Una odisea psicodélica

Deberíamos tener nuevas palabras para referir y nombrar nuevas realidades. Por ejemplo, filocomicsofía, o comicsofía sin más, para referir un saber sobre el arte de la historieta y su entorno, esto es, un conocimiento proporcionado por un amor desmedido hacia ella y que se manifiesta mediante estudios, presentaciones, tratados, comentarios, etcétera, acerca del cómic. Una de las ramas de esta comicsofía sería la comicología, a la que me referí al comentar La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas. Figuras del cómic, de Ivan Pintor, es otra muestra de tratado comicológico. O Cómic. Arquitectura narrativa, de Enrique Bordes. Roberto Bartual, asimismo, con su Narraciones gráficas, engrosa la nómina de estudios centrados en la historieta como lenguaje específico. 

Pero hay otros modos de acceder al estudio de los cómics y de manifestar su amor por ellos, como los representados en nuestro país por la trayectoria que va de Luis Gasca y Antonio Martín... hasta Antoni Guiral, Álvaro Pons o Gerardo Vilches... sin ánimo de ser exhaustivo. Uno de esos modos, quizás el más metaextradiegético -si se me permite el palabro pedantemente insufrible- es el que pone en contacto la obra de un autor (o autores, o escuela, o simple tebeo) con el "espíritu de la época" (zeitgeist) en que se inscribe esa obra (el cine de Fritz Lang y la Gran Depresión, por poner un caso). Esto es lo que lleva a cabo, en el ámbito de la historieta, Roberto Bartual con su ensayo Jack Kirby. Una odisea psicodélica (2016). 

La claridad expositiva caracteriza a Roberto Bartual. Lo demostró en un anterior trabajo suyo: Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic (2013), pese al cariz académico de esta obra (impagable, p. e., la nitidez con que expone la distinción entre secuencia mimética y secuencia-relato). Y lo confirma con el recorrido por la cultura psicodélica que muestra en su libro sobre Jack Kirby. Solo que en esta ocasión la materia tratada, la psicodelia, queda aún fuera de la aceptación académica tout court. Bartual se aventura así en una investigación que, en la línea del ensayo, presenta una lectura unitaria de la extensa obra de Kirby a la vez que, mutatis mutandis, ofrece una explicación del fenómeno psicodélico y de las características de los viajes alucinatorios inducidos... o al revés: todo esto sirve para una cabal comprensión de la obra de Kirby.

Necesitamos, además de claridad, hermenéutica -planteamientos, enfoques, perspectivas de interpretación- para elaborar discursos sugerentes a propósito de las realidades (naturales, culturales, sociales, artísticas) que nos interesan.

Bartual se vale de la psicología de Karl Gustav Jung, en particular de su teoría de los arquetipos y del inconsciente colectivo, para ordenar con sentido la obra de Kirby en correlación con la experiencia lisérgica, una correlación no causal desde el momento en que no se tienen noticias de consumo por parte de Kirby (o Ditko), pero sí al revés, consumidores de ácido y tal seguidores de Kirby (y Ditko). Parece ser que, además, Kirby se anticipó un par de años a la irrupción del fenómeno psicodélico en EE UU. Bartual se vale también de la información proporcionada por referentes teóricos de la psicodelia (Hofmann, Leary, Grof), sus exponentes (Pynchon, Wolfe) o sus aledaños (Jodorowsky, Kesey, Kubrick). Y se vale también, cómo no, de la inmensa obra de Kirby hasta completar un magnífico espejo del imaginario de una época.

La psicodelia es uno de los rostros de la contracultura y, por ende, una de las manifestaciones del desafío al poder. Por el libro de Roberto Bartual se pasea Henry Kissinger y su coordinación de proyectos experimentales de dudosa valía, igual que se pasea la sombra de Nixon y el Watergate. En concreto, Bartual propone el escándalo Watergate como catalizador de la reacción antipsicodélica. (Otras versiones, como la de Jordi Costa en Cómo acabar con la contracultura, refieren los asesinatos de la "familia Manson" como el fin de la inocencia hippie.) En términos generales, la lectura política del fenómeno psicodélico, y de la contracultura como tal en que este se inscribe, genera disparidades. Especialmente duro con ella es Marvin Harris, por ejemplo en el capítulo final: "El retorno de las brujas", de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas, donde ataca la creencia central de la contracultura según la cual la conciencia controla la historia. En este respecto, Roberto Bartual se mantiene en su libro sobre Kirby y la psicodelia en una posición que recuerda a la de los Vigilantes de Marvel Comics: observa la escena, la describe, pero no interviene en ella.

Una de las conclusiones, acaso la más evidente, del libro de Bartual es que no es necesario consumir drogas psicodélicas para tener experiencias alucinógenas, tal y como el caso de Jack Kirby revela. O el caso, añado yo, de la secuencia de la borrachera en la película Dumbo, de Disney, presentada por Jordi Costa en el libro citado como la primera expresión en lenguaje gráfico de imágenes psicodélicas. Esta idea conecta con la sugerida por Thomas Pynchon en la página de Vicio propio en la que comenta la experiencia de navegar por la red como sustitutiva de un viaje lisérgico (esa novela, por cierto, es una de las fuentes citadas por Bartual). Mi conclusión es que la propia experiencia es  siempre cambiante; las alucinaciones y flipes de ayer las asimilan hoy los niños y niñas en cuanto nacen. Pero las potencialidades de la psicodelia siguen ahí. Una de ellas es el uso terapéutico de determinadas sustancias, favorecido por sus efectos recreativos. No curan pero palian. A fin de cuentas, la generación que hoy padece las inclemencias de la edad es la misma que descubrió en su juventud el uso placentero de ciertas drogas. 

La representación de la historia como 'collage'

Me decido a leer Estamos todas bien, el tebeo de Ana Penyas que ha obtenido el Premio Nacional del Cómic 2018. Confieso que en principio -a priori- no me interesaba demasiado, pero como tantas veces ocurre, la sorpresa está a la vuelta de la página. Ana Penyas reafirma con su historieta algunas impresiones previas: lo de la inteligencia emocional no es un mero invento; y además, combinada con la inteligencia narrativa, puede producir artificios tan buenos como Estamos todas bien.

En algún intervalo de la lectura me acude a la mente la expresión "pornografía de los sentimientos", que no sé de dónde procede pero sí lo que entiendo por ella. Y concluyo que el tebeo de Ana Penyas no se inscribe para nada bajo ese marchamo. La pornografía de los sentimientos se agota en la exposición impúdica de emociones, sentimientos y afectos sin más, sin orden ni concierto, con la única finalidad de excitar el lado afectivo del espectador o lector. Es lo mismo que ocurre con la pornografía carnal al uso: solo pretende excitar la libido del consumidor. Ana Penyas desde luego conmueve y emociona con su relato, pero los afectos que suscita forman parte de un discurso con muchísimo mayor alcance que la simple subjetividad emotiva y parcial del fruidor.

Lo que pasa ante los ojos de quien accede a Estamos todas bien es un periodo de la historia de España, contado desde su intrahistoria y con esa mirada lúcida a que nos tiene acostumbrados el arte de la historieta en su modalidad no ficticia.

El hecho de que Ana Penyas es una mujer, unido al estilo gráfico de su tebeo, podría llevar a proponer (o suponer) la existencia de un "cómic femenino", diferenciado como tal respecto a otro "cómic masculino". Pero esta suposición olvidaría que fue un caballero, Miguel Gallardo, quien inauguró este tipo de neotebeo en nuestro país, y que fue otro señor, Paco Roca, quien nos conmovió con su historieta sobre la vejez. Y lo que es más grave, la suposición de marras prolongaría la sonrojante divisoria entre "tebeos de chicas" y "tebeos de chicos" que tan groseramente prevaleció en nuestra historia, esa misma historia a la que se refiere precisamente Ana Penyas en Estamos todas bien. Aunque hay que resaltar que, en cualquier caso, lo cierto es que hasta esta duodécima edición del premio que otorga el Ministerio de Cultura, el galardón nacido en 2007 no había recaído en una mujer.


La historia como collage

Una cita de Carmen Martín Gaite, la autora de Usos amorosos de la postguerra española (1987), sirve a modo de frontispicio para introducir al lector en el discurso de Estamos todas bien. Las protagonistas de esta historia son las abuelas de nuestros hijos, las madres de la gente de mi generación. Ciertamente hay tebeos que hablan de nuestros padres y de las guerras de nuestros padres, pero salvo excepciones (como la de Antonio Altarriba con El ala rota), nuestras madres no han sido protagonistas apenas de historias, y no solo en cómic. Al hablar de sus dos abuelas, Ana Penyas pone en el centro de la atención a estas madres olvidadas. (Jaime Martín homenajea también a su abuela en Jamás tendré 20 años, pero era un poco mayor, una joven en la República).

Lo peculiar de Estamos todas bien es el modo en que Ana Penyas, responsable tanto del texto como de las ilustraciones de la obra, teje su narrativa. En concreto, me refiero a la manera en que, en virtud de una técnica particular, el presente de las protagonistas remite a su pasado y viceversa, su pasado al presente, hasta conformar una exposición cíclica, circular, un tanto como en presente continuo, por la que circula una parte de la historia de nuestro país. La técnica aludida no es otra que la del collage, utilizada primero en la composición de viñetas y páginas de un modo tal, que induce al lector a componer en su mente un relato a partir de pequeños fragmentos o retazos yuxtapuestos. Es la historia configurada por iluminaciones. Ana Penyas apela a la inteligencia, emocional y racional, del lector para perfeccionar su novela gráfica. Estamos todas bien es así un ejemplo notable de cómic como arte invisible.

Este año, como todos desde que se creó el galardón, había muy buenos candidatos que optaban al Premio Nacional de Cómic. Yo mismo declaré en este blog mi preferencia por Pinturas de guerra, de Ángel de la Calle. Finalmente ha recaído en Estamos todas bien. No tengo nada que objetar, una vez leída la obra de Ana Penyas. Quiero pensar, porque así me lo parece, que el jurado del Premio Nacional no se ha limitado a considerar el valor de este tebeo para la recuperación de la memoria histórica, ni el que esté creado por una mujer, si bien ambos aspectos son significantes. Dada la naturaleza de este premio, prefiero creer que se ha reconocido la importancia del tipo de neotebeo que ejemplifica Ana Penyas y que la Administración lo respalda o apuesta por él.

Panteras Negras. Una bofetada

Ya comienza a ser una costumbre, bien que agradable, comentar aquí la última novedad de Desfiladero Ediciones en su línea de cómic. Pablo Herranz va consolidando sin perder el rumbo un fondo de publicaciones, incluida la línea de cine, francamente notable. "Memoria gráfica" es una de las colecciones de Desfiladero; su texto promocional reza así: La memoria colectiva recuperada a través de relatos biográficos en formato de novela gráfica. Un título recién aparecido enriquece esta colección: Panteras Negras, con guion de Bruno Cénou y dibujo de David Cénou. 

El título original de esta peculiar novela gráfica es Panthers in the Hole, y a mí me parece más ajustado a lo que en ella se relata. Porque de un relato se trata, aunque unido a una fuerte lucha reivindicativa (más que un mero grito o un aullido). De hecho, el cómic respalda una acción de Amnistía Internacional, perfectamente detallada en el dossier que cierra el libro. El título Panteras Negras puede despistar en principio, ya que sí, en efecto, el asunto alude al Movimiento (Party) Black Panthers, que sacudió la política y la lucha civil en Estados Unidos durante mediados de los años sesenta y principios de los ochenta del siglo pasado. Pero no se centra en el Movimiento como tal, sino en la historia de tres reclusos negros conocidos como "los tres de Angola", injustamente encerrados en régimen de aislamiento prolongado durante décadas en una prisión de alta seguridad del estado de Luisiana (EE UU), una cárcel allí que recibe ese nombre del país africano. El tebeo describe las condiciones de vida de los tres prisioneros y de los fundamentos de la lucha por su liberación. Fueron capaces de organizar su resistencia animados e inspirados por la lucha organizada de los Black Panthers, pero ciertamente se trata de tres Panteras en el agujero. 

En la parte escrita (cartuchos y bocadillos) del guion de Bruno Cénou predomina la información, más o menos ordenada cronológicamente en función de las fechas de ingreso en prisión de cada uno de los tres reclusos. Es la parte dibujada, la de David Cénou, la que convierte la escritura de su hermano en un potente cómic. Me cuesta emplear el término 'historieta' ante tebeos como Panteras Negras, lo mismo que me ocurre ante Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro o La muerte de Guernica, de José Pablo García (basado en Paul Preston). En algún sitio escribe Art Spiegelman que incluso el término 'cómic' es impreciso para las nuevas derivas que va tomando la narración gráfica. No creo que el asunto se limite a los prejuicios inconscientes de la tradición heredada, aunque todo influye. La amplitud semántica (en comprensión y en extensión) que abarca el término 'novela' permite hablar de 'novelas gráficas' en casos como el que nos ocupa. Pero insisto en que es la gráfica de Panteras Negras lo que convierte este libro en un potente cómic. 

Una bofetada 

En cualquier caso, con un título u otro, Panteras Negras visibiliza una herida no cerrada en EE UU, en particular en los estados sureños como Luisiana. Es la herida racial. Desde fuera, fenómenos como el de Obama, que accedió a la más alta Jefatura política del país, pueden hacer creer que la herida ha cicatrizado. Pero es una creencia fantasmática.

No hace mucho comentaba ([aquí] y [aquí]) la novela gráfica March. La calificaba como un tebeo edificante en el buen sentido, con un significado moral y político carente de moralina, como lo certifica su trayectoria y los premios obtenidos. Panteras Negras, por su parte, supone una bofetada al final feliz que sugiere March; ante el tebeo de los Cénou, la historia que cuenta el congresista John Lewis en March puede resultar autocomplaciente.

Black is Beltza en español significa Negro es Negro. Es el título de un tebeo de Fermín Muguruza y Harkaitz Cano en el guion y Dr. (Jorge) Alderete en el arte (art by), hace poco estrenado como película de animación. Constituye un relato de revoluciones personales y políticas, en la segunda mitad de los años sesenta pasados, en el que también aparece la sombra de los Black Panthers, aunque en un sentido más circunstancial que en Panteras Negras. Es también un tebeo potente. Los autores interpretan la negritud como el reverso de lo dominante y la fuente de las revoluciones todas, en cualquier lugar. La historia está bien construida y narrada en lenguaje de cómic, con una fuerza que lo trasciende.

En mi opinión, Panteras Negras supone también una bofetada ante Black is Beltza, aunque de otra índole respecto a la que se percibe ante March. Black is Beltza no deja de ser una construcción que combina hábilmente elementos no ficticios, históricos, con otros elementos ficticios, novelescos, y deja como resultado un producto elaborado y significante. Pero lo de Panteras Negras es otra cosa. La realidad doliente asoma ahí, en el cómic de los Cénou, con mayor crudeza, con mayor incuestionabilidad. Claro que hay también construcción y relato, pues es una obra pensada, escrita y dibujada. Pero no contiene ni un ápice de ilusión. Es más negra. Podrá ser menos entretenida, pero ofrece, en cambio, mayor concreción reivindicativa.

Aunque lo cierto es que leyendo Panteras Negras

recordé Black is Beltza.

Panteras Negras es también una bofetada al lector de tebeos que parte de concepciones previas acerca de lo que tiene que ser o no ser un cómic.