La narración gráfica. Poética del noveno arte

Las reediciones son signo de normalidad y de buena salud en el sector de los libros, siempre que las editoriales no justifiquen una ausencia de novedades apelando a la escasez de la demanda... o al revés, siempre que no haya una exigua demanda de los lectores que se ampare en la escasez de la oferta. Aunque no parece ser este el caso en nuestro mercado actual del tebeo. Últimamente abundan las novedades de literatura gráfica, a la vez que se reeditan obras de referencia pertenecientes a la historia del noveno arte.

También es signo de normalidad y de buena salud encontrar en el mercado libros que abordan el cómic desde posiciones teóricas, a manera de ensayos o tratados sobre el lenguaje, la técnica, la historia, etcétera, de este medio específico y válidos por igual tanto para profesionales del tebeo como para aficionados al mundo de la historieta. Diversos son los rostros de la motivación y el interés. Y es bueno que se alimenten esos rostros mientras permanezcan vivos.

La narración gráfica (1996), de Will Eisner, es uno de los títulos sobre el medio que, debido a su validez, merecen estar disponibles en las librerías y puntos de venta de cómics. Así parece haberlo entendido Norma Editorial al sacar a la luz estos días la edición de W. W. Norton de este libro de Eisner, auspiciada por Denis Kitchen en 2008, que actualiza la versión publicada en castellano en 1999 por la misma casa editorial de Barcelona.

No es preciso insistir en lo que ha supuesto la actividad de William Erwin Eisner (1917-2005) en la historia del cómic. Su valor es altamente significante. A sus producciones en el ámbito de la historieta y el comic book de entretenimiento (Águila azul, The Spirit) le siguió una etapa de tebeo didáctico (PS. Magazine) y, a continuación, un cultivo del medio a través de la realización de graphic novels (desde Contrato con Dios, la primera, hasta La Conspiración, la última). A esto se añaden libros de conversaciones, bocetos, proyectos variados y un par de obras teóricas hoy consideradas canónicas: El cómic y el arte secuencial (1985) y La narración gráfica (1996). [Hay una tercera obra de Eisner de esta índole, publicada póstumamente en 2008: Expressive Anatomy for Comics and Narrative, que no sé si está traducida a nuestro idioma.]

Las clases magistrales, sintéticas, expuestas por Eisner en estas obras teóricas se basan en su experiencia docente en The School of Visual Arts de Nueva York y en sus clases de Arte Secuencial.

Yo no creo que haya que entender el libro La narración gráfica como si fuese el hermano menor de El cómic y el arte secuencial. Son más bien dos obras complementarias, siamesas en cierto modo. Es verdad que Eisner aborda en su obra sobre el arte secuencial más asuntos técnicos y de detalle, relacionados con la práctica del cómic, que en su libro sobre la narración gráfica, más centrado este en los aspectos narrativos que en los gráficos. Sin embargo, hay en ambas obras una indisoluble continuidad que procede de la concepción que en todo caso tuvo Eisner acerca del arte del cómic, al menos a partir de determinado momento.

Me refiero en concreto a cómo la realización de novelas gráficas por parte de Will Eisner estuvo unida a su consideración del cómic como un tipo peculiar de literatura. Los cómics se escriben de igual modo que se escriben novelas, si bien la escritura de tebeos está relacionada con una técnica particular:

"Por las exigencias que implica, el guionista de cómics se encuentra más cerca del autor dramático, con la salvedad de que el escritor, en el caso de los cómics, es también el constructor de imágenes (dibujante)." [El cómic y el arte secuencial]

Palabras e imágenes son interdependientes en el arte de la historieta. Colaboran unas y otras en la construcción de artefactos de ese medio único que es la narrativa visual. La imagen es una herramienta de la narración en este medio. La palabra también. Guionista y dibujante pueden ser una y la misma persona o distintos sujetos. Lo esencial es que ha de haber historias narradas secuencialmente mediante texto y dibujos que se complementan.

Y como la novela, que no está sujeta a más requerimientos que los derivados de la atención a los géneros, cuando es el caso, también el cómic goza de una absoluta liberalidad en cuanto a sus temáticas y tratamientos respectivos, salvo cuando decide atenerse a las reglas o códigos de un género determinado.

La narración gráfica es, en fin, una especie de literatura inscrita en un medio específico. El escritor de tebeos es un contador de historias. Eisner tuvo en cuenta también el papel e importancia del lector para completar el sentido de la narración.

Scott McCloud publicó Entender el cómic. El arte invisible en 1993. Es en esta obra, seguida por Reinventar el cómic (2000) y Hacer cómics (2006), en lo que se fundamenta la descripción -un tanto hiperbólica- aplicada a McCloud como "el Aristóteles del cómic".

Pues bien, si es sabido que McCloud siguió en su libro de 1993 la estela iniciada por Eisner en 1985, no resulta ocioso entonces describir a Will Eisner como "el Platón del cómic". Ahí es nada. Hipérbole por hipérbole. La Poética del noveno arte instaurada por McCloud, oportunamente, encontró una fuente de inspiración en la Poética predecesora del maestro Eisner. 

Cuando lo real es metáfora... (Guy Delisle: 'Escapar')

Mario Ruoppolo, el cartero de Pablo Neruda en Il Postino (película de Michael Radford inspirada en el filme anterior y después novela Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta), charlando con el poeta en la playa, descubre que el mundo entero con el mar, el cielo y las nubes... es la metáfora de otra cosa.

De la intuición del cartero de Neruda se sigue que todos los dibujos e imágenes del mundo son, en cuanto objetos, metáforas. Y por tanto, los tebeos y las historietas también lo son. 

(Este planteamiento disuelve cualquier frontera axiológica entre ficción y no ficción en el arte.)

Lo curioso es que entonces las representaciones figurativas, por ser metáforas del mundo, son metáforas de metáforas. 

Guy Delisle es experto en un tipo de narración o novela gráfica caracterizada por cierto realismo cotidiano, familiar, como de andar por casa. Sus historias son tan reconocibles para el lector que no importan las circunstancias en que se desarrollen, por exóticos que resulten los escenarios. Es una narrativa, a fin de cuentas, amable.

Supongo que el hecho de que el propio Delisle, à la blogueur bien adapté, se involucre no solo como avatar en la mayoría de sus historietas, dando cuenta de sus impresiones continuas revestidas de buen humor, contribuye a esa sintonía simpática que se da entre el autor y sus lectores.

En cuanto al valor informativo o periodístico de los cómics de Guy Delisle, digamos ahora simplemente que el canadiense informa desde sus sensaciones de un modo distinto a como lo hace el maltés Joe Sacco. En otro post [aquí] relacioné a ambos historietistas.

En términos de otra índole, Guy Delisle es un exponente de ese grado cero de la escritura que caracteriza a buena parte de la novela gráfica de este siglo y que, situándose al margen de la literatura de género, explota la naturaleza simbólica del lenguaje, donde predominan la ambigüedad y la connotación. Otra cosa es que este grado cero que huye de los géneros acabe conformando un nuevo género (gradocérico o así).

La complicidad que establece Delisle con la mayoría de sus lectores, que son muchos, tiene que ver, desde luego, con el estilo de este autor como dibujante de cómics y con el tipo de imágenes icónicas que traza.

De un modo genérico, en el plano de la representación las imágenes oscilan entre la figuración realista y la figuración caricaturesca, en una línea, y entre el realismo y la abstracción geométrica, en otra línea. El Triángulo de McCloud (Entender el cómic) expone con claridad el asunto.

En el plano del significado la cuestión es más compleja, pues concurre entre otras cosas la distinción entre intensión o connotación y extensión o denotación. En lo que concierne a las imágenes icónicas del tebeo, a mayor realismo en la representación, menor extensión y viceversa; o lo que es lo mismo, cuanto menor sea el detallismo gráfico, mayor será el número de individuos u objetos abarcados por la extensión del dibujo.

En mi opinión, el dibujo de Guy Delisle se sitúa en la derecha del área del triángulo de McCloud y a cierta distancia de la base, como a una altura media o así. Dicha posición permite significados extensos que abarcan a un buen número de sujetos y objetos. Y de ahí provendría el alto número de lectores implicados en las tramas de Delisle. De alguna manera, y sin ánimo de agotar el asunto, este tipo de trazo de Delisle es característico de la nouvelle bande dessinée y de mucha novela gráfica en general.

Por otro lado, los motivos y puntos de vista familiares, cercanos al lector, de las historias de Delisle contribuyen también a esa complicidad que provoca entre sus fruidores. 

Escapar. Historia de un rehén (S'enfuir. Récit d'un otage, 2016), el álbum reciente de Guy Delisle, aporta novedades en la narrativa de este autor sin dejar de ser por ello reconocible su marca. Escrito en primera persona, la voz que relata la historia no es la del propio Delisle, sino la del protagonista de la misma, Christophe André. Delisle se invisibiliza en esta ocasión y transcribe el relato de otro. Esta técnica narrativa recuerda a la empleada por Emmanuel Guibert en El fotógrafo, donde el autor se limita a escribir y dibujar un relato contado, fotografiado y vivido por otro, Didier Lefèvre. Sin embargo, ni Delisle ni Guibert se invisibilizan del todo en estos cómics. Sus trazos los identifican. Sus gramáticas respectivas también. (Otras coincidencias entre Escapar y El fotógrafo, como la presencia de MSF en la narración, apuntan hacia otras direcciones.)

"Y luego el papel es la cárcel más inmediata del autor de tebeos", afirma Carlos Giménez en una entrevista [aquí]. Esto es, obviamente, una metáfora. Giménez la usa para referirse a la limitación que supone el espacio disponible en el papel a la hora de dibujar una historia. Como todas las buenas metáforas, esta de la cárcel de papel asociada al mundo de los tebeos tiene otras lecturas (como bien sabe Álvaro Pons). Se puede por ejemplo entender una plancha o una página como cárcel en virtud de su diagramación en viñetas, donde las calles serán los barrotes. Y se puede, más aún, rellenar dichas viñetas con relatos carcelarios, de presidio; o con la historia de un secuestro, de un rehén... Lo cual es justamente lo que hace Guy Delisle en Escapar.

Llama la atención cómo el relato claustrofóbico de André-Delisle se lee con interés pese a la débil iluminación de la mayoría de sus páginas. Son las cosas del arte. Hay ciertas similitudes entre el tebeo Escapar de Guy Delisle y la película Enterrado (Buried, 2010), de Rodrigo Cortés. En concreto, la concreción de las unidades de espacio y acción en la historia. Enterrado es más radical en este sentido, pues Cortés concentra en esta película, además de las otras dos, la unidad de tiempo, con lo cual se lleva hasta el límite uno de los principios de la preceptiva dramática clásica (la regla de las tres unidades). Con todo, Escapar es un buen ejemplo de drama secuencial ajustado a principios clásicos.

Tal vez sea ese orden regular en la composición material y formal de Escapar, unido a las características del dibujo de Delisle apuntadas arriba, lo que lleva a que al lector le trasparezca, a través de esta historia de un rehén, una metáfora de la vida real. Todos podemos sentirnos rehenes, en cierto modo (de la regularidad cotidiana en el mejor de los casos). Y uno de nuestros mayores anhelos puede ser precisamente el de escapar.

Y es así, finalmente, cómo el tebeo de Delisle, Escapar, pasa a ser la metáfora -en cuanto tebeo- de otra metáfora -en cuanto su historia es real-.

Max y el arte invisible. El Bosco

['El arte invisible' designa no solo la música. Es también la expresión que Scott McCloud empleó para describir el cómic. Según teorizó este autor, el acto sucesivo de clausura que realiza el fruidor, mientras lee y contempla una historieta, es lo que completa el significado y el sentido de las transiciones entre las viñetas y, con ello, de la página y del tebeo entero.

A mí me parece que así todo arte es invisible. El sentido de una obra no depende solo de lo que de ésta se ve, sino también de lo que no se ve.

Con lo cual, supongo que McCloud lo que quiso con dicha expresión fue hacer hincapié en que el cómic es un arte, cuando aún esta creencia no estaba clara del todo ni mucho menos era compartida.]

El tríptico de los encantados (2016) revalida el dominio progresivo del arte invisible por parte de Max. El despojamiento gráfico, figurativo, que tras Bardín, el superrealista (2006) evidenció Max en Vapor (2012) y luego continuó en sus siguientes obras de cómic: Paseo Astral (2013), Conversación de sombras en la Villa de los papiros (2013) y ¡Oh diabólica ficción! (2015), me parece que da un paso más con este tríptico reciente, subtitulado Una pantomima bosquiana.

La cosa va de El Bosco. Y la propuesta de Max estriba en que frente al abigarramiento del pintor holandés (fallecido hace 500 años), él ha optado por tratar de mostrar nada menos que el movimiento inherente a dicho abigarramiento. El tebeo es un arte que triunfa cuando representa el movimiento. Y más si lo hace de un modo que remite a lo invisible. En este sentido, Max consigue su empeño.

Además, Max consigue capturar lo que le interesa mostrar de El Bosco, el movimiento de sus pinturas, mediante una esencialidad que las despoja por completo de su abigarramiento.

Lo visible y lo invisible, entonces, encuentran en El tríptico de los encantados un equilibrio que confirma el arte de Max en cuanto autor de tebeos.

Max cierra su volumen bosquiano con una Bibliografía que recoge los libros que le han aportado "datos, pistas e ideas iluminadoras" para este trabajo. Uno de esos libros es Hieronymus (2015), del también holandés -como El Bosco- Marcel Ruijters (n. 1966).

Dicho libro de Ruijters ha sido publicado recientemente aquí, presentado como una novela gráfica, con el título El Bosco. 

El planteamiento argumental de Marcel Ruijters en El Bosco es muy diferente al de Max en El tríptico de los encantados. Igualmente es diferente el planteamiento plástico y visual de ambos. Ruijters atiende a la vida doméstica y cotidiana de El Bosco mediante la representación de algunos momentos clave de su vida. Y lo hace con un colorido y una plasticidad que hacen justicia a sus pinturas.

Sin embargo, también Ruijters apela a lo invisible. Desde el momento en que no representa en las viñetas de su cómic ni figuras ni cuadros conocidos del pintor, ejerce una llamada al imaginario del lector que complementa lo percibido. Ruijters sí que representa detalladamente el espacio o marco figurativo de El Bosco. Pero es el fruidor quien clausura el sentido completo de esa representación.

El arte se produce cuando el cómic hermana lo visible y lo invisible. Es una de las gracias de los tebeos. 

Scott McCloud. Entre la esperanza y la desilusión

Acabo de leer la reciente reedición en castellano de Zot! The Complete Black and White Collection: 1987-1991, de Scott McCloud. Es una recopilación publicada en 2008 -editada por el propio autor- de los números 11 a 36 (este último es el # final) de la serie iniciada por McCloud en 1984. Y me ha sorprendido. Hasta el punto de que me ha llevado a releer El escultor, la ambiciosa novela gráfica que el autor bostoniano (n. 1960) publicó en 2015, por si se me había escapado algo en su momento.

Ocurre que cuando me referí por escrito [aquí] a El escultor, ventilé el comentario esquinándolo irónicamente. Conocía de McCloud nada más que sus tres tebeos de no ficción sobre el arte y oficio del cómic. Y se puede entender el desconcierto que me produjo entonces su tan publicitada novela gráfica. Mi opinión al respecto no ha variado apenas. Creo que El escultor tiene virtudes, sobre todo gráficas y secuenciales. No es un mal tebeo. Pero en cuanto cómic de materia ficcional, me parece que no supera a Zot!

La frase 'entre la esperanza y la desilusión' que da título a esta entrada la escribe el propio McCloud en su comentario sobre la historieta "Normal" (Zot! #33). Refiriéndose al final de la misma, escribe el autor (el subrayado es mío):

"Sin embargo, al final, decidí que, pese a haber dejado al margen al tipo de las mallas rojas, esta seguía siendo una historia de Zot, y que eso implicaba que ante una dura pugna entre la esperanza y la desilusión, la primera debía -como poco- ganar semejante lanzamiento a cara o cruz."

La historieta "Normal" corresponde a la segunda parte de Zot! (## 28-36), titulada Historias de la Tierra. Sugiere jugosos análisis...

Aunque no es fácil ser exhaustivo con McCloud. O al menos, la tarea requeriría un formato distinto al de una entrada de blog. Por mi parte, recojo ahora las palabras que subrayo de este autor y las proyecto sobre su obra completa de ficción. A mí me parece que el arte de Scott McCloud se mueve en ese arco descriptivo que oscila entre la esperanza y la desilusión. (Lo cual no significa para nada que lo considere un autor de menor valía.)

Tal vez tiene algo que ver en esta opinión el eclecticismo o, mejor, el sincretismo que caracteriza el trabajo de McCloud.

En la entrada anterior hablé sobre la hibridez que, en el límite, es propia de todo signo, sea este icónico o no, debido a la doble naturaleza -significante y significado- que lo constituye. En ese sentido, decía, el cómic es tan híbrido como el cine y la ópera, pero también como la literatura y la música. Como la vida misma, en fin, en cuanto constituida por signos. La obra de Scott McCloud, entonces, participa de la hibridez constitutiva de todo lenguaje. Sin embargo, a lo que me refiero cuando hablo del eclecticismo o sincretismo de este autor es a otra cosa.

En concreto, me refiero a esa cierta combinación de estilos que confluyen en el arte de McCloud: una buena dosis de mainstream superheroico -independiente- pasado por manga (claramente Astroboy, de Osamu Tezuka, en Zot!), con pretensiones de cómic alternativo (Hernandez) y unas gotas de la experimentación underground (Spiegelman). El resultado es que si bien McCloud conoce y domina el lenguaje del cómic, aquello que realiza, su plasmación personal de ese lenguaje (su "habla") es una amalgama con cierta deriva académica y formalista.

Esa impresión de academicismo en McCloud se ve reforzada por el aire o aliento, por así decir, que anima -y emana de- su obra. Hay en ella un positivismo, un buen rollo, un espíritu de superación entusiasta, optimista -como de caja de cereales- tal, que más que parecer del todo ingenuo, se asocia un poco al lado simpático o agradable de los wasp herederos de aquellos pilgrims que en el s. XVII desembarcaron precisamente en la costa de Massachusetts, lugar de origen de McCloud. Es así como describo mi impresión. El sincretismo de este autor no sería entonces sino el resultado de plasmar en su obra ese espíritu emprendedor de raigambre puritana que busca expandirse. Incluso a través del tebeo.

El discurso que oscila entre la esperanza y la desilusión marca las historias de Zot! y de El escultor. Internamente (arco narrativo) y por lo que se refiere a su lectura (arco descriptivo). A mí me ha parecido que en Zot! predomina la esperanza. Y en El escultor, la desilusión. Una desilusión acaso influida por las expectativas generadas por el autor que explicó cómo entender y reinventar el cómic, además de cómo hacerlo.

Todo lo cual, repito, no significa para nada que considere a Scott McCloud un autor de menor valía.

Neurocómic y el valor de la paradoja

Después de Logicomix (2008), vinieron Cosmicómic (2013) y Neurocómic (2013). 

La creencia que afirma que los dos hemisferios del cerebro (el izquierdo y el derecho) funcionan separadamente y hasta son incompatibles es afín a la creencia que afirma lo mismo respecto a la ciencia y el arte. Son dos creencias simplistas. Olvidan que el cerebro es un órgano vital de individuos indivisos (valga la redundancia), capaces de ser científicos y artistas a la vez. Tal es el caso de Matteo Farinella, doctor en neurociencia y dibujante de Neurocómic, un tebeo escrito en colaboración con la también doctora en la materia Hana Ros.

Neurocómic es fiel a lo que su título indica. No es un mero libro de divulgación científica. Pretende comunicar, sí, los fundamentos de la neurociencia; pero a la vez quiere inscribirse en el noveno arte. Creo que el blog de Matteo Farinella [este] da cuenta de la intención comunicativa que inspira este cómic neural.

De este modo, la pregunta al final -o al principio- viene a ser qué hay de ciencia y, sobre todo, qué hay de historieta en Neurocómic. Pues a fin de cuentas este libro se presenta como tebeo.

Uno de los misterios por resolver desde la perspectiva científica tiene que ver con el conocimiento de las funciones del sistema nervioso y, sobre todo, de su órgano principal: el cerebro. Del cerebro se sabe muy poco en comparación con lo que se conoce del resto de órganos corporales, a pesar de que el sistema nervioso en general, y el cerebro en particular, están íntimamente vinculados a las denominadas funciones superiores que singularizan a la especie humana. (Las ciencias naturales son en última instancia ciencias humanas.) Y la ciencia que se ocupa de este campo es relativamente reciente. Nació con Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) y con la intervención de Camillo Golgi (1843-1926). Es la neurociencia, una de las piezas esenciales en el desarrollo del nuevo paradigma cognitivo. (De Ramón y Cajal, por cierto, se conservan muestras de su más que afición por el dibujo.)

Farinella y Ros sintetizan en Neurocómic la información básica disponible al efecto. Son los rudimentos de la neurociencia, pero están bien asentados. Aunque siempre es infinitamente menor lo conocido con respecto a lo desconocido, el avance científico ancla sus logros paso a paso con solidez. Esta es una de las causas del optimismo de los que cultivan la ciencia.

¿Qué decir de Neurocómic en cuanto tebeo? Los autores proponen aquí una especie de metahistorieta autorreferencial que apela abiertemente al lector y en concreto a su cerebro. No solamente es que el viaje descrito en el cómic transcurra en dicho cerebro. Es que además, en nombre de Scott McCloud, los autores proponen que el tebeo solo existe en la medida en que la cabeza del lector lo construye como tebeo.

Didactismos aparte, a mí me parece que con este planteamiento Farinella y Ros incurren en una paradoja. Lo cual, por cierto, no invalida para nada Neurocómic en cuanto tebeo. Me refiero a lo siguiente. El sustrato de la neurociencia es de índole materialista cuando afirma que la mente se reduce al cerebro. Sin embargo, la afirmación de que lo real -el tebeo en este caso- existe gracias a la actividad del cerebro, recuerda demasiado al famoso esse est percipi (ser es ser percibido) del filósofo George Berkeley (1685-1753) y a su idealismo subjetivo. Del mismo cerebro se podría decir que existe en tanto que percibido como tal. Con lo cual, esa es la paradoja. El materialismo deriva en idealismo y a la vez el idealismo en materialismo.

Como digo, esto no afecta nada al valor de Neurocómic en cuanto tebeo. A fin de cuentas, lo mejor que tiene el idealismo de Berkeley es que es el inspirador de multitud de narraciones y relatos de ficción -algunos memorables- en diferentes medios. Berkeley es uno de los filósofos de artistas y soñadores (también lo es Nietzsche, pero en otro sentido).

Por otra parte, las paradojas son también una fuente inspiradora de guiones y obras artísticas (la paradoja de Russell, por ejemplo, presente en Logicomix). A Farinella y a Ros les ha servido esta fuente, quizás, para construir un relato que aleja a Neurocómic del mero informe científico y lo convierte en historieta.

También está, por supuesto, el apartado gráfico de Neurocómic, sin el cual tampoco habría tebeo (esto no solo parece una perogrullada, sino que lo es). Yo le encuentro un cierto aire medieval agradable y hermoso. Al menos es así como lo percibe mi cerebro a través de mis sensaciones.

El escultor de Scott McCloud sin sobrecubierta

En los libros encuadernados con tapa dura, la sobrecubierta es un estorbo a la hora de leerlos. Y más todavía si son libros gruesos. Esto es lo que ocurre con El escultor, la reciente novela gráfica de Scott McCloud. La edición está en cartoné, es un tomo voluminoso y lleva sobrecubierta.

Lo mejor en estos casos es quitarle el forro al libro, dejarlo aparte y disfrutar de la experiencia de lectura sin la molestia del papel interpuesto. Luego, si se quiere, es cuestión de volver a componer el conjunto y ubicar el volumen en la estantería.

Tratándose de El escultor, prescindir de la sobrecubierta conviene, además de por la comodidad que supone el hacerlo, por tratarse de una obra de Scott McCluod.

Más que por Zot!, McCloud fue encumbrado sobre todo por Entender el Cómic: El arte invisible, junto con sus dos secuelas: La revolución de los cómics y Hacer cómics. Son estos tres tebeos de no ficción, tres metatebeos, con los que McCloud pasó a ser considerado "el maestro" (en el sentido de "intérprete") del noveno arte, algo así como el desvelador de sus secretos.

Yo creo que es exagerado decir que McCloud enseñó con sus metacómics a entender los cómics. Eso sí, describió con acierto este medio en cuanto medio, a partir de lo establecido por Will Eisner en El cómic y el arte secuencial. En sus tebeos teóricos, McCloud expone e ilustra -secuencialmente- diferentes condiciones de lectura y de escritura de cómics, unas condiciones que son como corolarios de la tesis funamental: El cómic no es un género; es un medio cuyas posibilidades prácticas son virtualmente... digamos que múltiples, por no incurrir en hipérboles.

No era poca, en fin, la expectación provocada en los conocedores de McCloud ante la perspectiva de un nuevo tebeo de ficción suyo, una nueva obra que mostrase la evolución del autor de Zot! tras haber pasado por la fase de gurú del medio. De igual modo, no es pequeño el despliegue de recursos por parte de la empresa editora de este nuevo tebeo, ante las perspectivas de venta sugeridas por Scott McCloud y su El escultor. 

Pues bien, trátese de conocedores de la obra de McCloud, o trátese de quienes lo leen por primera vez, lo mejor es prescindir del forro de El escultor y acceder a esta novela gráfica sin mediaciones, sin tener a la vista estos mensajes escritos en la sobrecubierta:

"Scott McCloud escribió el libro de referencia para entender cómo funciona el cómic. Ahora, se adentra en el sobrecogedor, divertido e inolvidable campo de la ficción."

"La nueva y esperada obra maestra de Scott McCloud. Una fábula urbana, adulta y subyugante que versa sobre un deseo, un trato con la Muerte, el precio del arte y el valor de la vida."

De ese modo, la decepción, si se produce, será menor.

En cualquier caso, El escultor es una historieta bien confeccionada que se lee con agrado. Es lo propio ante una obra del teórico de las transiciones entre viñetas.

Papaíto (La niña de sus ojos)

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La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de "novela gráfica", aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ ... ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: "¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!"

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La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría "novela gráfica" a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término "novela" es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

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En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father's Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata mala, Alicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un "frío, loco y pavoroso padre". Ambas, en fin...

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo "confesional" para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término "confesional" se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.

En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto...

Papi

Por Sylvia Plath

Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.

Alicia en Sunderland

Las formas que tiene un artista de vincular una obra suya a una ciudad son variadas. Y en este sentido, el homenaje -por así decir- que el estadounidense Harvey Pekar brinda en su último libro a la ciudad de Cleveland dista mucho en su estilo, tan sobrio, del homenaje como más postmoderno y barroco que brinda el británico Bryan Talbot (n. 1952) a la ciudad de Sunderland en su novela gráfica de 2007 titulada precisamente Alicia en Sunderland.

Talbot parece seguir en esta obra el planteamiento que Scott McCluod introdujo en un libro famoso de 1993: Entender el cómic: el arte invisible.

De hecho, McCloud aparece dibujado por Talbot en la página 191 de Alicia en Sunderland, irónicamente descrito como "¡El Venerable Experto en Cómics Scott McCloud!".

Este enfoque referido no es otro que aquel que concibe el cómic como un medio y no como un género; y es en tanto que medio que el cómic tiene una capacidad prácticamente ilimitada para abordar cualquier tema y en cualquier estilo.

En realidad, este mismo planteamiento había sido introducido anteriormente, como vimos más arriba, por Harvey Pekar en American Splendor a finales de los setenta pasados. Con lo cual, Scott McCloud se limita a interpretar el trabajo de unos realizadores de cómic innovadores y a exponer didácticamente sus resultados.

Una vez establecida la capacidad del medio -el noveno arte- para abarcar cualquier temática en cualquier estilo, y dado que esta virtualidad práctica es la principal característica de la novela en general, es entonces cuando hablamos ya sin cortapisas del cómic entendido como novela gráfica ("literatura dibujada"), al menos en algunas de sus manifestaciones.

Solo desde esta perspectiva puede comprenderse como una novela gráfica esa amalgama -a mi modo de ver brillante- de textos e ilustraciones que constituyen Alicia en Sunderland.

15.01.2014

Pero bueno, por mucho que entendamos la novela como una suerte de armazón o receptáculo capaz de abarcar cualquier tema y en cualquier estilo, no basta con eso para caracterizarla. Ha de haber algo más, algo inherente y específico a la vez que permita calificar un producto literario, gráfico o no, como una novela.

Ese 'algo más' incluye, desde luego, la narratividad; la novela es un género (o subgénero, que no está clara la cosa, aunque es esta una cuestión nominal) narrativo. No es preciso imprimir a la narración un carácter histórico, periodístico, notarial o behaviorista. Se pueden novelar también los latidos de un alma, las impresiones del que escribe, vicisitudes fantásticas, los meandros de la fortuna, las argucias del devenir. Lo importante es que haya relato, sea este subjetivo u objetivo. Y ha de estar sometido, además, a una cierta unidad narrativa.

Sin embargo, una crónica y un documental son también narrativos y suena forzado calificarlos como novelas. Algo más hay que añadir.

Podemos destacar también en una novela el espacio de la representación, esto es, no tanto el espacio narrado, cuanto el espacio al que apunta la imaginación del lector. Esto es importante, pues es ahí, en ese espacio imaginario equivalente a un constructo, donde la barrera que separa la ficción y la no ficción pierde eficacia, se disuelve y permite que afloren a la atención del sujeto los entresijos, pliegues y desdobles de la realidad y de su contrapartida, el absurdo.

La novela, entonces, tiene que suscitar movimientos y momentos en la interioridad del lector.

Finalmente, no es menor la función de entretenimiento que compete a una novela. El lector de novelas es un fruidor y como tal busca satisfacerse cuando accede a sus páginas. Del arte y la pericia del autor (del escritor y dibujante en las novelas gráficas), pero también de la disposición del lector, dependerá el logro de esta función de entretenimiento.

Pues bien, bajo estas premisas Alicia en Sunderland es una novela gráfica. Tiene un tema y un estilo definidos. Es narrativa. Está construida con relatos sometidos a una cierta unidad. Participa del género documental. Transcribe hechos objetivos combinados con situaciones ficticias y aderezos subjetivos del autor. Establece un espacio de la representación de los hechos y también le suscita un espacio poblado a la imaginación del lector. Y en fin, Alicia en Sunderland es un magnífico entretenimiento que absorbe por completo a sus fruidores.

Quizá sea un entretenimiento ante todo, a pesar de ese cierto aire en ocasiones enciclopédico que lo atraviesa. Y a pesar de que presenta insistentemente, ilustrándola de mil modos, algo así como una tesis. O varias. 

Es un entretenimiento de autor. De autor completo. Está documentado, guionizado, dibujado, diseñado y narrado por Bryan Talbot.