Sobre 'Plaza de La Bacalá'

A mí me parece que Plaza de la Bacalá, el reciente cómic de Carmelo Manresa, no es un mero ejercicio de entretenimiento nostálgico. O al menos yo veo en él otra pretensión.

La nostalgia, de hecho, es un fenómeno limitado, afecta a unos cuantos (en mayor o en menor número). En Plaza de La Bacalá, Carmelo Manresa (n. 1965) recurre a su memoria y consigue plasmar en lenguaje de cómic, a partir de su escenario específico, un mundo, el correspondiente a una época que él conoció y vivió. Y como suele ocurrir en estos tipos de expresión, sus recuerdos conectan con los de toda una generación en sentido amplio. Pero la nostalgia es un sentimiento privado a fin de cuentas. Puede darse o no en aquellos que, como el autor o incluso yo mismo, conocieron y vivieron aquel mundo.

Ahora bien, si la cosa se limitase a eso, al plano sentimental, poco alcance tendría en mi opinión este tebeo... en cuanto valiosa narración gráfica.

La ubicación editorial de esta obra, publicada por Desfiladero Ediciones como número 2 de su colección Memoria Gráfica -tras la anterior Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro- refuerza la impresión de que estamos ante un tomo de historieta con valores añadidos. Amarcord, la película de Federico Fellini, es una referencia no solo formal de esta Plaza de La Bacalá. Los recuerdos ordenados secuencialmente (en tebeo, en cine) acaban teniendo un significado político.

Se trata, entonces, de que Plaza de la Bacalá deja a la vista, en ese espacio-tiempo peculiar que constituye la narrativa gráfica, una representación secuencial y viva de un mundo particular, localizado (al modo del 'mundo de la vida' o Lebenswelt de los fenomenólogos). Como tal, ese escenario fue y se fue con su época. Sin embargo, contiene -como todos los Lebenswelt- patrones de conducta, inquietudes,  estructuras vitales, gestualidades, etcétera, que son universales y por ende comunes.

Más que por su aspecto gráfico -que también-, este cómic remite al universo discursivo de Gilbert Hernandez, no solo el de Palomar. Aunque las diferencias son obvias. Ni Villacil (el pueblo imaginario en que se ubica la plaza de La Bacalá y es trasunto de Callosa de Segura, municipio natal del autor) es Palomar, ni Carmelo Manresa es Beto Hernandez. Además, la Plaza de La Bacalá y lo que en ella sucede nos pilla, al menos a mí, mucho más cerca. La precisión temporal es mayor en este último caso, con lo cual su universalidad sea acaso de menor amplitud. O de otro modo, lo que el universo de Palomar pierde en concreción lo gana en universalidad.

No se pierdan, si pueden, Plaza de La Bacalá. O tal vez, si pueden, piérdanse en ella. 

Hernandez Punk

Más allá de la representación de la comunidad latina en cómic, lo que Gilbert "Beto" y Jaime Hernandez comparten no es tan solo un aire de familia. Es también una actitud punk inicial en los dos, que ha seguido sendas diferentes. 

Me refiero, por ejemplo, al hilo que liga a Errata Stigmata con Izzy Ortiz Ruebens.

   

Pero la influencia del punk en Los Bros ha de ser valuada. Dice Jaime en una entrevista (incluida en la edición de Rocky por Fulgencio Pimentel):

"No hace falta estilizar algo como el punk. Es igual que el sexo. Son estilizados per se. No tengo por qué remediarlo, y mucho menos provocarlo."

Se diría que la escena punk que se instaló en California a finales de los setenta pasados, fue vivida con la misma espontaneidad con la que el verano del amor se disfrutaba por allí una década antes. Se respiraba sin más. No es preciso invocar ningún Zeitgeist. La representación de Mr. Natural, de Crumb, era tan natural como luego lo fueron las de Errata e Izzy, de Beto y de Jaime respectivamente.  

La estética punk pasó, pero tal vez no así la actitud. Las derivas de los hermanos Hernandez siguieron cursos diferentes, tal y como reflejan los universos de Palomar y de Locas. No obstante, los últimos trabajos aquí publicados de Gilbert: El día de Julio y de Jaime: Chapuzas de amor, muestran un nuevo aire de familia en la evolución de ambos autores, en concreto en su arribada a la madurez. Hay en los dos como un despojamiento visual y narrativo, cargado a la vez de intensidad y de densidad literaria. La narrativa de Beto será más diacrónica que la de Jaime, más proclive este a la sincronía entre hechos y personajes (lo cual no significa que el tiempo no transcurra en la novela de Maggie, Hopey y compañía). Pero hay un tremendismo en los dos relatos que encierra reminiscencias de aquel punk inicial compartido por ambos autores. 

Sería complicado especificar en qué consiste esta "actitud punk" que menciono. Supongo que tiene que ver con una independencia absoluta de criterio y valoración y con esa capacidad de autodeterminación que sugiere el eslogan: Do It Yourself. La aceptación del presente no pasa por la complacencia ante el mismo. Mucho menos por la autocomplacencia. De ahí el escaso interés de Los Bros por la autoexpresión y el cómic confesional.

Lo que sí alimentan y cultivan Los Bros es la ficción. Y no solo como creadores. Dice Gilbert en una entrevista (recogida en la edición por Fulgencio Pimentel de Errata Stigmata):  

"... Quiero explorar las vidas de nuevos personajes en mis cómics, como siempre. Y como lector, lo que de verdad me gustaría leer es un poco más de ficción y, sobre todo, mejores dibujantes."

La ficción. De eso se trata. Lo que cambia en el trasiego con ella es la actitud ante la misma.

Acabaré esta entrada con unas palabras de Penny Century y Maggie Chascarrillo. Aparecen  en una viñeta hacia el final de "Mechanics" (en Locas 1), de Jaime Hernandez. Además de condensar el poder de la ficción en la labor de Los Bros, expresan en qué podría consistir esa actitud punk compartida por los hermanos Hernandez:

¡Uau! ¡Esta es la materia de la que están hechos los cómics!
¡llk! ¡Pues que alguien pase la página! ¡Se me ven las bragas! 

(Continuará...)

Beto y Xaime, Hernandez y Hernandez

Leí antes a Gilbert. Me impactó tanto, que su efecto se interpuso después cuando accedí a Jaime. Dicho en breve, pasé a formar parte de los que preferían a Beto frente a Xaime entre los hermanos Hernandez (desconozco el trabajo de Mario).

Mi impresión se vio reforzada al encontrarme con estas palabras de Robert Crumb (extraídas de la amplia entrevista realizada al dibujante por Gary Groth y publicada en The Comics Journal, núm. 121, en abril de 1988):

"Una de las cosas que más me han gustado últimamente es Sopa de gran pena, de Gilbert Hernandez. Me parecen cómics muy ricos. Me gustan más que los trabajos de Jaime."

A continuación, Crumb explica su preferencia en términos de "lo real", más presente según su opinión en la obra de Gilbert que en la de Jaime. (En las páginas 146-147 del libro R. Crumb. Entrevistas y cómics, publicado en 2014 por Gallo Nero Ediciones, se encuentran las opiniones de Crumb al respecto.) 

Más allá de la fecha de las palabras de Crumb, cuando aún no se había desplegado por completo el trabajo de Beto y de Jaime Hernandez, comenzar a conocerlos con Sopa de gran pena, como a mí me ocurrió, es algo que impresiona de tal modo al lector que no es extraño decantarse por Gilbert en detrimento de Xaime, Puede ser que el "efecto realidad" trasparezca en primera instancia, si se quiere, mejor en la obra temprana de Beto que en la misma de Jaime. Pero hay más variables en juego. Y el motivo de la realidad en el arte es siempre un asunto complejo. 

Sin embargo, tras la última obra de Jaime Hernandez, Chapuzas de amor (2015), me he replanteado mi preferencia por Beto. Chapuzas me ha metido de nuevo en el universo de Locas y me ha llevado a releer todo el trabajo anterior de Jaime sobre ese universo. Una relectura gozosa. Pues he descubierto a un autor tan impresionante como su hermano. Y digo 'tan' porque creo, ahora ya, que no es cuestión de debatir acerca de cuál de los dos es mejor. Gilbert (Beto) Hernandez y Jaime (Xaime) Hernandez son dos enormes autores. Quizás el hecho de que sean hermanos, unido a la cercanía de fechas entre sus edades convierte en inevitable la comparación. Quizás, pese a esa cercanía (Beto nació en 1957, Jaime en 1959), pueda haber una distancia generacional entre ambos, la que media entre "lo progre" y "lo punk". Quizás, en fin, esa misma cercanía no solo de fechas, sino también el entorno común -mexicano en los Estados- que los dos representan en sus cómics, cada uno a su modo, dificulta la adecuada percepción de la singularidad respectiva de ambos. (En el límite, quien tenga hermanos cercanos sabrá lo que digo). 

De manera que el asunto de las preferencias entre los Hernandez se queda, creo yo, a la altura de otras preferencias como las que puedan establecerse entre Borges y Cortázar, por poner un ejemplo. O entre Hammett y Chandler. O incluso, si me apuran, entre Moebius y Pratt. La cosa va por días, por momentos tal vez. Lo que es innegable es que entre los grandes las comparaciones están de más. 

Obviamente, este post solo contiene una declaración personal. Hasta ahora no le he dedicado entradas a Jaime Hernandez en el blog. Por efecto de Chapuzas de amor he constatado cómo crece la obra de este autor ante las relecturas. Creo que Xaime ha ido creando una gran novela gráfica por episodios, cercana a las mil páginas. Supongo que iré dando cuenta aquí de algunas de mis impresiones ante esta magnífica novela cuyo título acaso, si aceptamos que el de Locas es el de una parte de ese todo, resulta aún impreciso. 

Tiempo de canicas, tiempo recobrado

Escribe C. K. Creekmur en el epílogo a la edición de La Cúpula de Tiempo de Canicas (2013), de Beto Hernandez:

(Las historias de Palomar de Gilbert se han comparado a menudo a las novelas de "realismo mágico" de Gabriel García Márquez, pero me arriesgaré a ser pretencioso y a considerarlo también comparable a Proust).

Y en efecto -sea pretencioso o no el afirmarlo-, hay en Tiempo de canicas un flujo narrativo en el que, a la manera de Proust (À la recherche du temps perdu), lo que aquí suceden son sensaciones y emociones o, más bien, es una arquitectura de sensaciones y emociones que fluyen lo que en estas obras el artista construye. Es el arte -el del escritor francés, el de Beto Hernandez- el que imprime un orden arquitectónico a ese flujo; un fluido que está vivo aunque enmarcado en un tiempo.

Ya salió en otro post la afinidad con Proust por parte de otro autor de cómic contemporáneo: Chris Ware. En este respecto, no está de más señalar que se puede coincidir con Proust sin haber conocido directamente su obra, del mismo modo que se puede escribir una novela cervantina sin haber leído a Cervantes. Las afinidades no siempre han de ser electivas.

De lo que se trata, creo yo, es de que estamos ante un tipo de literatura, dibujada en el caso de Tiempo de canicas, en la que, por obra y gracia del autor, lo que el lector percibe es algo más que el curso de los acontecimientos contados, su contenido y su orden. Además de lo narrado en la historia, hay un narrador que se expone intentando no solo describir las anécdotas, sino, en mayor medida, expresándose mediante la rememoración de las sensaciones y emociones sentidas ante esas anécdotas. Es una conciencia la que se expone a través de la ordenación de las páginas y viñetas del libro. Y más concretamente, es el flujo y los contenidos de la conciencia del autor lo que predomina en este tipo de literatura.

Con lo cual, además de informarse de lo que se le cuenta, el lector participa de la conciencia del narrador, del fluir de sus contenidos. Y el milagro poético, si se me permite la expresión, se produce cuando esos contenidos del autor son compartidos también por el lector al identificarse con ellos. Es decir, cuando el lector se percata de que, en cierto modo, es él quien se lee a sí mismo y se reconoce con ello.

Tiempo de canicas no es una historia de críos, aunque también. Es la historia de un adulto que conecta con otros adultos cuando estos se acercan a ella.

En cualquier caso, enhebrando uno de los hilos de este blog, ante la lectura de Tiempo de canicas resuenan las palabras que George Bataille escribió en el Prefacio de La literatura y el mal:

"La literatura, como he intentado demostrar lentamente, es la infancia por fin recuperada."

Y como digo yo algunas veces remedando esta frase de Bataille, también el tebeo, el cómic, es, al menos para los de mi generación, la infancia recobrada.

No todo el tebeo o cómic, claro está. Solo aquel del cual es una muestra sobresaliente la obra de Gilbert Hernandez. El cual, por cierto, es de mi misma generación.

Lenguaje icónico, lenguaje verbal. Beowulf

Hay una cuestión que renace intermitentemente. Y en el ámbito del cómic, debido quizás a su propia naturaleza que combina imágenes y texto, se plantea con mayor o menor asiduidad. Me refiero a lo siguiente.

En la colección de historietas Luba en Nortemérica, de Beto Hernandez, encontramos una: "Ofelia, prima de Luba" en la que Ofelia declara:

"La escritura suele considerarse la forma más elevada de arte porque así lo dicen los escritores. Los escritores prefieren la obra escrita, así que reservan para ella los mejores halagos. La historia del arte, toda la historia está registrada por escritores. Es en quienes debemos confiar."

Y a continuación añade Ofelia:

"Nada satisface como la buena escritura. Una frase que sea un comunicado inteligente es como un chute de ideas directo al cerebro. La música y las artes visuales no tienen ese resultado concreto, esa recompensa cerebral, ese remate que te lleva de la mano. Son artes que 'flotan', mientras la escritura conecta."

Aunque luego da un giro ella misma al decir:

"A no ser que prefieras la música o las artes visuales a las palabras."

Con lo que concluye su interlocutor:

"Hablas como una escritora frustrada, mujer..."

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Es decir, el debate acerca de la jerarquía entre las artes visuales, artes de la escritura, artes musicales... -cuál ocupa un lugar más elevado en su consideración-, probablemente no es una cuestión que esté bien planteada. La escritura, en sus diferentes modalidades (verbal, icónica, musical) atraviesa todas las artes.

Y en el límite, son las obras realizadas las que son o no apreciadas y valoradas una por una, criticadas y juzgadas por sujetos que pertenecen a una comunidad.

Y lo que es más importante, la valoración de las artes no se da independientemente de la posición que ocupe en su entramado el sujeto que juzga. Intereses, preferencias, actitudes, circunstancias biográficas, la situación del lector-fruidor, en definitiva, también cuenta.

Estas consideraciones me han venido a cuento de la lectura de Beowulf, la transposición al lenguaje del cómic del poema épico medieval del mismo título, fundacional de la literatura inglesa. Este proyecto, difícil donde los haya, lo publicaron a finales de 2013 el guionista Santiago García (n.1968) y el dibujante David Rubín (n. 1977).

Y acaso lo mejor que se puede decir de esta "reescritura" visual del poema Beowulf es que en ella sus autores consiguen lo fundamental para el caso. Ya que en virtud de esta obra leemos Beowulf según los requerimientos del arte secuencial más estricto. Con todos los hallazgos visuales y estéticos que sus artífices despliegan en estas páginas.

Borges escribió sobre Beowulf:

"Sería la fábula de un hombre a quien alcanza finalmente el destino y de una batalla que vuelve." (Literaturas germánicas medievales)

García y Rubín parecen recoger esta descripción borgesiana, que bien podría ser el lema de su Beowulf realizado como una importante novela gráfica.

La perdida

No todo en el movimiento de la novela gráfica es experimentación formal vanguardista. Hay ejemplos de autores que, aunque eligen escribir empleando el lenguaje del cómic, se ciñen a la narración lineal de una historia y realizan una obra que, a la postre, puede resultar más interesante en cuanto novela que no por sus características gráficas.

La perdida (2006), de Jessica Abel (n. 1969), es una buena muestra de este tipo de novela gráfica.

La impronta literaria que predomina en La perdida se percibe inmediatamente al ver el epígrafe introductorio de la novela:

La frase está tomada de Malcolm Lowry, Bajo el volcán.

Metáforas y alegorías aparte, el volcán bajo el que transcurre la novela de Lowry es "el Popo", esto es, el Popocatepetl, el mayor de los que están en activo en Mexico. Y es México, concretamente el D. F., el lugar donde se desarrolla La perdida, la novela gráfica de Jessica Abel.

El planteamiento, la disposición argumental y el desarrollo de esta novela gráfica son también literarios.

La sombra de otros dos escritores está presente en La perdida: Jack Kerouac, que además de On the Road escribió  Mexico City Blues; y William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo. Son dos escritores de la beat generation y en ese sentido cercanos a Lowry. Todos ellos anglosajones.

Los autores beat aportaron una concepción de la literatura hermanada con la vida. Una vida en el límite, fronteriza, en la que el viaje exterior se compagina con un viaje interior.

Así, la protagonista de La perdida es una joven de Chicago que emprende un viaje de búsqueda de sus raíces e identidad por México. Jessica Abel, la autora, también de Chicago, combina en su novela elementos autobiográficos con otros imaginarios.

Finalmente, otro referente explícito (e implícito) en La perdida, si no literario sí literaturizado, es la pintora mexicana Frida Kahlo. Es esta un símbolo femenino mezcla de sufrimiento, libertad y creatividad con el que se identifica en principio la protagonista de la novela.

El tiempo en que transcurre La perdida es el final del siglo XX. El México de la novela es un escenario urbano, en cierto modo similar al reflejado por el universo de Roberto Bolaño (Los detectives salvajes). Los idiomas español e inglés se alternan en una narración plagada de términos específicos del habla de los mexicanos, con frases como:

¿Es el mismo güey que estaba discutiendo con el pinche pendejo este sobre política cuando fuimos a Xochimilco?

El libro se cierra con un glosario que ayuda mal que bien al lector ajeno a entender esos términos.

No obstante, a un lector que conozca la literatura de Bolaño y los cómics de Beto Hernández (Sopa de gran pena), por ejemplo, esta especie de inmersión en la cotodianidad mexicana pretendida por Jessica Abel queda un poco distante, es decir, desubicada exactamente por la distancia que media entre el lado norte y el lado sur de Río Bravo o Grande. Es una distancia estrecha, pero a la vez enorme. La protagonista es una gringa y como tal es percibida en México, por mucho que ella se empeñe en no serlo. Es uno de los motivos centrales de La perdida.

Y así, el filtro cultural de la estadounidense Jessica Abel conduce a que en La perdida, pese a su valor literario, la vena mexicana que trasparece en la novela esté como descolorida en comparación con la perfilada por Beto Hernández en el cómic Río Veneno.

La autenticidad de La perdida hay que buscarla por otro sitio.

Alternativos. Beto y Valenzuela

En esta entrevista a Gilbert Hernandez (de Abril de 2007) que encuentro en el Blog de Espiral, 

http://llauna.blogspot.com.es/2011/03/entrevista-beto-hernandez-abril-2007.html

tras ser descrito Beto por el entrevistador como "uno de los nombres más exitosos de los cómics alternativos" y en referencia a su forma de trabajar, él responde (subrayado mío):

"Sí. Así es la clase de cómics que hago, y que hace mi hermano; en verdad nadie más los hace. Es un tipo de cómics alternativos que principalmente sólo hacemos mi hermano y yo. Todos los demás recurren al Panteón porque tiene una trágica biografía que contar. Yo no tengo problemas con eso, sino que simplemente intento hacer sólo historias con imaginación –sólo historias pasadas de moda, ¿no?"

Si, según vamos viendo y diciendo, el componente auto-biográfico es un elemento constitutivo de muy buena parte de la novela gráfica actual, con todos sus gozos y sus sombras, Gilbert Hernandez (junto con su hermano Jaime) parece desligarse de dicha tendencia egocentrista. Lo suyo es más la pura imaginación, la creación de personajes y tramas que configuren historias más acá o más allá de la cotidianidad, antes que la exposición directa de la experiencia vivida. Esta postura recuerda un poco a la que mantiene entre nosotros Santiago Valenzuela, quien lejos de contarnos su vida, nos muestra un universo imaginario -el Micromundo- en que discurren las aventuras del Capitán Torrezno.

Vista así la cosa, podría parecer que tanto Hernandez como Valenzuela estarían en el mundo del cómic más cerca del mainstream o corriente principal (la ficción superheroica y el tebeo de género especialmente), que de las narrativas alternativas posteriores al underground. Sin embargo, tampoco es así. Ya que tanto en un caso como en otro, estamos hablando de autores que crean ficciones ciertamente alternativas.

¿Alternativas a qué?

Pues al mainstream, precisamente. Siendo aquí, en la noción de mainstream donde se halla el quid de la cuestión.

Las aventuras de Torrezno pueden ser leídas como uno de los reversos, sumamente castizo, de la literatura de superhéroes. En ellas Valenzuela explora los límites de la imaginación heroica, elaborando un cóctel propio que pasa tanto por Moebius como por Ibáñez y otras hierbas. No cabe duda de que el suyo es un empeño imaginativo de altos vuelos, alejado de la mera exposición de su vida.

El caso de Gilbert Hernandez es menos obvio en lo que estamos tratando, ya que sus ficciones son de índole costumbrista. Ciertamente, la obra de Beto es un ejercicio de imaginación que se aleja de las automanifestaciones que abundan en la literatura gráfica actual. Sin embargo, no es menos cierto que dicha obra configura no solamente una gran novela, sino que es una enorme novela familiar.

Y es por ahí, por el lado de la representación de las relaciones intrafamiliares de Luba y los suyos, por donde se cuela, o se puede colar, el elemento autobiográfico de Gilbert Hernandez a lo largo y a lo ancho de su obra. No es ya que toda representación sea indiscernible de la conciencia de todo autor; es que en el caso de Beto, sus historias rezuman una autenticidad inherente a su propia persona. Y sea o no así, esta literatura es pasto abonado para los aficionados al psicoanálisis o, lo que viene a ser lo mismo, se presta a múltiples lecturas psicoanalíticas.

Queda claro, entonces, que lo que convierte en alternativa a una modalidad de cómic respecto a la corriente principal no es la presencia o ausencia directa o indirecta del yo del autor en su obra. La cosa no va por ahí. Lo que marca la diferencia habría que encontrarlo en otros respectos, los cuales no dejan de ser más o menos los mismos que convierten ciertas narraciones y dramas en auténticos textos literarios o en literatura sin más.

Y todo ello, independientemente de que estemos ante historietas de género, de superhéroes o de "novela gráfica". Ya que, bien mirado, la única alternativa que hay ante lo que predomina, la corriente principal que como tal es cambiante, es la creación artística, la cual debe pasar siempre por la originalidad entendida, eso sí, como autenticidad.  

Por otra parte, es corriente  caracterizar lo alternativo (no solo en cómic, también en cine, literatura, música, etc.) refiriéndose a los canales de edición, de distribución, de difusión... alejados de las majors que imponen sus criterios y acaparan el mercado. En realidad, eso caracterizaría más bien lo independiente. Pueden darse juntamente los dos, ser alternativo y ser independiente, aunque se puede ser independiente sin ser alternativo y, por supuesto, ser alternativo sin ser independiente.

Río Veneno

Río Veneno (Poison River), de Beto Hernandez, expone la historia de Luba desde su nacimiento hasta su decisión a los dieciocho años -una decisión inducida- de instalarse en Palomar con su prima Ofelia y su hija Maricela.

Más novela gráfica que Palomar en su ejecución, aunque yo creo que no en su resultado (o más bien cuyo resultado es menor), Río Veneno es en cierto modo una representación de varios de los rostros en ocasiones alegres de la sordidez, frente a la apacible existencia -aunque no exenta de sobresaltos- sugerida en Palomar. Hay en Río Veneno abandono, narcos, sexualidad paralela, tráfico de bebés, terrorismo contra la izquierda, ultraviolencia... Hay también un repertorio de pasiones. Y deseo. Y desdicha. Hay el México de Buñuel, la sacudida de Bajo el Volcán, el realismo visceral de Bolaño.

Y hay una música de fondo que suena, con ritmo de congas, dedicada a "gente con aventura en el alma y el alma en los pies". Como en un bolero salvaje.

La habilidad como guionista de Gilbert Hernandez manifiesta de nuevo su riqueza en Río Veneno, cuyos arcos narrativos implican una complejidad de tramas hábilmente resueltas, como es usual en este autor.

Una complejidad de tramas que son correlativas a un buen número de personajes, entre los que destacan Luba y Ofelia junto a Peter Río, María, Eduardo y Gorgo. Si otro de los puntos fuertes de Beto Hernandez es la caracterización de sus personajes, en Río Veneno es también evidente esa capacidad suya de dar vida a sus dibujos.

Palomar

Probablemente, la gran creación de Beto Hernandez es Palomar.

  

Las dos circunstancias referidas al trabajo de los hermanos Hernandez que señalé en un post anterior confluyen en esta obra.

En primer lugar, Palomar puede ser considerada una novela gráfica, y de hecho lo es, teniendo en cuenta que es también una recopilación ordenada de historietas publicadas previamente en formato de revista versión comic book (Love and Rockets) . Es lo mismo que sucede en la tradición europea, por ejemplo, con Persépolis, de Marjane Satrapi. En este caso no se trata de revistas o comic books, sino de álbumes. Las fechas de inicio de ambas obras, la de Gilbert Hernandez y la de Satrapi, explican su publicación seriada previa a su difusión en formato de libro.

Es de hecho un tópico o lugar común en el mundo del cómic actual el debate acerca de qué es lo que convierte una recopilación (TPB) en novela gráfica o, lo que viene a ser lo mismo, el debate acerca de la licitud o no de aplicarle a una recopilación el rótulo "novela gráfica".

Dejando de lado la respuesta que resuelve la cuestión indicando que lo de 'novela gráfica' es una moda fomentada por el mercado, es interesante el planteamiento que compara las recopilaciones bajo un nombre común de historietas seriadas más o menos autoconclusivas, como Palomar y Persépolis, con las series de televisión compuestas por capítulos y temporadas también más o menos autoconclusivas, como A dos metros bajo tierra, p. e.

Y es también convincente entender la palabra "novela" de un modo abierto y como la más moderna de las formas de escritura, en la que caben diferentes estructuras formales y narrativas al servicio de una unidad de planteamiento y resolución.

Así, Palomar  es un universo narrativo con personajes, situaciones, escenarios, arcos y tramas que configuran un todo novelesco.

16.11.2013

En segundo lugar, la condición latina hispanoamericana de Beto Hernandez alcanza en Palomar una manifestación de universalidad verista que a menudo se equipara con la que alcanzó Gabriel  García Márquez en Cien años de soledad. Y es cierto que al abrir cada página de Palomar, resuenan a la vista y al oído los acordes del realismo mágico. Y a veces hasta telúrico.

Palomar es un pueblito que recuerda el Macondo de García Márquez e incluso el Comala de Juan Rulfo, alegorías de Latinoamérica. Está situado "en algún lugar al sur de la frontera con Estados Unidos". Carece de teléfono y de gasolinera. Entre sus habitantes también hay fantasmas. Y allí saben cocinar una "sopa de gran pena" que alivia los corazones rotos.

Son muchos los personajes que pueblan Palomar. Más de cien solo en "Sopa de gran pena" (yo no los he contado, pero hay quien sí). Destacan sobre todo mujeres, personajes femeninos, heroínas. La shérif Chelo, Pipo, Carmen, Tonantzín, Ofelia, la finalmente alcaldesa Luba. Y están también las hijas de Luba: Maricela, Guadalupe, Doralis, Casimira, Socorro y Concepción. Y el hijo Joselito. Hay también, cómo no, personajes masculinos. Heraclio, Israel, Vicente, Gato, Jesús, Khamo, Satch, Martín "el loco" y otros varios.

Uno de los problemas a los que se enfrentan los realizadores de literatura episódica o seriada es el de la continuidad. Es difícil mantener la atención del lector cuando hay intervalos temporales de semanas o de meses entre una y otra historieta. Y es difícil, también, sostener de ese modo argumentos congruentes siendo tantos los personajes en juego. Sin embargo, sorprende el arte de Gilbert Hernandez para concitar en una historia personajes familiares y diversos con detalles que remiten a su vez a otras historias anteriores que identifica el lector. La continuidad estriba en eso. Y es un arte, como digo, que domina Beto Hernandez.

Y es también lo que permite tildar Palomar de acertada novela coral. Y tremenda.

Luba

El universo de la ficción está lleno de heroínas, que es, al igual que los héroes, como antes se llamaba a los personajes principales de las narraciones y de las obras dramáticas.

Las heroínas son mujeres de fuste que, en la mayoría de los casos, fueron concebidas y creadas por hombres.

Aunque hay en esto, como en todo, grandes excepciones: La princesa de Clèves (publicada de forma anónima en 1687 y atribuida a Madame De La Fayette), Mrs. Dalloway (de Virginia Wolff) y Scarlett O'Hara (de Margaret Mitchell) son algunos ejemplos de mujeres concebidas por mujeres.

También el territorio cómic tiene sus heroínas.

Una de ellas es Luba, enorme criatura de Gilbert "Beto" Hernandez.

Aunque Luba en realidad es una heroína que ejerce como centro o referente de otras muchas heroínas.

Y es que tanto Gilbert Hernandez como su hermano Jaime -los Hernandez Brothers o Bros Hernandez- realizan cada uno, desde su mirada personal y postunderground, una representación ficcional genuina y certera de mujeres que son muy creíbles. (Metaficción postunderground de la transvanguardia: cultura de prefijos, vacío de lenguaje.)

Estoy por decir que si un valor que se le reconoce a Pedro Almodóvar es su acierto al representar la mirada femenina en sus filmes postmodernos, ese aspecto de su cine es aguachirle en comparación con la vívida representación de mujeres realizada por los hermanos Hernandez en sus cómics.

20.11.2013

Luba es el personaje central de buena parte de la narrativa de Gilbert Hernandez. Es hija del indio Eduardo y de María, por lo que a veces alguien se refiere a ella como "la india Luba". Tiene dos hermanastras por parte de madre, seis hijas y un hijo, más otro -el primogénito- que presumiblemente se lo robaron en la clínica para venderlo nada más nacer. Son hijos e hijas de diferentes padres. Tiene también una prima, Ofelia, con la que pasa buena parte de su vida y es la que cuida a sus hijas pequeñas. Y una sobrina, Venus. Y un marido y amante duradero, Khamo... Cada uno de estos personajes establece relaciones con otros personajes, los cuales a su vez también se relacionan con otros y así. Con lo cual, tenemos un universo narrativo sumamente poblado.

La centralidad de Luba, entonces, no consiste en que ella sea el foco permanente de la narración. Consiste, más bien, en que opera a modo de polo magnético, a modo de referencia a la que remite la mayoría de los personajes de ese universo ficticio. Y Luba es una referencia a la que remite también la imaginación del lector.

Se trata en todo caso de personajes que están vivos, es decir, nacen, crecen, envejecen, etc.

Tras las historias de Palomar y de Río Veneno, Beto Hernández siguió publicando diferentes cómics de historietas referidas al universo de Luba. Luego fueron sucesivamente recopiladas en tres tomos titulados cada uno:

Luba en Norteamérica,

El libro de Ofelia

y Tres hijas,

La sucesión encadenada de tramas y personajes continúa en esta serie, si bien centrada ahora en avatares de la familia de Luba.

La transición entre esta etapa estadounidense de la heroína y su anterior estadía en Palomar la establece Gilbert Hernandez en las últimas historias del segundo tomo de Palomar. La diferencia entre ambas series es muy notable y a favor de la primera, la que transcurre en aquel pueblecito "más allá de la frontera del sur de los Estados". Con todo, el arte tebeístico de Beto se impone igualmente al lector.

De entre las muchas historias de la serie de Luba en Norteamérica, destaca tal vez la de Doralis, que es la que cierra el ciclo. Es tan conmovedora como la historia de Tonantzin, correspondiente al primer ciclo, el de Palomar.