadas por Nadar. También consiguió capturar con su cámara, en 1860, las catacumbas de París.

Nadar es también el pseudónimo escogido por Pep Domingo (n. 1985), un joven autor de tebeo que no es que sea una promesa, sino que es ya un artista de los de verdad. Su primera obra como tal, la monumental novela gráfica Papel estrujado (2013) reveló a un creador que nació ya maduro. Su segunda y reciente obra: El mundo a tus pies (2015) revalida la calidad de Nadar y lo reafirma como un excelente narrador en viñetas.

El mundo a tus pies se compone de tres historietas o relatos con sus respectivos títulos, planteamientos, nudos y desenlaces. En sentido estricto, entonces, no es una novela (si bien hay una enorme sintonía formal y temática que es común a las tres historietas, junto al título general que las unifica). Sin embargo, los tres relatos participan a su vez de ciertas características de la novela gráfica, como trataremos de ver a continuación. Y en este sentido, la escritura de El mundo a tus pies coincide con la de la novela anterior de Nadar, Papel estrujado, hasta el punto de que entran ganas de jugar a formar una unidad con los títulos de ambos volúmenes: El mundo a tus pies... cual Papel estrujado. Tal es la tremenda coherencia discursiva de Nadar.

Por decirlo de un modo sumamente esquemático, la novela moderna nació en el ámbito literario como el reverso de las aventuras heroicas anteriores, más o menos fantásticas. El Quijote como paradigma. La prosa llana sustituyó a los yambos y troqueos de las gestas épicas. Y el talante realista, en mayor o menor medida, se impuso.

Algo parecido ha ocurrido en el ámbito del cómic. La novela gráfica actual viene a ser una escritura de tebeos ajena no solo a las fantasías heroicas y superheroicas, sino también a la estrecha delimitación de las historietas por géneros.

(Aunque todo esto fuera solo un simulacro, no por ello dejaría de ser útil.)

Por otra parte, no es sencillo detallar los requisitos pertinentes de la novela gráfica en general. Y tampoco es preciso hacerlo; las generalizaciones son ociosas. No obstante, algo se puede decir. Por ejemplo: Es una cuestión de grado calibrar en qué medida el realismo y el costumbrismo forman parte sustancial de buena parte de la novela gráfica reciente.

La impronta social -costumbrista- está presente en las ficciones de Nadar. Es una impronta, así, realista. Pero no nos equivoquemos. La realidad como tal, en sí, es incognoscible. Solo conocemos aquello que nosotros previamente elaboramos. Con lo cual, solo queda aceptar que la realidad es una construcción, tal y como se hace patente sobre todo en el terreno del arte.

Nadar opta por construir sus historias en términos de realidad actual. Nos habla artísticamente acerca de lo que hay. O al menos acerca de elementos fácilmente reconocibles por el lector y cercanos a él. Sus viñetas forman cuadros familiares, esto es, cuadros que conectan con experiencias más o menos comunes... solo que reordenados con una caligrafía estéticamente elaborada que conforma artificios. Es por esto que digo que las ficciones de Nadar son realistas (Papel estrujado) y que el suyo es un realismo ficcional (El mundo a tus pies).

Hay otro elemento presente en la novelística de Nadar que aglutina sus obras y conecta ampliamente con el lector. Me refiero al pathos existencial que atraviesa todas sus historias. Es una especie de sufrimiento sutil, cotidiano, que se interpone entre las viñetas y los ojos del espectador y dinamiza, por simpatía, tanto el relato como su percepción.

No se puede hablar, con todo, de pesimismo; esto es, al leer a Nadar no se apodera de uno el pathos pesimista. Hay una amplia paleta de sentimientos presentes en sus páginas, es cierto, pero no predomina en ninguna de ellas la desesperanza. Supongo que tampoco, a fin de cuentas, serán la desesperación y el desánimo los que prevalezcan en la realidad cotidiana de quienes leen a Nadar. 

Cabe destacar el dominio que muestra Nadar en la narración secuencial sin palabras. Es esta una prueba, no la única, de que estamos ante un autor que parece llamado a ocupar un lugar entre los grandes del cómic. Otra prueba es el acierto en la composición gráfica al servicio de una precisión narrativa en la que se manifiesta la pericia de Nadar como hacedor de historias.

La mujer rebelde. Novela gráfica y feminismo

Es un hecho que en el ámbito de las novelas gráficas es donde mejor se ubica el cómic en la modalidad de la no ficción. Biografías, memorias, autorrelatos, periodismo dibujado, narración de sucesos históricos y hasta aportes filosóficos y científicos (Logicomix, p. e.) encuentran en la novela gráfica un vehículo idóneo de expresión a través del lenguaje de la historieta.

Es como si este tipo de tebeo de no ficción actualizase un sentido del término "novela" que no siempre es tenido en cuenta. Se trata de un sentido que, en última instancia, remite al origen etimológico -italiano en este caso- de la palabra en cuestión: novella, cuyo significado se asocia a 'noticia' (nouvelles en francés, news en inglés) y que, como tal, es recogido en el DRAE para la segunda acepción de este término:

novela.
(Del it. novella, noticia, relato novelesco).

2. f. Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción.

Con lo cual, se resalta el aspecto informativo de las novelas que, aportando noticias de la realidad, quedan encuadradas en la categoría de la no ficción.

Esta acepción de 'novela', junto a otros requisitos propios de la ejecución tebeística y literaria (el mismo DRAE entiende por 'novelar': "Referir un suceso con forma o apariencia de novela", lo cual es otra historia), es lo que permite que obras tales como Los surcos del azar, El fotógrafo, Kiki de Montparnasse, Notas al pie de Gaza o la ya mencionada Logicomix, por citar algunas, sean consideradas ejemplos de novelas gráficas.

The Woman Rebel es el nombre de una revista-manifiesto de Margaret Sanger que apareció en 1914. Sin el artículo 'The', es también el título de una novela gráfica de Peter Bagge, publicada en 2013 y dedicada a la vida de la misma Sanger.

Sobre la controvertida figura de Margaret Sanger hay suficiente información en la red, con las distorsiones inevitables. De igual modo, hay muy buenas reseñas sobre el cómic de Peter Bagge al respecto (por ejemplo, la de Gerardo Vilches en Entrecomics [aquí]). En este sentido, solo apuntaré la genialidad de Bagge en el tratamiento tebeístico de una vida como la de Sanger y la honestidad (compatibilizando seriedad y humor) con la que este dibujante y escritor acomete el biomic. Se me ocurre que tal vez este requisito (referido por Joe Sacco), el de ser honesto en la figuración, quede como una marca inseparable de las mejores novelas gráficas de temática no ficticia. Tampoco está nada mal, por cierto, la representación en color de la Era Progresista (1890-1930) llevada a cabo por Bagge a la hora de ambientar adecuadamente la biografía pública, política, de Margaret Sanger.

Sí que me interesa destacar otra cosa: la importancia que en el cómic como medio, y en concreto bajo el molde de novela gráfica, va cobrando el feminismo, la representación feminista (entendiendo ahora los vocablos 'feminismo' y 'feminista' en un sentido amplio, inclusivo). Me refiero a la visibilidad conseguida en este medio -el cómic- por las mujeres, no solo con respecto a la vindicación de sus posiciones (el sufragismo clásico, la liberación de la biología, la emancipación...), sino también en las versiones confesional y de proyección de sí mismas. Todo ello, claro está, llevado a cabo tanto por autoras como por autores ("El tebeo ya no es cosa de chicos", titulé una entrada anterior).

Y así, novelas gráficas como Olympe de Gouges, Fun Home, Sally Heathcote. Sufragista, ¿Eres mi madre?, Persépolis, La niña de sus ojos, Diario de Nueva York, La muñequita de papá y, por supuesto, La mujer rebelde son algunos de los títulos que se encuadran en este nuevo maridaje entre el feminismo (en sentido amplio) y la novela gráfica. El formato inicial elegido para la difusión de estas obras, bien a manera de series -en álbum o no-, bien ya como relato acabado, no es óbice para su consideración final como novelas. Se trata en todo caso de literatura dibujada con cierta unidad formal y temática. E intrínsecamente con cierta unidad de sentido y cierta finalidad. En este respecto, yo creo que Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es también una novela gráfica, pese a su publicación inicial como comic strips.

"La biología no es el destino", escribía Simone de Beauvoir en El segundo sexo. Este lema es la clave de bóveda que sostiene el discurso de género. No es sencillo desentrañar al completo las implicaciones que conlleva la frase. Y menos aún es sencillo escapar a las contradicciones que amalgama una vida completa (qué sería de nosotros, acaso, sin ellas).

Margaret Sanger luchó contra la tiranía que la reproducción biológica impone a las mujeres. Pero hay sombras en cuanto a su coqueteo, si no más, en relación con la eugenesia, una práctica esta en virtud de la cual la biología sí es el destino de los considerados "no aptos". Peter Bagge recoge en La mujer rebelde las vicisitudes de una mujer luchadora y contradictoria a la vez. Esto es precisamente lo que en buena medida contribuye a que esta obra de Bagge se nos represente como una magnífica novela. Y en muy buena otra medida, además, su aspecto artístico o formal contribuye a que La mujer rebelde se nos represente a la vez como una magnífica novela gráfica.

No creo que exagere. 

Nocilla Experience y la Narrativa Transpoética

Si hay amor en los tiempos del cólera, cómo no va a haber literatura en la era de la información. 

Algo así como una consagración vino a ser la fusión conseguida entre el arte de Pere Joan y la literatura de Agustín Fernández Mallo. En efecto, con Nocilla Experience. La novela gráfica (2011) se consagró la indistinción entre cómic y literatura al dibujar en paralelo el mallorquín Pere Joan una novela agráfica previa del gallego Fernández Mallo, titulada igualmente Nocilla Exprés (2008).

Las condiciones de posibilidad de esta fusión estaban dadas de antemano. Por un lado, el Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo (n. 1967) -la trilogía formada por Nocilla Dream, Nocilla Experience y Nocilla Lab- constituye una muestra de lo que es o puede (¿o debe?) ser una literatura a la altura de nuestro tiempo, en la sociedad mediática. Por otro lado, el cómic, tal y como ha sido siempre entendido y practicado por Pere Joan (n. 1956), es un medio conectado indisolublemente con la modernidad, esa especie de presente evanescente que el pop simboliza cuando es genuino y se trasciende a sí mismo.

Ya parece inevitable emplear la categoría 'afterpop', difundida por Eloy Fernández Porta, para designar esta literatura que exhibe el Proyecto Nocilla. Pero es el mismo Fernández Mallo quien apunta en el cuerpo de Nocilla Experience otra expresión: 'narrativa transpoética', a manera de pista para referir su proyecto. A propósito de un personaje de su novela, escribe Fernández Mallo en el cap. 36 de NE (y reescribe después Pere Joan en la pág. 62 de su cómic):

"...practicaba con furor una tendencia estética denominada por él mismo narrativa transpoética, consistente en crear artefactos híbridos entre la ciencia y lo que tradicionalmente llamamos literatura."

Muchas más implicaciones y sugerencias caracterizan este tipo de "literatura Nocilla" (la presencia de Cortázar -y no solo por remisión- en su seno, p. e.). Para lo que ahora nos ocupa, basta con señalar el carácter de artefacto híbrido que es también específico de los cómics. Además, el lector de las novelas de Fernández Mallo se encontrará con una literatura tremendamente visual, pese al aire científico de algunos fragmentos. Casi se podría decir que este escritor realiza en sus obras una suerte de cómics previos a su puesta en imágenes (cómics avant l'image, por así decir).

Miscelánea de textos, miscelánea de viñetas. No sería del todo fantástico aventurar que en una sociedad à la Bradbury-Truffaut (Fahrenheit 451), donde el papel ya no fuera el soporte de la literatura, las novelas estarían escritas al estilo Nocilla y dibujadas al modo que Pere Joan prefigura.

Solo que, respecto al futuro, prevalece la incertidumbre.

El tebeo ya no es cosa de chicos. Alison Bechdel

En realidad, hace ya décadas que el tebeo no es cosa de chicos. Siempre que rastreamos los orígenes del cómic contemporáneo aparece la generación underground (junto con la conexión argentina y ciertas figuras europeas de la época) como fuente e inicio. Y en eso estamos.

La expresión "cosa de chicos" tiene dos usos. Por un lado, se aplica a la gente menuda. Por el otro, alude a los usuarios de género masculino.

Pues bien, desde las aportaciones del comix underground (más lo apuntado antes), el tebeo ha ido dejando de ser, progresivamente, una cosa de chicos en el doble sentido de la expresión. El cómic ya es un medio adulto, capaz de considerar cualquier tema y desde cualquier óptica, dirigido a -y consumido por- adultos. Basta con observar las fotografías de los asistentes a eventos de este medio para constatar la edad media de los interesados por el tebeo.

Además, el cómic ya no es cosa de chicos al haber incorporado a las mujeres tanto a la autoría y demás procesos implicados en la producción, como al consumo de tebeos.

Es obvia la conexión que hay entre la adultez y la participación de mujeres en un medio que antaño se organizaba mediante géneros (bélico, aventuras, terror, policiaco, superhéroes, etc.) dirigidos sobre todo a chicos. La tradición del manga es peculiar en este sentido, especialmente por el lado del consumo. Pronto se especializó el tebeo japonés en unos géneros "de" y "para" chicas, pero esa es otra historia (aunque venga a ser la misma).

Y, sin duda, la extensión de la novela gráfica en este medio es inseparable tanto de la mayoría de edad del cómic cuanto de la universalización de los implicados (varones y mujeres) en él.

A ambos lados del Atlántico encontramos un montón de autoras que cultivan con esmero el noveno arte, preferentemente en el ámbito de la narrativa gráfica. Ahora tengo entre manos a Alison Bechdel y su enorme The Essential Dykes To Watch Out For. 

Lo comentaré en un próximo post.

La balada del norte 1

La verdad es que Alfonso Zapico ya ha demostrado con creces que es capaz de abordar en lenguaje de cómic asuntos difíciles en principio. Y además lo hace bien. Conoce el mecanismo de la representación, no cabe duda. Pero, sobre todo, posee el secreto de los tebeos: cómo contar lo que sea, por abstruso que parezca, ajustándose a las reglas y a los códigos de la historieta clásica, de la caricatura [ en el sentido de 'caricatura' que expongo aquí ], uno de cuyos principios es la exigencia de proporcionar entretenimiento al lector. Lograr que lo difícil aparezca fácil. Ese es el secreto de este arte. De su arte.

Zapico se atrevió con la espinosa cuestión palestino-israelí desde sus orígenes en Café Budapest. En un más difícil todavía consiguió realizar con Dublinés un tebeo completo sobre la vida y la obra de James Joyce. Ahora sorprende con la primera parte de La balada del norte, una novela sobre la revolución minera de 1934 en Asturias.

Pese a su título, La balada del norte no se refiere al rollito celta, sino que tiene que ver, por decirlo así, con el mal rollo ibérico. Solo que, por obra y gracia de la historia concreta y de su tratamiento por el autor, este mal rollo trasciende los límites geográficos nacionales y alcanza otras dimensiones. Si Jacques Tardi nos deleitó al dibujar la revolución de la Comuna de París en El grito del pueblo, Alfonso Zapico nos deja con la miel en la boca al culminar el Tomo 1 de La balada del norte con el estallido de la revolución de la Comuna de Asturias. Esperamos ansiosos la aparición del segundo tomo de esta novela.

Porque una novela tal cual, no diré que decimonónica, es lo que es La balada del norte (imposible no acordarse de Germinal, de Émile Zola). Una novela dibujada, con sus tramas y subtramas, personajes y acciones paralelas, en la que la narración (salvo alguna voz en off hacia el final) y la descripción siguen el orden del arte secuencial. (En cualquier caso, tildar de decimonónica una novela no supone descalificarla para nada. Y ahí está de nuevo Germinal para demostrarlo.)

En tanto que literatura dibujada, es doble el valor de La balada del norte.

En primer lugar, se encuentra el valor de la recuperación de unos hechos históricos mal conocidos por el público en general. Es este un valor que va más allá de la historia en cuanto afecta a la olvidada o silenciada memoria de un pueblo y conecta con la insoslayable dimensión política que a todos concierne.

En segundo lugar, junto al valor político de La balada del norte -e inseparable de él- se encuentra el valor estético. El cómic, al igual que la poesía, es un arma cargada de futuro. El propio Zapico desvela su estrategia en el cuerpo de la novela. Los hechos que sucedieron pueden desaparecer en las oscuras aguas del olvido. Pero la recuperación de esos hechos, su fijación a través de una obra de arte, permite inmortalizarlos. Lo dice Isolina en una conversación con Tristán: "Nos queda la literatura".

No diré más, de momento, a la espera de la conclusión de La balada del norte. Tan solo una cosa. De cumplirse las expectativas que la primera parte sugiere, estaremos (en realidad ya lo estamos) ante una magnífica novela gráfica, por mor de Alfonso Zapico.

Papaíto (La niña de sus ojos)

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La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de "novela gráfica", aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ ... ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: "¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!"

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La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría "novela gráfica" a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término "novela" es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

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En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father's Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata mala, Alicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un "frío, loco y pavoroso padre". Ambas, en fin...

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo "confesional" para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término "confesional" se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.

En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto...

Papi

Por Sylvia Plath

Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.

Cautivo (Le Captivé). Más que un caso clínico

En 1886, Sigmund Freud leyó ante la Sociedad de Medicina de Viena un artículo en el que describía un caso de histeria masculina. Dicho artículo (titulado Observación de un caso severo de hemianestesia en un varón histérico) no fue muy bien recibido por el estamento académico oficial, pues la historia de la medicina venía considerando la histeria como un trastorno específicamente femenino. Sin embargo, la importancia de la observación de Freud fue crucial para el desarrollo de su propio trabajo, al permitirle universalizar los trastornos neuróticos entre varones y mujeres y con ello establecer unos años después su propia concepción del Psicoanálisis.

Freud presentó su caso en Viena (como complemento de una monografía suya que se ha perdido: Sobre la histeria en el hombre) tras volver de su estancia en París, donde conoció al doctor Jean-Martin Charcot y el trabajo de este en psicopatología, concretamente con mujeres histéricas en el hospital de la Pitié-Salpêtrière. Charcot practicaba la hipnosis para provocar convulsiones curativas a las enfermas de histeria, si bien realizando a la vez muy precisas observaciones clínicas. Este método que combinaba la clínica con la hipnosis fue seguido por Freud en su tratamiento de la histeria hasta 1896, año en el que el doctor austriaco abandonó la hipnosis en beneficio del método de asociación libre y con ello dio pie al establecimiento del Psicoanálisis.

Lo importante en todo esto es que se aceptaba que los trastornos neuróticos -y los histéricos entre ellos- tenían un fundamento psicológico desligado de referentes orgánicos. La base de dichos trastornos se encontraría, entonces, en conflictos psíquicos.

También en 1886, Hippolyte Bernheim publicó la primera edición de su obra De la suggestion et ses applications à la thérapeutique. Y fue en ese mismo año cuando, tras leer la obra de Bernheim, el doctorando Philippe Tissié, en busca de un tema para la tesis que le permitiese diplomarse en medicina, aplicó la hipnosis con el fin de curar a su paciente Albert Dadas. Tras comprobar unos resultados satisfactorios en el tratamiento de Dadas, Tissié publicó en 1887 su tesis, titulada Les aliénés voyageurs: essai médico-psychologique (reeditada en 2005 bajo el título Les Aliénés voyageurs, le cas Albert).

Finalmente, el canadiense Ian Hacking, filósofo e historiador de la ciencia, publicó en 1998 Mad Travelers: Reflections on the Reality of Transient Mental Illnesses. En este libro, Hacking se centra en el estudio de los "viajeros locos" -incluido el caso de Albert Dadas y su tratamiento por parte de Philippe Tissié- y muestra la dicotomía ya existente en aquella época a la hora de considerar el trastorno actualmente descrito como "fuguismo patológico", bien desde una base orgánica que lo emparentaría con la epilepsia, bien desde fundamentos psicológicos que lo acercarían a la histeria. Hacking describe, también, el modo en que Tissié optó por entender ese trastorno como una manifestación histérica.

Todos estos mimbres teóricos, intelectuales e históricos vertebran Cautivo (Le Captivé), el cómic de 2014 escrito por el francés Christophe Dabitch (n. 1968) y dibujado por el belga Christian Durieux (n. 1965).

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Pero hay algo más. Cautivo no es simplemente la descripción del caso clínico de Albert Dadas y de su tratamiento por Tissié. Si solo fuera eso, nos encontraríamos ante una mera ilustración, bien que hermosa, de un pequeño inciso de la historia de la medicina en su apartado de las psicopatologías. 

Una pista de la orientación que Dabitch y Durieux quieren dar a su obra nos la proporciona una cita que se encuentra -junto a otras de Montaigne y de W. G. Sebald, respectivamente- tomada del libro de Bruce Chatwin titulado ¿Qué hago yo aquí? (1989). La cita en cuestión es:

Las drogas son vehículos para personas que han olvidado cómo se camina. 

Lo que convierte a Cautivo en un cómic que trasciende la anécdota que narra, inscribiéndose con ello en el club de los tebeos interesantes, es la aparente voluntad de sus autores de mostrar, más que decir, ese espacio que escapa a la facticidad biológica y permanece regido por la ley del deseo. La toma de partido de Tissié por la consideración histérica del trastorno de Dadas es presentada por Dabitch y Durieux como una alternativa a los enfoques (acaso dominantes hoy en día en el entorno psi: psiquiatría, psicología y psicoterapia, no en psicoanálisis), según los cuales las diferencias psíquicas entre las personas han de tener referentes orgánicos, neurológicos, bioquímicos, localizables espacialmente y tratables mediante la farmacología.

La ironía como procedimiento de un mostrar o insinuar es uno de los recursos disponibles que caracterizan al cómic en cuanto cómic. Y hay un uso sutil de la ironía en Cautivo que da a entender que nos hallamos ante un cómic elaborado, bien pensado y bien realizado. Esa ironía se palpa en las páginas de Cautivo elaboradas a modo de encuesta en que un personaje del establishment se refiere al caso Dadas con un tal distanciamiento que lo convierte en eso, en irónico. Y es también la ironía que convierte en impagable esa viñeta de la página 95 en que vemos dibujados a los miembros de la academia médica escuchando el informe de Tissié cuando este dice:

Tenemos pues una categoría de pacientes que son prisioneros de una idea fija, como si esta creciera poco a poco en ellos hasta volverse imperiosa...

...de un modo tal que estas palabras de Tissié son puramente aplicables a los relamidos doctores.

Todos somos, o podemos ser, Albert Dadas en un momento dado. El escapismo, la huida, la fuga está en el horizonte de anhelos y de posibilidades reales de cada uno. Algunos realizan esa posibilidad. Y no hay una única manera de considerar sus acciones. 

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Una vez más, cabe recordar que son múltiples y variados los estratos de la fruición de una obra de arte. No es preciso para nada conocer el entramado intelectual, teórico e histórico que subyace en el planteamiento de Cautivo para disfrutar con su lectura y gozar con su contemplación. Se trata de un cómic. Inteligente y bello, a pesar del hieratismo que que en ocasiones se apodera de las figuras, especialmente de la de Tissié. Sus páginas nos recuerdan que entre el blanco y el negro hay una amplia gama de grises.

Cautivo, en fin, es otra muestra de las muchas posibilidades que encierra el cómic como lenguaje específico, como medio abierto que no se agota en sí mismo y como noveno arte.

Endurance. El nombre de la resistencia

Hay una teoría que afirma que la novela es hija de la Historia; en su versión más dura, la novela habría aparecido en la modernidad como uno de los pecios del género histórico clásico.

Una versión más suave de esa teoría concluye que la novela comparte con la historia la narratividad: ambas refieren sucesos. Unos sucesos, por cierto, que a estas alturas no han de ser extraordinarios per se para merecer la atención del autor, ni la del lector. Cualquier hecho, por trivial que parezca, es susceptible de ser novelado, lo mismo que existe en la academia actual una historia de la vida cotidiana. El estilo es lo que cuenta, además de lo que se cuenta.

De una forma u otra, entonces, hay materia novelesca suficiente en la historia y viceversa, es decir, hay materia histórica suficiente en la novela. Qué sucesos sean los narrados en un caso y en otro, es algo que decidirá el autor. Y el lector, en definitiva, será quien califique esos sucesos como extraordinarios o no, siempre influido por el tratamiento que el autor imprima a su obra. 

Luis Bustos (n. 1973) publicó en 2009 bajo el sello Planeta la novela gráfica Endurance. Cinco años después, a finales de 2014, ha sido reeditada con motivo del centenario de la expedición a la Antártida iniciada el 8 de agosto de 1914 a borde del barco Endurance y dirigida por el explorador Ernest Shackleton (1874-1922).

La aventura del Endurance es la historia de un fracaso, en tanto que no consiguió el objetivo propuesto por Shackleton, esto es, atravesar por tierra el continente de hielo antártico. Sin embargo, este mismo fracaso es a la vez la historia de un éxito. La gesta de Shackleton permanece en el recuerdo como un ejemplo de supervivencia épica, un modelo del poder de la resistencia frente a la adversidad que adquiere incluso tintes heroicos.

Y así, la Expedición Imperial Transantártica (1914-1917), que es el nombre oficial de la Expedición Endurance, se inscribe en la epopeya de la denominada "edad heroica" de la exploración de la Antártida.

Endurance, la novela gráfica de Luis Bustos, recoge esta dualidad en la que coexisten el fracaso y el éxito de Shackleton y de su expedición. 

En el Prólogo a la reciente edición de esta novela, Santiago García menciona la presencia de "el japonés Osamu Tezuka y el norteamericano Jack Kirby" en este trabajo de Bustos. Y sí, es visible el estilo del manga en las composiciones de página y en las transiciones "a la japonesa" de muchas de las viñetas de Endurance; igual que es visible la influencia de Kirby, "the King of Comics", acaso en la tosquedad y dureza del trazo de Bustos en el dibujo de esta novela, pero también en el aire heroico que imprime el autor a su relato. Una tosquedad y una dureza que son, en todo caso, perfectamente acordes con las circunstancias en que tuvo lugar la aventura de Shackleton.

De alguna manera, Luis Bustos triunfa en su empeño cuando consigue transmitir al lector el frío, la dureza y la tosquedad mencionadas, mas también el espíritu de resistencia de unos hombres comandados por un personaje mitad aventurero, mitad visionario, pero capaz de embarcar a toda una tripulación hacia una odisea más que incierta.

Y es en este punto, volviendo de nuevo a la perspectiva histórica, donde cabe resaltar un apunte hermenéutico. El Endurance zarpó del puerto de Plymouth a los pocos días del comienzo de la Primera Guerra Mundial. La gesta de Skackleton coincide con esa Gran Guerra en el sentido de ser un desastre promovido por sueños de honor y de exaltación nacional. Y de igual modo que esa guerra marcó el final de un mundo y el comienzo de otro, la aventura del Endurance marcó el fin de la "edad heroica" y el comienzo de la "edad mecánica" en el ámbito de los exploradores. Los sueños facilmente se transforman en pesadillas. Y en estas solo cabe encontrar, si acaso, grandeza y valor épico en la resistencia de los hombres y mujeres, anónimos casi siempre, involucrados en tales locuras.

Esa es la grandeza de la aventura de Skackleton: mostrar el valor de la resistencia no solo de él, sino de los héroes que lo acompañaron en su ensoñación. Y esa es también la importancia de Endurance, la novela gráfica de Luis Bustos, en la medida en que da cuenta de ese valor.