El honor de los Talbot. 'La virgen roja' y la ficción utópica

Los Talbot (Mary M. y Bryan) reciben de nuevo. Esta vez nos complacen con La virgen roja, un biomic centrado en la activista francesa Louise Michel (1830-1905) y en buena medida en la participación de esta mujer revolucionaria en los sucesos históricos de la Commune de París de 1871.

La colaboración comicográfica de Mary M. Talbot y Bryan Talbot empezó a efectos de publicación con La niña de sus ojos (2012). En esta obra, la condición de escritora académica de la autora especializada en cuestiones de género, lenguaje y poder se evidenciaba en un guion anclado a propósito de la relación hija/padre. De la calidad de las ilustraciones del dibujante inglés, en este como en todos su cómics, qué voy a decir.

El trabajo conjunto entre Mary M. y Bryan, matrimonio Talbot, siguió con Sally Heathcote, Sufragista (2014), en cuya confección intervino también la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth, En este caso un personaje ficticio, Sally Heathcote, les servía a los Talbot para relatar en lenguaje de cómic un momento tan crucial en la historia como fue el movimiento de las sufragistas inglesas en las primeras décadas del siglo XX. Con su valor y actitudes cambiaron el mundo.

En este momento, en 2016, los Talbot publican La virgen roja. La protagonista del tebeo ahora es un personaje real. La narración inspirada en aspectos de la vida de Louise Michel ilustra un ejemplo del impulso revolucionario que animó a algunos héroes y heroínas del s. XIX en pos de la emancipación de la humanidad. La ilustración (en todos los sentidos de la palabra) y la documentación (igualmente) siguen yendo de la mano en los tebeos de los Talbot.

(Por cierto, un hito en el noveno arte sobre la historia de la Comuna de París es El grito del pueblo (2001-2004), dibujado por Jacques Tardi a partir de una novela homónima de Jean Vautrin. Es este un tebeo que tiene algo de folletinesco, un poco al estilo de Los miserables de Hugo, aunque el trabajo de Tardi, todo hay que decirlo, es soberbio (a mí por lo menos me lo parece). Sorprende ver cómo Jacques Tardi en El grito del pueblo y Bryan Talbot en La virgen roja dibujan y relatan hechos históricos que, siendo los mismos, presentan angulaciones, dibujos de personajes y escenarios, gestualidad y aproximaciones gráficas no del todo diferentes, pero sí distintas.)

A lo que me refiero cuando hablo de 'El honor de los Talbot' es a esto. Ilustran documentadamente -o documentan ilustradamente- fragmentos más o menos puntuales, pero duraderos, de una historia progresista de la humanidad. Una historia que consiste en procurar la liberación del género humano (dicho en términos decimonónicos), o en lograr la realización de los múltiples géneros de los animales humanos (dicho en términos más actuales). La historia (la movida) de la Comuna fue una experiencia libertaria de primer orden, real como la vida misma, En pocas ocasiones, en el Bajo Aragón tal vez durante nuestra Guerra del 36, ha tenido lugar en la Historia una experiencia semejante. Se agradece que los Talbot, igual que Tardi, recojan en lenguaje de cómic el valor de tales experiencias históricas. Eso mismo les honra y es por lo tanto su honor.

Pero La virgen roja no se limita a ilustrar lo que fue la Commune de París. Siendo como es el centro de esta narración la vida de Louise Michel, la segunda parte de la novela describe la deportación de nuestra heroína a las islas de Nueva Caledonia, en el Pacífico austral, y otras posteriores vicisitudes hasta su muerte. Lo mejor del asunto es ver cómo esta revolucionaria tomó partido en la colonia francesa por los desposeídos, los indígenas, y cómo se fue convirtiendo en una figura clave de la historia del anarquismo. Louise Michel (educada como Clémence Demahis Michel), además de communarde, fue escritora, poeta, educadora, militante libertaria... El tebeo de los Talbot recoge sabiamente todas estas facetas, incluido el entierro de esta Vierge Rouge en loor de multitud.

Leyendo estos días Stuck Rubber Baby, la novela gráfica (el cómic) absolutamente recomendable de Howard Cruse, me encuentro en su Introducción, escrita por Tony Kushner, las siguientes palabras:

La libertad sólo es posible cuando la libertad es de todos, pues la esclavitud en alguna parte implica esclavitud en todas partes. 

Louise Michel, no cabe duda, suscribió con su vida esta concepción de la libertad.

El título original de este cómic de los Talbot es The Red Virgin and The Vision of Utopia. De manera que, last but not least, planea en La virgen roja la cuestión de la utopía y de su más fehaciente plasmación, esto es, la ficción utópica. 

Un mapa del mundo que no incluya a Utopía, no merece ser visto. (...) El progreso es la realización de las utopías. (Oscar Wilde en El alma del hombre bajo el socialismo. Citado por los Talbot en La virgen roja)

La tradición del socialismo inglés (no confundir con el Ingsoc orwelliano de 1984) guarda cierta relación con la utopía, más allá de los tiempos de Robert Owen. (El término "socialismo utópico" fue acuñado por Marx y Engels en El Manifiesto Comunista para contrastarlo con el "socialismo científico" propuesto por ellos,) Es el utópico un socialismo de tipo comunitario y humanitarista, que apela a la razón y al corazón y que confía, no sé hasta qué punto ingenuamente, en la proclamación de una nueva sociedad de sujetos realizados como sujetos.

Los Talbot iluminan en su obra esta tradición, pero no solo en su vertiente más política. La utopía conectó en el siglo XIX con el espíritu del positivismo inspirado por los avances científicos. Y en este contexto, el imaginario colectivo se inundó de ficciones utópicas más o menos literarias, descriptivas y narrativas, en las que el desarrollo de la ciencia impulsaría un progreso de la humanidad sin cortapisas. Circularon novelas populares tremendamente influyentes, como Looking Backward, de Edward Bellamy (1850-1898), la cual vinculaba además la utopía socialista con la utopía científica. Eran las ficciones utópicas anteriores a la distopía descrita por Aldous Huxley en Un mundo feliz.

Louise Michel compartió esa visión utópica de una sociedad emancipada con la ayuda de los logros científicos. (Hay incluso una leyenda que le atribuye la creación de la figura del capitán Nemo, desarrollada después por Julio Verne en  20.000 leguas de viaje submarino.) Los Talbot aluden a este sueño utópico de la época en La virgen roja. Un sucinto prólogo de dos páginas y un brevísimo epílogo de una sola, que no desvelaré aquí, manifiestan cierta ironía acerca de su posición al respecto.

Es una posición, la de los Talbot, que dista mucho en mi opinión de parecer ingenua, por más que alimente la utopía.

Más allá de las viñetas. Una entre muchas

Una de las manifestaciones visibles de la evolución de la literatura gráfica, historieta o cómic es la superación de la página concebida mayoritariamente como retícula de viñetas. Siempre ha habido historietistas que usaban pictogramas abiertos o sin contorno. Y splash panels. Y viñetas secuencia. Etcétera. A lo que me refiero ahora es a una nueva forma (más o menos reciente) de entender y practicar la diagramación de las páginas. No se trata de una sustitución. Simplemente, al tebeo tradicional se le añade ahora en su aspecto formal lo que digo, una mayor libertad en la concepción de las páginas. 

Esto guarda relación, sin duda, con la liberación de los géneros vinculada al movimiento de la novela gráfica. El cómic, como medio de expresión, conjuga elementos icónicos y verbales que interactúan secuencialmente. Nada más, pero nada menos. Y así, vemos novelas recientes (como p. e. ¿Podemos hablar de algo más agradable?, de Roz Chast) en cuyas páginas coexisten imágenes y palabras con o sin marco (frame) o recuadro. 

Pero la novedad ha llegado también a otras formas de literatura gráfica. Los trabajos de Frédéric Pajak (La inmensa soledad, Manifiesto incierto, etc.), descritos como "ensayos gráficos", ofrecen unas páginas en las que el lenguaje icónico y el verbal se conjugan sin viñetas que los circunscriban. 

Tal y como yo lo veo, en la discusión acerca de si estas nuevas formas de literatura gráfica son o no son cómic o tebeo puro está involucrada una cuestión decisiva. Me refiero a la secuencialidad inherente a la sucesión de elementos gráficos del tebeo. El cómic es un arte secuencial (Eisner). Pero el cómo, el logro de esa secuencialidad no está prescrito. En el límite, es el fruidor quien realiza la clausura entre los elementos significantes de las páginas, tengan estas o no tengan calles. Aunque, desde luego, sin el arte del autor no habrá clausura que valga, como tampoco la habrá sin la actividad del lector. Y es tan largo el arte...

En realidad, el debate no es nuevo. Concierne a la frontera que separa la ilustración del tebeo.

¿Es cómic, entonces, lo que hacen artistas como Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Paula Bonet, Ana Belén Rivero, Sara Fratini...? Yo creo que sí. Como es cómic también Una entre muchas, de la desconocida Una.

En su aspecto gráfico, las páginas de Una entre muchas no están compuestas por retículas de viñetas, en el sentido clásico. No obstante, hay en todo el libro una interacción de imágenes, palabras y otros recursos gráficos que lo convierten en un nuevo tipo de tebeo. Opera a favor de este planteamiento el hecho de que siempre podemos considerar cada página, más o menos abigarrada, como una viñeta. Y lo que es fundamental, opera la narración secuencial que hace que Una entre muchas sea leída como una novela gráfica.

El asunto que trata Una entre muchas tiene precedentes en cómic tan notables como El cuento de una rata mala, de Bryan Talbot y La muñequita de papá (1996), de Debbie Drechsler. Pese a esta coincidencia, son tres obras por completo diferentes en su diseño y en su concepción. Contienen también diferencias argumentales.

En una de las páginas de Una entre muchas, refiriéndose a esta novela, escribe Una:

"No es una confesión" (...) "Pero no estoy confesando nada"

La expresión "cómic confesional" -lo hemos visto en otra entrada- tiene un doble uso. El segundo de esos usos le aporta al término el significado de "testimonial". Y así, la lectura de Una entre muchas sugiere la idea de que estamos ante un cómic más testimonial que confesional. Predomina en el libro una llamada de atención sobre lo que ha sido descrito como "una verdad incómoda": la violencia de género extendida especialmente sobre mujeres y niñas.

Uno de los leitmotivs de esta obra es mostrar cómo las ideas preconcebidas distorsionan la percepción de la realidad por parte de los sujetos que intervienen en ella. Y con ello, distorsionan también la actuación en la realidad de esos mismos sujetos. Una de esas ideas preconcebidas es muy tenebrosa. Afirma que las víctimas de la violencia sexual son de algún modo responsables de aquella violencia ejercida sobre ellas. Una idea tenebrosa, sí.

El significado de Una entre muchas, como el de parte de la literatura gráfica disponible en las mesas de novedades de hoy, se encuentra más allá de las viñetas.

Action painting en Cómic. De Blacksad a Grandville (y viceversa)

Blacksad apareció primero: nueve años antes que Grandville. El álbum inicial de la serie Blacksad (Díaz Canales-Guarnido) es del año 2000; la primera 'graphic novel' de Grandville (Bryan Talbot), de 2009. (El que se se use la palabra "álbum" en un caso y "graphic novel" en el otro no es irrelevante.) En el orden de la producción, hay una diferencia temporal que se suma al cúmulo de cuestiones de hecho que individualizan no ya cada serie, sino cada ejemplar de la serie. 

Ahora bien, si atendemos al estricto espacio de la representación, la sincronía se impone. Como bien sabe Tardi -por poner un ejemplo-, en el marco de la figuración coexisten los pterodáctilos, las momias egipcias y el París de la Belle Époque. Es así, también, como Aquiles es vencido por la tortuga a través de los siglos. (O como este post permanece virtualmente en la nube.) 

En ese espacio atemporal de la representación coexisten Blacksad y Grandville. Y si la remisión mutua es poco menos que inevitable por lo que una y otra serie comparten, lo es también por lo que las diferencia. Ambas, además de estar protagonizadas por humanos zoomorfos -o animales antropomorfos-, rinden culto al género policíaco, recurren prácticamente a todos los códigos de ese género, alientan una lectura política, cultural, amorosa, etc. de lo que relatan. Ambas, en fin, conciben el entretenimiento de un modo que además deja huella, pues sus creadores son artistas a la hora de inscribir lo imaginario en lo real mediante sus guiones, guiños y citas.

Pero ocurre a la vez que no hay género sin especie, ni especie sin ejemplares concretos. Y de ahí las diferencias en el orden de la representación. En el caso de Blacksad y Grandville, estas son bien visibles. Las dos series se ajustan, respectivamente, a diferentes variantes o modalidades del género policiaco; se desarrollan en coordenadas espaciotemporales distintas con su diversidad de escenarios; el imaginario que sugieren, el trazo y el dibujo, su plástica y su estética son diferentes; sus luces y sus zonas de penumbra, por consiguiente, también.

Estas diferencias más que evidentes entre Blacksad y Grandville, amalgamadas o sintetizadas por el lector, conforman ante sus ojos algo así como dos marcos diversos de significación. Dos grandes estilos que imprimen sendos aires de familia y cuya diversidad, en el límite, puede ser anclada geográficamente de un modo tal que recuerda a la que se da en otros ámbitos (filosófico y jurídico, p. e.) en base a una distinción entre los términos "anglosajón" y "continental" aplicados a esos ámbitos. Aunque no se trata ahora de abordar el asunto de un cómic de corte anglosajón netamente diferenciado de un cómic continental, al cotejar Blacksad y Grandville asoman sugerencias en esa línea. Y bueno, después de todo, el logro final de un tebeo no está determinado por su adscripción a uno u otro marco. Igual que sucede en Derecho y en Filosofía, las diferencias entre el estilo anglosajón y el continental son al cabo solo eso, diferencias de estilo. Con todas sus implicaciones.

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Por el lado de las afinidades, a mí me ha interesado particularmente el recurso a la historia del arte contemporáneo en general, y a las artes plásticas en particular, que los autores de ambas series practican.

Blacksad: Âme Rouge

Grandville: Bête Noire

Recorriendo Blacksad y Grandville, se descubre de vez en cuando una viñeta que contiene un guiño pictórico que remite a un cuadro en particular. Esto no es exclusivo de estas dos series. Ahí está el reciente libro La pintura en el cómic, de Luis Gasca y Asier Mensuro, para comprobarlo. En estas citas pictóricas, el dibujante transmite una señal que el lector, si es el caso, re-conoce. Este no se enfrenta a la percepción con la mente en blanco o como tabula rasa (a mayor conocimiento, mayor reconocimiento). Y no cabe duda de que los autores, the artists, juegan en muchos casos -en los mejores- con una trama de signos cuyo significante pasa desapercibido para el lector común. Aunque este, "el lector común", no deja de ser una abstracción. Solo hay lectores, como artistas, individuales.

Sin embargo, tanto en el tercer álbum de Blacksad, titulado Âme Rouge, como en la tercera 'graphic novel' de Grandville, Bête Noire, sus autores introducen algo más que referencias pictóricas puntuales.

La consideración de la historia del arte (contemporáneo o no) a través del lenguaje del cómic alcanza otra dimensión cuando un guion realizado, dibujado, refiere un capítulo de esta historia como uno de los elementos constitutivos del guion. Esto es lo que practican tanto en Âme Rouge como en Bête Noire sus autores. Y lo más curioso es que en ambos casos, tanto Díaz Canales y Guarnido como Talbot recurren a un mismo apartado de la historia del arte. En concreto, al momento de auge del expresionismo abstracto específico de la escuela de Nueva York (Pollock, Rothko, De Kooning, Gorky, Gottlieb...).

Alma roja y Bête Noire se desarrollan en tiempos y escenarios distintos. Y obedecen a sendas concepciones de la trama también diferentes. No voy a desvelar aquí nada. Solo indico que, de un modo nada anecdótico, Canales-Guarnido y Talbot encuentran en el expresionismo abstracto materia para estos tebeos, de manera que la narrativa visual de estos autores integra en sus relatos con tremenda eficacia discursiva uno de los episodios de la historia del arte contemporáneo.

Y no lo llevan a cabo mostrando un arte puro o desinteresado como auxilio estético. Antes al contrario. El motivo del expresionismo abstracto y su entorno es introducido por estos autores en la configuración de Alma roja y de Bête Noire, siendo en cada uno de estos títulos parte importante o puntal de la acción respectiva. En ambos casos, de un modo u otro, esta corriente artística alimenta la trama; sirve al relato.

Y en este sentido, viendo los resultados, lo que hacen con el expresionismo abstracto Canales-Guarnido y Talbot en estos tebeos no es utilizarlo como ornamento o a la manera del "arte por el arte", sino que más bien lo incrustan en el relato como un "arte para el arte".

Es un arte vivo, que actúa. Opera en el seno de la acción y de la propia historieta.

Action painting para el Cómic, entonces.

Sally Heathcote, Sufragista

Por su contenido y oportunidad, Sally Heathcote, Sufragista es un libro importante. Si decir que es necesario suena grandilocuente, podemos ver que no es del todo un libro gratuito o accesorio. Sufragista cubre un hueco, llena un vacío, aporta conocimiento histórico y político, social e ideológico. Recuerda, sobre todo a los jóvenes, que el disfrute de derechos y libertades fundamentales -y en particular el derecho de sufragio universal en que se basa la democracia- no es algo caído del cielo o brotado como las setas; es una conquista social, resultado a su vez de unas luchas individuales. La lucha de unos individuos singulares, varones y mujeres concretos, se halla tras el reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano por el simple hecho de ser humano, tenga el género que tenga.

No obstante, tan ingenuo y erróneo como creer que lo que hay ahora es lo que ha habido siempre, es creer que lo que hay ahora es lo que siempre habrá porque sí. La historia nunca termina. Y lo que es peor, los logros de varias generaciones pueden acabar desvaneciéndose como lágrimas bajo la lluvia debido al retroceso y al olvido. La emancipación personal es un proceso permanente inacabado, igual que es permanente la necesidad de actualización de los logros.

En su aspecto formal, esto es, para valorar Sally Heathcote, Sufragista en cuanto cómic, hay que partir de la altísima calidad visual y narrativa con que Mary M. Talbot, Kate Charlesworth y Bryan Talbot presentan su libro.

Bryan Talbot se ha manifestado en su trayectoria de autor como un excelente creador del medio. Podríamos decir que el lenguaje secuencial específico del cómic no tiene secretos para él. Además, no ha renunciado a la innovación tanto temática como formal en sus obras más personales (Alicia en Sunderland, p. e.) al aplicar una concepción del cómic entendido como medio.

Fruto de esta concepción fue su colaboración con Mary M. Talbot encargándose de la parte gráfica de La niña de sus ojos. Ahora, en su faceta de escritora de guiones, Mary Talbot ofrece con Sally Heathcote, Sufragista una nueva muestra de su interés por el discurso de género y su implicación en la causa de las mujeres. Por el lado gráfico, desconozco la manera en que la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth y Bryan Talbot, respectivamente, se han repartido la parte artística de esta obra.

La narración en Sally Heathcote, Sufragista es más lineal, más "histórica" que la de La niña de sus ojos. También la concepción de las páginas es más convencional, basada en una cuadrícula básica de nueve viñetas, tres por tres, aunque no de un modo exclusivo (de hecho, hay heterogeneidad en la diagramación y en la gráfica de las páginas en función de la distancia de la protagonista respecto de lo narrado). Ante la factura del libro, un lector podría llegar a preguntarse en alguna ocasión si lo que tiene entre manos es un cómic o es un story board a la espera de su realización como película de cine. Tal es el estilo de esta novela gráfica que comentamos.

Pero preguntarse en qué medida Sufragista es un tebeo interesante como tebeo, es decir, en qué medida es importante este cómic en tanto que cómic, supondría algo así como trazar una línea divisoria entre dos clases de tebeos, esto es, entre un tipo de cómic puro, por una parte y una suerte de cómic impuro, por la otra. No ya la distinción clásica entre cómic y libro ilustrado, sino una entre dos clases de cómic separados por una especie de ley de pureza. Lo cual, según veo, es algo forzado, cuando no innecesario o espurio.

En mi opinión, hay cómic cuando hay lenguaje de cómic, de igual modo que hay cine cuando hay lenguaje de cine. Si se acepta que el cómic es un medio específico, se verá que son muchas las posibilidades temáticas y formales de este medio. Y, desde luego, no es lenguaje de cómic lo que le falta a Sufragista.

Y bueno, el hecho de que tanto el cómic como el cine formen parte de la industria del entretenimiento no significa que deba ser este, el entretenimiento, el único fin perseguido por los realizadores de ambas artes.

28.03.2018

Se da la circunstancia de que unos meses después de redactar esta entrada hace tres años, se estrenó en las salas de cine la película Suffragette (Sufragistas en España), una gran producción que tuvo un éxito considerable de público y crítica [aquí la ficha de filmaffinity].

Es una casualidad, supongo, el hecho de que un cómic y una película coincidan tanto (prácticamente hasta en el título) al contar una historia -que viene a ser la misma, pese a ser diferentes- casi simultáneamente. No obstante, tratándose en ambos casos de dos productos magníficos, me resulta inevitable contrastarlos.

Comenzaré por ratificar la opinión que expuse arriba respecto a que Sally Heathcote, Sufragista, aunque pudiera parecer un story board a la espera de su realización como película de cine, no es tal. La riqueza y variedad gráfica que vuelca Bryan Talbot en este tebeo, como hace en todos los suyos, es propia de un medio específico que cuenta con un lenguaje y una poética particulares. El resultado de trasvasar este cómic al cine sería, en el mejor de los casos, una buena película, como lo es Sufragistas, lo cual, ontológica y tautológicamente, no deja de ser otra cosa. Y ya se sabe que cada realidad aporta un tipo de experiencias peculiares.

Además de las diferencias (poéticas, lingüísticas, de producción, de acceso) que caracterizan a cada medio como medio en sí, entre el cómic y el cine suele darse una que es sustancial y que los afecta enormemente. Me refiero al control que un historietista puede ejercer sobre su tebeo, que es muy superior al de un cineasta sobre su película. Ante todo, esta es una diferencia de hecho y como tal graduable. Pero en todo caso, el cine de autor está mucho más mediatizado que el cómic de autor (usualmente un director es menos dueño de su película de lo que un dibujante y guionista lo es de su cómic). Y esto tiene implicaciones importantes en el producto final relacionadas con la libertad creativa.

Por decirlo de algún modo, en Sally Heathcote, Sufragista hay mayor complejidad narrativa que en Sufragistas. Ambos títulos coinciden en un montón de referencias históricas, tanto de sucesos como de personajes reales. Pero la trama en Sally Heathcote aporta mayor información relevante. Por ejemplo, tanto el cómic como la película destacan la importancia de Emmeline Pankhurst al frente de la WSPU (Women's Social and Political Union). Sin embargo, mientras que en Sufragistas se da una visión de Mrs. Pankhurst, protagonizada por Meryl Streep, poco menos que épica, en Sally Heathcot los Talbot sugieren una clara crítica del personaje, lo cual es compatible con la importancia histórica de primer orden que tuvo "Madre", como la llamaban en su entorno (en realidad, las Pankhurst eran Emmeline y sus hijas Sylvia, Christabel y Adela). La sugerencia está clara: el feminismo será transversal, pero está atravesado también por cuestiones de poder y de clase.

Papaíto (La niña de sus ojos)

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La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de "novela gráfica", aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ ... ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: "¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!"

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La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría "novela gráfica" a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término "novela" es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

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En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father's Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata mala, Alicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un "frío, loco y pavoroso padre". Ambas, en fin...

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo "confesional" para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término "confesional" se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.

En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto...

Papi

Por Sylvia Plath

Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.

Alicia en Sunderland

Las formas que tiene un artista de vincular una obra suya a una ciudad son variadas. Y en este sentido, el homenaje -por así decir- que el estadounidense Harvey Pekar brinda en su último libro a la ciudad de Cleveland dista mucho en su estilo, tan sobrio, del homenaje como más postmoderno y barroco que brinda el británico Bryan Talbot (n. 1952) a la ciudad de Sunderland en su novela gráfica de 2007 titulada precisamente Alicia en Sunderland.

Talbot parece seguir en esta obra el planteamiento que Scott McCluod introdujo en un libro famoso de 1993: Entender el cómic: el arte invisible.

De hecho, McCloud aparece dibujado por Talbot en la página 191 de Alicia en Sunderland, irónicamente descrito como "¡El Venerable Experto en Cómics Scott McCloud!".

Este enfoque referido no es otro que aquel que concibe el cómic como un medio y no como un género; y es en tanto que medio que el cómic tiene una capacidad prácticamente ilimitada para abordar cualquier tema y en cualquier estilo.

En realidad, este mismo planteamiento había sido introducido anteriormente, como vimos más arriba, por Harvey Pekar en American Splendor a finales de los setenta pasados. Con lo cual, Scott McCloud se limita a interpretar el trabajo de unos realizadores de cómic innovadores y a exponer didácticamente sus resultados.

Una vez establecida la capacidad del medio -el noveno arte- para abarcar cualquier temática en cualquier estilo, y dado que esta virtualidad práctica es la principal característica de la novela en general, es entonces cuando hablamos ya sin cortapisas del cómic entendido como novela gráfica ("literatura dibujada"), al menos en algunas de sus manifestaciones.

Solo desde esta perspectiva puede comprenderse como una novela gráfica esa amalgama -a mi modo de ver brillante- de textos e ilustraciones que constituyen Alicia en Sunderland.

15.01.2014

Pero bueno, por mucho que entendamos la novela como una suerte de armazón o receptáculo capaz de abarcar cualquier tema y en cualquier estilo, no basta con eso para caracterizarla. Ha de haber algo más, algo inherente y específico a la vez que permita calificar un producto literario, gráfico o no, como una novela.

Ese 'algo más' incluye, desde luego, la narratividad; la novela es un género (o subgénero, que no está clara la cosa, aunque es esta una cuestión nominal) narrativo. No es preciso imprimir a la narración un carácter histórico, periodístico, notarial o behaviorista. Se pueden novelar también los latidos de un alma, las impresiones del que escribe, vicisitudes fantásticas, los meandros de la fortuna, las argucias del devenir. Lo importante es que haya relato, sea este subjetivo u objetivo. Y ha de estar sometido, además, a una cierta unidad narrativa.

Sin embargo, una crónica y un documental son también narrativos y suena forzado calificarlos como novelas. Algo más hay que añadir.

Podemos destacar también en una novela el espacio de la representación, esto es, no tanto el espacio narrado, cuanto el espacio al que apunta la imaginación del lector. Esto es importante, pues es ahí, en ese espacio imaginario equivalente a un constructo, donde la barrera que separa la ficción y la no ficción pierde eficacia, se disuelve y permite que afloren a la atención del sujeto los entresijos, pliegues y desdobles de la realidad y de su contrapartida, el absurdo.

La novela, entonces, tiene que suscitar movimientos y momentos en la interioridad del lector.

Finalmente, no es menor la función de entretenimiento que compete a una novela. El lector de novelas es un fruidor y como tal busca satisfacerse cuando accede a sus páginas. Del arte y la pericia del autor (del escritor y dibujante en las novelas gráficas), pero también de la disposición del lector, dependerá el logro de esta función de entretenimiento.

Pues bien, bajo estas premisas Alicia en Sunderland es una novela gráfica. Tiene un tema y un estilo definidos. Es narrativa. Está construida con relatos sometidos a una cierta unidad. Participa del género documental. Transcribe hechos objetivos combinados con situaciones ficticias y aderezos subjetivos del autor. Establece un espacio de la representación de los hechos y también le suscita un espacio poblado a la imaginación del lector. Y en fin, Alicia en Sunderland es un magnífico entretenimiento que absorbe por completo a sus fruidores.

Quizá sea un entretenimiento ante todo, a pesar de ese cierto aire en ocasiones enciclopédico que lo atraviesa. Y a pesar de que presenta insistentemente, ilustrándola de mil modos, algo así como una tesis. O varias. 

Es un entretenimiento de autor. De autor completo. Está documentado, guionizado, dibujado, diseñado y narrado por Bryan Talbot.