Simone y Jean-Paul en París

Con el desparpajo de Hollywood y la brillantez de Stanley Donen dirigiendo un equipo de notables (Audrey Hepburn, Fred Astaire, Gershwin, Avedon, Givenchy, Kay Thompson...), la película Una cara con ángel (Funny Face, 1957) presenta en pantalla el enfaticalismo, que no es sino una, más que parodia, burla del existencialismo francés sublimado en aquella versión del París de los cafés y las cuevas. La exquisitez visual y sonora de este musical, su calidad de película como película, permiten hacer oídos sordos a todo eso del enfaticalismo o considerarlo como una broma ingeniosa, si bien la cosa tiene su alcance. La filosofía continental, tan sesuda, todavía sonaba extraña al pragmatismo norteamericano y al positivismo de la época. Creo que ahora ya no es así, al menos en el ámbito académico, gracias a filósofos como Richard Rorty. Sin embargo, se puede reconocer que, para el arte y la industria del entretenimiento, el existencialismo -como el psicoanálisis- ofrece materia para ambientar historias... e historietas. 

En aquel París existencialista, primero ocupado por la bota nazi y después liberado, dos rostros habituales en determinados cafés y otros ambientes intelectuales de la ciudad, especialmente en el Café de Flore del boulevard Saint-Germain-des-Prés, eran los de Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, escritores los dos y filósofos. La pareja de moda. Juntos o por separado, ambos personajes desempeñan un papel destacado en el imaginario simbólico del presente. (Hoy la Beauvoir se cotiza más, como corresponde a este siglo. Y es muy probable que Sartre, como tantos otros "varones ilustres" de nuestra cultura, acabe siendo engullido por sus propias sombras.)

Simone y Jean-Paul forman parte del tiovivo cultural de la modernidad. 

Dos tebeos recientes de muy distinta factura recogen en algunas de sus viñetas las imágenes de Simone y Jean-Paul en aquel París de que hablo. Uno es La mujer leopardo, con guion de Yann (Yannick le Pennetier) dibujado por Olivier Schwartz. El otro, Vergonya!, de Juste de Nin.

La mujer leopardo

El álbum de Yann y Schwartz se inscribe en la serie Le Spirou de..., que consta por ahora de doce títulos realizados por diferentes autores. En concreto, La mujer leopardo (La Femme-léopard 1/2, 2014) es el número 7 de la serie, cuya continuación (La Femme-léopard 2/2) corresponde al número 11 de la misma, bajo el título El señor de las hostias negras (Le Maître des hosties noires, 2017). Este último título cierra la trilogía de Yann y Schwartz iniciada con El botones de verde caqui (Le Groom vert-de-gris, 2009), número 5 de la serie Le Spirou de... 

(¿Se imaginan una serie realizada aquí en ese plan, del tipo El Mortadelo y Filemón de...? Todo llega. De momento, lo más cercano así que recuerdo entre nosotros es un par de ediciones no venales de la fnac, una sobre Rompetechos en homenaje a Ibáñez y otra titulada Los grandes inventos del 2016, en homenaje a aquella popular página de TBO. Pero en ambos casos de trata de historietas cortas realizadas, eso sí, por prestigiosos autores de nuestro país.) 

A primera vista, la presencia de Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre en La mujer leopardo es marginal o anecdótica. Se adecua al estilo, narración, tono, timbre, forma, color de Yann-Schwartz en la serie, los cuales a su vez actualizan el estilo y demás de la historieta francobelga. (Sigue siendo una especie de canto a la joie de vivre, en mi opinión.) Cabe decir que dicha actualización pasa por unos tratamientos argumentales y una representaciones visuales acordes con la mayoría de edad que ha adquirido el cómic. La figuraciones humanas, por poner solo un ejemplo, obtienen corporeidad, han dejado de ser asexuadas. Por su parte, la conexión de La mujer leopardo con los orígenes de esta escuela de BD la proporciona, entre otros aspectos. el hecho de que la mujer leopardo protagonista es miembro de los aniotas, una sociedad secreta que ya cita Hergé en Tintín en el Congo (1930), por no hablar de la presencia del mismo Congo en tanta bande dessinée. 

No obstante, la irrupción de Simone y Jean-Paul en La mujer leopardo obedece al desarrollo de un guion. Es muy divertida la secuencia en que a Simone de Beauvoir se le ocurre no solo el título, también la inspiración para escribir El segundo sexo (1949), a costa de un Sartre ridículamente misógino. 

Pero hay una insinuación de mayor calado en el álbum de Yann y Schwartz. Es una sugerencia que apunta a la existencia real de una situación liminar, la de las mujeres africanas. Con ello, los autores llaman la atención acerca de un feminismo negro que, desde la teoría de la interseccionalidad, cuestiona las posiciones del "feminismo blanco".

Vergonya! 

La representación de Simone y Jean-Paul llevada a cabo por Lluís Juste de Nin en Vergonya! es de otra índole, igual que este álbum difiere un montón del de Yann y Schwartz. 

Juste de Nin añade con esta entrega un nuevo capítulo a su gran novela gráfica catalana, si bien me parece que no es mucho lo que aporta respecto a sus tebeos anteriores. De hecho, estoy por decir que lo único novedoso -y no del todo- de Vergonya!, en el conjunto de la gráfica anual de Juste de Nin, consiste en la representación del París ocupado, donde  sobrevivieron entre muchos otros De Beauvoir y Sartre (El ser y la nada, de Sartre, fue publicado sin problemas en 1943). La de Juste de Nin es una representación orientada en un sentido preciso, aunque eso no es del todo significativo; ¿cuál no lo está? Pero el autor se repite. Llega incluso a resumir en las últimas páginas de esta entrega el contenido de su novela anterior, Garbo. 

El lema que aparece en la cubierta de Vergonya! reza: "La grandeur touchée. París 1940-1944". El libro, así, testimonia un reproche. Pero también un pedazo de historia. La de la Resistencia francesa. 

El reproche en cuestión es el de un francófilo (así lo da a entender De Nin en el prólogo, así lo sabemos) que lamenta la turbia historia de attentisme y colaboracionismo, durante la ocupación alemana, llevada a cabo por buena parte de la población de París en general y por buena parte de sus intelectuales y artistas, Sartre y Beauvoir incluidos, junto a Malraux, Picasso et al., en particular. Pero el reproche se extiende, pues atañe al abandono en que los aliados dejaron a la España franquista, una vez liberada Europa, sin reconocer la ayuda que sus fuerzas, incluida la Résistance, recibieron por parte de combatientes republicanos españoles, muchos de ellos catalanes, matiza De Nin. (La importancia de La Nueve, p. e.)

En tanto que novela, Vergonya! proporciona información por mor de su abundancia verbal. En tanto que gráfica, persiste en su ser. Pero en términos de cómic, adolece de arquitectura narrativa. El último tercio del volumen simplemente recapitula. Y no sé hasta qué punto está logrado en el conjunto de la obra ese tipo de lenguaje específico de la historieta o cómic. 

No obstante, no obstante. El lápiz comprometido de Juste de Nin es también heredero de l'engagement existencialista. Y así se refleja en su obra. Vergonya! intenta ser un aviso ante "las mutaciones del monstruo" (advertidas en Quan de tu s'allunya): fascismo y racismo, bajo diferentes etiquetas.

En tanto que son parte del imaginario moderno, las representaciones de Sartre y Beauvoir alimentan ese mismo discurso, con sus luces y sombras. En el ámbito de la historieta, lo veíamos al hablar de Cómics existenciales [aquí]. En el ámbito cinematográfico, no me cuesta imaginar una película dirigida por George Cukor en la que interviniesen Katharine Hepburn y Spencer Tracy representando, respectivamente, a Simone y Jean-Paul en París. 

Especial Mujeres. Annie Goetzinger

Al final del año pasado se cruzó Annie Goetzinger en mi camino. Todavía estaba reciente mi decisión de leer por fin Una chica Dior (Jeune fille en Dior, 2013), cuando me enteré del fallecimiento de la autora en diciembre de 2017. Por otra parte, me encontraba esos días mirando el trabajo en BD como guionista de Pierre Christin e igualmente irrumpió en escena, mi escena, Mme. Goetzinger. Unas cosas y otras me llevaron a interesarme por aquel monográfico que la revista Totem publicó en 1978 bajo el título Especial mujeres. Una de las colaboradoras de ese número, además de responsable de las ilustraciones de su portada, fue Annie Goetzinger. 

El club de las mujeres representadas en cómic, como en otras artes, es muy numeroso. No lo es tanto, en realidad es más bien exiguo, el de las mujeres representantes. (Otro asunto, si bien incide en la cantidad respectiva, es el hecho de que también las mujeres representantes colaboran a la hora de aumentar el número de mujeres representadas.)

Más exiguo todavía era el número de dibujantes y autoras de cómic en los años setenta pasados, cuando Totem lanzó su extra Especial mujeres. La portada de este número representa imágenes de Amélie Élie, protagonista de la saga Légende et realité de Casque d'Or, escrita y dibujada por Annie Goetzinger entre 1975 y 1976. La historieta "Ilumina mi noche", de la misma autora, figura en el interior de la publicación. Otras historietistas que intervinieron en este número fueron Claire Bretécher, Cecilia Capuana, Cathy Millet, Marika (Mari-Carmen Vila), Keleck, Chantal Montellier, Nicole Claveloux, Marguerita Vaiente y Maristella Borotto, Mariel Soria, Montse Clavé y Cinzia Ghigliano.

Hablamos de una época pre-punk, moderna (sin el prefijo post-), removida por los movimientos sesentayochistas, hippie, underground... El cómic se desvelaba entonces como un medio idóneo. Entre otras cosas, para la libertad de expresión, incluida la de las mujeres. Para su liberación.

Es probable que a vista de hoy, la manera de entender y enfocar la cuestión de la liberación de los géneros en aquella década (y la anterior) pueda parecer un tanto simple o ingenua. Pues en realidad se concentraba en una exigencia de igualdad a toda costa entre varones y mujeres, en consonancia con la plena realización de los valores ilustrados, absolutamente modernos. Actualmente a mí dicho enfoque no me resulta ni simple ni ingenuo. Es más, considero que sin lo que hicieron nuestros hermanos y hermanas mayores, hoy tendrían difícil salida muchas de las reivindicaciones de nuevo cuño. Además, ¿quién piensa que es una cuestión superada la exigencia de paridad entre los humanos?

El artículo editorial o presentación del Especial mujeres de Totem, con el título "Las mujeres del nuevo cómic", incidía en este enfoque de lo que ahora describimos como 'feminismo de la igualdad'. Es decir, disentía de planteamientos que pudiesen "generar un machismo a la inversa". En esa línea, Totem discrepaba de la experiencia de Ah! Nana, revista francesa de bande dessinée con periodicidad trimestral, cuya redacción estaba compuesta exclusivamente por mujeres, con la excepción de un varón invitado en cada número. Ah! Nana aguantó nueve números entre 1976 y 1978, ya que a la discreta aceptación de la revista por parte del público se sumó una prohibición que afectaba a su distribución. La argumentación de Totem desfavorable respecto al experimento Ah! Nana se basaba en su rechazo a la instauración de ghettos culturales. No obstante, el extra Especial mujeres fue una experiencia única a la sombra de Ah! Nana. La redacción de Totem era partidaria de normalizar la presencia femenina entre las firmas de sus publicaciones, compaginándola con la de los varones y sin hacer referencia a su condición de género. Eran tiempos en los que las mujeres debían luchar por hacerse visibles y demostrar sus capacidades sin dejar de ser ellas mismas. Aunque sé de las dificultades que conlleva no ya la semántica, sino la pragmática del verbo normalizar, pienso que el discurso de la igualdad (y el de la fraternidad, etc., junto al irrenunciable de la libertad) se podrá actualizar si se quiere, pero no dejar de lado y mucho menos liquidar.

Todo ello, claro está, sin dejar de ser cada uno uno mismo.

En este contexto se enmarca el trabajo de Annie Goetzinger, artista nacida en 1951. Yo pensaba centrar esta entrada en su comentario, pero de momento lo dejo con estas cuestiones previas. Señalaré, eso sí, el carácter absolutamente moderno de la obra de Mme. Goetzinger. 

Julie Doucet

La edición integral en dos tomos de las historietas de Julie Doucet, publicada por Fulgencio Pimentel, pone al alcance del lector interesado un material considerable. El primer volumen salió en 2015 y cubre el periodo de la autora indicado en la cubierta: Julie Doucet. Cómics 1986-1993. El segundo tomo, aparecido en 2017, es una continuación del anterior bajo el mismo formato y abarca el tramo temporal siguiente: Juliet Doucet. Cómics 1994-2016. La reciente culminación de esta importante edición por parte de la editorial riojana permite conocer directamente y valorar en su conjunto el trabajo de una historietista cuya singularidad, agrade más o menos, ocupa en todo caso una posición influyente en la historia del cómic (y no solo de este).

Es muy de agradecer en esta edición el estricto ordenamiento cronológico de toda la producción tebeística de Doucet, así como la información acerca del medio en que fue publicada cada historieta por vez primera. (Algunas son inéditas.)

Julie Doucet (n. 1965) pertenece a ese grupo generacional de autores completos que montaron su propia revista o comic book como vía de autoedición y consagraron con ello el denominado cómic alternativo, además de independiente. (No es ocioso emplear la expresión "el clan de los canadienses" para referir una parte importante de ese grupo, comenzando por Dave Sim -el gran impulsor del invento de la autoedición- y siguiendo en otra línea con Chester Brown, Seth, Joe Matt y la propia Julie Doucet.) Dirty Plotte fue el título elegido por la autora para su propia revista, nacida a manera de fanzine en 1988, de la que autopublicó en fotocopia doce minicómics antes de ser editada ya como comic book por la también canadiense Drawn and Quarterly, la cual sacó a su vez doce números de Dirty Plotte entre 1991 y 1998. Fue ahí donde aparecieron la mayoría de las historietas de Julie Doucet.

Los orígenes de la autoedición de tebeos remiten al comix underground. Por otra parte, la autoexpresión caricaturizada es un estilema de muchos de los dibujantes de ese movimiento. En un sentido más que figurado, cuasi biológico diría yo, Robert Crumb es el padre de esos alternativos no solo canadienses que mamaron de las ubres del cómic underground. Julie Doucet pertenece a ese grupo. A menudo se les atribuye sordidez a las historias y al grafismo tanto del underground como de sus descendientes. Yo no lo tengo muy claro. Lo mejor de este estilo, cuando está logrado, conlleva un halo de honestidad y de autenticidad ciertamente poéticas. Y a fin de cuentas, hay un verso de Guillermo Carnero que afirma: "La sordidez es nuestro pan".

Prácticamente, en el trabajo de Doucet no hay una solución de continuidad, al menos desde 1986 hasta 1998 (lo que viene a ser la duración de Dirty Plotte) o 1999 (con las historietas "Comix 2000" y "L'Affaire Madame Paul"). Tras un par de breves apuntes intermedios (de 2001 y 2007), "Mi nuevo diario de Nueva York", de 2010, manifiesta ya un alejamiento acaso definitivo de la estética punk anterior.

Porque de eso se trata: de estética punk (y su ética). El primer tomo de esta integral de Julie Doucet muestra una evolución en lo que, lejos de ser un tonto 'caca, culo, pedo, pis' aparente para observadores cegatos, manifiesta un nivel de autoexpresión inaudito en aquel entonces... tratándose de una autora. Las opiniones, por cierto, que reducen las primeras historietas de Doucet, la más desbocadas, a un asunto de menstruación y de tampax, demuestran simplemente un simplismo hermenéutico supino, cuando no un sencillo desconocimiento de la obra de la autora. Lo que observo yo que hay más bien, en Doucet, es, junto a una lógica impugnación juvenil de la realidad, de la suya, una progresiva apropiación de lo real sin fisuras que incluye también, cómo no, el mundo onírico. La historieta que cierra este tomo, "La primera vez" (1993), marca un punto de maduración en la autora, simbólica y bellamente expresado mediante una suerte de reconciliación -sui generis- con el mundo a través de un acto de amor hippie-punk.

Es por tanto -y sobre todo- en el segundo tomo de esta integral donde encuentro yo el discurso más trabado y maduro de Julie Doucet. Y específicamente, de un modo claro y transparente, en "Mi diario de Nueva York", una larga historieta de más de cincuenta páginas publicada sucesivamente en los tres últimos números de Dirty Plotte D & Q (1996, 1997, 1998).

Me refiero en concreto al discurso que ha llevado a considerar a Julie Doucet como referente feminista. Según ella misma declara, cuando escribía y dibujaba estas historietas no pensaba en términos feministas; simplemente, se expresaba sin cortapisas de ningún género. Algo parecido le sucedió a Simone de Beauvoir; cuando a partir de los años sesenta la filósofa se convirtió en la gran referencia del feminismo de la igualdad, ella confesó que al escribir El segundo sexo (1949) no pensaba para nada en términos feministas. Una y otra abrazaron el feminismo como causa después, una vez realizadas sus respectivas obras.

El grafismo post-prerrafaelista que caracteriza las viñetas saturadas de dibujo y de tinta de Julie Doucet recuerda en ocasiones al practicado por David B., o al revés. (Tras realizar esta observación, me sacudió enterarme de la epilepsia...) Es un grafismo acorde, me parece, con una apertura de lo real hacia sentimientos que alumbran unas perspectivas que, aunque insólitas, no dejan de ser, más que posibles, reales. Como tales incluyen el mundo de los sueños. Y como ya todos sabemos, los sueños y el cómic comparten una materia común.

Las últimas páginas de la integral de Julie Doucet, compuestas ad hoc en 2016, reflejan la imposibilidad por parte de la autora de seguir en la línea de su trabajo anterior en tebeo. Puede ser que se trate de un impasse pasajero, o de una constatación de lo inefable, o de un acto de renuncia o abandono del noveno arte. En cualquier caso, vuelva ella o no a este medio, ahí quedan sus historietas rotundas.

Djinn (2). Sobre el poder

Es obvio que tratándose de Djinn, hablamos ante todo de un cómic. Y como tal, está inscrito en el escenario de las artes industriales del entretenimiento. Aun así, la obra suscita efectos que trascienden el mero disfrute momentáneo. Por ejemplo, el efecto reflexivo.

Djinn, en tanto que narración dibujada. puede ser leída también como un relato, más que un análisis y menos aún un ensayo, sobre el poder. La representación de Djinn, su dibujo y su descripción, sus movimientos y actuaciones configuran, desde esta lectura, una viva metáfora de eso mismo que decimos, esto es, el poder. Y con ello, el 'debate de género' suscitado por Djinn adquiere una nueva tonalidad.

Más allá del regusto oracular de la escritura de Jean Dufaux y de sus artificios de guion, en Djinn sobresale a todas luces el apartado gráfico aportado por Ana Miralles. (Sabemos de ciertas tensiones entre el guionista y la dibujante durante el largo proceso de realización de la serie [véase este enlace, p. e.]. Soy consciente de que el cómic es el resultado de una doble articulación a la vez verbal e icónica; pero en esta ocasión, la de Djinn, creo que sin el concurso de Ana la escritura de Dufaux se habría desvanecido en el océano de las letras perdidas. Es una impresión. Provocada por la brillantez del trabajo de la artista.)

El caso es que el resplandor del harén, la experiencia con el rey gorila, la historia de las campanillas, la casa de los placeres... todo está dibujado -ilustrado- por una mujer. Y además con aprovechamiento. Esto es lo relevante, al margen de que una óptica miope pudiese tildar de machista este cómic, sin percatarse de que tal vez sea esa óptica precisamente la que está condicionada por el machismo. (Según voy escribiendo esto, me vienen a la cabeza los tebeos de Laura Pérez Vernetti, contemporánea.) Creo que una lectura de Djinn como la que sugiero, en términos de ser una ilustración narrativa de ciertos tópicos del poder, trasciende simplificaciones acerca de un posible contenido machista o feminista -manifiesto o latente- y acerca de su significado.

Entiendo el poder como la capacidad que un cuerpo (físico o político) tiene de afectar a otro cuerpo (físico o político). En este sentido, el poder de la Djinn es evidente. Pero no se trata a mi juicio del empoderamiento -siguiendo el palabro de moda- de ciertas heroínas del cómic. Si aceptamos el valor no ya de la metáfora, sino de la alegoría que constituye esta obra, el poder de Djinn es el poder del poder, no el de este o aquel personaje de la historia.

Una auténtica Djinn, se nos dice, no tiene sentimientos, corazón. Tampoco los tiene el poder. Seguiría por este camino, pero acabo de enterarme de que la editorial Dargaud ha publicado en Francia un tercer tomo fuera de colección sobre esta serie. Se titula Le coeur de Djinn y tiene el valor añadido de que, a diferencia de los dos tomos hors-série anteriores (Desvelando a Djinn y Notes sur Africa, escritos por Jean Dufaux), este está escrito e ilustrado enteramente por Ana Miralles. Es como si dijéramos que, una vez liberada de monsieur l'auteur, Ana puede mostrarnos por fin el corazón de su obra.

Esperaré a conocer El corazón de Djinn. 

Wonder Woman, mito y poder

Seguramente, cuando Hugo Pratt en sus conversaciones con Dominique Petitfaux dijo aquello de que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, sabía qué se traía entre manos. Ahí está, sin ir más lejos, su Corto Maltese. 

Otro asunto es discernir si es posible crear nuevos mitos o si, por el contrario, los mitos contemporáneos -procedan estos del cómic o de otras narrativas- remiten a arquetipos universales presentes en la mitología clásica. (Aunque no estoy seguro de que esto último sea lo más importante en cuanto a desbrozar una fenomenología y hasta una pragmática de los mitos contemporáneos.)

Quizás donde mejor se aprecia una estrecha relación entre el cómic y la mitología es en el ámbito de los tebeos de superhéroes. [Valga como muestra este artículo de Natalie Haynes.] Pero creo que si hablamos de mitos y cómic en sentido pleno, el asunto no se reduce a encontrar conexiones más o menos simbólicas entre (super)héroes de tebeo y personajes mitológicos clásicos. Lo que importa, insisto, es el valor de los mitos contemporáneos, su importancia en el imaginario de nuestra época, su calidad en cuanto espejos no tanto de lo que somos, sino de lo que podríamos ser.

Recientemente, Elisa McCausland ha dedicado un ensayo a uno de los mitos superheroicos más pregnantes o plenos de significado en nuestra contemporaneidad: Wonder Woman. Es este un fenómeno, el de WW, nacido en 1941 y que tiene ya cumplidos 75 años de presencia ininterrumpida en comic book (y otros medios). Y de entrada, uno de los aciertos de Elisa McCausland en su libro Wonder Woman. El feminismo como superpoder (2017) ha sido presentar ampliamente en nuestro país a un personaje cuyas vicisitudes muchos desconocíamos en detalle. 

No obstante, la cosa no se queda ahí. Solo desde la fascinación es posible escribir un tratado como el que Elisa McCausland dedica a Wonder Woman. Una fascinación, claro está, por el personaje en principio. Pero esa misma fuerza atractiva lleva a esta autora a trascender el ámbito de la representación del personaje y sus aventuras para adentrarse en el espacio de sentido que el fenómeno WW porta. Más allá del ámbito de la figuración y sus características, McCausland recrea en su libro el título de Joseph Campbell: El poder del mito, aplicado esta vez a sugerir el poder emancipador que aun hoy el mito de Wonder Woman conlleva. Un poder que es, ya en el título del libro, un superpoder. Y este no es otro que el del feminismo.

Pero no hay opinión sin información, dice un viejo eslogan. La información que proporciona  en su libro McCausland es pertinente y valiosa, máxime teniendo en cuenta la ya dilatada vida de Wonder Woman y su diferentes trayectorias en manos de unos y otros guionistas y dibujantes. Y hablando de trayectorias... la historia de los tebeos, como la de cualquier otro arte, es inseparable de la historia de la época en que se producen, en cuanto no dejan de ser un reflejo, bien que elaborado, de esta. El "efecto Wertham", por ejemplo, producido a raíz de la publicación en 1954 del libro Seduction of the innocent, escrito por el psiquiatra estadounidense de origen germano Fredric Wertham, tuvo unas consecuencias cifradas en la creación del CCA o Comics Code Authority, una práctica de autocensura editorial dirigida a regular el contenido de los comic books de la época y de la que no se libró, ciertamente, Wonder Woman. De igual modo, los vaivenes éticos, estéticos, sociológicos, etcétera, que han afectado a la sociedad civil de EE. UU., acaso ahora global, han tenido su (in)conveniente reflejo estético, ético, etc., en las historietas de nuestra heroína. El women's lib, p. e., bien que edulcorado y domesticado.

La autora deja claro que entre todas las etapas habidas por WW, se queda sin duda con la primera. Es la que se dio entre los años 1941-1947, esto es, la que corresponde al periodo que oscila entre el momento fundacional del mito de Wonder Woman y la muerte de su principal demiurgo, W. M. Marston.

(Elisa McCausland, como el resto de estudiosos del fenómeno WW, se refieren al "clan Marston" (compuesto por William Moulton Marston, su esposa Elizabeth Holloway Marston y la compañera de ambos, Olive Byrne) como artífice genuino de Wonder Woman. La muerte de William M. Marston en 1947 marcó el final de la etapa fundacional del mito. Harry George Peter, por su parte, fue el dibujante de Wonder Woman en ese periodo.)

McCausland aporta datos suficientes en su ensayo para encontrar vínculos entre el nacimiento de Wonder Woman y la primera ola de feministas, las sufragistas. Fueron estas las que iniciaron la revolución efectiva más importante del siglo XX, cuyas esperanzas y anhelos perviven en el XXI. La primera etapa de la heroína, la específica del "clan Marston", sería según la autora la que preserva esa fuerza revolucionaria, sus esperanzas y anhelos.

Con todo, Elisa McCausland acoge como perspectiva y enfoque de su mirada la posición de Simone de Beauvoir, inspiradora de la segunda ola de feministas etiquetadas ahora como representantes del feminismo de la igualdad. De hecho, Wonder Woman. El feminismo como superpoder se inicia con una cita de la filósofa parisina:

"No se trata de que la mujer le arrebate el poder al hombre. Eso no cambia el mundo. Se trata de demoler la concepción establecida del poder."

La palabra clave en esta cita de Beauvoir es poder. Es el quid. El poder es el núcleo que conforma las realidades sociales. Tal vez sea insoslayable en cuanto tal, en cuanto poder (existe, sin más). Pero acaso sí se pueden disolver (demoler, dice la filósofa) determinadas concepciones establecidas de poder. Nuevas olas de feminismo y sus derivados apuntan en esta tarea.

(Como curiosidad histórica, cabe señalar que El segundo sexo, el libro de Simone de Beauvoir considerado impulsor de la segunda ola de feministas que floreció en los sesenta pasados, es del año 1949. Justamente cuando la primera etapa de Wonder Woman, la más pregnante a los ojos de Elisa McCausland, concluía.)

Terminaré observando que las ilustraciones de Carla Berrocal y de Natacha Bustos enriquecen con mayúsculas el texto de Elisa McCausland Wonder Woman. El feminismo como superpoder.

El honor de los Talbot. 'La virgen roja' y la ficción utópica

Los Talbot (Mary M. y Bryan) reciben de nuevo. Esta vez nos complacen con La virgen roja, un biomic centrado en la activista francesa Louise Michel (1830-1905) y en buena medida en la participación de esta mujer revolucionaria en los sucesos históricos de la Commune de París de 1871.

La colaboración comicográfica de Mary M. Talbot y Bryan Talbot empezó a efectos de publicación con La niña de sus ojos (2012). En esta obra, la condición de escritora académica de la autora especializada en cuestiones de género, lenguaje y poder se evidenciaba en un guion anclado a propósito de la relación hija/padre. De la calidad de las ilustraciones del dibujante inglés, en este como en todos su cómics, qué voy a decir.

El trabajo conjunto entre Mary M. y Bryan, matrimonio Talbot, siguió con Sally Heathcote, Sufragista (2014), en cuya confección intervino también la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth, En este caso un personaje ficticio, Sally Heathcote, les servía a los Talbot para relatar en lenguaje de cómic un momento tan crucial en la historia como fue el movimiento de las sufragistas inglesas en las primeras décadas del siglo XX. Con su valor y actitudes cambiaron el mundo.

En este momento, en 2016, los Talbot publican La virgen roja. La protagonista del tebeo ahora es un personaje real. La narración inspirada en aspectos de la vida de Louise Michel ilustra un ejemplo del impulso revolucionario que animó a algunos héroes y heroínas del s. XIX en pos de la emancipación de la humanidad. La ilustración (en todos los sentidos de la palabra) y la documentación (igualmente) siguen yendo de la mano en los tebeos de los Talbot.

(Por cierto, un hito en el noveno arte sobre la historia de la Comuna de París es El grito del pueblo (2001-2004), dibujado por Jacques Tardi a partir de una novela homónima de Jean Vautrin. Es este un tebeo que tiene algo de folletinesco, un poco al estilo de Los miserables de Hugo, aunque el trabajo de Tardi, todo hay que decirlo, es soberbio (a mí por lo menos me lo parece). Sorprende ver cómo Jacques Tardi en El grito del pueblo y Bryan Talbot en La virgen roja dibujan y relatan hechos históricos que, siendo los mismos, presentan angulaciones, dibujos de personajes y escenarios, gestualidad y aproximaciones gráficas no del todo diferentes, pero sí distintas.)

A lo que me refiero cuando hablo de 'El honor de los Talbot' es a esto. Ilustran documentadamente -o documentan ilustradamente- fragmentos más o menos puntuales, pero duraderos, de una historia progresista de la humanidad. Una historia que consiste en procurar la liberación del género humano (dicho en términos decimonónicos), o en lograr la realización de los múltiples géneros de los animales humanos (dicho en términos más actuales). La historia (la movida) de la Comuna fue una experiencia libertaria de primer orden, real como la vida misma, En pocas ocasiones, en el Bajo Aragón tal vez durante nuestra Guerra del 36, ha tenido lugar en la Historia una experiencia semejante. Se agradece que los Talbot, igual que Tardi, recojan en lenguaje de cómic el valor de tales experiencias históricas. Eso mismo les honra y es por lo tanto su honor.

Pero La virgen roja no se limita a ilustrar lo que fue la Commune de París. Siendo como es el centro de esta narración la vida de Louise Michel, la segunda parte de la novela describe la deportación de nuestra heroína a las islas de Nueva Caledonia, en el Pacífico austral, y otras posteriores vicisitudes hasta su muerte. Lo mejor del asunto es ver cómo esta revolucionaria tomó partido en la colonia francesa por los desposeídos, los indígenas, y cómo se fue convirtiendo en una figura clave de la historia del anarquismo. Louise Michel (educada como Clémence Demahis Michel), además de communarde, fue escritora, poeta, educadora, militante libertaria... El tebeo de los Talbot recoge sabiamente todas estas facetas, incluido el entierro de esta Vierge Rouge en loor de multitud.

Leyendo estos días Stuck Rubber Baby, la novela gráfica (el cómic) absolutamente recomendable de Howard Cruse, me encuentro en su Introducción, escrita por Tony Kushner, las siguientes palabras:

La libertad sólo es posible cuando la libertad es de todos, pues la esclavitud en alguna parte implica esclavitud en todas partes. 

Louise Michel, no cabe duda, suscribió con su vida esta concepción de la libertad.

El título original de este cómic de los Talbot es The Red Virgin and The Vision of Utopia. De manera que, last but not least, planea en La virgen roja la cuestión de la utopía y de su más fehaciente plasmación, esto es, la ficción utópica. 

Un mapa del mundo que no incluya a Utopía, no merece ser visto. (...) El progreso es la realización de las utopías. (Oscar Wilde en El alma del hombre bajo el socialismo. Citado por los Talbot en La virgen roja)

La tradición del socialismo inglés (no confundir con el Ingsoc orwelliano de 1984) guarda cierta relación con la utopía, más allá de los tiempos de Robert Owen. (El término "socialismo utópico" fue acuñado por Marx y Engels en El Manifiesto Comunista para contrastarlo con el "socialismo científico" propuesto por ellos,) Es el utópico un socialismo de tipo comunitario y humanitarista, que apela a la razón y al corazón y que confía, no sé hasta qué punto ingenuamente, en la proclamación de una nueva sociedad de sujetos realizados como sujetos.

Los Talbot iluminan en su obra esta tradición, pero no solo en su vertiente más política. La utopía conectó en el siglo XIX con el espíritu del positivismo inspirado por los avances científicos. Y en este contexto, el imaginario colectivo se inundó de ficciones utópicas más o menos literarias, descriptivas y narrativas, en las que el desarrollo de la ciencia impulsaría un progreso de la humanidad sin cortapisas. Circularon novelas populares tremendamente influyentes, como Looking Backward, de Edward Bellamy (1850-1898), la cual vinculaba además la utopía socialista con la utopía científica. Eran las ficciones utópicas anteriores a la distopía descrita por Aldous Huxley en Un mundo feliz.

Louise Michel compartió esa visión utópica de una sociedad emancipada con la ayuda de los logros científicos. (Hay incluso una leyenda que le atribuye la creación de la figura del capitán Nemo, desarrollada después por Julio Verne en  20.000 leguas de viaje submarino.) Los Talbot aluden a este sueño utópico de la época en La virgen roja. Un sucinto prólogo de dos páginas y un brevísimo epílogo de una sola, que no desvelaré aquí, manifiestan cierta ironía acerca de su posición al respecto.

Es una posición, la de los Talbot, que dista mucho en mi opinión de parecer ingenua, por más que alimente la utopía.

Hotel California (I) y la mención feminista

Hotel California es el título de la reciente edición en español de Autel California, novela gráfica de Nine Antico (n. 1981) publicada en Francia por L'Association en 2014. Hay un evidente juego de palabras en el título original de esta obra, un juego desaprovechado en la traducción a nuestro idioma, ya que Autel en francés se pronuncia igual que Hotel, pero autel en ese idioma significa altar. Puede ser que traducir esta novela al español como Altar California habría sido más contraproducente de cara a menguar su sentido completo que hacerlo como Hotel..., pero en todo caso no está de más recordar la duplicidad que el título original de este cómic encierra y que la historia que nos cuenta visualiza. 

Otro detalle que no recoge la edición española de Autel/Hotel California es que en Francia este libro apareció como el primer tomo, subtitulado Face A - Treat Me Nice, de una obra llamada a tener su segundo tomo o Cara B. Aun así, la última plancha de la edición de aquí lleva al pie la palabra "Continuará". 

El nombre Hotel California, sin más, remite en el imaginario popular al tema de Eagles, el grupo de Los Ángeles que en 1976 lanzó este superventas descrito por Don Henley, uno de sus creadores, como "un viaje de la inocencia a la experiencia". Algo de este viaje se recoge en la novela gráfica de Nine Antico. Sin embargo, el primer volumen publicado hasta ahora abarca la década que va de finales de los cincuenta a finales de los sesenta pasados. Y ni su historia ni su banda sonora incluyen, por tanto, la canción de Eagles. Habrá que esperar al proyectado segundo tomo. Pero está ya más que claro el argumento musical que da vida en el fondo y en la forma a este cómic. Así no es extraño que el primer volumen (o Cara A) de la obra se titule igual que la canción de Elvis Presley Treat Me Nice, la cual resuena de algún modo en toda la historia. 

Según declara Nine Antico [aquí], la fuente que inspira su Hotel California es el libro I'm Whith The Band: Confessions of A Groupie (1987), de Pamela Des Barres. Pero también va más lejos. Treat Me Nice no es una mera transcripción en historieta de las memorias de Miss Pamela. Ni es la mera historia de una groupie de los sesenta. Nine Antico nació bastante después de los hechos que cuenta (pertenece a la generación de los hijos de aquellos jóvenes de los sesenta), y aunque su biografía revela un serio interés por la música popular (Rock This Way es el nombre de su propio fanzine inicial, p. e.) -y a pesar, también, de su enorme trabajo de documentación sobre los comienzos de la era del rock en EE UU-, a mí me parece que el asunto de Hotel California es algo más que la ilustración de un capítulo de la historia musical americana en perspectiva sociológica.

Me ha llamado la atención la insistencia con que en las solapas de Hotel California se alude al feminismo de Nine Antico y a su análisis de la feminidad: "Su obra, de cariz feminista y punk..."; "Un cómic ultrafemenino, que no girlie"; "Nine Antico analiza como nadie la feminidad, la seducción y el amor"... y no puedo dejar de sospechar el aspecto comercial de esa insistencia. Y no solo porque el término "feminista" comienza a valer ya tanto para un roto como para un descosido. (De los términos "ultrafemenino" y "feminidad" haré ahora oídos sordos.)

Nine Antico es una mujer. Y habla y escribe de lo que mejor conoce, ella misma, sus ideas, sus sentimientos, sus emociones. Su condición femenina impregna, tautológicamente, toda su existencia. En Hotel California hay implícita y explícita una gran sensibilidad, proyectada ante todo sobre el personaje principal de la trama, Ricitos. En principio, la sensibilidad no es un atributo ni femenino ni masculino. Sí es una cosa u otra (o una tercera o cuarta...), en cambio, el sujeto de la sensibilidad. Y también el objeto al que se aplica. Aquí el sujeto es Nine Antico y el objeto Ricitos. Mujeres las dos. En este sentido, cabe apuntar que estamos ante un cómic con cariz femenino. Tildarlo de feminista es otra historia.

En la entrevista que enlazo arriba, Anne-Claire Norot pregunta a Nine Antico si encuentra feminista a las groupies tipo Miss Pamela. La respuesta de Antico apunta en diferentes sentidos, ya que viene a reconocer que las coerciones no son solo externas, sino también internas ("¿Qué tanto de feminista eres cuando estás enamorada?"). No obstante, la generación de Pamela Des Barres fue la primera que accedió a la modernidad consumista implantada tras la II GM y, con todos los lastres y contradicciones que se quiera, favoreció nuevos comportamientos y avances sociales. Y la misma Miss Pamela se considera a sí misma como feminista...

Yo creo que el feminismo de Hotel California se encuentra más bien no del lado de las groupies, sino en la actitud, la mirada y el estilo de Nine Antico y en su tratamiento de la historia. Tenemos que esperar a que aparezca el segundo tomo o Cara B de la obra, pero por lo que vamos viendo me parece que al final no va a ser una disquisición ociosa recordar que el título original de esta novela gráfica es Autel California. Un altar es un lugar de sacrificio. Y sospecho que por ahí van los tiros de este magnífico Hotel California. 

Más allá de las viñetas. Una entre muchas

Una de las manifestaciones visibles de la evolución de la literatura gráfica, historieta o cómic es la superación de la página concebida mayoritariamente como retícula de viñetas. Siempre ha habido historietistas que usaban pictogramas abiertos o sin contorno. Y splash panels. Y viñetas secuencia. Etcétera. A lo que me refiero ahora es a una nueva forma (más o menos reciente) de entender y practicar la diagramación de las páginas. No se trata de una sustitución. Simplemente, al tebeo tradicional se le añade ahora en su aspecto formal lo que digo, una mayor libertad en la concepción de las páginas. 

Esto guarda relación, sin duda, con la liberación de los géneros vinculada al movimiento de la novela gráfica. El cómic, como medio de expresión, conjuga elementos icónicos y verbales que interactúan secuencialmente. Nada más, pero nada menos. Y así, vemos novelas recientes (como p. e. ¿Podemos hablar de algo más agradable?, de Roz Chast) en cuyas páginas coexisten imágenes y palabras con o sin marco (frame) o recuadro. 

Pero la novedad ha llegado también a otras formas de literatura gráfica. Los trabajos de Frédéric Pajak (La inmensa soledad, Manifiesto incierto, etc.), descritos como "ensayos gráficos", ofrecen unas páginas en las que el lenguaje icónico y el verbal se conjugan sin viñetas que los circunscriban. 

Tal y como yo lo veo, en la discusión acerca de si estas nuevas formas de literatura gráfica son o no son cómic o tebeo puro está involucrada una cuestión decisiva. Me refiero a la secuencialidad inherente a la sucesión de elementos gráficos del tebeo. El cómic es un arte secuencial (Eisner). Pero el cómo, el logro de esa secuencialidad no está prescrito. En el límite, es el fruidor quien realiza la clausura entre los elementos significantes de las páginas, tengan estas o no tengan calles. Aunque, desde luego, sin el arte del autor no habrá clausura que valga, como tampoco la habrá sin la actividad del lector. Y es tan largo el arte...

En realidad, el debate no es nuevo. Concierne a la frontera que separa la ilustración del tebeo.

¿Es cómic, entonces, lo que hacen artistas como Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Paula Bonet, Ana Belén Rivero, Sara Fratini...? Yo creo que sí. Como es cómic también Una entre muchas, de la desconocida Una.

En su aspecto gráfico, las páginas de Una entre muchas no están compuestas por retículas de viñetas, en el sentido clásico. No obstante, hay en todo el libro una interacción de imágenes, palabras y otros recursos gráficos que lo convierten en un nuevo tipo de tebeo. Opera a favor de este planteamiento el hecho de que siempre podemos considerar cada página, más o menos abigarrada, como una viñeta. Y lo que es fundamental, opera la narración secuencial que hace que Una entre muchas sea leída como una novela gráfica.

El asunto que trata Una entre muchas tiene precedentes en cómic tan notables como El cuento de una rata mala, de Bryan Talbot y La muñequita de papá (1996), de Debbie Drechsler. Pese a esta coincidencia, son tres obras por completo diferentes en su diseño y en su concepción. Contienen también diferencias argumentales.

En una de las páginas de Una entre muchas, refiriéndose a esta novela, escribe Una:

"No es una confesión" (...) "Pero no estoy confesando nada"

La expresión "cómic confesional" -lo hemos visto en otra entrada- tiene un doble uso. El segundo de esos usos le aporta al término el significado de "testimonial". Y así, la lectura de Una entre muchas sugiere la idea de que estamos ante un cómic más testimonial que confesional. Predomina en el libro una llamada de atención sobre lo que ha sido descrito como "una verdad incómoda": la violencia de género extendida especialmente sobre mujeres y niñas.

Uno de los leitmotivs de esta obra es mostrar cómo las ideas preconcebidas distorsionan la percepción de la realidad por parte de los sujetos que intervienen en ella. Y con ello, distorsionan también la actuación en la realidad de esos mismos sujetos. Una de esas ideas preconcebidas es muy tenebrosa. Afirma que las víctimas de la violencia sexual son de algún modo responsables de aquella violencia ejercida sobre ellas. Una idea tenebrosa, sí.

El significado de Una entre muchas, como el de parte de la literatura gráfica disponible en las mesas de novedades de hoy, se encuentra más allá de las viñetas.

La liberación de los géneros. Enjambre

(El desaguisado de la 43ª edición del FIBD de Angulema respecto a la ausencia de mujeres en la lista original de treinta autores nominados para el Gran Premio es el síntoma reciente de una desconsideración general instalada también en el mundo del cómic.)

Lo de la liberación de los géneros se puede entender de dos formas: en sentido filosófico (teórico-práctico) y en sentido artístico (poético-productivo). Ambas formas encuentran en el cómic contemporáneo un ámbito de aplicación. Y lo hacen de manera convergente, siendo esta convergencia una de las marcas distintivas de la nueva narrativa gráfica. Además, en la plasmación en cómic de estos dos sentidos de la liberación de los géneros es determinante el papel desempeñado por historietistas que son mujeres.

1.- Como propuesta filosófica, 'la liberación de los géneros' apela a la realización de sujetos emancipados, libres de coerciones como son las identitarias de género: masculino, femenino et al (hetero-, homo-, bi-, trans-, inter-, ...) cuando son utilizadas como medio o bien son impuestas. Sujetos emancipados serían entonces aquellos que se liberasen de estas imposiciones identitarias. Es la liberación de la mujer, por ejemplo, entendida como un liberarse del "ser mujer" ("ser femenina") establecido como predicado esencial o como impostura.

En el cómic actual, las historietas y novelas gráficas de Alison Bechdel pueden ser leídas en clave de este sentido de la liberación de los géneros. La perspectiva qeer (o queer) que al final muestra la serie de Bechdel Unas bollos de cuidado ilustra esa actitud. Si fuere preciso, habría un único género humano carente de connotaciones esencialistas. Un género, por así llamarlo, cuya condición de posibilidad pasaría por el reconocimiento de las singularidades efectivas en términos inclusivos de humanidad compartida. Pero en cualquier caso, lo que anda y late por ahí no son los géneros. 

También el cómic colectivo Todas putas. Los cuentos gráficos apunta a esa liberación. En este caso hay quince autoras que ilustran quince relatos homónimos de Hernán Migoya. Es interesante señalar que son quince mujeres a favor de un libro, Todas putas, descalificado en su momento por la colonia de los biempensantes en nombre del respeto a "la mujer". No se dieron cuenta, acaso, de que en el libro de Migoya -y por ende en los cuentos gráficos de sus ilustradoras- se muestra de plano el rechazo del concepto "ser mujer" en cuanto cosificado, alienante y objeto de manipulación e intercambio.

2.- 'La liberación de los géneros' aplicada a las artes, especialmente a las narrativas, se refiere a otra cosa. Tiene que ver con una superación de la dicotomía entre "literatura" y "literatura de género", esto es, con la posibilidad de realizar productos no necesariamente adscritos a un género determinado (policíaco, bélico, western, fantasía heroica, ciencia ficción, misterio).

En cuanto al cómic, esta liberación del corsé de los géneros alude a lo que en Francia se caracterizó  a finales de los setenta pasados como "la irrupción salvaje del cómic en la literatura" (Mougin) y en EE UU como "graphic novel", incluidos el costumbrismo y la autoexpresión.

No se me escapa que esa separación entre cómic literario y cómic de género es muy problemática. Tanto como pueda serlo la distinción entre película de género y película de cine. Tales distingos suenan artificiosos. Es mejor asumir que puede haber literatura y cómic (y cine) tanto en los géneros como más allá de ellos.

Enjambre (2014) es una antología, catálogo o álbum colectivo de autoras de cómic. Contiene dieciocho historietas -algunas en colaboración- más un prólogo de Ana Miralles y un epílogo de Marika Vila. Veinticuatro mujeres en total participan en este volumen. De las veinticuatro, cinco de ellas colaboraron también en Todas putas. Los cuentos gráficos. Se trata de Ana Galvañ. Carla Berrocal, María Herreros, Mamen Moreu y Elisa McCausland, esta última como escritora del epílogo de la ilustración colectiva de Todas putas y autora del texto de uno de los relatos de Enjambre. La presencia en ambos títulos de estas cinco autoras refuerza la tesis que afirma la convergencia de los dos sentidos de 'la liberación de los géneros'. 

Por otro lado, Enjambre recuerda a Panorama, la otra antología de cómic español reciente con características similares. La diferencia estriba en que Panorama recoge una muestra de veintiocho autores de los cuales solamente dos son mujeres: Clara-Tanit Arqué y Mireia Pérez. Y una de estas dos, Clara-Tanit Arqué, repite por cierto en Enjambre. (De la historieta a cuatro manos realizada por Mireia Pérez y Max incluida en Supercómic hablaremos en otra ocasión.) En lo que más coinciden Panorama y Enjambre es en lo que el subtítulo del primero indica: La novela gráfica española hoy. Es una constatación: la llamada novela gráfica se presenta como una liberación de las ataduras de los géneros.

En el prólogo de Enjambre, titulado "Zumbido", Ana Miralles (historietista decana) muestra algo así como una esperanza desesperanzada en que algún día se deje de adscribir a las autoras de tebeo bajo el rótulo "cómic femenino". Y remarca la validez de las artistas para acometer cualquier género. Destacaré este párrafo de Miralles:

"No hay que desestimar el poder del cómic para impulsar el conocimiento. El dibujo es un lenguaje universal lleno de matices que también nos habla elocuentemente de la personalidad del dibujante. El lector establece un diálogo con el autor, que nos ofrece lo mejor que sabe hacer. A un dibujo se le ve palpitar, deseando contar y colonizar, como un enjambre."

Está claro que el cómic es un medio con finalidades diversas. Sirve para entretener, desde luego. Pero también de un modo u otro ilustra cuando va más allá de lo representado. Y lo hace más por la vía del mostrar que por la del decir, ya que su modo específico es ese, el de la representación.

Enjambre es un libro que ilustra sobre la liberación de los géneros. En uno y otro sentido.

La mujer rebelde. Novela gráfica y feminismo

Es un hecho que en el ámbito de las novelas gráficas es donde mejor se ubica el cómic en la modalidad de la no ficción. Biografías, memorias, autorrelatos, periodismo dibujado, narración de sucesos históricos y hasta aportes filosóficos y científicos (Logicomix, p. e.) encuentran en la novela gráfica un vehículo idóneo de expresión a través del lenguaje de la historieta.

Es como si este tipo de tebeo de no ficción actualizase un sentido del término "novela" que no siempre es tenido en cuenta. Se trata de un sentido que, en última instancia, remite al origen etimológico -italiano en este caso- de la palabra en cuestión: novella, cuyo significado se asocia a 'noticia' (nouvelles en francés, news en inglés) y que, como tal, es recogido en el DRAE para la segunda acepción de este término:

novela.
(Del it. novella, noticia, relato novelesco).

2. f. Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción.

Con lo cual, se resalta el aspecto informativo de las novelas que, aportando noticias de la realidad, quedan encuadradas en la categoría de la no ficción.

Esta acepción de 'novela', junto a otros requisitos propios de la ejecución tebeística y literaria (el mismo DRAE entiende por 'novelar': "Referir un suceso con forma o apariencia de novela", lo cual es otra historia), es lo que permite que obras tales como Los surcos del azar, El fotógrafo, Kiki de Montparnasse, Notas al pie de Gaza o la ya mencionada Logicomix, por citar algunas, sean consideradas ejemplos de novelas gráficas.

The Woman Rebel es el nombre de una revista-manifiesto de Margaret Sanger que apareció en 1914. Sin el artículo 'The', es también el título de una novela gráfica de Peter Bagge, publicada en 2013 y dedicada a la vida de la misma Sanger.

Sobre la controvertida figura de Margaret Sanger hay suficiente información en la red, con las distorsiones inevitables. De igual modo, hay muy buenas reseñas sobre el cómic de Peter Bagge al respecto (por ejemplo, la de Gerardo Vilches en Entrecomics [aquí]). En este sentido, solo apuntaré la genialidad de Bagge en el tratamiento tebeístico de una vida como la de Sanger y la honestidad (compatibilizando seriedad y humor) con la que este dibujante y escritor acomete el biomic. Se me ocurre que tal vez este requisito (referido por Joe Sacco), el de ser honesto en la figuración, quede como una marca inseparable de las mejores novelas gráficas de temática no ficticia. Tampoco está nada mal, por cierto, la representación en color de la Era Progresista (1890-1930) llevada a cabo por Bagge a la hora de ambientar adecuadamente la biografía pública, política, de Margaret Sanger.

Sí que me interesa destacar otra cosa: la importancia que en el cómic como medio, y en concreto bajo el molde de novela gráfica, va cobrando el feminismo, la representación feminista (entendiendo ahora los vocablos 'feminismo' y 'feminista' en un sentido amplio, inclusivo). Me refiero a la visibilidad conseguida en este medio -el cómic- por las mujeres, no solo con respecto a la vindicación de sus posiciones (el sufragismo clásico, la liberación de la biología, la emancipación...), sino también en las versiones confesional y de proyección de sí mismas. Todo ello, claro está, llevado a cabo tanto por autoras como por autores ("El tebeo ya no es cosa de chicos", titulé una entrada anterior).

Y así, novelas gráficas como Olympe de Gouges, Fun Home, Sally Heathcote. Sufragista, ¿Eres mi madre?, Persépolis, La niña de sus ojos, Diario de Nueva York, La muñequita de papá y, por supuesto, La mujer rebelde son algunos de los títulos que se encuadran en este nuevo maridaje entre el feminismo (en sentido amplio) y la novela gráfica. El formato inicial elegido para la difusión de estas obras, bien a manera de series -en álbum o no-, bien ya como relato acabado, no es óbice para su consideración final como novelas. Se trata en todo caso de literatura dibujada con cierta unidad formal y temática. E intrínsecamente con cierta unidad de sentido y cierta finalidad. En este respecto, yo creo que Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es también una novela gráfica, pese a su publicación inicial como comic strips.

"La biología no es el destino", escribía Simone de Beauvoir en El segundo sexo. Este lema es la clave de bóveda que sostiene el discurso de género. No es sencillo desentrañar al completo las implicaciones que conlleva la frase. Y menos aún es sencillo escapar a las contradicciones que amalgama una vida completa (qué sería de nosotros, acaso, sin ellas).

Margaret Sanger luchó contra la tiranía que la reproducción biológica impone a las mujeres. Pero hay sombras en cuanto a su coqueteo, si no más, en relación con la eugenesia, una práctica esta en virtud de la cual la biología sí es el destino de los considerados "no aptos". Peter Bagge recoge en La mujer rebelde las vicisitudes de una mujer luchadora y contradictoria a la vez. Esto es precisamente lo que en buena medida contribuye a que esta obra de Bagge se nos represente como una magnífica novela. Y en muy buena otra medida, además, su aspecto artístico o formal contribuye a que La mujer rebelde se nos represente a la vez como una magnífica novela gráfica.

No creo que exagere. 

Sally Heathcote, Sufragista

Por su contenido y oportunidad, Sally Heathcote, Sufragista es un libro importante. Si decir que es necesario suena grandilocuente, podemos ver que no es del todo un libro gratuito o accesorio. Sufragista cubre un hueco, llena un vacío, aporta conocimiento histórico y político, social e ideológico. Recuerda, sobre todo a los jóvenes, que el disfrute de derechos y libertades fundamentales -y en particular el derecho de sufragio universal en que se basa la democracia- no es algo caído del cielo o brotado como las setas; es una conquista social, resultado a su vez de unas luchas individuales. La lucha de unos individuos singulares, varones y mujeres concretos, se halla tras el reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano por el simple hecho de ser humano, tenga el género que tenga.

No obstante, tan ingenuo y erróneo como creer que lo que hay ahora es lo que ha habido siempre, es creer que lo que hay ahora es lo que siempre habrá porque sí. La historia nunca termina. Y lo que es peor, los logros de varias generaciones pueden acabar desvaneciéndose como lágrimas bajo la lluvia debido al retroceso y al olvido. La emancipación personal es un proceso permanente inacabado, igual que es permanente la necesidad de actualización de los logros.

En su aspecto formal, esto es, para valorar Sally Heathcote, Sufragista en cuanto cómic, hay que partir de la altísima calidad visual y narrativa con que Mary M. Talbot, Kate Charlesworth y Bryan Talbot presentan su libro.

Bryan Talbot se ha manifestado en su trayectoria de autor como un excelente creador del medio. Podríamos decir que el lenguaje secuencial específico del cómic no tiene secretos para él. Además, no ha renunciado a la innovación tanto temática como formal en sus obras más personales (Alicia en Sunderland, p. e.) al aplicar una concepción del cómic entendido como medio.

Fruto de esta concepción fue su colaboración con Mary M. Talbot encargándose de la parte gráfica de La niña de sus ojos. Ahora, en su faceta de escritora de guiones, Mary Talbot ofrece con Sally Heathcote, Sufragista una nueva muestra de su interés por el discurso de género y su implicación en la causa de las mujeres. Por el lado gráfico, desconozco la manera en que la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth y Bryan Talbot, respectivamente, se han repartido la parte artística de esta obra.

La narración en Sally Heathcote, Sufragista es más lineal, más "histórica" que la de La niña de sus ojos. También la concepción de las páginas es más convencional, basada en una cuadrícula básica de nueve viñetas, tres por tres, aunque no de un modo exclusivo (de hecho, hay heterogeneidad en la diagramación y en la gráfica de las páginas en función de la distancia de la protagonista respecto de lo narrado). Ante la factura del libro, un lector podría llegar a preguntarse en alguna ocasión si lo que tiene entre manos es un cómic o es un story board a la espera de su realización como película de cine. Tal es el estilo de esta novela gráfica que comentamos.

Pero preguntarse en qué medida Sufragista es un tebeo interesante como tebeo, es decir, en qué medida es importante este cómic en tanto que cómic, supondría algo así como trazar una línea divisoria entre dos clases de tebeos, esto es, entre un tipo de cómic puro, por una parte y una suerte de cómic impuro, por la otra. No ya la distinción clásica entre cómic y libro ilustrado, sino una entre dos clases de cómic separados por una especie de ley de pureza. Lo cual, según veo, es algo forzado, cuando no innecesario o espurio.

En mi opinión, hay cómic cuando hay lenguaje de cómic, de igual modo que hay cine cuando hay lenguaje de cine. Si se acepta que el cómic es un medio específico, se verá que son muchas las posibilidades temáticas y formales de este medio. Y, desde luego, no es lenguaje de cómic lo que le falta a Sufragista.

Y bueno, el hecho de que tanto el cómic como el cine formen parte de la industria del entretenimiento no significa que deba ser este, el entretenimiento, el único fin perseguido por los realizadores de ambas artes.

28.03.2018

Se da la circunstancia de que unos meses después de redactar esta entrada hace tres años, se estrenó en las salas de cine la película Suffragette (Sufragistas en España), una gran producción que tuvo un éxito considerable de público y crítica [aquí la ficha de filmaffinity].

Es una casualidad, supongo, el hecho de que un cómic y una película coincidan tanto (prácticamente hasta en el título) al contar una historia -que viene a ser la misma, pese a ser diferentes- casi simultáneamente. No obstante, tratándose en ambos casos de dos productos magníficos, me resulta inevitable contrastarlos.

Comenzaré por ratificar la opinión que expuse arriba respecto a que Sally Heathcote, Sufragista, aunque pudiera parecer un story board a la espera de su realización como película de cine, no es tal. La riqueza y variedad gráfica que vuelca Bryan Talbot en este tebeo, como hace en todos los suyos, es propia de un medio específico que cuenta con un lenguaje y una poética particulares. El resultado de trasvasar este cómic al cine sería, en el mejor de los casos, una buena película, como lo es Sufragistas, lo cual, ontológica y tautológicamente, no deja de ser otra cosa. Y ya se sabe que cada realidad aporta un tipo de experiencias peculiares.

Además de las diferencias (poéticas, lingüísticas, de producción, de acceso) que caracterizan a cada medio como medio en sí, entre el cómic y el cine suele darse una que es sustancial y que los afecta enormemente. Me refiero al control que un historietista puede ejercer sobre su tebeo, que es muy superior al de un cineasta sobre su película. Ante todo, esta es una diferencia de hecho y como tal graduable. Pero en todo caso, el cine de autor está mucho más mediatizado que el cómic de autor (usualmente un director es menos dueño de su película de lo que un dibujante y guionista lo es de su cómic). Y esto tiene implicaciones importantes en el producto final relacionadas con la libertad creativa.

Por decirlo de algún modo, en Sally Heathcote, Sufragista hay mayor complejidad narrativa que en Sufragistas. Ambos títulos coinciden en un montón de referencias históricas, tanto de sucesos como de personajes reales. Pero la trama en Sally Heathcote aporta mayor información relevante. Por ejemplo, tanto el cómic como la película destacan la importancia de Emmeline Pankhurst al frente de la WSPU (Women's Social and Political Union). Sin embargo, mientras que en Sufragistas se da una visión de Mrs. Pankhurst, protagonizada por Meryl Streep, poco menos que épica, en Sally Heathcot los Talbot sugieren una clara crítica del personaje, lo cual es compatible con la importancia histórica de primer orden que tuvo "Madre", como la llamaban en su entorno (en realidad, las Pankhurst eran Emmeline y sus hijas Sylvia, Christabel y Adela). La sugerencia está clara: el feminismo será transversal, pero está atravesado también por cuestiones de poder y de clase.

Papaíto (La niña de sus ojos)

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La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de "novela gráfica", aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ ... ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: "¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!"

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La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría "novela gráfica" a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término "novela" es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

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En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father's Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata mala, Alicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un "frío, loco y pavoroso padre". Ambas, en fin...

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo "confesional" para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término "confesional" se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.

En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto...

Papi

Por Sylvia Plath

Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.