Julie Doucet

La edición integral en dos tomos de las historietas de Julie Doucet, publicada por Fulgencio Pimentel, pone al alcance del lector interesado un material considerable. El primer volumen salió en 2015 y cubre el periodo de la autora indicado en la cubierta: Julie Doucet. Cómics 1986-1993. El segundo tomo, aparecido en 2017, es una continuación del anterior bajo el mismo formato y abarca el tramo temporal siguiente: Juliet Doucet. Cómics 1994-2016. La reciente culminación de esta importante edición por parte de la editorial riojana permite conocer directamente y valorar en su conjunto el trabajo de una historietista cuya singularidad, agrade más o menos, ocupa en todo caso una posición influyente en la historia del cómic (y no solo de este).

Es muy de agradecer en esta edición el estricto ordenamiento cronológico de toda la producción tebeística de Doucet, así como la información acerca del medio en que fue publicada cada historieta por vez primera. (Algunas son inéditas.)

Julie Doucet (n. 1965) pertenece a ese grupo generacional de autores completos que montaron su propia revista o comic book como vía de autoedición y consagraron con ello el denominado cómic alternativo, además de independiente. (No es ocioso emplear la expresión "el clan de los canadienses" para referir una parte importante de ese grupo, comenzando por Dave Sim -el gran impulsor del invento de la autoedición- y siguiendo en otra línea con Chester Brown, Seth, Joe Matt y la propia Julie Doucet.) Dirty Plotte fue el título elegido por la autora para su propia revista, nacida a manera de fanzine en 1988, de la que autopublicó en fotocopia doce minicómics antes de ser editada ya como comic book por la también canadiense Drawn and Quarterly, la cual sacó a su vez doce números de Dirty Plotte entre 1991 y 1998. Fue ahí donde aparecieron la mayoría de las historietas de Julie Doucet.

Los orígenes de la autoedición de tebeos remiten al comix underground. Por otra parte, la autoexpresión caricaturizada es un estilema de muchos de los dibujantes de ese movimiento. En un sentido más que figurado, cuasi biológico diría yo, Robert Crumb es el padre de esos alternativos no solo canadienses que mamaron de las ubres del cómic underground. Julie Doucet pertenece a ese grupo. A menudo se les atribuye sordidez a las historias y al grafismo tanto del underground como de sus descendientes. Yo no lo tengo muy claro. Lo mejor de este estilo, cuando está logrado, conlleva un halo de honestidad y de autenticidad ciertamente poéticas. Y a fin de cuentas, hay un verso de Guillermo Carnero que afirma: "La sordidez es nuestro pan".

Prácticamente, en el trabajo de Doucet no hay una solución de continuidad, al menos desde 1986 hasta 1998 (lo que viene a ser la duración de Dirty Plotte) o 1999 (con las historietas "Comix 2000" y "L'Affaire Madame Paul"). Tras un par de breves apuntes intermedios (de 2001 y 2007), "Mi nuevo diario de Nueva York", de 2010, manifiesta ya un alejamiento acaso definitivo de la estética punk anterior.

Porque de eso se trata: de estética punk (y su ética). El primer tomo de esta integral de Julie Doucet muestra una evolución en lo que, lejos de ser un tonto 'caca, culo, pedo, pis' aparente para observadores cegatos, manifiesta un nivel de autoexpresión inaudito en aquel entonces... tratándose de una autora. Las opiniones, por cierto, que reducen las primeras historietas de Doucet, la más desbocadas, a un asunto de menstruación y de tampax, demuestran simplemente un simplismo hermenéutico supino, cuando no un sencillo desconocimiento de la obra de la autora. Lo que observo yo que hay más bien, en Doucet, es, junto a una lógica impugnación juvenil de la realidad, de la suya, una progresiva apropiación de lo real sin fisuras que incluye también, cómo no, el mundo onírico. La historieta que cierra este tomo, "La primera vez" (1993), marca un punto de maduración en la autora, simbólica y bellamente expresado mediante una suerte de reconciliación -sui generis- con el mundo a través de un acto de amor hippie-punk.

Es por tanto -y sobre todo- en el segundo tomo de esta integral donde encuentro yo el discurso más trabado y maduro de Julie Doucet. Y específicamente, de un modo claro y transparente, en "Mi diario de Nueva York", una larga historieta de más de cincuenta páginas publicada sucesivamente en los tres últimos números de Dirty Plotte D & Q (1996, 1997, 1998).

Me refiero en concreto al discurso que ha llevado a considerar a Julie Doucet como referente feminista. Según ella misma declara, cuando escribía y dibujaba estas historietas no pensaba en términos feministas; simplemente, se expresaba sin cortapisas de ningún género. Algo parecido le sucedió a Simone de Beauvoir; cuando a partir de los años sesenta la filósofa se convirtió en la gran referencia del feminismo de la igualdad, ella confesó que al escribir El segundo sexo (1949) no pensaba para nada en términos feministas. Una y otra abrazaron el feminismo como causa después, una vez realizadas sus respectivas obras.

El grafismo post-prerrafaelista que caracteriza las viñetas saturadas de dibujo y de tinta de Julie Doucet recuerda en ocasiones al practicado por David B., o al revés. (Tras realizar esta observación, me sacudió enterarme de la epilepsia...) Es un grafismo acorde, me parece, con una apertura de lo real hacia sentimientos que alumbran unas perspectivas que, aunque insólitas, no dejan de ser, más que posibles, reales. Como tales incluyen el mundo de los sueños. Y como ya todos sabemos, los sueños y el cómic comparten una materia común.

Las últimas páginas de la integral de Julie Doucet, compuestas ad hoc en 2016, reflejan la imposibilidad por parte de la autora de seguir en la línea de su trabajo anterior en tebeo. Puede ser que se trate de un impasse pasajero, o de una constatación de lo inefable, o de un acto de renuncia o abandono del noveno arte. En cualquier caso, vuelva ella o no a este medio, ahí quedan sus historietas rotundas.

Fritz, Makoki. Inmortales

Murió el gato Fritz y murió Makoki. Mejor dicho, Crumb eliminó al primero en 1972 y Gallardo al segundo en 1994; y lo hicieron de un modo tal, que los inscribieron en el imaginario de los personajes inmortales de cómic. (Al menos, siempre que no se cumpla aquella fatídica sentencia que afirma que nadie hablará de tebeos cuando hayamos muerto.) 

La muerte de Fritz y la de Makoki fueron en parte inducidas por un uso espurio de ambos personajes, el cual tanto Crumb como Gallardo apreciaron en sus respectivos casos. La película Fritz the Cat (1972), de Ralph Bakshi, tuvo la circunstancia de ser la primera película de dibujos animados clasificada X en su país. Ante el filme de Bakshi, Crumb declaró que ese director había arruinado a su personaje y, en consecuencia, decidió matar al gato con un picahielos en la penúltima viñeta de una historieta titulada Fritz the Cat "Superstar", publicada aquel mismo año. 

En cuanto a Makoki el asunto es un poco más complicado, pues remite a un conflicto entre Felipe Borrayo, por un lado, y Miguel Gallardo y Juan Mediavilla, por el otro, respecto a cuestiones referidas a la paternidad y el registro del personaje. El caso es que a la vista de algunas historias de "el tío de los cables y su banda" publicadas en la segunda época de la revista Makoki (1989-1993), dirigida entonces por Borrayo, en las que ni Gallardo ni Mediavilla participaron en nada, el propio Gallardo declaró [aquí, por ejemplo] que se había procedido a "la desnaturalización completa del personaje". Y esto fue lo que, en parte, motivó que Gallardo decidiera cargarse a Makoki. El hecho tuvo lugar en la historieta en tres actos La muerte de Makoki, publicada originalmente en los números 4 y 5 de la revista Viñetas. La escasa figuración del personaje en esta historieta es puramente icónica y se le nombra como Cabeza-Trueno. Makoki como tal solo aparece en el título. Sin embargo, su presencia es estremecedora y llena por completo el relato. 

Ahora bien, ese en parte que subrayo tiene su razón de ser. El enlace que pongo arriba [este] lleva a un artículo de Ramón De España titulado "Miguel Gallardo: 'Mataré a Makoki porque ya no es su época'". El significado de esta frase de Gallardo no puede ser más explícito. Makoki nació en 1977 en una Barcelona preolímpica diferente a la de 1994. Y me refiero a Barcelona entendida como metonimia de lo ocurrido en la realidad del país (y no solo del nuestro). En el caso de Crumb, la eliminación del gato Fritz pudo obedecer, aparte del motivo apuntado, a una evolución del autor en la línea de la autoexpresión y el cómic confesional, más que a un cambio de época en la realidad sociocultural. No obstante, en la historieta de 2004 realizada en común entre Robert Crumb y Aline Kominsky, titulada en castellano "Progresivo aldeanismo global", leemos una conversación entre Crumb y su esposa Aline [aquí], a propósito de la famosa historieta "Stoned Agin!", en la que ambos reconocen el cambio epocal sucedido y recomiendan el eslogan: "Mantente sobrio, la fiesta ha terminado. ¡Olvídate de los 60!".

En ambos casos, en el de Gallardo y en el de Crumb, está claro que esos respectivos personajes, Makoki y Fritz, ya no les satisfacían como instrumentos de sus narraciones gráficas. 

En cualquier caso, como digo, Makoki (junto a la corte de los milagros que lo acompaña) y El gato Fritz permanecen en el panteón de los inmortales del cómic. Al menos, como he añadido al comienzo entre paréntesis, siempre que...

Stuck Rubber Baby. El sonido y la furia en la Era Kennedy

[Cuando se afirma que una novela gráfica es un tebeo que llega a los que no leen cómics no se quiere decir, creo yo, que el cómic y la novela gráfica sean cosas diferentes. Como no lo son tampoco, por poner un ejemplo, el cine y los documentales.

Se suele traer al respecto el ejemplo de Maus, la obra de Art Spiegelman que ganó un premio Pulitzer en 1992, algo inaudito hasta entonces al tratarse de un cómic. El efecto de este premio recaído sobre Maus fue notorio. Dio un prestigio al tebeo al dotarlo de una pátina cultural relevante, amplió el número de lectores interesados en conocerlo, removió las fronteras narrativas del arte secuencial e influyó en la poética de un buen número de creadores. El resto ya es historia... no solo de la historieta. Junto a los lectores exclusivos de un único tipo de libros -de cómic o no- coexisten lectores que le pegan a todo, incluidas ahora las novelas gráficas. Solo quedan fuera los que no leen nada.]


Tal y como viene a decir Raúl Silvestre en Zona Negativa [aquí], no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para disfrutar y valorar- Stuck Rubber Baby, la novela gráfica o cómic de Howard Cruse publicada en 1995, editada en español en 2006 por Dolmen y reeditada ahora en este idioma por Astiberri. Es más, yo creo que no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para valorar y disfrutar- nada. 

Howard Cruse (n. 1944) pertenece, igual que Robert Crumb -y que Bob Dylan en otra modalidad- a la primera generación postbélica, la de aquellos que se formaron en plena guerra fría y decidieron que todo eso no tenía nada que ver con ellos. Las manifestaciones políticas y vitales, culturales y estéticas o artísticas en general de esa generación transformaron el mundo. No es que aquellos jóvenes de entonces fueran mejores o peores que los miembros de otras generaciones. Simplemente, les tocó vivir una época en que las formas encorsetadas y represivas de una tradición anquilosada mostraban agujeros suficientes como para que se colaran por ellos los vientos de una liberación desbordante. Esa liberación atañía tanto a la cuestión de los derechos civiles como a la sexualidad uniforme y a la falta de asunción personal, además de a otros órdenes. La contestación involucraba una búsqueda de autenticidad e identidad propia como antídotos disolventes de una vida alienada. Pero no hay que exagerar el relato y mucho menos impostarlo. No todos se enfrentaron a sus demonios. Ni aquello fue el festín de unos héroes.

En Stuck Rubber Baby, Howard Cruse nos cuenta una historia de conflicto y liberación que se desarrolla en el sur de EE UU durante la Era Kennedy (más o menos, entre la crisis de los misiles de 1962 y el asesinato del presidente un año después). Y lo hace en el lenguaje que él domina, el del cómic. Cruse se inserta en la tradición del comix underground y alternativo en versión gay; una tradición que, en principio, parece como muy restringida en lo que a su público se refiere. Sin embargo, con Stuck Rubber Baby, un tebeo realizado con el apoyo de DC Comics, el autor ofreció un trabajo cuyo alcance y propósito se revelan universales.

En los Comentarios finales a Stuck Rubber Baby, el propio Howard Cruse escribe:

"Me gustaría atraer a un público que no se considera lector de tebeos, el mismo que se interesa por el Maus de Spiegelman."

Más abajo añade:

"En lo que a los lectores habituales de cómic se refiere,... Espero que también lean estas páginas." 

Y a continuación:

"Y desde luego me gustaría pensar que no es un título limitado al público gay." 

Howard Cruse concibe y realiza, pues, Stuck Rubber Baby con vocación de universalidad. Y para mí que la logra.

La historia de Stuck Rubber Baby transcurre, como decimos, en un lugar indeterminado del profundo Sur estadounidense hacia 1963. Racismo y homofobia en tiempos de lucha por la igualdad de derechos y por la descompresión personal. El título del tebeo, de difícil traducción directa (algo así como El crío del condón pegado) centra el foco de atención en un personaje que, a fin de cuentas, es el sujeto y también el objeto de la oración. Pero lejos de realizar una obra autista o con predominio de la autoexpresión, Howard Cruse dibuja y escribe en este cómic una crónica de un tiempo y un país específicos (metafóricos tal vez), plagada de personajes creíbles, en los que las ansias de liberación tenían un contenido colectivo a la vez que individual. Cruse relata en todo caso una ficción verdadera, de cuando la lucha contra la segregación racial iba de la mano de la búsqueda de la identidad personal y sexual, o al revés. Fueron un momento y un conflicto con su peculiar banda sonora, acaso todo ello superado por el devenir de la historia (bueno, bien mirado no todo), pero sin lo cual nuestro mundo de ahora no sería para nada como es.

La calidad narrativa y gráfica de Stuck Rubber Baby es tal, que referir su densidad puede asustar a los lectores desprevenidos. Para nada es un tebeo difícil o de difícil acceso (a pesar de su tipografía). Por eso comentaba al principio que no hay que ponerse sesudo ante Stuck Rubber Baby. Basta con disfrutar su lectura y dejarse llevar por el arte secuencial de Howard Cruse.

Onliyú - Nazario

Un clavo levanta otro clavo, igual que las memorias de Nazario (referidas aquí el otro día) remiten a los recuerdos de Onliyú.

Hay más relato histórico en Onliyú que en Nazario, en la medida en que el sujeto (u objeto, según se mire) de la representación es en un caso -el de Onliyú- colectivo (el underground) y en el otro -el de Nazario- singular (el dibujante underground). Por otra parte, las memorias de Nazario tienen mayor recorrido temporal que las de Onliyú, pues estas culminan en diciembre de 1979, precisamente con ambos autores charlando y tirando de bourbon en la presentación de la revista El Víbora.

Uno de los aciertos de ambas obras es que clarifican la diferencia que hay entre conocimiento e información (la confusión entre estos dos términos está hoy demasiado extendida, espero que no irremediablemente). Siendo como fueron Nazario y Onliyú dos protagonistas activos del underground barcelonés, ofrecen en sus libros un conocimiento de todo aquello que trasciende la mera información o acumulación de datos.

Curiosamente en ambas memorias se perciben las luces y las sombras de Mariscal, cuya presencia es inevitable en el relato de aquel periodo concreto de la historia del tebeo.

Rememorar hoy los '70 del siglo pasado con la excusa de los tebeos tiene un valor añadido para un tipo de mi edad. Más allá de la información, favorece el autoconocimiento al activar los recuerdos.

No es una cuestión de nostalgia, pero qué bien lo pasamos.

Nazario underground

De los tres ítems que conforman el título de las memorias de Nazario (nom de plume de Nazario Luque Vera, n. 1944), esto es, 'vida cotidiana', 'dibujante' y 'underground', probablemente sea el primero, 'la vida cotidiana', el que invade el libro. Nazario se expone al desnudo en La vida cotidiana del dibujante underground (2016) hablando de sí pero más, si cabe, de otros cercanos a él como Ocaña, Alejandro, Camilo, Mariscal... Personajes todos (y todas: Ana Seró p. e.) que son parte de una parte -en versión española- de aquella generación que tanto tuvo que ver en los setenta pasados con la transformación lúdica de la realidad cultural y social. Era en concreto esa parte amalgamada de independientes, contraculturales, libertarios, ácratas, descreídos en definitiva -herederos de los hippies y de la beat generation- que seguían los designios del principio de placer como guía vital.

El hecho de que Nazario fuera historietista (dibujante de tebeo) antes que pintor, ilustrador, fotógrafo, etc., lo orientó hacia el comix underground de la época. Es más, no es impropio calificar a este autor como el padre de ese tipo de tebeo aquí. Pero hay otras facetas de Nazario que han condicionado acaso más su vida. Y es en estas otras en las que pone el autor mayor énfasis en sus memorias, quedando su faceta de dibujante en cierto modo como sobrentendida.

Sí que hace Nazario una breve alusión (en la p. 35 del libro) al comix asociado a nombres como Crumb, Green, Shelton y compañía:

"Dos de las primeras condiciones para que un tebeo fuera realmente underground -lo decían los cánones americanos- eran que la obra se hubiera realizado libremente sin la intervención de ningún tipo de censura y que hubiera sido autoeditado al margen de editores foráneos. La última condición para que el producto fuera auténticamente underground era su distribución por circuitos paralelos."

La aplicación estricta de estas tres condiciones implica que el tebeo underground o comix tuvo una vida breve. Así lo reconoce Nazario unas líneas más abajo (omito en interés del lector los detalles históricos):

"El final auténtico, el entierro, -años más tarde realizaría una exposición a la que llamaría "El entierro del underground"-, vendría de la mano del editor de la revista Star."

Con lo cual tenemos que, en sentido propio, el tebeo underground fue un fenómeno creativo (en su realización y diseño) y artesanal (en su autoedición y distribución) que en efecto duró poco tiempo.

Sin embargo, más allá del ámbito tebeístico, el término 'underground' tiene un sentido abarcador en cuanto aparece ligado a una forma o manera de actuar y de entender la vida. Y ahí sí que permanece -y es determinante- la primera condición de las tres enumeradas por Nazario arriba:

"...que la obra se hubiera realizado libremente sin la intervención de ningún tipo de censura...",

entendiendo aquí la obra como la propia vida.

Y en este sentido, Nazario ha sido siempre un vividor underground.

Nazario no realiza en esta autobiografía un registro notarial de su vida y obras. Es como si entendiese que en la era de internet ese tipo de información está fácilmente al alcance en otras páginas, incluida la suya (nazarioluque.com). Es más un ejercicio literario lo que él lleva a cabo en La vida cotidiana del dibujante underground, en consonancia con trabajos anteriores como el que Onliyú (José Miguel González Marcén), uno de los protagonistas de aquello, realizó en el libro Memorias del underground barcelonés (2005), o el documental televisivo de 2010 Barcelona era una fiesta underground 1970-1980, que sirven de trasfondo y complemento del de Nazario. Los protagonistas de estas obras más o menos coinciden en todas, pero hay una principal que sobresale, la ciudad de Barcelona que los acogió.

http://www.documaniatv.com/historia/barcelona-era-una-fiesta-underground-video_8f6e5224f.html

La sinceridad sin tapujos de Nazario en este largo trozo de su autobiografía (comienza con su plaza de maestro nacional ya ganada) es una marca de la naturalidad underground. Puede ser que Barcelona en los setenta fuera una fiesta y que los personajes de esta historia la vivieran así. En cualquier caso, la fiesta terminó y se fueron apagando las luces. La muerte terrible de Ocaña coincidió con el fin de aquella espontaneidad acaso ingenua. Pero la vida siguió.

Nazario desgrana en el tercio final de su libro la vida cotidiana con Alejandro Molina durante décadas. Hay emoción en la escritura. Acompañada de lucidez. Del final se desprende que el título proyectado del libro era Un pacto con el placer. Pero el remate de la vida, sugiere Nazario, impide que sea este, el placer, un bien inmaculado y eterno.

Para el artista underground, la mejor obra es su vida. 

The Lonesome Go (American Solitude)

Pensé titular American Solitude esta entrada acerca de The Lonesome Go (2014), la novela gráfica de Tim Lane. Luego vi -o entreví- que el asunto de la obra no se limita a EE UU, aunque sí a la soledad. Pero dada la escenografía de este cómic, decidí mantener la expresión: American Solitude.

El subtítulo de The Lonesome Go es Un viaje a la deriva por el sueño americano. Por su parte, la editorial Fantagraphics, responsable de la publicación original de esta obra en Estados Unidos, la presenta como un paso más en la exploración de "The Great American Mythological Drama" iniciada por Tim Lane en su colección de relatos Coches abandonados (2008).

El Gran Drama Mitológico Americano tiene raíces decimonónicas, de cuando EE UU se iba constituyendo como una gran nación de desposeídos, individuos desarraigados (migrantes) que encontraban allí una tierra de acogida. Y en sentido inverso, el desarraigo se fue extendiendo por imposición entre los nativos indígenas. Mientras tanto, el individualismo romántico liberal se instituía como un principio intangible en la configuración del país. Luego la Gran Depresión amplió la sombra de la marginación interior y con ella quedó anclada en aquel territorio la dialéctica promisión/desarraigo. Los triunfos y derrotas militares del siglo XX sirvieron para configurar aún más esa dialéctica en términos de triunfador/perdedor. De ese modo, el éxito y el fracaso se acoplaron como hermanos siameses en el imaginario de Estados Unidos.

Las artes populares, literarias y figurativas han dado cuenta exhaustiva de ese imaginario ya mitológico. El nombre América -injusta sinécdoque- ha pasado a ser un emblema que recoge todas las tendencias, tanto las favorables como las desfavorables a la realidad estadounidense. Como espacio de la representación, América es terreno abonado para el sueño y para la pesadilla, para el campo y la ciudad, para la religión y Las Vegas, para el amor y el horror. Es como una gran esponja que absorbe su ideal y su contrario. Y sin llegar a desmerecer (?). América no es un arquetipo, pero El Gran Drama Mitológico Americano incide como si lo fuera. (Es lo que llamé en otro post "El constructo americano".)

La representación más brillante del reverso de América, de su cara B (aunque esto del anverso y del reverso, de las caras A y B, etc., es relativo; depende del punto de vista del observador) pasa por los hobos, los hepcats y hipsters, los beat y los beatniks, los black y los underground, los creadores y consumidores de pulp, los expresionistas concretos y también los abstractos. Las referencias son largas y ociosas. Lo que importa es que en Estados Unidos hay un enorme latido "contracultural" que se expresa a través de todos los medios visuales y auditivos. Es el antisistema que fortalece el sistema, los complementarios unidos... bajo el nombre de América.

Esta representación trae consigo un lenguaje, unas maneras de hablar y escribir. Una figuración específica. Una serie de sonidos y ritmos. Un tempo vital.

El video que sigue corresponde a la presentación de The Lonesome Go de Tim Lane en Barcelona. Hay en él lectura de textos de Lane. La música la pone Caustic Roll Dave.

Decía arriba que el asunto de The Lonesome Go es la soledad. Esa demarcación en la que uno solamente cuenta consigo mismo y con el presente continuo. Y con las circunstancias del entorno, si bien con la incapacidad de salvarlas. La soledad es el fantasma que vuelve dejando de ser un fantasma.

Así planteadas las cosas, The Lonesome Go es una novela gráfica que no se circunscribe a la América profunda, al Estados Unidos oscuro o a como se quiera llamar ese espacio simbólico. Sus representaciones conectan -por estética, por diegética, por el entendimiento, por la globalización- con el imaginario visual y auditivo de los lectores. Y con su lado profundo, oscuro, marginal, latente. La soledad nos acecha a todos; la repetición de comportamientos y costumbres ajenas también.

The Lonesome Go, la marcha solitaria.

En los planos visual y narrativo, Tim Lane recoge en este artefacto gráfico y literario todo el bagage contracultural y underground requerido (viene a ser algo así como el negativo de Lone Ranger). La gran novela americana trasparece en este relato violento de polizones, vagabundos, solitarios, autoestopistas, seguidores somnolientos de un sueño sin sueño, viajeros sin rumbo en la era de la ansiedad. Pienso que es un relato, una novela que no está muy lejos de lo que se cuece aquí. Al menos desde la perspectiva del exilio interior. En nuestro territorio los desplazamientos de los desarraigados no son tan constantes.

Me habría gustado que este post transmitiera no solo el significado, sino también el significante de The Lonesome Go. Creo que el video de la presentación lo bordea.

Pies descalzos, manga universal

2.600 páginas con viñetas distribuidas en cuatro tomos -sin contar los prólogos, créditos y tal- componen el cuerpo de la reciente edición completa en nuestro idioma de Pies descalzos. Una historia de Hiroshima, de Keiji Nazakawa. Cuando en julio pasado salió el primero de esos volúmenes, hice acuse de recibo [aquí] y escribí una primera aproximación a esta novela gráfica. Ahora que ha salido el cuarto tomo y la obra está culminada, prosigo mi comentario.

La lectura hasta el final de Pies descalzos trae consigo una reafirmación de los valores humanitarios, humanistas o simplemente humanos que Nazakawa proyecta en su obra. Y lo hace mediante una descripción de los horrores de la guerra que, pese a su dilatada extensión, mantiene sabiamente la atención del lector sin que a este el libro se le caiga de las manos. Todo ello intercalando apreciaciones, comentarios, amplificaciones acerca del pacifismo que la novela transmite, pero sin abandonar la pura narratividad ni el sentido del relato y sin renunciar a la violencia de muchas de las situaciones descritas. El resultado al que llega Pies descalzos es difícil de conseguir. Se trata de una gran obra, en consecuencia, que, como suele decirse, debería ser de lectura obligada.

Doble ha sido la curiosidad que ha guiado mi lectura de Pies descalzos.

En primer lugar, es natural el interés que suscita un relato basado en el desastre de Hiroshima contado por alguien que estaba allí con seis años cuando la bomba estalló. No se me escapaba que la narración de los hechos, de una brutalidad atroz, debía transmitir una relevante perspectiva moral; pero a la vez, siendo un cómic en esa tesitura, debía contener grandes dosis de savoir faire en lo que a la realización de escritura y dibujo secuenciados se refiere. No me ha defraudado en absoluto el trabajo de Nazakawa. Al contrario. El escritor Adolfo García Ortega pone Pies descalzos a la altura de la obra de Balzac, de Proust, Galdós, Tolstói... Es una consideración aceptable, siempre que apreciemos el valor de unas obras que trascienden su medio y devienen universales, independientemente de que estén escritas o dibujadas o secuenciadas o filmadas o musicadas o escenificadas, etcétera.

Un segundo interés, junto al anterior, motivó mi lectura de Pies descalzos. Veamos. El primer tomo de esta obra monumental incluye un prólogo de Art Spiegelman fechado en 1990 y titulado "Los cómics después de la bomba". También presenta en su contracubierta una cita de Robert Crumb que afirma: "Uno de los mejores cómics de todos los tiempos". Por su parte, también en la contracubierta del volumen dos de Pies descalzos hay otra cita, esta vez del mismo Spiegelman: "Esta historia tan gráfica y desgarradora hará crecer en tu memoria un cráter radioactivo que no permitirá que la olvides". Es decir, me llamó la atención el que un manga fuera reconocido como una obra capital sin ambages por Crumb y Spiegelman, dos grandes representantes del cómic underground estadounidense. Era como si hubiese un hilo conductor, una afinidad electiva, entre Pies descalzos y el comix. Y en efecto, lo hay.

La cosa tiene que ver con algo que ha ido saliendo en algunas entradas de este sitio y que resume perfectamente el título del prólogo de Spiegelman citado: "los cómics después de la bomba".

La realidad de la bomba atómica introdujo una novedad terrorífica en la Historia. La primera generación que padeció sus efectos, directos e indirectos, reaccionó ante el horror con respuestas también novedosas. Una especie de salto cuántico se produjo en los sesenta y setenta del siglo pasado -aunque con raíces en las décadas anteriores- no solo en los ámbitos sociales, políticos y cotidianos. La nueva contracultura extendida por doquier incluía maneras de expresar el desacuerdo a través del arte. Y el cómic fue una de esas maneras. La historia del noveno arte cambió para siempre gracias a aquella nueva generación de autores de tebeo. Tal vez entre los historietistas adscritos al comix prevaleció más la autoexpresión, si bien el alcance político de sus propuestas es del todo innegable (Maus como paradigma).

No obstante, la respuesta de Keiji Nazakawa al horror de la bomba mediante su cómic Pies descalzos es de todo punto moral. Tiene un valor estético, por supuesto. La historia está bien construida y narrada (a la japonesa, claro). Y en el seno de la misma historia el dibujo aparece como una suerte de catarsis individual. Pero nunca se olvida el autor del valor que puede tener la expresión artística como vehículo de superación de barreras y de cohesión social: "¡El arte no tiene fronteras!" descubre Gen, 'el de los pies descalzos'.

Una cierta inocencia aparentemente ingenua atraviesa el discurso de Pies descalzos. Es solo aparente. Lo que hay es una sencillez simbólica (ejemplificada en el símil de la espiga de trigo) que excluye lo innecesario o complejo ante el significado previsto. Estamos lejos de la incomunicación que destila Hiroshima mon amour (1959), la película de Alain Resnais basada en la escritura de Marguerite Duras. La historia de Gen Nakaoka es tebeo en estado puro. Apto para todos los públicos, lo cual no quiere decir para nada que sea infantil.

A la vez, Nazakawa lanza en su obra un airado reproche abiertamente político dirigido a todos los señores de la guerra. A los yanquis, claro está, por haber lanzado una bomba cuyas consecuencias exceden cualquier tipo de ponderación a escala humana. Pero también -y sobre todo- a la burocracia militarizada de su país, al complejo industrial-militar y al responsable último de todo ello, el emperador, pues fueron quienes sumieron de un modo fascista a los japoneses en aquella locura bélica. La puta guerra denunciada por Tardi en sus cómics no es sino una variante de lo representado por Nazakawa en Pies descalzos. Lo peor en la realidad es que el fantasma de la guerra no se ha desvanecido aún.

Yo creo que el sentido moral y político de esta obra lo expresa muy bien Nazakawa con estas palabras:

"Me gusta pensar que leer Pies descalzos ha ayudado a la gente a ser más consciente del horror de la guerra y de la bomba, así como del peligro de coartar la libertad de expresión."

La conjunción que establece el autor entre el horror de la guerra y de la bomba y la defensa de la libertad de expresión es lo que me lleva a conectar Pies descalzos no solo con el comix underground. -salvando la diferencia apuntada-, sino, a mayor escala, con lo  mejor de la civilización universal. 

El reverso de Disney. Pinocchio

Wally Wood: The Disney Memorial Orgy (1967)

La expresión 'el reverso de Disney' describe buena parte de la historieta realizada desde los tiempos del underground y el posterior aullido del punk. Robert Crumb le dio la vuelta al Pato Donald de Carl Barks; Art Spiegelman puso sobre la tierra el zoomorfismo humano en Maus y, entre nosotros, Max subvirtió la versión disneyana de la obra de Barrie con su Peter Pank. Sería simplista concluir que Walt Disney es la luz, algo así como la tesis a la que se opone su antítesis, la oscuridad del underground y el punk. Simplista y desacertado, pues lo que se da en la realidad es siempre el resultado de múltiples síntesis. El mismo Max publicó a mediados de los ochenta en El Víbora una historieta titulada: "El encuentro entre Walt Disney y H. P. Lovecraft". Un encuentro ficticio, pero no del todo imposible. Pese a su apariencia edulcorada, en las obras de Walt Disney hay destellos del horror, lo mismo que se intuye la belleza en las descripciones de Lovecraft. Y por su parte, lo que muestran tanto el underground como el punk no es la neta oscuridad, sino más bien una síntesis amalgamada entre lo bello y lo siniestro, el jolgorio y la desesperación, tal cual.

[A modo de digresión, aunque no del todo. Esto del anverso y el reverso de una misma realidad, o la oposición entre dos realidades que operan como siendo una la tesis y la otra su antítesis respectiva, es algo que no está del todo claro, al menos en los ámbitos de la representación (ni, por cierto, en la vida misma). Porque en estos planteamientos se echa a faltar un tercer elemento, algo así como el tercer hombre inexistente del que hablaba Aristóteles en su crítica a Platón, aunque en otro sentido. Si nos fijamos como ejemplo en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el relato de Stevenson, veremos que cuando se dice que Hyde es la antítesis de Jekyll, en la medida en que aquel es una representación del mal, con ello se afirma indirectamente que Kekyll representa el bien, lo cual no deja de ser incorrecto. Jekyll es un personaje con unas características que distan mucho de ser excepcionales. Es, por así decir, un tipo de carne y hueso, curioso, con ambiciones... un tipo normal (aunque con una muy buena posición social). Para ver a Hyde como la antítesis de alguien, haría falta un tercer hombre, un tercer personaje en la novela que representase el bien absoluto, en la misma medida en que Hyde representa el mal. Pero ese hombre, sencillamente, no existe en el relato de Stevenson. Jekyll y Hyde no son antitéticos. Son dos versiones de una misma realidad, de tal modo que ambas se encuentran interconectadas y una remite a la otra. Análogamente, Walt Disney, por un lado, y el cómic under-punk, por el otro, son dos formas de representar que en ocasiones aluden a lo mismo, si bien de distinta manera, siendo en esos casos como el haz y el envés de una misma hoja.]

Pinocchio (2008), de Winshluss (pseudónimo de Vincent Paronnaud, n. 1970) es un cómic que  se obstina en mostrar, y bien que lo consigue, el reverso (o uno de los reversos) de Disney.

Esta es una obra que conjuga la difícil armonía entre lo bello y lo siniestro a que aludía antes. Participa de la línea trémula, peculiar tanto de otros miembros de la nouvelle bande dessinée -Joann Sfar- como de los comix de Crumb. En cuanto al guion, la narrativa de Winshluss en Pinocchio es un ejercicio de agudeza que teje con precisión una historia tan sombría como lo pueda ser Le avventure di Pinocchio (1883), la novela original de Carlo Collodi, solo que a la altura de nuestro tiempo. Aunque al final no es una historia tan sombría. Es más bien arrebatada. Y tiene un gran sentido del humor (genial lo de Pepito Cucaracha). Si el aullido punk puede a veces actuar como conjuro, aquí en mi opinión lo consigue.

La sombra de Walt Disney no es tan solo alargada. Es también expansiva. Alimenta el Pinocchio de Winshluss, una especie de reflejo invertido de las películas de aquel productor. Lo atestigua en la trama de esta obra la presencia de "Blancanieves y los siete enanitos" (imagínense cómo), animalitos del bosque incluidos. En una entrevista [aquí], Winshluss declara que Pinocchio, de Disney, fue la primera película que vio en un cine con seis años. Y entre otras muchas cosas, también afirma lo siguiente:

"Yo no soy un artista que utilice el arte como terapia ni ninguna de esas chorradas. Simplemente, hay cosas que me llaman la atención o enigmas en mi vida que quiero resolver."  (Subrayado mío.)

La ambivalencia preside la expresión artística. Winshluss ofrece una lectura política a escala global de las aventuras de Pinocho; pero a la vez crea un espacio de proyección de fantasmas individuales, tanto suyos como del lector. La infancia late tras el aullido. Pero la cosa no se limita al consuelo, a la mera consolación ante el desconsuelo. Hay por parte de Winshluss (por parte de lo mejor de la estética under-punk, diría yo) una actitud de descreimiento sin la cual, paradójicamente, el alcance político de sus propuestas no llegaría tan lejos. O se desvanecería como los testimonios sobreactuados.

Me perece interesante dejar [aquí] un enlace de Tebeosfera sobre la saga en cómic de Le avventure di Pinocchio.

Ramón Boldú y 'la guerra de nuestros padres'

Son muchos los cómics que tratan de un modo u otro la experiencia de la guerra vivida por nuestros padres, tanto en su vertiente nacional (la guerra del 36-39) como internacional (la II GM). Los surcos del azar (2013), de Paco Roca, es un buen exponente en la medida en que da noticia de ambas guerras, que fueron dos versiones de la misma.

Pero ahora me quiero referir a aquellos tebeos que recogen la voz del padre del autor, es decir, tebeos que narran vivencias paternas de guerra desde la voz del progenitor, una voz más o menos filtrada por la mediación del hijo, que es quien a la postre realiza el tebeo. Esto es algo así como escribir-dibujar en el nombre del padre. Cuál sea la interpretación del sentido de esta asunción filial es una cuestión abierta. Obviamente, no se trata de contar las batallitas de papá. El asunto es otra cosa.

Supongo que la cosa empezaría con Maus (1977, 1980-1991), de Art Spiegelman. El padre de Spiegelman le cuenta a este su vida sobre todo en un campo de concentración durante la II GM y a la vez el propio Spiegelman se dibuja a sí mismo en tanto que se involucra en la historia.

Más recientemente, Jacques Tardi le da voz a su padre en Yo, René Tardi Prisionero de guerra en Stalag IIB (2012, 2014). Aquí la fuente del relato paterno no es oral, sino escrita. Y narra también la experiencia en un campo de prisioneros alemán durante la II GM, seguida por la posterior vuelta a casa del prisionero ya liberado. También Jaques Tardi se representa a sí mismo en las páginas de la historia de su padre, a modo de avatar que actualiza el relato.

En cuanto a la guerra española del 36, preludio de la mundial, Miguel Gallardo ilustró una narración de su padre en Un largo silencio (1997). Gallardo fue un adelantado en nuestro país (como lo sería después con María y yo pero en otro respecto) a la hora de exponer gráficamente la experiencia de su padre en la época del fascismo. Un largo silencio es un libro a caballo entre la literatura y el cómic. Abrió, como digo, camino.

La propuesta de Gallardo guarda relación con El arte de volar (2009), de Antonio Altarriba y Kim. Aquí el relato de la figura paterna -el padre de Altarriba- está más pormenorizado, abarca mayor duración. La voz del protagonista se compagina con la voz del narrador...

La trilogía iniciada con Un médico novato (2013) y continuada con Atrapado en Belchite (2015), de Sento Llobell, es la puesta en viñetas de No se fusila en domingo, el libro de memorias del suegro de Sento, centrado también en la vivencia de la guerra española del 36. En este caso, el cómic expone los hechos como en tercera persona, despojados de la voz de su protagonista, aunque es más que reconocible esa voz.

La vida es un tango y te piso bailando (2015), de Ramón Boldú (n. 1951), se suma también a esta lista de cómics que tocan la experiencia de la guerra vivida por el padre del realizador del tebeo. El libro refiere también otros temas a la manera habitual de Boldú, esto es, medio en serio, medio en broma. Con todo, Boldú es un autor de los que no dan puntada sin hilo, aunque a veces pueda despistar por su desenfado al lector. Nos lo pasamos pipa leyendo a Boldú y este será un cachondo completo, pero eso no le quita seriedad ni rigor a lo suyo.

Biografía del padre y autobiografía del hijo se combinan en La vida es un tango y te piso bailando. A Boldú se le considera un adelantado en nuestro país en el género secuencial autobiográfico. En 1995 publicó el libro Bohemio pero abstemio (colección de historietas aparecidas en El Víbora a comienzos de los años noventa) y en 1998 Memorias de un hombre de segunda mano. Ambos títulos fueron "remasterizados" por el autor y publicados en 2009 en un único volumen. Se trata de una crónica viva de los años del postfranquismo desde una óptica que aúna lo personal (de Boldú) con el momento histórico. Densa, pero muy divertida. En 2008 salió El arte de criar malvas. En 2010, Sexo, amor y pistachos. La antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013) recogió de Boldú la historieta "Los guionistas nunca ligan". Y ahora, en 2015, aparece La vida es un tango... Todo esto, por lo que a la autobiografía de este autor se refiere. 

Boldú es un historietista informado y formado. Se le percibe en contacto con el underground (americano y europeo), con el humor gráfico a lo Hara Kiri ("Dedicado a mis maestros Wolinski y Cabú", leemos en el frontispicio de La vida es un tango), con el Jean Giraud de La Desviación (más cercano a este en el costumbrismo familiar que a Andrea Pazienza), con lo que se ha ido produciendo en el medio aquí y allá (hasta una página en homenaje al Little Nemo de McCay encontramos en El arte de criar malvas).

A propósito del asunto que nos ocupa en este post, escribe Boldú en una viñeta de la p. 27 de Bohemio pero abstemio. Memorias de un hombre de segunda mano (2009):

"En la pág. anterior quise emular a Art Spiegelman, el dibujante de cómics que se ha hecho rico y famoso con su libro "Maus", en el que su padre le cuenta las aventuras que pasó en los campos de concentración. Pero tuve que dejarlo porque mi padre, en lugar de ser judío como el padre de Spiegelman, es catalán de Lérida."

La emulación de Spiegelman la llevará a cabo Boldú, claro que a su manera, precisamente en La vida es un tango.

Boldú aborda en La vida es un tango esta materia de 'La guerra de nuestros padres' de un modo que está en perfecta consonancia con el resto de su producción anterior. Es la actitud underground la que trasparece de nuevo; un underground vitalista y festivo, lúdico, de inspiración crumbiana, instalado en el tiempo, que usa la autoexpresión a través de viñetas, que va más allá de la mera representación de las obsesiones, que conecta con anhelos -reprimidos u olvidados o no- del lector, que utiliza la risa como catarsis...

En concreto, pese a un cierto aparente desorden en la exposición narrativa, La vida es un tango finaliza -y se inicia- con una propuesta a manera de superación de los desastres de la guerra. Un juego de mesa. "El tango libre". Una especie de ajedrez sin violencia -donde no se mata- y sin rey. Con su tablero, sus fichas y reglas (incluido todo ello en el cómic). Un ajedrez del amor.

Puede parecer naíf la propuesta de Boldú, pero en todo caso lo sería tanto como ingenuas pudieran haber sido las consignas de 'La imaginación al poder', 'El verano del amor' o 'La revolución de las flores californianas'.

Y es que, a mi modo de ver, en el salto cuántico que aportó a la historia de la humanidad la generación de los nacidos después de (o durante) la Guerra del 36-II GM, influyó la locura de un mundo atenazado por la violencia institucionalizada después de la guerra.

Esto es: El giro existencial (contracultural y postexistencialista) que estalló en los años sesenta del siglo pasado podría haber nacido, en parte, como respuesta ante una tensión bélica que se había institucionalizado. En concreto, la de la guerra fría. Más el franquismo aquí. Sería como si los miembros más lúcidos de las primeras generaciones nacidas en la postguerra se hubiesen dicho a sí mismos: "Ya que somos impotentes para desarmar al poder o para desactivar su locura, pasemos de todo y mantengamos los ojos abiertos. El goce es un arma cargada de futuro".

Esta habría sido la postura de R. Crumb. Lo da a entender el sentido de su carrera. Y lo dan también a entender unas palabras que escribió a su amigo Marty Pahls en una carta de 1962, recogida en el epistolario titulado Tus ganas de vivir me horrorizan. En efecto, refiriéndose a lo que él denomina "la Bomba" (bomba de hidrógeno, bomba atómica), escribió Crumb:

Como dije en Ohio, creo que simplemente me he vuelto insensible al tema de la Bomba... Solía preocuparme por ello hasta ponerme enfermo cuando tenía once, doce, trece años... pero poco a poco dejas de preocuparte por algo sobre lo que no puedes hacer nada al respecto, y que no me está causando ningún daño, así que me preocuparé sobre ello cuando suceda si es que sucede.

Como dije en otro post [aquí], se me ocurre que las flores sesenteras de Berkeley fueron una liberación psicológica -y vital, por supuesto- de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La obra de Ramón Boldú encaja en este planteamiento.

Tras el relato de unos hechos -entre otros- que acontecieron en la guerra de nuestros padres, La vida es un tango y te piso bailando culmina con la propuesta lúdica de Boldú. Es una salida coherente y valiosa. Nunca se sabe lo que podrá ocurrir.

Como dije antes, Boldú no da puntada sin hilo. 

El tebeo ya no es cosa de chicos. Alison Bechdel

En realidad, hace ya décadas que el tebeo no es cosa de chicos. Siempre que rastreamos los orígenes del cómic contemporáneo aparece la generación underground (junto con la conexión argentina y ciertas figuras europeas de la época) como fuente e inicio. Y en eso estamos.

La expresión "cosa de chicos" tiene dos usos. Por un lado, se aplica a la gente menuda. Por el otro, alude a los usuarios de género masculino.

Pues bien, desde las aportaciones del comix underground (más lo apuntado antes), el tebeo ha ido dejando de ser, progresivamente, una cosa de chicos en el doble sentido de la expresión. El cómic ya es un medio adulto, capaz de considerar cualquier tema y desde cualquier óptica, dirigido a -y consumido por- adultos. Basta con observar las fotografías de los asistentes a eventos de este medio para constatar la edad media de los interesados por el tebeo.

Además, el cómic ya no es cosa de chicos al haber incorporado a las mujeres tanto a la autoría y demás procesos implicados en la producción, como al consumo de tebeos.

Es obvia la conexión que hay entre la adultez y la participación de mujeres en un medio que antaño se organizaba mediante géneros (bélico, aventuras, terror, policiaco, superhéroes, etc.) dirigidos sobre todo a chicos. La tradición del manga es peculiar en este sentido, especialmente por el lado del consumo. Pronto se especializó el tebeo japonés en unos géneros "de" y "para" chicas, pero esa es otra historia (aunque venga a ser la misma).

Y, sin duda, la extensión de la novela gráfica en este medio es inseparable tanto de la mayoría de edad del cómic cuanto de la universalización de los implicados (varones y mujeres) en él.

A ambos lados del Atlántico encontramos un montón de autoras que cultivan con esmero el noveno arte, preferentemente en el ámbito de la narrativa gráfica. Ahora tengo entre manos a Alison Bechdel y su enorme The Essential Dykes To Watch Out For. 

Lo comentaré en un próximo post.

Los vagabundos de la chatarra y el 'comic-journalism'

Supongo que la realidad del tebeo en España suele oscilar pendulando entre una mala salud de hierro y una muy frágil buena salud. Esto no es algo exclusivo del tebeo. Ocurre en casi todos los órdenes de la producción. Pero hablamos de esto. Y creo que, a fecha de hoy, el cómic y su entorno en nuestro país bordea al menos un momento de buena salud (que ojalá no fuera frágil). Hay indicios que alumbran el optimismo, aunque no sea exactamente un período de vacas gordas lo que atraviesa el sector.

Los indicios de esta mejoría atañen tanto a la creación autoral como a la edición, distribución y acaso venta de cómics. Un análisis de este fenómeno requiere un espacio y un tiempo específicos. Ya digo que no es oro todo lo que reluce, aunque tampoco es gris plomo.

Un enfoque de ese análisis consiste en apreciar la recepción -en cuanto a temas, géneros, estilos narrativos, etc.- por los autores de aquí, acerca de lo que se produce en el medio allende nuestras fronteras; una recepción que se manifiesta en los tebeos concretos realizados por guionistas y dibujantes patrios. Es obvio que en la aldea global cada vez hay menos compartimentos estancos, ni siquiera nacionales, sobre todo en el ámbito de la cultura. Pero de momento, esas referencias nacionales sostienen discursos como el presente. Y está claro también que en este ámbito se da una recepción en sentido inverso, en la medida en que obras de autores españoles pueden influir en historietistas de otras latitudes. Valga como hipótesis el recorrido de Blacksad a Grandville aludido en otro post [ ... ].

Uno de los campos temáticos de este blog se refiere al cómic-periodismo o periodismo gráfico. Varios son los posts que mencionan esta parcela y en concreto, destacando en ella, el trabajo de Joe Sacco ([ ... ], [ ... ], [ ... ]). 

Pues bien, un ejemplo de la recepción del New Journalism en lenguaje de cómic, y en particular de la obra de Joe Sacco, lo tenemos en Barcelona. Los vagabundos de la chatarra, con guion de Jorge Carrión  (n. 1976) dibujado por Sagar Forniés (n. 1974).

No son los vagabundos del dharma, sino los de la chatarra, los que representan Carrión y Sagar en su crónica. El ejército de "invisibles" que deambulan arrastrando un carrito entre contenedor y contenedor por los espacios urbanos configurados por el capitalismo postindustrial (Barcelona como metáfora de la ciudad). Aun así, el título de este libro evoca ese hilo que enlaza la actitud beat de Kerouac con la praxis de Sacco pasando por la mirada underground. No es presiso insistir en la influencia del autor maltés en Los vagabundos de la chatarra, desde el momento en que el epílogo del tebeo es una Entrevista a Joe Sacco, dibujada también en lenguaje de cómic. Dicha entrevista, al igual que el resto de la obra que comentamos, contiene interesantes sugerencias y declaraciones acerca de las posibilidades de un periodismo gráfico comprometido. Afirma Joe Sacco en una viñeta de la entrevista:

"Lo que importa del periodismo es el compromiso. Los hechos importan. La realidad importa. Las víctimas imperan. Hay que cuestionar el poder. Esos son los fundamentos morales que hay que defender." 

O como leemos en una viñeta en que conversan Carrión y Sagar:

"--Supongo que esa será la función del cómic: señalar un problema.

--Eso es lo que debería hacer el periodismo: poner el dedo en las llagas de la realidad."

Lo mejor de este 'nuevo periodismo' dibujado, en mi opinión, es el descubrimiento de un espacio significante, pleno de significado, que recoge los destellos de lo aún innominado -pero vivo- y se ofrece a la conciencia del lector expectante. Cuenta con el beneficio de la renovación del lenguaje gráfico con intenciones. 

 Hablar de periodismo es hablar de información. En este respecto, Los vagabundos de la chatarra es un texto informativo. Visibiliza una realidad invisible: una ciudad underground en sentido literal, habitada por seres itinerantes de carne y hueso. La exploración de las posibilidades del lenguaje gráfico lleva a Carrión y Sagar a incluir en su crónica notas de prensa, páginas web, entradas de twitter... Resulta que estos sin techo del carrito son mano de obra superbarata, peones de un fabuloso negocio que obtiene a partir de la basura beneficios colosales. Algo así, en otra escala, como los extractores de minerales preciosos que son explotados por grandes compañías cuyos beneficiarios habitan en otro lugar. 

Este es uno de los méritos de los autores de Los vagabundos de la chatarra. Desvelan uno de los tinglados que se amagan en el cuarto mundo. Y lo hacen prosiguiendo el lenguaje y las posibilidades del noveno arte.

Del yo al nosotros. Lo que (me) está pasando

"En la lucha entre uno y el mundo,

hay que estar de parte del mundo." (Franz Fafka)

Lo que (me) está pasando se anuncia como "La primera novela gráfica de Miguel Brieva". Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya... Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.

Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.

Filosofía existencial, filosofía política. Dialéctica omnipresente que no es de ahora (ya Aristóteles decía que la Ética forma parte de la Política, porque la ciudad es anterior al indivíduo y lo incluye).

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

"...la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,..."

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de "jóvenes" (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese "me" introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 

En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado.