La encrucijada. Ritmo y melodía de la creación

(De la creación artística, quiero decir. Su melodía y su ritmo. Su música.) 

De entre todas las artes, la música lleva inscrita en su nombre la totalidad de las musas. Es probablemente la más extendida de todas las manifestaciones artísticas. Destaca por su universalidad. La música agrada incluso a las fieras. 

Una encrucijada es un cruce de caminos. Es también una situación difícil en la que hay que tomar alguna decisión. La encrucijada, por su parte, es el título del último tebeo de Paco Roca, cuya peculiaridad mayor estriba en que es inseparable de un disco de Seguridad Social, nombre del grupo de música de José Manuel Casañ. Ambos, libro y disco se venden juntos. Al final del volumen aparece además un regalo: la contraseña para abrir el enlace de Crossroads, un documental dirigido por Miguel Perelló que recoge el proceso de creación de La encrucijada. 

En La encrucijada colaboran un historietista y un músico, valencianos por cierto los dos. Hace unos años conocimos en cómic una suerte de maridaje creativo en cierto modo similar: Los ignorantes (2011), de Étienne Davodeau, cuyo subtítulo es precisamente Relato de una iniciación cruzada. En efecto, este cómic relata un año de convivencia entre el autor Davodeau y el viticultor Richard Leroy, en el cual intercambian conocimientos y experiencias sobre sus dominios respectivos. Sin embargo, La encrucijada, pese a coincidir con Los ignorantes en este planteamiento inicial, presenta unas diferencias específicas que lo singularizan notablemente. Entre otras, la pluralidad de encrucijadas que aparecen en la obra. 

Un poco a la manera de las pistas de la producción musical integradas en estudios de grabación, son diversas las capas narrativas y por tanto de interpretación que se superponen en el cómic La encrucijada. No basta, me parece, con decir que es un metarrelato, aunque también lo es. Como no basta tampoco con mencionar simplemente su densidad narrativa.

La capa más visible de La encrucijada, ciertamente, refiere el proceso de creación de la obra, sobre todo desde la perspectiva de Roca, que es a fin de cuentas el dibujante y narrador de la historia. Frente a la aparente rapidez y facilidad con que Casañ compuso los once cortes del disco La encrucijada, asistimos en el cómic a las dudas y contratiempos que se interpusieron en el proceso de creación del propio tebeo (un proceso que ha durado cuatro años). Y así no será hasta el final del libro que se nos desvelará el sentido último de la trama y, en cierto modo, de la obra entera.

Pero hay, como digo, más niveles narrativos en la trama de La encrucijada. Según él mismo afirma, Paco Roca no quería limitarse a ilustrar unos temas previamente compuestos por José Manuel Casañ. Un cómic como tal ha de ser otra cosa, parece ser el imperativo autoimpuesto por el dibujante y narrador. Y esa es otra de las encrucijadas a las que asistimos en este tebeo. Una encrucijada, hay que decirlo, resuelta magistralmente. Paco Roca se renueva a sí mismo y nos sorprende otra vez con su capacidad creativa en lenguaje de cómic.

Otros niveles de La encrucijada atañen a la historia de la música popular en el siglo veinte y hasta, sutilmente, a la misma historia del cómic. Hay un cierto alejandrinismo estético (en el sentido plasmado por Umberto Eco) presente en esta obra, el cual, lejos de aparecer como un signo de decadencia, sirve para manifestar, creo yo, un esfuerzo por parte de Roca para enriquecer sus dotes como dibujante y abrirlas hacia nuevos caminos.

Otros planos de la narración de esta encrucijada entre artes y vidas nos muestran, por así decir, los egos de Paco y de José Manuel. Y hasta aspectos de su cotidianidad. En este respecto, la representación llevada a cabo por Paco Roca en La encrucijada alcanza el grado cero de la autoficción. También salen a escena vicisitudes de la industria discográfica en relación con sus adláteres, en contraste con la intimidad del escritor y dibujante de cómics... etcétera.

En otra entrada (aquí) propuse el dominio progresivo por Paco Roca de la voz en off como signo de su evolución narrativa. Señalé la interiorización de esa voz en off (desde la trilogía pijamera hasta La casa) como una marca de la madurez del autor. Ahora, con La encrucijada, Roca da un paso más al combinar su propia voz con la pura narratividad de una historia que, como las grandes, se muerde la cola.

Para contemplar, leer y escuchar.

La voz en off de Paco Roca

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan... complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo... expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)... Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación. 

Desde una perspectiva formal, se podría decir que "el invento" de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice esa voz mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como 'tebeos de autor'.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.

Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):

"Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página."

En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):

"La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo..."

No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.

La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son "Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas" (2011) y "Crónica de una crisis anunciada", "El toro" y "Otra más sobre la crisis" (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula 'novela gráfica'.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.

Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria "La Navidad del dibujante" -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito "consumado autor de novela gráfica". Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).

Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado "El maestro del arte invisible". Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off muy madura, solo audible para los lectores atentos.

¿Híbrido? Sin palabras

Los tebeos sin palabras invitan a incidir en el debate acerca de la supuesta naturaleza híbrida del cómic entendido como medio.

Uno de estos tebeos "mudos" es Un océano de amor (2014) de Wilfrid Lupano y Grégory Panaccione. Se trata de una completa novela gráfica cuya excepcionalidad radica en que carece de toda grafía, ni siquiera contiene onomatopeyas. Es en este sentido más extrema que otros relatos gráficos silentes como El Sistema, de Peter Kuper o Pinocchio, de Winshluss.

La edición española de Un océano de amor cuenta con un prólogo de Paco Roca. Es llamativa del mismo la referencia a los libros con imágenes sin palabras de Lynd Ward, Otto Nückel o Frans Masereel como precursores de la moderna novela gráfica. Es llamativo también de este prólogo el siguiente párrafo de Paco Roca:

"Cuando intentamos contar un sueño nos damos cuenta de que al añadirle diálogos pierde todo el dramatismo que nos angustió la noche anterior. Es por ello que los diálogos más bellos o más dramáticos se encuentran en las historias mudas."

El logro de Lupano y Panaccione en Un océano de amor es haber construido una historia de más de doscientas páginas sin palabras "para todos los públicos" (fue 'Premio Fnac Francia' al mejor cómic de 2015). Su éxito de ventas, al menos allí, confirma que en las entrañas de los tebeos se encuentran los genes de la popularidad. El cómic es un medio que nació popular y no abandona del todo ese origen. 

Además, Un océano de amor invita, como digo al comienzo de esta entrada, a replantear la supuesta naturaleza híbrida de los tebeos.

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Cuando se alude al carácter bifronte o híbrido del tebeo se pretende que en él coexisten dos lenguajes, el icónico y el verbal. Esta concepción esquizofrénica del medio queda superada o al menos suavizada por quienes consideran, como hace Rubén Varillas, que el cómic tiene un lenguaje propio, específico, pero doblemente articulado.

[Escolarmente, el principio de una doble articulación del lenguaje remite a la lingüística general de raíz saussureana, fundamento junto con la obra de Peirce de la semiótica contemporánea. Con André Martinet se consolidó la distinción entre una primera articulación de las lenguas (e. e., del lenguaje oral o verbal), constituida por unidades significativas (monemas y morfemas); y una segunda articulación, correspondiente a las unidades distintivas denominadas fonemas. De alguna manera, este asunto enraíza con el de los dos componentes o caras de todo signo: el significante y el significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con sus respectivas forma y sustancia (Hjelmslev)...

Con lo cual, si nos pusiéramos estupendos, diríamos que la naturaleza bifronte o híbrida no es exclusiva de este o aquel medio en particular, sea el cómic o la ópera. Más bien, la doble cara o faz es propia de toda la realidad en tanto que constituida por signos. Por no hablar de las dicotomías ontológicas y psicológicas, las bivalencias lógicas, los dilemas morales, mestizajes culturales, etcétera, que nos constituyen. Para híbridos, nosotros. Aunque no necesariamente estériles.]

Un lenguaje específico del cómic, doblemente articulado, distingue entre el lenguaje icónico de las imágenes y el lenguaje verbal de las palabras (pues texto al fin sería todo). Podríamos añadir, sin embargo, que la articulación lingüística depende en última instancia de la secuencialidad, esto es, del orden que imprime al intérprete la lectura de las imágenes. Y este orden, el secuencial, sería el elemento constitutivo fundamental del lenguaje del cómic.

Podrá no haber palabras, pero mientras haya guion u orden secuencial, habrá tebeo. Aunque no así en ausencia de imágenes. Esta disimetría procede, tal vez, de la que se da entre la serie de los significantes (S) y la serie de los significados (s). El plano de la expresión siempre excede al del contenido; por decirlo de otro modo, hay un significante flotante que emerge sobre el significado flotado.

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Volviendo, pues, a tebeos sin palabras como es Un océano de amor. Yo no creo que este sea más o menos híbrido que las películas mudas de Chaplin. Y lo mismo que ante City Lights nos quitamos el sombrero al contemplar un cine en estado puro, ante Un Océan d'amour repetimos al percibir eso, un cómic en estado puro. Una y otro serán, si acaso, tan híbridos como lo puedan ser los sueños. 

'Hombre' y el estado de naturaleza

No es desde luego una certeza, pero a veces da la impresión de que cuanto más de género es un tebeo, mejor dibujado está. Ocurre con Hombre. El arte de José Ortiz (1932-2013) satisfizo de sobra los guiones de Antonio Segura (1947-2012) en esta serie de historietas a caballo entre el género western y el llamado género post-apocalíptico. El cómic Hombre certifica de nuevo, con todo, que la historieta de género puede ser absolutamente historieta d'auteur.

Hombre se publicó inicialmente entre 1981 y 1994. En realidad se distribuyó en dos series de episodios más un breve intermedio. Vino a ser así:

- 1ª serie: 1981-1984. Blanco y negro. 18 historietas autoconclusivas (la última de ellas en dos números) publicadas en la 1ª época de la revista Cimoc.

- Intermedio: 1984. Blanco y negro. Cuatro episodios de un relato aparentemente inconcluso aparecidos en la revista K. O. Comics.

- 2ª serie: 1985-1994. Color. 14 episodios publicados en la segunda época de la revista Cimoc y agrupados posteriormente en cinco álbumes.

A fecha de hoy, la reciente edición integral de Hombre modifica lo que pudo ser y fue la recepción de este cómic entonces, poco a poco, en aquellas revistas de kiosco de los años ochenta (y algo de los noventa) del pasado siglo. Es un poco parecido a lo que sucede con Torpedo 1936. La experiencia lectora de estas series en aquel momento, el suyo, es tan irrepetible como pretender recuperar ahora la experiencia de lectura original de Steve Canyon, por ejemplo, a pesar de las recopilaciones. Pero no todo es negativo en las ediciones integrales de historietas de moda. Si tenemos en cuenta que el tiempo no suele estar nunca vacío de contenido empírico, bien podemos concluir que desde el momento en que yo puedo leer hoy en un día lo mismo que hace decenios podía leer el seguidor de una serie de tebeo de kiosco en un año, resulta que en un caso y en otro la experiencia del fruidor es por completo diferente. Y así se manifiesta. Pero son dos experiencias compatibles. Y acaso complementarias. 

Las consideraciones o los comentarios a partir de este cómic son múltiples. En este apunte me centraré en lo siguiente.

A la hora de comentar Hombre, a menudo se destacan entre otras cosas su crudeza y fatalismo, su amoralidad. Así Paco Roca, en el prólogo de 2013 a la edición completa de la 1ª serie, cita una conversación con Hernán Migoya en la que considera que en este aspecto Hombre supera incluso a la novela The Road, de Cormac McCarthy, también post-apocalíptica.

Sin embargo, a mí me parece observar una cierta evolución entre la primera y la segunda etapas de Hombre. Me refiero a la percepción de un posible renacimiento, desde la perspectiva moral, en la segunda parte de la serie. El paso del blanco y negro al color entre las dos etapas podría ser la marca distintiva de este cambio al que me refiero.

(Cuando hablo de moral me refiero a un aliento, un ánimo, una disposición que se orienta hacia ciertos valores vitales, plenamente humanos. Amoral es, entonces, una vida ajena a este empeño.)

Los personajes de Hombre se encuentran durante todo el cómic en un estado de naturaleza consiguiente a una supuesta devastación por agotamiento energético de la sociedad industrial. No obstante, este escenario difiere en cada una de las dos etapas del tebeo. En la primera, el blanco y negro es acorde con una concepción hobbesiana del estado de naturaleza. En la segunda etapa, en cambio, el color ilumina un estado de naturaleza roussoniano.

La atribución de amoralidad a Hombre se aplica sin reparo a la primera etapa de la serie. En el estado de naturaleza descrito por Hobbes predomina la guerra de todos contra todos ("El hombre es un lobo para el hombre"). La ciudad dibujada por Ortiz en blanco y negro es el marco de ese estado insalubre y violento en que transcurren los episodios guionizados por Segura. No hay atisbo de redención ahí.

Pero en el estado de naturaleza de Rousseau se encuentra el buen salvaje, uno de cuyos sentimientos es la piedad. Bosques, prados y demás espacios naturales (la ciudad medieval, ocasionalmente, como único paraje urbano) conforman los escenarios de la segunda etapa de Hombre, bellamente coloreados por José Ortiz.

En el tiempo de la historia de Hombre han pasado veinte años entre la primera y la segunda etapa. En esta, el protagonista ha envejecido (relativamente), aunque no su corazón. Sigue siendo un lobo solitario, pero en su vida se interpone la figura del buen salvaje, bastante más joven. No desvelaré detalles de la trama.

El futuro en la primera parte de la serie es de las ratas ("Vosotras heredaréis la tierra"). En la segunda, en cambio, son los nuevos especímenes humanos, los buenos salvajes, los que tal y como sugiere Segura "heredarán la tierra".

En este cambio de perspectiva consiste el progreso moral perceptible en Hombre. Otra cosa es el disfrute sin fisuras -que está garantizado- de todo este tebeo en cuanto tebeo.

"Ciudad". Alegoría y acción

Más que una alegoría, la ciudad es el lugar donde se instaura lo real cotidiano; junto a lo real cotidiano, la ciudad es también el lugar de las alegorías. Cabe todo en la ciudad. Lo sagrado y lo profano. Lo mágico y lo vulgar. La eternidad y lo efímero. El sándalo y el orín. La innovación y la suela.

La ciudad es el aleph extendido, materializado. La ilusión del movimiento inmóvil. La permanencia de lo fugaz.

La ciudad es importante para el cómic. Es también un motivo recurrente. Los autores de este tipo de literatura dibujada o secuencial consideran la ciudad de diferentes modos. Algunos de ellos trascienden la consideración de la urbe como mero escenario donde transcurren los hechos. Y cuando eso ocurre, unas veces el nombre de la ciudad identifica un álbum (Cleveland, de Harvey Pekar y Joseph Remnat; Nueva York: La vida en la gran ciudad, de Will Eisner; Valentia, de autores varios), como sugiriendo una identidad entre la cosa y el nombre de la cosa, o entre lo narrado y el concreto lugar de la narración. En otras ocasiones, por virtud del autor la ciudad anónima se autorrepresenta, siendo así como el sujeto y el objeto de la narración. Es el caso de La ciudad, de Frans Masereel y El sistema, de Peter Kuper. Las calles de arena, de Paco Roca, participa tal vez de este grupo. Y no cabe duda de que Ciudad también. 

El cómic Ciudad lo guionizó Ricardo Barreiro y lo dibujó Juan Giménez, Su publicación comenzó en los ochenta pasados en revistas argentinas de la época (Tiras de Cuero, Hora Cero) como una serie de capítulos autoconclusivos, cada uno con su título propio. En 1992 apareció la primera edición recopilatoria de la serie en un solo tomo (Ediciones de la Urraca). Hace poco Astiberri reeditó esa versión integral. Es esta una buena ocasión para conocer la historieta completa o tal vez para reencontrarla.

Ciudad representa una urbe infinita que es alegoría de lo fantástico. Se diría también una urbe fantástica que es alegoría de lo infinito, si no fuera porque el escenario de las historias que Barreiro y Giménez cuentan es reconocible, común, consuetudinario, cercano (la experiencia del infinito es acaso más familiar que la experiencia de lo fantástico).

La obra se inscribe en el acervo de la ficción argentina, sin que haya que entender "la ficción argentina" como la descripción de una esencia. Barreiro y Giménez, argentinos los dos, prolongan en Ciudad la tradición de la literatura fantástica al modo de las ficciones de Borges (El jardín de los senderos que se bifurcan, El Aleph) y las ensoñaciones urbanas de Cortázar (el metro, el París de Rayuela), además de la tradición historietística de Oesterheld, Trillo, Solano López... La mayor evidencia de esta conexión la proporciona la presencia de Juan Salvo, El Eternauta, como personaje de la historieta que cierra Ciudad ("La salida final").

Barreiro y Giménez recurren a otras muchas referencias que apelan al imaginario fantástico universal (cuentos, mitos, personajes de terror), a la ciencia ficción, a cierto tipo de western urbano, así como a la distopía de una devastación postbélica. Y es que lejos de tratarse de una suerte de meditación metafísica dibujada, lo que se le ofrece al lector de Ciudad es una serie de relatos de acción trepidante en los que las situaciones agónicas se adaptan al esquema canónico del desenlace final. Son doce historietas individuales, cada una con su trama y figura, de las que solo la última se detiene un tanto en las reflexiones de Juan Salvo y culmina ese tapiz alegórico de la ciudad que el lector, sin apenas darse cuenta, se ha ido representando por obra y gracia del arte de los autores. 

"La casa", de Paco Roca. En el nombre del padre

También es casualidad que dos grandes autores valencianos de tebeo acaben de publicar sendos libros casi simultáneamente y con el mismo título: La casa. Me refiero a Daniel Torres y a Paco Roca. La diferencia específica en el título la aporta el subtítulo de la obra de Torres: Crónica de una conquista. Por lo demás, el resto de diferencias entre ambas Casas es tan evidente que resulta hasta ocioso el enumerarlas.

Hay empero un par de coincidencias al menos que unen La casa de Roca y La casa de Torres, escritas como están ambas obras con un dominio autoral del lenguaje del cómic. La representación del paso del tiempo es una de esas coincidencias. La otra, la consideración de 'la casa' como algo más que un cobijo frente a la intemperie.

En el caso -en La casa- de Roca, el tiempo que fluye es el particular, biográfico. Y no solo el del autor. Como ya ocurriera con Arrugas, Paco Roca tiene el don de conectar en La casa con la intimidad de un buen número de lectores.

[En general, Paco Roca es un historietista accesible, que gusta, que llega a un público amplio. (Salvando las distancias que cada arte impone y otras, a mí el fenómeno Paco Roca me recuerda un poco al fenómeno Joaquín Sorolla -otro valenciano-... en lo que a su popularidad se refiere y en el modo en que ambos autores, sin renunciar a su arte, consiguen cuando exponen con brillantez lo que quieren agradando a la vez.) De alguna manera, Paco Roca describe cosas de las que les pasan a las gentes, situaciones comunes, compartidas. Unas veces trata una experiencia histórica, como en Los surcos del azar y El invierno del dibujante. Otras veces, la experiencia es más privada, como en Arrugas y La casa. Pero siempre, de un modo u otro, el autor apela a una experiencia colectiva, como dando a entender que no estamos solos ni vivimos aislados (comentario aparte merece El juego lúgubre).]

La intimidad que Paco Roca comparte con el lector en La casa tiene que ver con la llamada clase media española de hace unas décadas, la de la segunda vivienda y el cochecito, en cuyas familias el padre ocupaba una centralidad incuestionable o prácticamente indiscutida. Es bien conocido el análisis sociológico de esta clase media local, pero lo que hace Paco Roca en su nuevo tebeo no es mera sociología. Nos cuenta una historia emotiva, privada, por más que devenga en una conocida historia pública. La memoria individual es una versión particular, única, de la historia colectiva.

Un montón de circunstancias que aparecen en La casa serán reconocibles por el lector. Pero el papel que la figura paterna desempeña en la obra destaca sobre lo demás. Roca rinde homenaje no solo a su padre, sino con ello a toda una generación de padres. Homenaje que resulta de un ajuste de cuentas previo. A diferencia de lo que hemos ido viendo en este blog respecto a otros títulos, el padre no es representado o evocado por Roca desde la experiencia de la guerra paterna. O bueno, si se quiere, lo es desde esa otra guerra que es vivir sin desfallecer sobrellevando los trabajos y los días.

La invisibilidad de la madre, por otra parte, es tan llamativa en La casa de Roca como lo es la de la madre de Riad Sattouf en El árabe del futuro I, una obra también dedicada a la figura parterna desde la perspectiva del hijo. Otro suele ser el resultado cuando quien evoca al padre es hija.

Volveremos sobre ello.

El formato apaisado de La casa encaja perfectamente con la composición y el colorido de sus páginas. Favorece la contemplación. En ocasiones, el lector puede sentir al hojear este libro que está revisando el cuaderno de un pintor impresionista. Así de bello es. A veces se vislumbra El sol del membrillo. 

De momento, lo dejamos aquí. 

Mr. Natural y el Zeitgeist

Si Hegel acuñó que la filosofía es el espíritu del tiempo (Zeitgeist) expresado en conceptos, podemos estirar esa idea diciendo que el noveno arte expresa lo mismo, pero a través de viñetas. Los cómics reflejan el espíritu de su época.

Robert Crumb concibió y dibujó en los sesenta pasados un personaje: Fred Natural, que, como Mr. Natural, se convirtió en icono y emblema de aquella contracultura focalizada en el San Francisco de entonces.

Las primeras apariciones de Mr. Natural datan de cuando Crumb se instaló en California, en 1967. Las últimas, que yo sepa, son ya de final del siglo pasado. Pero es fácil que haya también historias de Mr. Natural fechadas en este siglo. Esta mezcla de gurú y de vividor sin vergüenza que es "Natu" supone una constante en la carrera de Crumb. Sus historias dan cuenta igualmente de la evolución del autor.

Una de las historietas más conocidas de este personaje de Crumb es "La 719ª Meditación de Mr. Natural". Dejo un vídeo que la transcribe, si bien su medio "natural" es el papel.

Por cierto, según el análisis de la contracultura que Marvin Harris ofrece al final de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas (1974), Mr. Natural sería un reaccionario... en el mejor de los casos, en cuanto es el exponente de un movimiento también reaccionario.

No es fácil decidir en los estrictos términos de Harris si su valoración de aquel fenómeno hippie es o no acertada. Y mucho menos es una cuestión breve. De momento, tomo nota de lo que apunta al respecto Paco Roca en su contribución al libro colectivo Yes We Camp! Trazos para una (R)evolución (2011, p. 94). Ahí, Roca recoge la crítica de Marvin Harris a la contracultura de San Francisco y escribe en sendas viñetas: 

"Yo no estoy del todo de acuerdo con esa opinión [de Harris] hecha en los setenta. (...) Tal vez los mensajes del Movimiento 15M sean tan ingenuos y ambiguos como aquellos de los hippies de los sesenta." 

Finalmente, en la última viñeta de su página, Paco Roca escribe: "Durante unas semanas, como los hippies, hemos tenido la esperanza [de] que el mundo se puede cambiar."

En cualquier caso, Mr. Natural es una aportación genuina en la historia del cómic.

Clowes. El cine

Es pacífica, por no decir unánime, la opinión según la cual Como un guante de seda forjado en hierro, de Daniel Clowes, es un cómic increíblemente cercano al cine de David Lynch (Terciopelo azul, 1986, como punto de partida).

Se trata en ambos casos de esa especie de paseo siniestro por escenarios turbios que hieren las entrañas del deseo y lo fascinan a través de una mirada que contempla el horror indeleble que se cuela por entre las rendijas de unos dedos que no llegan a ocultar unos ojos infantiles en el juego del quiero y no quiero mirar...

Por otra parte, el reconocimiento popular y la fama le llegaron a Daniel Clowes a raíz de la versión cinematográfica de Ghost World. La película se estrenó en 2001.

Ghost World -tanto el cómic original como la película- es un título considerado de culto, aunque en este caso no pacífica y menos aún unánimemente. Esta historieta que cuenta vicisitudes existenciales de dos chicas adolescentes repletas de ironía en unas vacaciones de verano y de centro comercial, pudo parecerles a muchos un hallazgo, pero también es cierto que a otros les pareció una nada.

Teniendo en cuenta que a Clowes se le considera un destacado artífice de tebeos entendidos como novelas gráficas, lo que intento cuestionar ahora es una propuesta que consiste en caracterizar "la novela gráfica" como un apartamiento o superación del estilo narrativo cinematográfico. Puedo estar de acuerdo tanto en que el debate acerca de qué es una novela gráfica está ya liquidado, aunque fuere por hastío, como puedo estarlo en que incluso ha sido siempre un pseudodebate o debate ficticio. Aun así, este apunte me sirve para incidir en el tópico de la relación entre medios (el cine y el cómic en este caso) y sus posibles trasvases.

Cuando se identifican la morfología y la sintaxis del cómic tradicional con la narrativa cinematográfica, no hay nada que objetar siempre que se entienda que se está hablando de una cinematografía también específica. El cómic y el cine comparten, pero también disienten.  Durante los '30, los '40 y algo de los '50 del siglo pasado prevaleció en las películas un tipo de narración cinematográfica caracterizada, entre otras cosas, por que el espectador no había de esforzarse para entender lo que sucedía en pantalla. La captación de imágenes reconocibles y sus concatenaciones visuales y sonoras bastaban para seguir lo que se estaba contando.

El cómic, por su parte, limitado a los géneros (terror, policíaco, bélico, western, romántico, ciencia ficción) adoptó en aquel momento el estilo denominado "caniffta", esto es, el abiertamente inspirado en la técnica narrativa que Milton Caniff (Terry y los piratas, Steve Canyon) aportó a la historieta. Con el uso del plano americano y buscando el plano-secuencia, había de haber movimiento entre una viñeta y otra, de manera similar a los movimientos de cámara en el cine. El lenguaje cinematográfico estandarizado se apropió de la escena y con ello de las artes visuales de entonces. En cuanto a los guiones, se estableció la continuidad -la ficción seriada- alimentada en el espectador por el clímax de la última viñeta.

Pero el cine es un medio más amplio, lo mismo que el cómic. Tan impropia es la sinécdoque que encuentra en la narración continua el paradigma de todo cine, como lo es la que cifra en la narrativa à la Caniff las únicas posibilidades del lenguaje del cómic.

Con lo cual, si persiste el empeño (innecesario, por otra parte) de definir qué es lo que caracteriza a una novela gráfica, entiendo que es fallida la vía que pretende encontrar en los cómics así descritos una cercanía mayor a la literatura que al cine. Por poner un ejemplo, ¿quién podría negar que los tebeos de Paco Roca son novelas gráficas a la vez que tremendamente cinematográficas? Y por poner otro ejemplo, ¿no está acaso presente el cine de Buñuel, antes que el de Lynch, en Como un guante de seda... de Clowes?

Los surcos del azar

Mejor cómic del año, según los lectores de El País: 'Los surcos del azar', de Paco Roca

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/12/17/actualidad/1387288446_136765.html

Álvaro Pons cierra su artículo así:

"Los surcos del azar (…) no lo duden: está llamado a ser uno de los mejores tebeos españoles de la historia."

No podemos saber todavía si  se trata de una hipérbole de Alvaro Pons, A mí me parece que es un gran tebeo. Pero ha habido, hay y habrá tantos...

Ahora bien, de lo que sí estoy convencido, remedando a Pons, es de que Paco Roca está llamado a ser uno de los grandes realizadores de cómic españoles de la historia.

30.12.2013

Para qué llamar caminos

a los surcos del azar"         (Antonio Machado)

En otra ocasión aludí al sentido del tiempo y de la temporalidad que muestra Paco Roca en diferentes obras suyas; el tiempo individual y el tiempo colectivo. Los surcos del azar, su libro más reciente, se inscribe en este último al incidir en la recuperación del tiempo histórico o de la memoria colectiva del pueblo español. Es grande el empeño.

El título procede de unos versos de A. Machado que juegan también como lema de la obra. Machado, precisamente, quien aparece dibujado en Los surcos del azar en sus últimos días, cuando el poeta demacrado y derrotado -como la República- pasó la frontera con Francia y no pudo llegar más allá de Collioure, donde sus huesos reposan.

Lo que cuenta Paco Roca en Los surcos del azar no es una mera historieta, sino un pasaje de la Historia. Un pasaje, por cierto, que además de ser emocionante, es muy necesario rescatar del olvido. Y Roca, con su dominio del noveno arte, contribuye a ello.

Y es que resulta que la contribución española a la segunda guerra mundial no se limitó a la ayuda de Franco a Hitler mediante la División Azul. Resulta que bastantes soldados republicanos se exiliaron tras perder la guerra de España y tras muchas tribulaciones continuaron su lucha contra el fascismo, integrándose en la segunda división blindada del general Leclerc a través de La Nueve, una compañía de infantería dirigida por el capitán Raymond Dronne.

Y lo más relevante es que fue esta compañía formada mayoritariamente por españoles la que entró en París el día en que la ciudad fue liberada de los nazis. Nada menos.

30.12.2013

La técnica narrativa que emplea Paco Roca en Los surcos del azar coincide con la que usó Art Spiegelman en Maus.

En ambos casos, el relato se va construyendo mediante una conversación entre el autor del cómic y el protagonista principal de la historia, de modo que a la postre el artífice de la obra es también un protagonista de la misma. Con lo cual, relato y metarrelato confluyen en una unidad narrativa.

Este mismo procedimiento es el que usó Javier Cercas en su novela Soldados de Salamina, en la cual se narra también, como en Los surcos del azar, la experiencia de un combatiente español del ejército republicano que acabó encontrándose entre los que liberaron París.

Por otra parte, es interesante la combinación de ficción (en cuanto representación) y de no ficción (en cuanto historia fiel) que se da en este tipo de obras. En EE UU crearon la palabra "faction" para referir este tipo de producto que aúna hechos verídicos ("fact") y ficción ("fiction"). Traducir ese neologismo al español como "facción" me parece que puede ser confundente.

La novela gráfica. Panorama

Con el título Panorama y el subtítulo La novela gráfica española hoy se publicó hace un par de meses este libro:

Se trata, como se indica en la contraportada, de "El panorama de la novela gráfica en España a través de treinta de los mejores autores de cómic del momento". Es decir, estamos ante un libro colectivo. Una recopilación de treinta historietas cortas de otros tantos autores, totalmente consagrados unos, prácticamente desconocidos otros, y hasta algún novel.

Como en toda muestra de este tipo, hay variedad suficiente en este libro para hacerse una idea de por dónde van los tiros en esto del cómic en nuestro país. A unos les gustarán más unas historietas que otras. Se podrá cuestionar tal vez la validez de algunas de las propuestas. Pero en todo caso, el resultado es satisfactorio en la medida en que da cuenta de su propósito y objetivo.

04.07.2013

Acerca de qué pueda ser la (o una) novela gráfica.

Panorama se presenta como una recopilación de pequeñas muestras de novela gráfica.

El volumen trae un interesante prólogo de Santiago García titulado "La lengua materna" que es esclarecedor. La novela gráfica, nos dice al fin, no es un género, ni un formato, ni un estilo, ni una moda.

Recurriendo un tanto a la definición ostensiva, el prologuista de Panorama apunta que la novela gráfica es lo que el lector tiene ante sus ojos al leer esta recopilación.

Y a modo de ostensión, he aquí una página de Miguel Gallardo de su historia "Navidad en casa", incluida en el panorama:

Pero lo fundamental, concluye García, lo que comparten todos los historietistas de Panorama, es su lengua materna. Una lengua que no es otra que la de los tebeos de la infancia.

Así termina Santiago García su prólogo:

Alguien pensará y con razón, que si la novela gráfica no es nada de esto, ¿qué es entonces? Para conocer la respuesta solo tiene que pasar la página y adentrarse con un puñado de historias personales contadas por un puñado de autores que utilizan para expresarse su 'lengua materna', la del cómic.

06.07.2013

Desde la perspectiva de hoy, mañana ya se verá, la expresión novela gráfica puede acabar siendo en la historia del cómic  algo así como la expresión nouvelle vague en la historia del cine. Sólo que, mientras la segunda es tan nacional como las baguettes, la primera es de la aldea global. El cómic y el cine siguen cada uno su historia.

Tanto novela gráfica como nouvelle vague son rótulos o etiquetas, una especie de marcas. No están vacías, pero tampoco se pueden definir intensionalmente. El recurso para hablar de ellas es la denotación, la definición ostensiva: señalar objetos que lucen a manera de esto es novela gráfica o esto es nouvelle vague.

Se suelen buscar parámetros generacionales, recursos estilísticos, temáticas, cualquier elemento común que sirva para identificar primero y caracterizar después el significado de "novela gráfica" y de "nouvelle vague". O, desde posiciones no extensionales, se intenta aprehender o capturar la esencia o al menos la connotación de cada una de esas expresiones.

Sin embargo, al final, lo que queda es un aire de familia compartido por un puñado de historietistas o de directores de cine.

Otro aspecto que tienen en común la novela gráfica y la nouvelle vague es que en ambos casos sus realizadores se criaron leyendo tebeos y viendo películas. Mamaron tanto cine y tanto cómic, que los tienen inoculados hasta en las retinas y en la sangre.

Lo único que queda claro, al final, es el aire de familia.

06.07.2013

Sin embargo, ni todo lo que se realiza en el medio tebeístico es novela gráfica ni la susodicha "marca" es del agrado de todos los implicados en el mundo de las historietas:

..cuando oye las palabras "novela gráfica" amartilla su pistola...

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/08/actualidad/1328729410_857036.html

..cuando oye las palabras "novela gráfica" amartilla su pistola

Este hilo se inició por casualidad a raíz de la publicación de Nuevas Hazañas Bélicas. En el acto de presentación de esta nueva serie, el director de la editorial que la publica y el guionista de la misma se despacharon a gusto al respecto:

Navarro y Migoya coincidieron en reivindicar los viejos tebeos [se refiere a Hazañas Bélicas] y a su autor, Boixcar, "vilipendiado y tenido injustamente por menor", y en denostar el "papanatismo" y "desvarío" de la novela gráfica y su "elitismo cultural", que jugzaron como la decadencia del cómic. El editor incluso dijo que cuando oye las palabras "novela gráfica" amartilla su pistola, ...

07.07.2013

El caso es que Panorama se acoge al rótulo "novela gráfica" y lo promociona. De paso, nos ofrece una muestra variada de historietas en la que sí es evidente la condición de "novelistas gráficos" de muchos de los escritores y dibujantes del libro.

Así, las historias de Antonio Altarriba y Kim, Rayco Pulido, Alfonso Zapico y Santiago Valenzuela, entre otros, conectan directamente con sendas novelas gráficas precedentes de los mismos autores. En el caso de Altarriba y Kim, su historia es además autometarreferencial, en total sintonía con los aires o las ondas de la novela gráfica y con esa ilustración post o no  que usa libros, títulos, canciones, eslóganes y letras e imágenes en general como materia narrativa.

Las respectivas historias de Paco Roca y de Max habían sido publicadas previamente.

Otros autores, como Fermín Solís, Micharmut, Pedro Alcázar, parece que aprovechan la ocasión para retomar sus historias.

Otros, a su vez, contribuyen con una historieta genuina, como Juan Berrio. O incluso la escriben ad hoc, como Juanjo Sáez.

Entre unos y otros, entre los treinta que son y están, más el Prólogo, Panorama nos da una visión de lo que se cuece bajo la expresión 'novela gráfica' en nuestro país, según la editorial que lo publica. El libro se cierra con una propina, un apéndice en color sepia titulado "Cómics del siglo XXI", un repertorio o compilación de reseñas de cómics españoles de los ùltimos diez años.

10.07.2013

El debate o discusión sobre la novela gráfica puede acabar siendo otra tormenta en la taza de té de los comentadores y críticos, los entendus en esto del cómic, tebeo, historieta o arte secuencial, a manera de lo que fue aquel debate de los ochenta pasados acerca de la línea clara, con la diferencia de que este ùltimo fue tan local que se desarrolló entre nosotros en contraposición a una denominada línea chunga, mientras que la novela gráfica tiene un alcance que adopta dimensiones globales.

Esta globalidad trae consigo el promocionar cantidad de tiras cómicas que previamente recopiladas o no, se acogen a la categoría de novela gráfica, esgrimiéndose si acaso que lo de la novela gráfica es un movimiento, un fenómeno muy amplio incircunscribible a la mera categoría de 'categoría'.

Ahora bien, el debate línea clara vs. línea chunga nos enseñó algo. Descubrimos que lo que importa es la producción de tebeos o historietas, la evolución y el trabajo concreto de artistas que merecen ser así juzgados por sus obras. Siendo el caso además que a la postre estamos manejando conceptos que no son otra cosa que flatus vocis, Lo que hay que seguir, según el gusto de cada cual, son determinadas realizaciones de nuestros autores preferidos.

Tal cual nos ocurre con la novela gráfica.

Aunque al ser el arte de los tebeos netamente popular, como lo pueda ser el cine, no es preciso que el lector o espectador se empape de monografías, papers, blogs, foros, entrevistas, congresos, festivales, etcétera, para disfrutar del tebeo. O de la película.

Lo que suele pasar es que una cosa conlleva la otra, de modo que la afición por los tebeos acaba ampliando su alcance para incluir la información secundaria, además de las fuentes.

10.07.2013

Uno de los treinta autores que deja su muestra en el libro Panorama es Santiago Valenzuela. Y lo hace con una historieta ocasionalmente titulada "Llámalo X". Seis páginas que parecen ser un adelanto de lo que será el noveno volumen de la serie de aventuras del Capitán Torrezno.

El caso es que Valenzuela nos es presentado como uno de los representantes de la novela gráfica española contemporánea. Y lo es, no cabe duda, en el sentido más genuino de las palabras: Santiago Valenzuela es un novelista gráfico. Cien por cien novelista y cien por cien gráfico.

Otra cosa es lo que el propio Valenzuela opina sobre el estereotipo "novela gráfica", Así declara Valenzuela en una entrevista con fecha de 21 de junio de 2011:

A mí no me interesa mucho eso de la novela gráfica, quiero decir que no tengo esa inquietud que parece haber ahora por plasmar un trozo de vida o una experiencia personal, y que tiene que ver bastante con cierto impulso, a veces loable y otras más bien ridículo –dependiendo del resultado que es lo único que importa–, por dignificar el medio, por así decirlo, por hacer de él un vehículo para narraciones adultas o artísticas o profundas, tres calificativos bastante sospechosos, sobre todo el de adulto. Yo no creo que el cómic tenga que avergonzarse de nada, y creo que lo adulto y lo artístico y no digamos ya lo profundo son cosas que surgen por sí mismas y casi diría que por casualidad, no por una deliberación del autor que suele conducir al desastre.

(Entrecomics http://www.entrecomics.com/?p=60164 )

11.07.2013

Con lo cual, llegamos a lo que venimos diciendo en este hilo. Corto Maltés en Siberia es una novela gráfica como es otra Tintin en el Tíbet. Lo que ocurre es que la expresión "novela gráfica" empezó a usarse asociada a historietas más o menos confesionales, en las que el autor se implica a sí mismo no solo en la exposición sino en el mismo argumento de la trama.

Esta novedad en el mundo del tebeo corresponde a un puñado de dibujantes e historietistas que despuntaron en el underground americano (Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman), con la muy notable excepción de Will Eisner, que estableció un hilo de continuidad en la historia del cómic no solo al encarnar él mismo el cómic clásico (The Spirit) y el autobiográfico (El soñador; Viaje al corazón de la tormenta; El día que me convertí en profesional), sino también al introducir él la expresión "novela gráfica" en 1978 para presentar su Contrato con Dios. Suele aceptarse que en el cambio de paradigma de Eisner influyó su conocimiento del trabajo de Green y Crumb, de modo que habría sido la mirada underground la que abrió nuevos espacios a la representación.

La presencia del yo, del ello y del superyó del historietista un su obra, con el añadido carácter confesional, ha propiciado un "cómic de autor" en el que el espacio de la ficción lo ocupan a menudo las ansiedades neuróticas del exponente y otros aspectos de su vida. Y como en todo arte, también en el noveno la calidad estética en estas ocasiones la aporta la pericia y el saber hacer del autor. Son los casos que hemos ido viendo: Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Craig Thompson, Chester Brown, Frederik Peeters. Ya dijimos en su momento que lo que hace soportable esta tremenda intrusión de la personalidad del autor en su obra es que para nada solicitan autocompasión del lector y menos todavía comercian con la pornografía de los sentímientos. Es un arte difícil, pero es un arte.

Otra forma de aplicar el componente autobiográfico, más en cierto modo vanguardista, la aporta el periodismo gráfico de Joe Sacco, los libros de viajes de Guy Delisle y Alfonso Zapico, también comentados arriba.

Pero puede que la autobiografía sea un elemento suficiente, aunque no necesario de la novela gráfica. Entendámonos, si bien lo dejo para otro post.

12.08.2013

No creo yo que a estas alturas se resuelva el expediente acerca de "la novela gráfica" refiriéndose a ella, sea esta lo que sea, como "tebeo gafapasta" o "cómic gafapasta".

Tintin, Paco Roca

Hoy cumple un año este hilo. Lo inicié como una aventura. Y como tal me va resultando. Creo que hay maneras peores de pasar el tiempo. 

Por otra parte, qué casualidad, hoy hace treinta años del fallecimiento de Hergé (Georges Remi), el creador de Tintin (Tantán para los francófonos).

No fui tintinófilo y pienso que a estas alturas ya nunca lo seré. Cada vez tenemos menos filias. No obstante, sería injusto no reconocer la importancia e influencia que ha tenido y que tiene Hergé. Los tebeos de Tintin han sido la puerta de acceso al noveno arte no solo para miles y miles de lectores, sino también para muchísimos creadores de cómics.

A propósito de Tintin he leído una declaración de Paco Roca, ganador del Premio Nacional de Cómic en 2008 por Arrugas, que viene a decir en castellano (la fuente está escrita en valenciano) lo siguiente:

"'Los cigarros del faraón' fue, ciertamente, el cómic que más leí en mi infancia. Por medio de sus páginas magistrales, en cada una de sus lecturas, descubrí por qué los cómics tienen una lectura mágica: el lector puede avanzar página tras página, puede pararse en una viñeta y perderse allí y, a continuación, retroceder, porque la lectura de un cómic es infinita y diferente para cada lector, algo así como 'El libro de arena', de Borges."

(La fuente: http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/02/27/quadern/1361956890_761129.html )

Me parece inmejorable lo que afirma Roca. No con respecto a Tintin, sino sobre el significado que puede tener la experiencia de leer cómics.

Los profesionales

 ... En otro post comentaba la importancia e influencia de Carlos Giménez en la historia del reciente cómic español. Esta influencia es más que evidente en El invierno del dibujante, de Paco Roca, pues esta historieta remite directamente a Los profesionales, de Giménez.

 

 Yo no sé si Roca resistirá la comparación con Giménez. En todo caso, de Los profesionales hablaré en otra ocasión. [ ... ]

En realidad, en principio no hay por qué comparar a dos autores de generaciones diferentes. Cada uno es hijo de su tiempo y de sus circunstancias...

Lo que ocurre es que es poco menos que inevitable que el Paco Roca de El invierno del dibujante nos lleve al Carlos Giménez de Los profesionales.

Carlos Giménez (n. 1941) es un autor que en sus obras sabe conectar su autobiografía con el retrato de la España que le ha tocado vivir, la del franquismo especialmente. Hay toda una sociología dibujada en sus mejores relatos.

Así ocurre en Los profesionales.

Se trata de una amplia serie de cinco álbumes que transcurren todos ellos en la Barcelona de los años sesenta, cuando en nuestro país se daban los planes de desarrollo, la emigración, la invasión de turistas, el inmovilismo del Régimen, los veinticinco años de paz...

Tal y como haría después Paco Roca en El invierno..., el asunto de Los profesionales no es otro que mostrar el contexto laboral y las vicisitudes de un grupo de dibujantes de historietas en aquellos años. 

Si Roca eligió el equipo de la editorial Bruguera, Giménez se centra en Selecciones Ilustradas, una empresa de la que él mismo formó parte y que tuvo una trascendental importancia en la historia del cómic realizado por entonces en España.

http://es.wikipedia.org/wiki/Selecciones_Ilustradas

No obstante, lo que caracteriza sobre todo esta obra de Giménez es el humor agridulce. Un humor crudo, tal como era aquella época. Y en manos de unos protagonistas ilusionados y jóvenes.

No puedo dejar de relacionar el talante que inspira la obra Los profesionales con un artículo de Félix de Azúa publicado hace un par de días y titulado "Tiempo de resistencia", del que pongo el enlace y entresaco un párrafo iluminador:

Bien puede darse que una época sea objetiva o razonablemente nefasta. Da lo mismo. En cuanto se convierta en pasado se esfumarán los ácidos corrosivos, la maldad intrínseca de cada instante, y se adonizará. Así oía yo hablar a mis tíos y abuelos sobre la guerra civil. Un tiempo espantoso, años de muerte e insoportable necedad. Sin embargo, ellos recordaban aquellos días en el frente, con el frío gélido, el horizonte estepario y el rancho escaso, como años magníficos de su vida y se diría que estaban dispuestos a regresar. Incluso las mujeres que se habían quedado en la ciudad y luchaban todos los días por la supervivencia, recordaban entre carcajadas el conejo criado en el balcón que luego nadie quería sacrificar a pesar del hambre. El tiempo pasado sólo conserva su maldad para quienes lo cultivan en el presente y lo quieren mantener vivo y maligno. Los mercaderes de la venganza, por ejemplo.

http://elpais.com/elpais/2012/08/15/opinion/1345056679_111201.html

Un hurra, en fin, por Los profesionales.