Patético y cotidiano (Tomine, Clowes, Ware)

Optic Nerve es el nombre del comic book que Adrian Tomine (n. 1974) comenzó a autoeditar en 1991 (desde 1995 lo publica irregularmente Drawn and Quarterly). Optic Nerve es un título sugerente. 

El nervio óptico es un nervio ocular (en realidad es uno de los doce pares de nervios craneales). Su función es aferente: envía los inputs visuales de la retina al cerebro. Es crucial en el proceso de la percepción.

Otro nervio que actúa en los ojos, otro par craneal, es el nervio patético. Se encarga de los movimientos del globo ocular al afectar al músculo oblicuo que rota, separa y deprime el globo. 

Lo interesante es que tanto el nervio óptico como el patético contribuyen a configurar la visión de un sujeto. Y con ello, condicionan (por no decir determinan) el discurso de ese mismo sujeto. 

Pero el adjetivo patético tiene también otros usos, otros significados que oscilan actualmente entre lo emotivo y dramático (o trágico) en un extremo, y lo grotesco y ridículo en el otro extremo. 

El caso es que el ultimo libro de Adrian Tomine, Intrusos (Killing and Dying, 2015), me lleva a pensar que la visión del autor californiano, la que este elabora y detalla en sus historietas, está definida -o casi- por una óptica patética. 

Otro tanto ocurre con Daniel Clowes (n. 1961) y con Chris Ware (n. 1967). Uno y otro han editado también su comic book alternativo: Eightball -de 1989 a 2004- y Acme Novelty Library -desde 1993-, respectivamente. Ambos han contribuido, igual que Tomine, a proyectar en sus cómics una óptica patética. Los tres describen su mundo, en fin, más o menos pegados a lo cotidiano.

(Desde luego, la edición de una revista seriada de cómic propia no es determinante para ofrecer este tipo de óptica. Lo prueba Love and Rockets, de los Bros Hernandez, cuya poética es otra.)

La cosa tiene que ver con una mirada postunderground (más nihilista que vitalista), abiertamente desencantada.

Esta actitud, con todo, es heredera del comix de los sesenta y setenta pasados, según manifiestan al menos dos síntomas: la autoedición inicial y la renuncia a los géneros narrativos. Tomine, Clowes y Ware se adscriben a una suerte de poética de la vida cotidiana, desde la que plasman sus historietas. Obviamente, siendo tres autores genuinos, independientes, hay diferencias de grado en cuanto a su personal acentuación del patetismo y de la cotidianidad, oscilando en cada caso entre el valor y los distintos significados de lo patético y lo cotidiano. Así, por ejemplo, se ve que los personajes de Clowes son más patéticos en sentido caricaturesco, mientras que el patetismo de Ware tiene un rostro quizás más humano. Tomine, por su parte, se mueve entre ambos términos con equilibrio.

El grado cero de la escritura que teorizó Roland Barthes puede encontrar un trasvase en este grado cero de la figuración practicado por Tomine, Clowes y Ware. El destino final de sus obras, acaso, puede ser el mismo que el de aquel tipo de escritura: acabar integradas en el seno de la literatura, gráfica en este caso. El asunto, entonces, estriba en si este tipo de cómic acabará constituyendo unos tebeos de género cero y, en cuanto tales, unos nuevos tebeos de género. 

[Cuando la figuración narrativa abandona los géneros con la pretensión de mostrar la verdad subyacente, desnuda, puede sucumbir ella misma también a otro género narrativo. Esto prueba la dificultad de rebasar los límites de los marcos. Abogar por la representación significa adoptar un enfoque, unos códigos, unos elementos sin los cuales no se da la figuración. Cómo representar la desnudez sin ropajes.]

El árabe del futuro 2

Fiel al Continuará... con que culminaba su anterior entrega: El árabe del futuro, Riad Sattouf continúa la serie con El árabe del futuro 2. Ya parece vislumbrarse cuál es el alcance de esta trilogía y tal vez su sentido. El tercer álbum, cuando salga, lo despejará. De momento el subtítulo repetido en las dos entregas dadas: Una juventud en Oriente Medio, junto a las fechas que lo acompañan en cada caso: (1978-1984) y (1984-1985), dan pistas acerca de cuáles puedan ser eso, el alcance y el sentido de El árabe del futuro.

El reciente volumen 2 se inicia con un Capítulo 5, indicio de que no hay solución de continuidad respecto al tomo anterior. Riad Sattouf sigue con su exposición autobiográfica y, lo que es más importante, amplía un panorama que trasciende el mero contarnos su vida. (Escaso interés suele tener la vida particular de un sujeto, salvo cuando conecta con instancias que van más allá del sujeto particular.) El relato de la infancia de Riad, un niño muy rubio -hijo de bretona y de sirio- en Ter Maaleh, un pueblo perdido en la Siria de Hafez al Assad, le sirve a Sattouf para mostrar, tal como hiciera en el tomo 1 de El árabe del futuro respecto a la Libia de Gadafi, aspectos de la vida cotidiana en una República adscrita al entonces denominado "socialismo árabe". El relato abarca la primera escolarización de Riad. Imagínense la galería de personajes y de situaciones expuestas por el autor a través de la mirada del niño, siendo ambos el mismo.

La figura del padre de Riad, un panarabista convencido, continúa siendo el eje central de la narración de Sattouf. Doctor en Historia Contemporánea por La Sorbona y profesor en la Universidad de Damasco, Abdel-Razak Sattouf quiere hacer de su hijo un árabe educado y moderno. Lo que se muestra en el relato, sin embargo, pellizca al lector. En un momento dado, el autor declara que pese a los títulos y empleo de su padre, el único libro que había en casa era El Corán. Bueno, y los tebeos de Tintin. (Muy buena, por cierto, la descripción que hace Sattouf de su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro.)

Sorprende la extraña conjunción que logra Sattouf entre una forma un tanto soft (dibujo cercano al naïf, color de página en tonos pastel) y un fondo en cierto modo hard, inquietante, en el que se van percibiendo signos que anuncian desenlaces de abandono, separación y cambio. Como sucede a menudo en la vida.

Leo [aquí] esta opinión de Daniel Clowes: Simplemente con ver los dibujos de alguien puedes saber cómo fue su infancia... Y pienso que lo que dice Clowes sirve para interpretar esa extraña conjunción entre forma y fondo que Sattouf lleva a cabo en El árabe del futuro. No hay dolor ni resentimiento en el relato, contado a fin de cuentas con un estilo amable, lo cual resulta coherente con la hipótesis de que la infancia de Riad Sattouf no fue traumática. No dejo de encontrar determinante en su novela familiar el papel de la madre.

En una entrada anterior dedicada a El árabe del futuro [aquí] relacioné esta obra con la literatura confesional en la doble acepción de este término. A la vista del segundo tomo de la obra, va perdiendo fuerza la hipótesis de que El árabe del futuro encierre una propuesta confesional entendida como la defensa de una suerte de religión civil a favor de los valores de la Ilustración, incluida la laicidad. O, por lo menos, en este segundo volumen se va haciendo patente el fracaso (biográfico, histórico) de esa propuesta. Probablemente el relato se circunscriba a una narración cronológica, eso sí, cargada de significado. 

La última página de El árabe del futuro 2 es una viñeta en cuya base hay un Continuará...

Veremos en qué queda la cosa.

La hora del lector. Fabricar historias (Building Stories)

La hora del lector es el título de un ensayo de Josep Maria Castellet publicado en 1957.

Centrado en la literatura narrativa, en la novela en concreto, La hora del lector recogía los planteamientos fenomenológicos que entienden que el producto artístico encuentra su culminación como objeto estético desde la experiencia de lectura protagonizada por el receptor de la obra, esto es, el lector (fruidor). La hora del lector daba cuenta, entonces, de la denominada "estética de la recepción".

El libro de Castellet respondía a un momento en el que las artes narrativas en general, y la novela en particular, experimentaban sobre sí en el plano formal sobre todo, exigiendo a la vez una colaboración cómplice del receptor para rellenar los huecos del relato e incluso para establecer el orden de la narración.

Al margen de los títulos de referencia en que se basa el estudio de Castellet, un ejemplo querido por mí de este tipo de literatura es el de Julio Cortázar. La participación del lector demandada para el pleno disfrute de por ejemplo Rayuela, llegaba a su extremo absoluto ante 62/Modelo para armar.

Demasiada colaboración la exigida, se dirá, para disfrutar de una novela. Así pues, no es extraño que los rumbos de la narrativa convencional -dominante y masiva- dejaran de lado esos experimentos y, obedeciendo a la ley del mínimo esfuerzo, se orientaran más bien a la producción de best sellers de lectura fácil y acaso rápida, en consonancia con otras facetas de la vida acelerada que se implantó en los ochenta pasados.

Sin embargo, lo curioso e interesante a la vez es que la historia del cómic, sobre todo en la versión del movimiento de la novela gráfica, está siguiendo un orden inverso en este respecto. Y así, la experiencia de lectura cómplice ante trabajos de Chester Brown y Daniel Clowes, que no es pequeña, queda corta ante la obra de Chris Ware y sobre todo ante su último artefacto, por llamarlo así, ampliamente celebrado: Building Stories.

20.06.2014

Al hablar de La hora del lector me refiero a una forma de practicar la literatura -en particular narrativa- en la cual el autor apela a la actividad de quien lee para concluir una obra. Entendámonos. Hay autor, hay lector y hay obra. En este tipo de narrativa al que aludo, la propuesta del autor es completa, pero está presentada con pliegues, escisiones, huecos, fisuras o incluso sin orden entre sus elementos. Lo que falta, entonces, es que sea el lector quien ordene los materiales de la propuesta y complete su significado, mediante una actitud participativa. Se trata, por eso, de la hora del lector. Y el premio por su colaboración, por esa actividad, es el goce (intelectual y estético).

El goce y el juego, el sentido lúdico. No en vano, las dos propuestas de Julio Cortázar que cito arriba tienen títulos que evocan un juego (Rayuela) y un juguete (62/Modelo para armar) respectivamente. En ambos casos, pero especialmente en el segundo, el lector ha de intervenir para perfeccionar (o culminar) el objeto estético, aquí la novela.

Obviamente se trata de novelas abiertas. En mayor medida que en las obras cerradas -si es que existe alguna que ciertamente lo sea-, en las obras abiertas es más dable encontrar diferentes relatos para diferentes lectores, pero también para diferentes experiencias de lectura, aunque sean de un mismo lector. La experiencia de una lectura, individual y subjetiva al cabo, condiciona el resultado de esa lectura.

Al margen de otras consideraciones sobre esta sugestiva y sugerente hora del lector, ocurre que en el ámbito del cómic, sobre todo en su modalidad de novela gráfica, hay autores y obras que adoptan ese planteamiento literario. Y además, a diferencia de lo que ocurre en el ámbito de la novela sin imágenes, los escaparates y mesas de exposición de novedades en las librerías de ahora ofrecen con éxito tebeos, novelas gráficas y otras formas de historieta que son encuadrables en esta modalidad vanguardista.

Un ejemplo extremo de todo esto lo constituye la última "novela gráfica" de Chris Ware, Building Stories (Fabricar historias, 2014).

Para sorpresa del lector, este último artefacto cultural de Chris Ware se presenta en una caja con toda la apariencia de ser un juego de tablero.

Y en efecto, lo que hay dentro de la caja es un conjunto de elementos que desplegados vienen a ser algo así:

Cada uno de estos elementos es un cómic. Y cada uno tiene un formato. No hay orden ni numeración entre ellos. Pero todos son fragmentos de una vida expuesta secuencialmente, la vida de la protagonista de la novela.

Y es el lector el que debe afrontar este juego que consiste en componer la novela.

Como no hay un orden preestablecido, y cada ordenación confiere un sentido, son múltiples las novelas que pueden surgir a partir de la experiencia particular del lector de Building Stories.

22.06.2014

Aunque no hay que exagerar las novedades. Todo esto de la hora del lector está muy bien, pero no es cosa de ahora. Ya que sin lectura no hay escritura, igual que sin lector no hay escritor.

Aunque siempre ha de haber una actividad del lector para encontrarle sentido a un texto, a una obra, es una cuestión de grado la participación del otro exigida por el autor. Luis de Góngora, por ejemplo, es uno de los autores más exigentes con el lector. Y ya tiene siglos su obra.

Donde espumoso el mar sicilïano

El pie argenta de plata al Lilibeo,

Bóveda o de las fraguas de Vulcano

O tumba de los huesos de Tifeo,

Pálidas señas cenizoso un llano,

Cuando no del sacrílego deseo,

Del duro oficio da. Allí una alta roca

Mordaza es a una gruta de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro

Troncos robustos son, a cuya greña

Menos luz debe, menos aire puro

La caverna profunda, que a la peña;

Caliginoso lecho, el seno obscuro

Ser de la negra noche nos lo enseña

Infame turba de nocturnas aves,

Gimiendo tristes y volando graves.

De este, pues, formidable de la tierra

Bostezo, el melancólico vacío

A Polifemo, horror de aquella sierra,

Bárbara choza es, albergue umbrío

Y redil espacioso donde encierra

Cuanto las cumbres ásperas cabrío,

De los montes esconde: copia bella

Que un silbo junta y un peñasco sella.

También la narrativa gráfica cuenta con autores que son muy exigentes con el lector y sin cuya cómplice colaboración su trabajo carece de sentido. El valenciano Micharmut, sin ir más lejos, es uno de ellos. (Enlazo un artículo de Álvaro Pons en Tebeosfera sobre este original autor.) Y también ya cumple años su obra. 

http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/micharmut_la_mutacion_continua.html

Aunque no tantos años como en el caso de Góngora, pues la historia del tebeo es más corta. 

Underground, postunderground

Leo por ahí diversas  opiniones que consideran a Daniel Clowes como un autor underground. Y me choca, porque no lo comparto.

Independientemente de que apliquemos la categoría "underground" en sentido estricto, histórico, para referir un movimiento contracultural específico del tercer cuarto del siglo veinte, o de que lo hagamos en un sentido amplio, entendiendo lo underground como un fenómeno transhistórico que se da en cualquier época, a mí me parece que el nihilismo que reflejan las viñetas de Daniel Clowes está lejos, muy lejos, del vitalismo de un Robert Crumb, por ejemplo.

Lo que queda claro y sí comparto es que tanto el vitalismo underground como el nihilismo postunderground son dos actitudes existencialistas, dos posicionamientos ante lo que Nietzsche describió como la muerte de Dios. El sentido de nuestra existencia depende de nosotros mismos.

Y así, la joie de vivre, la reivindicación del placer y de la buena vida que destilan tantísimos dibujos e historietas de la generación underground, están por completo ausentes en los tebeos de Daniel Clowes. En estos, el trazo y aquello a lo que alude revelan un vacío inducido tal vez por la neurosis de una sociedad que, sin Dios que lo remedie, parece haber perdido u olvidado algo precioso: el saber gozar.

La joie de vivre, de Henri Matisse

Clowes. El cine

Es pacífica, por no decir unánime, la opinión según la cual Como un guante de seda forjado en hierro, de Daniel Clowes, es un cómic increíblemente cercano al cine de David Lynch (Terciopelo azul, 1986, como punto de partida).

Se trata en ambos casos de esa especie de paseo siniestro por escenarios turbios que hieren las entrañas del deseo y lo fascinan a través de una mirada que contempla el horror indeleble que se cuela por entre las rendijas de unos dedos que no llegan a ocultar unos ojos infantiles en el juego del quiero y no quiero mirar...

Por otra parte, el reconocimiento popular y la fama le llegaron a Daniel Clowes a raíz de la versión cinematográfica de Ghost World. La película se estrenó en 2001.

Ghost World -tanto el cómic original como la película- es un título considerado de culto, aunque en este caso no pacífica y menos aún unánimemente. Esta historieta que cuenta vicisitudes existenciales de dos chicas adolescentes repletas de ironía en unas vacaciones de verano y de centro comercial, pudo parecerles a muchos un hallazgo, pero también es cierto que a otros les pareció una nada.

Teniendo en cuenta que a Clowes se le considera un destacado artífice de tebeos entendidos como novelas gráficas, lo que intento cuestionar ahora es una propuesta que consiste en caracterizar "la novela gráfica" como un apartamiento o superación del estilo narrativo cinematográfico. Puedo estar de acuerdo tanto en que el debate acerca de qué es una novela gráfica está ya liquidado, aunque fuere por hastío, como puedo estarlo en que incluso ha sido siempre un pseudodebate o debate ficticio. Aun así, este apunte me sirve para incidir en el tópico de la relación entre medios (el cine y el cómic en este caso) y sus posibles trasvases.

Cuando se identifican la morfología y la sintaxis del cómic tradicional con la narrativa cinematográfica, no hay nada que objetar siempre que se entienda que se está hablando de una cinematografía también específica. El cómic y el cine comparten, pero también disienten.  Durante los '30, los '40 y algo de los '50 del siglo pasado prevaleció en las películas un tipo de narración cinematográfica caracterizada, entre otras cosas, por que el espectador no había de esforzarse para entender lo que sucedía en pantalla. La captación de imágenes reconocibles y sus concatenaciones visuales y sonoras bastaban para seguir lo que se estaba contando.

El cómic, por su parte, limitado a los géneros (terror, policíaco, bélico, western, romántico, ciencia ficción) adoptó en aquel momento el estilo denominado "caniffta", esto es, el abiertamente inspirado en la técnica narrativa que Milton Caniff (Terry y los piratas, Steve Canyon) aportó a la historieta. Con el uso del plano americano y buscando el plano-secuencia, había de haber movimiento entre una viñeta y otra, de manera similar a los movimientos de cámara en el cine. El lenguaje cinematográfico estandarizado se apropió de la escena y con ello de las artes visuales de entonces. En cuanto a los guiones, se estableció la continuidad -la ficción seriada- alimentada en el espectador por el clímax de la última viñeta.

Pero el cine es un medio más amplio, lo mismo que el cómic. Tan impropia es la sinécdoque que encuentra en la narración continua el paradigma de todo cine, como lo es la que cifra en la narrativa à la Caniff las únicas posibilidades del lenguaje del cómic.

Con lo cual, si persiste el empeño (innecesario, por otra parte) de definir qué es lo que caracteriza a una novela gráfica, entiendo que es fallida la vía que pretende encontrar en los cómics así descritos una cercanía mayor a la literatura que al cine. Por poner un ejemplo, ¿quién podría negar que los tebeos de Paco Roca son novelas gráficas a la vez que tremendamente cinematográficas? Y por poner otro ejemplo, ¿no está acaso presente el cine de Buñuel, antes que el de Lynch, en Como un guante de seda... de Clowes?

Daniel Clowes

Daniel Clowes (n. 1961) se encuentra, junto a Chris Ware, en primera línea de consideración respecto a los historietistas del otro lado del Atlántico adscritos a la nomenclatura de la novela gráfica, si bien él prefiere referir sus trabajos como comic-strip novels.

Como otros autores de su generación, Clowes se dedicó en los años noventa a realizar su propio comic-book, titulado en este caso Eightball. En realidad, el primer número de Eightball apareció en octubre de 1989, mientras que el vigesimotercero y último salió en octubre de 2004.

En los diez primeros números de este comic-book, Clowes fue publicando a modo de serie los diez capítulos que forman Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993), posteriormente recopilados en una novela gráfica con ese título.

De igual modo, en los números del once al dieciocho de Eightball Daniel Clowes publicó las ocho partes de Ghost World (1993-1997).

Otras novelas gráficas o 'comic-strip novels' de Daniel Clowes, como David Boring (1998-2000)

Ice Haven (2001)

y Death Ray (2004)

tendrían también su primera aparición en Eightball, comic-book traducido y editado aquí como Bola Ocho.

Esta forma de control absoluto de su trabajo mediante ediciones alternativas e independientes respecto de las majors, que son las que definen el mainstream, confiere a Daniel Clowes y a otros de su generación como los Bros Hernandez, Chester Brown y Chris Ware esa específica libertad que caracteriza al cómic postunderground y es a fin de cuentas la mejor herencia por ellos recibida de Crumb, Green, Shelton y compañía.