'El testamento de William S.' Un tebeo sobre el caso Shakespeare

Efectivamente, el último álbum publicado de "Las aventuras de Blake y Mortimer" se adentra en el caso Shakespeare y, lo que es notorio, propone un relato que lo resuelve de una tacada, o casi.

En realidad, el 'caso Shakespeare' reúne un cúmulo de cuestiones relativas a la vida y la obra del poeta, dramaturgo y actor de Stratford-upon-Avon. Como tales, estas cuestiones trascienden el marco de las obras de William Shakespeare y enriquecen el ámbito imaginario de la representación referida al bardo inglés.

Algunos de los interrogantes suscitados por 'el fenómeno Shakespeare' son: ¿Quién escribió realmente las obras firmadas con ese nombre o a él atribuidas? ¿Por qué en la primera edición de los Sonnets (1609) aparece en la cubierta el nombre Shake-Speares así escrito? ¿Quién es el misterioso Mr. W. H. dedicatario de ese libro? ¿Quiénes son la Dark Lady y el Fair Youth receptores de la voz lírica del autor en los correspondientes sonetos? ¿Qué tipo de relación mantuvo Shakespeare con su contemporáneo Ben Jonson? ¿Qué significan los versos "Eres un monumento que no tiene tumba y seguirás vivo mientras viva tu libro", escritos por Jonson en el First Folio shakespeareano de 1623? ¿Cuáles fueron exactamente las circunstancias de la muerte del Cisne de Avon? ...

Le Testament de William S. (2016) es el álbum número 24 de la serie nacida en 1946 por obra y gracia de Edgar Pierre Jacobs (1904-1987). Se trata de una nueva aventura de Francis Blake y Philip Mortimer con guión de Yves Sente, dibujos de André Juillard y color de Madeleine DeMille. El tebeo, compuesto por 62 planchas CC, se encuentra a la altura de lo que se espera ante una nueva aventura de Blake y Mortimer, protagonistas de una de las series punteras de la bande déssinée francobelga adscrita a la línea clara.

Desde cierto punto de vista, el guion de El testamento de William S. puede resultar algo denso o aburrido a ratos (acaso como lo pueda llegar a ser una novela de Agatha Christie). Pero es este un asunto opinable. Yves Sente aborda en este tebeo el caso Shakespeare, el cual hemos visto que reúne un buen número de cuestiones. El juego de Sente consiste en escribir y proponer una historieta capaz de resolver todos los interrogantes de ese caso referidos arriba. Es obvio que enhebrar todos esos cabos implicados -más alguno añadido- en una sola trama narrativa conlleva cierta complejidad, a la vez que exige mucha pericia. En mi opinión, Yves Sente sale airoso del empeño.

André Juillard - Yves Sente

La documentación rigurosa es una de las marcas de identidad de Blake y Mortimer -y de buena parte de la BD francobelga- desde los tiempos de Jacobs. Se admitirá que los límites entre documentación y erudición son algo imprecisos; así, el aburrimiento puede asomar entre las rendijas de la historia. Es este un riesgo que debe asumir el guionista. También cuenta la posición de quien lee. Seguramente, debido a los estratos de la fruición, un conocimiento del caso Shakespeare por parte del lector previo a la lectura de El testamento de William S. favorecerá su goce. A fin de cuentas, entre el estímulo y la respuesta se haya un sujeto concreto con sus competencias.

Afortunadamente, el disfrute de El testamento de William S. está a pesar de todo asegurado en virtud del arte de Juillard (y el coloreado de DeMille). La precisión gráfica y el acierto en la composición plástica de páginas y viñetas à la ligne claire convierten la contemplación y lectura de este álbum en un placer visual, pero también cognitivo (los guiños). Lo estético no es independiente de lo intelectual, de igual modo que la documentación, la erudición, el entretenimiento y el arte pueden ir de la mano. 

Cowboy Henk

Se acaba de publicar en nuestro idioma una antología de Cowboy Henk, un personaje estrepitoso creado por dos autores belgas: Kamagurka (Luc Zeebroek, n. 1956) y Herr Seele (Peter van Heirseele, n. 1959). Ambos comenzaron a publicar las historietas de Cowboy Henk en 1981 y las mantuvieron ininterrumpidamente hasta 2010. El personaje era un absoluto desconocido para nosotros hasta este momento, en que la serie ha recibido el "Premio al Patrimonio" en Angulema 2014.

Leemos en el Prólogo de esta antología:

'Cowboy Henk' en Bélgica y Holanda tiene su propia serie de dibujos animados, también versión de carne y hueso en radio y TV, esculturas en plazas y rotondas, sellos dedicados a su efigie... vaya, un nivel de popularidad difícil de imaginar aquí para un personaje de cómic que lo mismo amasa una mierda con sus propias manos que "reflexiona" sobre las vanguardias europeas del siglo XX. Y es que 'Cowboy Henk' es todo menos coherente. (…)

Decir que el humor de Cowboy Henk es visual y conceptualmente transgresor puede ser decir demasiado. No lo es decir que unas veces peca de escatológico, otras se presenta con mordacidad ilustrada, otras resulta simplemente infantil, otras ... o todo a la vez. Pero siempre es absurdo, ocurrente, surreal, dadaísta. Sumamente divertido.

La estética de Cowboy Henk recoge influencias de la línea clara de Hergé pasadas por la batidora de todas las vanguardias artísticas europeas, incluido el pop art (sobre todo este último en el tratamiento del color). Y su ética, por así decir, consiste en plasmar en viñetas la ausencia de límites conceptuales y formales característica de los movimientos postsesenteros.

Se trata, entonces, de algo así como de una postransvanguardia en clave de humor.

Todo esto, claro está, siempre que aceptemos lo que dice el título de uno de los relatos de Alack Sinner: "La vida no es una historieta, baby". Ya que sería un error el buscar referentes reales, extraartísticos, en las delirantes propuestas de Cowboy Henk.

Con todo, es interesante pensar, a propósito de esto, cuáles son el alcance y el sentido de la transgresión -si es que la hay y por inteligente que esta sea-, cuando se combina con una enorme popularidad como ocurre en el caso de Cowboy Henk.

Y es que estoy convencido de que, en principio, no se trataría de una transgresión de códigos, pues sucede más bien al contrario. Cowboy Henk se ajusta perfectamente a los códigos de la historieta en su modalidad de comic strip. Y después de lo sucedido, experimentado, pensado y vivido en el último siglo, no me queda muy claro en qué pueda consistir la transgresión de que hablamos.

Con lo cual, lo único que se me ocurre como colofón es apelar a la transgresión de la risa, o a la risa como transgresión. Si bien esto tiene sus límites. El medio es el mensaje.

Aunque, eso sí, una transgresión muy celebrada y premiada.

A mí Cowboy Henk no deja de recordarme a las historietas que leía de niño. Solo que actualizadas a la altura de los tiempos. Y el hecho de que sus autores sean más o menos coetáneos míos, me refuerza en mi impresión.

Una historia larga, de más de cuarenta páginas sin color, me ha gustado por su absurdidad y el dominio del juego de literalidad e inversión: "Los regaladores de caballos".

Viñetas a la luna de Valencia

La historia del tebeo valenciano llevada a cabo por Pedro Porcel en Clásicos en Jauja encontró su continuación con idéntico planteamiento editorial e igual formato en Viñetas a la luna de Valencia (2007).

Esta vez el libro está escrito por Álvaro Pons, salvo un primer capítulo de Pedro Porcel a modo de enlace entre el periodo por este estudiado en Clásicos en Jauja -que abarcaba prácticamente hasta 1965 (con algunos flecos posteriores)- y el periodo que cubre Viñetas...: 1965-2006; mas otro capítulo intermedio escrito por Vicente Sorní, acerca del "extraño" viaje de ida y vuelta de los ilustradores de género valencianos.

Un poco a la manera en que en la historia de los comic-book americanos de superhéroes se distingue entre una Edad de Oro  y una Edad de Plata, en la historia del tebeo valenciano se hace la propio al distinguir entre una "Escuela valenciana" y una "Nueva escuela valenciana". La analogía no es del todo rotunda, pues entre los dos periodos del comic-book de superhéroes hay más afinidades que las que se encuentran entre las dos escuelas valencianas de historieta. Pero este es un tema para otra ocasión.

Sobre la "Escuela valenciana de historieta": 

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta

           Y sobre la "Nueva Escuela Valenciana":

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

Obviamente, la información exhaustiva, la unidad de tratamiento, la pericia crítica, etc., que Álvaro Pons nos ofrece en su libro son muy superiores a lo que podamos encontrar en la Wiki. Es otra gozada de libro, a la altura del de Pedro Porcel. 

El caso es que hay una correspondencia biunívoca entre Clásicos en Jauja y Viñetas a la luna de Valencia, por un lado, y las dos escuelas de historieta valenciana, por el otro lado. Por más que todo esto de las dos escuelas acabe siendo un tópico con ribetes escolásticos. 

Un médico novato

La memoria, las memorias.

Pablo Uriel (1914-1990) fue un médico que después de la última guerra civil se instaló en A Coruña, donde desarrolló su carrera y formó una familia. Miembro de la Real Academia de Medicina de Galicia, en 1972 fue elegido presidente del primer Ateneo Cultural de A Coruña, claro antecesor del actual Ateneo Republicano de la misma ciudad.

Nacido en Gómara, Soria, Uriel estudio medicina en Zaragoza -su lugar de residencia en aquel momento- y recién licenciado, en julio de 1936, le encomendaron una sustitución de 28 días del médico titular de Rincón de Soto, un pueblo de La Rioja. Llevaba allí un par de semanas ejerciendo, cuando a Pablo Uriel le sorprendió la revuelta (el llamado "glorioso alzamiento") y el inicio de la guerra en una zona afín al bando de los sublevados, ya que el pueblo fue ocupado el 19 de julio por los requetés.

A los pocos días de iniciada la contienda fue movilizado y posteriormente recluido en la prisión militar de Zaragoza sin saber cuál era su delito. En la misma situación se encontraban sus compañeros de celda y hasta Antonio, un hermano de Pablo, que fue fusilado en uno de los "paseos" habituales entonces. Finalmente fue excarcelado y con los años, Uriel reflejó esta experiencia en su libro de memorias No se fusila en domingo, de cuya publicación póstuma (2005) se ocupó Elena, hija de Pablo Uriel y esposa del valenciano Sento (Vicent Llobell Bisbal), conocido ilustrador y dibujante de cómics.

Un médico novato, entonces, es una obra de Sento que narra en tebeo buena parte de la experiencia descrita por su suegro Pablo Uriel en el libro de memorias No se fusila en domingo. Y es este cómic de Sento el que ha sido galardonado en la VI edición del "Premio Internacional Fnac/Sins entido de Novela Gráfica".

07.12.2013

El mero título Un médico novato ya revela un estilo, un 'hacer' por parte de Sento fuertemente influido por el historietismo tradicional, aquel que conocimos en los tebeos de nuestra infancia. Me refiero a que siendo tremendo lo que nos cuenta Sento en esta obra, su relato tiene un tratamiento formal que podría parecer acaso ingenuo o inocente, aunque más bien lo que mejor revela es un talante inasequible al desaliento, por no decir optimista. Es así este cómic una buena muestra de ese aire progresista, ciertamente moderno, que caracteriza el trabajo de Sento. Lo cual ratifica la inclusión de este autor en aquella "Nueva Escuela Valenciana" que en los años ochenta pasados despuntó con su personal adscripción a la línea clara.

Lo tratado en Un médico novato, ya digo, es tremendo, por más que presentado con frescura. Se nos muestra el horror de unos golpistas que, como ya habíamos leído en Las bicicletas son para el verano, de F. F. Gómez, truncaron al calor del estío del 36 un sinnúmero de vidas y de esperanzas mediante el procedimiento de aplicar sistemáticamente el terror en la población. Simplemente una denuncia, ser militante de Izquierda Republicana o simpatizante de la F. U. E., no digamos ya miembro de la U. G. T., era suficiente para satisfacer aquella voluntad de exterminio del otro declarada por los fascistas. Al general Mola se le atribuye esta orden: someter a las zonas dominadas mediante la aplicación sistemática de terror. Y es esa voluntad la que se recoge en este diálogo de Un médico novato entre un profesor de la facultad de medicina de Zaragoza y el protagonista, recién incorporado a filas:

--Le parecerá increíble, pero pienso que estamos asistiendo, en esta ciudad, a un experimento de psicología colectiva.

--¿Qué quiere decir?

--"El terror actuando sobre una comunidad."

Parece que el terror, siempre que se ejerza con frialdad, con la suficiente intensidad y con la máxima brutalidad, produce, en la colectividad castigada, una abyecta conformidad...

...un sentimiento de gratitud degradante por parte de aquellos miembros de la comunidad que hayan conseguido escapar al castigo.

El terror es como una gangrena que nos degrada a todos...

...a los verdugos, los hace sádicos...

...a las víctimas, las hace pasivas...

...a los espectadores, nos hace cómplices.

¿Sabe, Uriel? El terror es el arma de moda en estos tiempos."

Un médico novato supone el tratamiento en cómic de una memoria individual, la del doctor Uriel, que se incorpora a una memoria colectiva, la de los españoles que intentan comprender qué pasó en aquellos años de barbarie. Aunque la sobriedad de este relato no es óbice para que Sento nos muestre su personal buen hacer tebeístico y hasta su dominio del arte secuencial.

99 Ejercicios de Estilo

Una de las claves del éxito de las artes, también o incluso más en esta era en que ya han perdido el aura que las conectaba con lo sagrado, descansa en su capacidad de asombrar al que las recibe.

A mí me ha asombrado 99 Ejercicios de Estilo, del neoyorquino Matt Madden (n. 1968).

La traducción literal del título original de este libro revela su contenido: 99 formas de contar una historia. Esto es, dada una corta historieta inicial en ocho viñetas que ocupan una página:

el autor propone otras noventa y ocho variantes formales de la misma historieta. Por ejemplo, una de esas versiones o ejercicios está realizada en estilo Línea Clara:

otra en estilo Comix Underground:

en estilo Superhéroes:

y así sucesivamente.

Según declara el propio Matt Madden, la idea, la inspiración de este cómic procede de un libro ya clásico de 1947 escrito por el francés Raymond Queneau: Ejercicios de estilo.

25.10.2013

Refiriéndose al libro de Raymond Queneau que es la fuente de su inspiración, Matt Madden escribe:

En cuanto leí 'Ejercicios de estilo' pensé que sería divertido y, todo un reto, aplicar esa idea a la narrativa visual,...

Ya el libro de Queneau sugiere un cierto alejandrinismo en el que el juego y la experimentación formal constituyen el núcleo del proyecto. Y el libro de Madden no sería más, entonces, que el rizo de un rizo al trasponer al lenguaje del cómic la aventura literaria y experimental de Queneau.

Sin embargo, más allá de esta constatación, queda por resolver un dilema. Y es que no sabemos si estas variaciones experimentales son un mero juego formalista o formal que revela un agotamiento creador y estético, o es más bien al contrario, de modo que estos ejercicios de estilo son como una ventilación de las enormes posibilidades estéticas implícitas en cualquier leve fragmento de la vida.

En el caso de optar por el segundo cuerno del dilema, desbarataríamos además esa dicotomía escolar que distingue y separa entre el fondo y la forma en las artes; una posición esta que recuerda aquella otra de Paul Valéry que afirmaba que lo más profundo es la piel. Y que es, por cierto, la que Matt Madden asume:

Espero que esta obra, en vez de repetir la eterna batalla entre la forma y el contenido, el estilo y la sustancia, ponga en tela de juicio esas gastadas dicotomías y sugiera un modelo diferente: la forma como contenido, y la sustancia inseparable del estilo.

Lo cual no quita que Ejercicios de estilo sea un excelente manual de aprendizaje de lectura y de escritura, tanto aplicado a la literatura (Queneau) como al cómic (Madden).

Olympe de Gouges

Catel Muller y Jose-Louis Bocquet publicaron en 2007 Kiki de Montparnase, libro del cual ya dimos cuenta en este hilo.

Ahora han repetido la fórmula y el formato con Olympe de Gouges.

 Se trata de un nuevo biomic (biographical comic) realizado por esos autores, palabra que me invento como transposición de biopic (biographical picture).

Esta vez el personaje elegido es también una mujer francesa. Y el escenario de la revolución vanguardista de las artes del París de las primeras décadas del siglo XX en que vivió Kiki ha sido sustituido ahora por el escenario de la Revolución política de la Francia del XVIII en que vivió Olympe.

 La estructura de la obra, como digo, es la misma en ambos casos. El minucioso y amplio relato dibujado, claro y preciso, es seguido por unos apéndices documentales que incluyen una cronología de la época, una síntesis biográfica de los personajes que intervienen en la trama y una más que suficiente bibliografía. De igual modo, los personajes históricos son dibujados de un modo reconocible y fiel a su imagen pública.

De este modo, estamos hablando de libros que de alguna manera satisfacen aquella recomendación ilustrada que consiste en instruir deleitando.

Olympe de Gouges, pseudónimo de Marie Gouze (1748-1793), fue una femme de lettres del siglo de las luces.

Su reconocimiento actual procede de un hecho singular: en 1791 publicó una Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, una especie de reverso femenino de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano que la Asamblea Nacional Constituyente francesa había aprobado en 1789.

Ese texto de Olympe de Gouges la convierte en una importantísima precursora de la revolución feminista, junto a la Vindicación de los derechos de la mujer (1792) de Mary Wollstonecraft. La palabra "feminismo" no exista por entonces, pero estas dos mujeres de letras entendieron que la mera razón se opone a la diferenciación de derechos y deberes en función de los dos sexos del ser humano.

Olympe de Gouges fue también una adelantada al denunciar la infamia de la esclavitud. Su obra más conocida en esta línea fue la obra de teatro La esclavitud de los negros (L’esclavage des noirs), la cual fue publicada en 1792, si bien fue inscrita en el repertorio de la Comédie-Française en 1785 bajo el título de Zamore y Mirza, o el feliz naufragio (Zamore et Mirza, ou l’heureux naufrage).

No obstante, la guillotina, la máquina igualitaria que instauró la Revolución, dio cuenta de la vida de esta revolucionaria mujer.

Hubieron de pasar casi dos siglos para que la importancia de Olympe fuese valorada en su adecuada dimensión. Así, el último dato que cierra el apéndice cronológico del cómic Olympe de Gouges es:

- 6 de marzo de 2004: se inaugura la plaza Olympe de Gouges en París bajo la V República.

El cómic Olympe de Gouges es rico en lecturas y en documentación (esto de la buena documentación empieza a ser una dominante en el tebeísmo actual). La nómina de personajes históricos que intervienen en la trama es de primer orden, seguramente debido al espacio y el tiempo en que transcurren los hechos narrados.

Por ejemplo, en un siglo -el XVIII- en el que les philosophes tenían una presencia real no solamente en los salones ilustrados de París, cabe destacar cómo este libro muestra la influencia contrapuesta de Voltaire y de Rousseau en el plano de las ideas y las actitudes.

Un dato valioso que aporta el apéndice biográfico del libro es el referido al doctor Guillotin:

Hasta que murió en 1814, a los 76 años, Guillotin se lamentaría de que su apellido se asociara a la famosa máquina, ...

Y es que, según leemos:

El doctor Antoine Louis fue el que, con ayuda de un mecánico alemán, puso a punto una máquina italiana ajustándole un filo oblicuo. Al principio la llamaron "Louison" o "Louisette"; luego se le dieron nombres como "la cuchilla nacional", hasta que por fin recibió su denominación definitiva, en honor a su promotor: la guillotina.

En efecto, lo que hizo Gullotin fue defender el empleo de la máquina nueva como procedimiento igualitario de ejecución capital. Y es que en el Antiguo Régimen las diferencias estamentales o sociales determinaban diferentes formas de ejecución.

Pero a mí, desde la perspectiva  documental, lo que más me ha gustado de Olympe de Gouges ha sido la experiencia de leer una historia abreviada de la Revolución. Más en concreto, me ha gustado ver cómo son los ciudadanos la fuente de la iniciativa política. Cómo se construyó una gran nación sin dirigismo previo, con la voz de todos los que quisieron participar en ese proceso. Y cómo los excesos fueron a la vez acompañados de aciertos.

Eso sí, la cabeza de la voz que un día era escuchada y seguida con entusiasmo, el día siguiente podía rodar por efecto de la guillotina.

Tebeos y fallas

Javier Mariscal en alguna ocasión ha declarado que su mayor influencia estilística y temática no le viene de Herriman, Crumb, el underground y tal, sino que procede de las Fallas valencianas.

Y sí que hay en el estilo de Mariscal un desparpajo, una vitalidad, un trazo suelto y un colorido que recuerdan la luz del Mediterráneo y, en última instancia, la perspectiva fallera.

Adentrándonos más en el tema, resulta que Valencia es una cantera de dibujantes de tebeos. Antes, después y ahora. Por ejemplo, aunque hay por ahí mucha más información disponible: 

Sobre la "Escuela valenciana de historieta":

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta 

 Y sobre la denominada "Nueva Escuela Valenciana":

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

La pregunta, por tanto, parece obligada: ¿Qué tiene Valencia para producir tantos historietistas?

Y una de las respuestas posibles viene dada por la realidad de los monumentos falleros. Dado que, en mi opinión, una falla es algo así como un tebeo tridimensional.

Y es entonces comprensible que un artista gráfico y comiquero como Sento (Vicent Josep Llobell Bisbal, n. 1953) haya diseñado algún año fallas tan importantes como las de Na Jordana o la de la misma Plaza del Ayuntamiento.

En 1987, la falla de la entonces llamada Plaça del País Valencià, hoy Plaza del Ayuntamiento, tuvo un cartel realizador de lujo, difícilmente repetible.

El diseño fue de Sento, el guión de Manuel Vicent, el artista que la confecciónó: Manolo Martín. Y el vestuario de los ninots corrió a cargo de Francis Montesinos.

El título de la falla era "Como un espejo". Y reproducía fielmente el mismísimo balcón del ayuntamiento, centro de reunión del poder valenciano en las fiestas.

Era, pues, una falla autorreferencial. Como tantísimos cómics (post)modernos.

Del diseño

Los ochenta y los noventa eran años alterados y pudo haber quien confundiera la línea clara con la raya blanca:

No obstante, De Klare Lijn fue un estilo que trascendió el mundo del cómic y se proyectó en prácticamente todos los ámbitos del diseño, la ilustración, el grafismo, el cartelismo y otras modalidades de artes aplicadas.

La palabra "diseño" inundó la realidad plástica y objetual sujeta al mercado. Y en consonancia con ello, muchos dibujantes de tebeos vanguardistas extendieron su actividad hacia encargos de toda índole. Portadas de discos y de revistas, esferas de relojes (Swatch p. e.), carteles de exposiciones y de eventos culturales, diseño de logos, diseño de muebles, diseño industrial, diseño gráfico...

Hasta sellos de Correos ha diseñado Joost Swarte para su país:

La presencia de Swarte en el campo del diseño es excepcional, pues hasta algún edifico ha proyectado, como el Teatro Toneelschuur en Haarlem, de 1996.

Peter Pank

Peter Pank, de Max (Francesc Capdevila, n. 1956), es una muestra viviente de esa confluencia de underground y línea clara que se dio por estos lares durante la década de los ochenta. Y no es casual el hecho de que el prólogo de la edición en español de Casi completo, de Joost Swarte, corre a cargo de Max. 

Se trata de tres delirantes historias recogidas en sendos álbumes: Peter Pank (1984), El Licantropunk (1987) y Pankdinista! (1990), hoy recopiladas en una edición integral de La Cúpula. El nacimiento del personaje que da título a la serie nació para la revista El Víbora.

La condición postmoderna

Buena parte de la nueva generación de historietistas que irrumpió en España a comienzos de los años ochenta pasados incorporaba esa combinación de underground y línea clara que veíamos en Swarte.

En 1979 Jean-François Lyotard había publicado un libro crucial: La condición postmoderna. El fin de los relatos y metarrelatos de la modernidad parecía dejar libre un espacio para el eclecticismo en el pensamiento y en todas las artes.

También en el cómic y en el grafismo en general,  las nuevas tendencias sugeridas por los nuevos dibujantes, ilustradores y diseñadores se identificaron con aquella postmodernidad.

Además, la situación política y social en España favorecía la coincidencia entre los aires de renovación imperantes y las nuevas tendencias estéticas.

Y en fin, la década de los ochenta, en particular su primer lustro, marcó el boom editorial de las revistas de toda índole y el triunfo comercial del cómic adulto. Hasta más de treinta títulos o cabeceras de revistas de cómics llegaron a coexistir en los kioscos bien surtidos.

Aunque no todo era vanguardia en las revistas ochenteras de cómics. El dibujo realista, magníficamente realizado por diferentes autores españoles, encontró su apogeo en los tebeos de género, tan típicos de la época: cómics de vampiros, de ciencia ficción, del oeste (western), de la serie negra... Curiosamente, eran títulos en la mayoría de los casos procedentes de editoriales extranjeras pero realizados por dibujantes españoles mediante el sistema de agencias...

Swarte y De Klare Lijn

Muchos conocimos a Joost Swarte por ser el ilustrador de la edición setentera de Los Papalagi. Y es cierto que a primera vista econtrábamos un aire de familia como mínimo entre los dibujos del artista holandés y los tebeos de Tintin.

En 1977 Swarte creó la expresión De Klare Lijn -traducida al francés como la ligne claire y de ahí al español línea clara- para referir un estilo de cómic propio que él mismo remitió a Georges Remi. El hecho es que el término hizo fortuna y pasó a asociarse al tebeísmo francobelga con Hergé a la cabeza. Y con ello, la línea clara se identificó con un cómic infantiloide, cuando no con un estilo pijo.

Sin embargo, la obra de Joost Swarte no es ni infantiloide ni pija. Más bien al contrario.

Reventando las categorías y las clasificaciones simplonas, la línea clara de Swarte es pura historieta underground. El estilo, el color, el trazo y las formas se alejan aquí del clásico underground estadounidense (Crumb, Shelton et al), pero el aliento que late en las viñetas de Swarte es fácilmente identificable con la corriente subterránea que acabó por modificar el mundo de los cómics contribuyendo a su definitiva mayoría de edad.

La luna de Madrid me mata

Los postulados y planteamientos ideológicos y estéticos de la revista Madriz son inseparables de los correspondientes a otra revista madrileña que ocupó buena parte de aquella década dizque feliz, aunque en un variado ámbito cultural mucho mayor que el del estricto cómic: La luna de Madrid (1983-1988):

Esta revista, intrusista -en cuanto operaba sin "profesionales" del periodismo- y absolutamente libre, atrevida, polifacética y vanguardista en su concepción y ejecución, se erigió desde su nacimiento en plataforma y pantalla de la Movida de Madrid. Su eclecticismo estético e ideológico eran el marchamo de una nueva ola investida con el traje de la postmodernidad.

Uno de sus lemas: "La vanguardia es el mercado", es una muestra de su osadía al proponer una suerte de capitalismo cultural.

En su nº 6, y por lo que nos atañe, se anunciaba ya en portada un Manifiesto de la Línea Clara:

La misma estética pretendidamente rompedora y de algún modo disparatada se encontraba en otra revista de la época, de nombre inspirado por paradójico y de escasa vida en los kioscos:  Madrid Me Mata (1984 y 1985):

De todo este marasmo novedoso en sus planteamientos, festivo y alegre, atrevido y sin complejos, iconoclasta, pero a la vez visual y formalmente experimentador participó la revista Madriz. Su peor pecado pareció ser disponer de una pequeña subvención oficial. Y es que además de por la derecha entonces en la oposición y por la prensa afín a esta (ABC, Ya, El Alcázar), también fue duramente criticada por otras revistas nacionales de cómic enteramente privadas, pues veían en ella una especie de competencia desleal. Y tal vez, no sé, también hubiese algo de ojeriza ante el brillo repentino que obtuvo en aquella década la ciudad de Madrid.

Por cierto, siempre lamentaré que en una de mis mudanzas me deshice estúpidamente de mi colección completa de ejemplares de La luna de Madrid.

Madriz

En el efervescente panorama cultural de los años ochenta pasados -y en el ámbito que nos ocupa-, con repercusión nacional, hubo otra publicación que, sea vista o no como un tercer elemento en discordia entre las estéticas de la línea clara y de la línea chunga, tuvo también su respectiva polémica. Se trata de la revista Madriz (1984-1987).

La corta vida de esta interesante publicación, desde una perspectiva estilística y cultural, estuvo condicionada por un hecho que no podía pasar desapercibido a los biempensantes de siempre: la revista gozaba de una subvención del Ayuntamiento de Madrid, en principio de la Concejalía de Juventud. En concreto, la cuantía de esta subvención era el 10% del coste total anual. Cabe señalar que el alcalde de Madrid era por aquel entonces Enrique Tierno Galván. Eran los años de lo que se dio en llamar La Movida Madrileña.

La historia de lo que sucedió está en las hemerotecas. Para los que todavía piensan que Alberto Ruiz Gallardón representa el ala liberal y moderna de su partido, no está de más reproducir las palabras con las que, siendo entonces concejal por Alianza Popular en el Ayuntamiento de Madrid, calificó la revista al decir que ésta era una "porquería repugnante, pornográfica, blasfema, en el sentido jurisdiccional de la palabra, contraria a la moral y a la familia".

Ahí queda eso.

Tintin en Barcelona

En 1984 la Fundación Joan Miró proyectó realizar en la ciudad condal una exposición titulada Tintin en Barcelona. La muestra pretendía ser un homenaje a Hergé y al universo imaginario creado por él en torno a su más famoso personaje, Tintin. La exposición tuvo lugar del 27 de septiembre al 25 de noviembre.

Ante este evento, un grupo de intelectuales y dibujantes del cómic español redactaron y firmaron un "Manifiesto contra una exposición sobre Tintin y Hergé".

http://elpais.com/diario/1984/09/14/cultura/463960802_850215.html

Los firmantes del manifiesto lamentaban que por una vez que se organizaba en nuestro país un reconocimiento semejante del cómic, estuviera dedicado a un tebeo infantil, como si la categoría y el nivel de desarrollo que el noveno arte había adquirido hasta entonces fuese obviable.

No podemos afirmar con seguridad que en el trasfondo del rechazo de los firmantes a esa exposición se encontrara el hecho nada inocente de que Georges Remi (Hergé) había sido un colaboracionista en el período nazi. Simplemente, el manifiesto pretendía resaltar que el prestigio cultural que el cómic ha adquirido con el tiempo no se debe sin más al Tintin de Hergé. Y que era una pena derrochar tanto empeño y recursos en favor de la historieta de ese modo.

Entre unas cosas y otras, en parte porque la exposición sobre Tintin se producía en un momento de efervescencia y auge del denominado "boom del cómic adulto en España", en parte por el debate estético de entonces entre la línea clara y la línea chunga, en parte por el pasado político de Hergé, y en parte porque se cometió el error de identificar absolutamente el estilo línea clara con el tebeísmo de Hergé, lo cierto es que por entonces tuvo lugar una polémica que tal vez vista desde hoy podría parecer una tormenta en una taza de té.

El tiempo pasó y se llevó por delante las revistas Cairo y El Vívora. La primera cerró en 1991, quizás debido a su insistencia en mantener los presupuestos ya casi académicos e inanes de la línea clara. La segunda más tarde, en 2005, batiendo un récord de permanencia continuada en los kioscos.

Una y otra publicación sucumbieron en la medida en que el formato revista como medio de publicación de cómics fue sustituido por el formato libro o de novela gráfica actualmente vigente. Sin embargo, afortunadamente, tanto Norma Editorial como La Cúpula permanecen hoy en las librerías como dos de las editoriales de más calidad de nuestro país en el mundo del cómic.

Cómic vs Comix aquí

La confrontación entre "línea clara" y "cómic underground" tuvo en la España de los años ochenta su correspondiente puesta en escena. Se manifestó a través de dos editoriales de Barcelona: La Cúpula y Norma, con sendas revistas: El Víbora y Cairo como principales protagonistas del debate.

Con el telón de fondo que nos ocupa, el Cómix o cómic underground recibió aquí un nombre peculiar: la línea chunga; un nombre sin duda adaptado a la curiosa realidad de nuestro país.

La denominada línea chunga, entonces, fue abanderada por la editorial La Cúpula con su revista El Víbora (1979-2005) y su revelador lema: "Cómix para supervivientes".

Por otra parte, la revista de Norma Editorial Cairo (1981-1991), cuyo subtítulo inicial fue "El Neotebeo", nació ya con el manifiesto propósito de ser un referente nacional de la línea clara.

Sin embargo, en este país el debate línea clara vs. línea chunga trascendió el ámbito puramente estético, formal, comercial si se quiere, y adquirió tintes de sociología política.

Cómic, comix

La mera expresión "línea clara" parece sugerir que hay, por oposición, no ya una línea oscura, sino una zona amorfa, de penumbra, onírica, incierta, que escapa a las delimitaciones angulosas y luminosas de los colores planos.

El comix, rótulo empleado a menudo para referirse al "cómic underground", puede ser entendido como un intento de atrapar en dibujos y viñetas esa otra zona oscura más allá de la línea clara.

Pero todo esto no son más que categorizaciones hermenéuticas, interpretativas. Y en exceso simplificadoras.

Igual que los cultivadores de la Estética y de la Historia del Arte recurren a categorías como las de Clásico y Romántico para interpretar clasificando las obras de arte, o utilizan las otras de origen nietzscheano de Apolíneo y Dionisíaco para lo mismo, igualmente, digo, es corriente encontrar en muchos escritos acerca del cómic una clasificación de este ámbito en términos de línea clara frente a comix o cómic underground.

El cómic underground nació en EEUU allá por los años sesenta del pasado siglo. Era un cómic alternativo en varios sentidos. Por un lado, era underground en cuanto a las vías de edición, distribución y difusión elegidas (los fanzines, las editoriales minúsculas, su alejamiento de los canales convencionales). Por otro lado, no menos importante, los comix mostraban una realidad alternativa y paralela al orden establecido. Eran "contraculturales", una palabra de entonces que hoy ha devenido en otra, más globalizante: antisistema.

No obstante, lo que en un momento dado empezó siendo alternativo, acabó siendo asimilado por la misma cultura a la que intentaba hacer frente.

Con lo cual, a estas alturas de la historia, los términos línea clara y comix o cómic underground son, o bien unos conceptos que pueden servir para entender determinados momentos del desarrollo del cómic, o bien, más pobremente, unas meras categorías simplificadoras de un mundo tan variado y sugerente como lo es el del denominado noveno arte.

Giardino y la línea clara

El estilo de Vittorio Giardino ha sido descrito como una combinación de línea clara y John le Carré.

El término "línea clara" fue acuñado por el artista holandés Joost Swarte (n. 1947) para designar el estilo típico de Hergé (el creador de Tintin); un estilo este, el de la línea clara, en el que propio Swarte se enmarca.

Es corriente el uso de la expresión "línea clara" para caracterizar el cómic europeo en general y el francobelga en particular. Sin embargo, acertadamente en mi opinión, el buen connoisseur y gran especialista en la materia Álvaro Pons ha encontrado antecedentes de la línea clara en el tebeo americano. Concretamente, en las tiras diarias de la prensa de principios del siglo XX elaboradas por George McManus y su Bringing Up Father.

En el ámbito europeo, la influencia del estadounidense McManus se encuentra visible en la serie de aventuras Zig et Puce, creada en 1925 por Alain de Saint-Hogan.

Y dado que el maestro de Georges Remi (Hergé) fue precisamente Saint-Hogan, tenemos así una conexión importante entre el clásico tebeo americano y la línea clara europea. Sirva esta disquisición para deshacer moldes clasificatorios simplistas.

Lo específico de la "línea clara" viene a ser una nítida representación de las figuras, sin efectos de sombra y con colores planos; un gusto por la narración clásica y una apuesta por la historieta de género, especialmente el de aventuras.

Volviendo a donde estábamos al comienzo de este post, es pues evidente que el detallismo visual y narrativo y las representaciones depuradas de las obras de Vittorio Giardino justifican que el estilo de este autor sea encuadrado como un exponente de la línea clara, si bien con específicas características propias, personales.

El tono infantiloide que se percibe en tantas representaciones de la línea clara, empezando por el Tintin de Hergé, está ausente por completo en las aventuras de Max Fridman, de Giardino.

El hecho de que las aventuras de Fridman se inscriban en el subgénero de espías -espionaje político- y además estén perfectamente documentadas y referidas a unos hechos históricos, ya sirve para detectar que estamos ante un tipo de cómic tan maduro como puedan serlo las novelas de Graham Greene y de John le Carré (en concreto el primer Le Carré, el de Karla y el agente Smiley). Los espías de estos autores no tienen nada que ver con el estilo James Bond. Son hombres y mujeres con rostro humano, sin aparatitos ni zapatófonos ni coches fantásticos.

Otra cosa es la presencia de mujeres hermosas en las aventuras de Fridman. Esto no es más que una consecuencia del dominio del dibujo que tiene Giardino y de su gracia para representar el cuerpo femenino.