Una de las manifestaciones visibles de la evolución de la literatura gráfica, historieta o cómic es la superación de la página concebida mayoritariamente como retícula de viñetas. Siempre ha habido historietistas que usaban pictogramas abiertos o sin contorno. Y splash panels. Y viñetas secuencia. Etcétera. A lo que me refiero ahora es a una nueva forma (más o menos reciente) de entender y practicar la diagramación de las páginas. No se trata de una sustitución. Simplemente, al tebeo tradicional se le añade ahora en su aspecto formal lo que digo, una mayor libertad en la concepción de las páginas.
Esto guarda relación, sin duda, con la liberación de los géneros vinculada al movimiento de la novela gráfica. El cómic, como medio de expresión, conjuga elementos icónicos y verbales que interactúan secuencialmente. Nada más, pero nada menos. Y así, vemos novelas recientes (como p. e. ¿Podemos hablar de algo más agradable?, de Roz Chast) en cuyas páginas coexisten imágenes y palabras con o sin marco (frame) o recuadro.
Pero la novedad ha llegado también a otras formas de literatura gráfica. Los trabajos de Frédéric Pajak (La inmensa soledad, Manifiesto incierto, etc.), descritos como "ensayos gráficos", ofrecen unas páginas en las que el lenguaje icónico y el verbal se conjugan sin viñetas que los circunscriban.
Tal y como yo lo veo, en la discusión acerca de si estas nuevas formas de literatura gráfica son o no son cómic o tebeo puro está involucrada una cuestión decisiva. Me refiero a la secuencialidad inherente a la sucesión de elementos gráficos del tebeo. El cómic es un arte secuencial (Eisner). Pero el cómo, el logro de esa secuencialidad no está prescrito. En el límite, es el fruidor quien realiza la clausura entre los elementos significantes de las páginas, tengan estas o no tengan calles. Aunque, desde luego, sin el arte del autor no habrá clausura que valga, como tampoco la habrá sin la actividad del lector. Y es tan largo el arte...
En realidad, el debate no es nuevo. Concierne a la frontera que separa la ilustración del tebeo.
¿Es cómic, entonces, lo que hacen artistas como Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Paula Bonet, Ana Belén Rivero, Sara Fratini...? Yo creo que sí. Como es cómic también Una entre muchas, de la desconocida Una.
En realidad, el debate no es nuevo. Concierne a la frontera que separa la ilustración del tebeo.
¿Es cómic, entonces, lo que hacen artistas como Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Paula Bonet, Ana Belén Rivero, Sara Fratini...? Yo creo que sí. Como es cómic también Una entre muchas, de la desconocida Una.
En su aspecto gráfico, las páginas de Una entre muchas no están compuestas por retículas de viñetas, en el sentido clásico. No obstante, hay en todo el libro una interacción de imágenes, palabras y otros recursos gráficos que lo convierten en un nuevo tipo de tebeo. Opera a favor de este planteamiento el hecho de que siempre podemos considerar cada página, más o menos abigarrada, como una viñeta. Y lo que es fundamental, opera la narración secuencial que hace que Una entre muchas sea leída como una novela gráfica.
El asunto que trata Una entre muchas tiene precedentes en cómic tan notables como El cuento de una rata mala, de Bryan Talbot y La muñequita de papá (1996), de Debbie Drechsler. Pese a esta coincidencia, son tres obras por completo diferentes en su diseño y en su concepción. Contienen también diferencias argumentales.
En una de las páginas de Una entre muchas, refiriéndose a esta novela, escribe Una:
Uno de los leitmotivs de esta obra es mostrar cómo las ideas preconcebidas distorsionan la percepción de la realidad por parte de los sujetos que intervienen en ella. Y con ello, distorsionan también la actuación en la realidad de esos mismos sujetos. Una de esas ideas preconcebidas es muy tenebrosa. Afirma que las víctimas de la violencia sexual son de algún modo responsables de aquella violencia ejercida sobre ellas. Una idea tenebrosa, sí.
El significado de Una entre muchas, como el de parte de la literatura gráfica disponible en las mesas de novedades de hoy, se encuentra más allá de las viñetas.
El asunto que trata Una entre muchas tiene precedentes en cómic tan notables como El cuento de una rata mala, de Bryan Talbot y La muñequita de papá (1996), de Debbie Drechsler. Pese a esta coincidencia, son tres obras por completo diferentes en su diseño y en su concepción. Contienen también diferencias argumentales.
En una de las páginas de Una entre muchas, refiriéndose a esta novela, escribe Una:
"No es una confesión" (...) "Pero no estoy confesando nada"La expresión "cómic confesional" -lo hemos visto en otra entrada- tiene un doble uso. El segundo de esos usos le aporta al término el significado de "testimonial". Y así, la lectura de Una entre muchas sugiere la idea de que estamos ante un cómic más testimonial que confesional. Predomina en el libro una llamada de atención sobre lo que ha sido descrito como "una verdad incómoda": la violencia de género extendida especialmente sobre mujeres y niñas.
Uno de los leitmotivs de esta obra es mostrar cómo las ideas preconcebidas distorsionan la percepción de la realidad por parte de los sujetos que intervienen en ella. Y con ello, distorsionan también la actuación en la realidad de esos mismos sujetos. Una de esas ideas preconcebidas es muy tenebrosa. Afirma que las víctimas de la violencia sexual son de algún modo responsables de aquella violencia ejercida sobre ellas. Una idea tenebrosa, sí.
