La llamada de Cthulhu

La narrativa de Howard Phillips Lovecraft supondrá seguramente un reto para dibujantes de cómic e ilustradores varios. Buen indicio de ello es la cantidad de versiones basadas en relatos y narraciones del visionario de Providence disponibles, bien en lenguaje de historieta, bien ilustradas por diferentes autores de Europa (Erik Kriek, François Baranger, INJ Culbard...), o de América (Alberto Breccia, Richard Corben, Hernán Rodríguez...). Otra manifestación del interés por Lovecraft como fuente de inspiración es la llevada a cabo por el escritor Alan Moore, junto al dibujante Jacen Burrows, en Neonomicom y en la trilogía Providence, si bien en este caso no se trata tanto de representar directamente algún texto de Lovecraft, sino de componer historietas originales que, inmersas en el universo del escritor de Rhode Island, transmiten la inquietante atmósfera y la invisible tensión que atraviesan sus relatos. El proyecto de Moore actualiza el imaginario de un Lovecraft revisitado en el que no se ocultan cuestiones como la sexualidad, el racismo o la misoginia latentes en su seno. Es la misma pretensión de Richard Corben en El dios rata, aunque en este caso en un tono más paródico.

A. Breccia: El llamado de Cthulhu

Edginton - D'Israeli: La llamada de Cthulhu

El reto al que me refiero se fundamenta en la dificultad de representar aquello que la propia literatura de Lovecraft califica, con profusión de adjetivos, como irrepresentable, indefinible, innominable, indescriptible, etcétera. Lovecraft pone a prueba a los dibujantes, pero también al lector, cuando ubica el contenido de sus relatos en los límites de la representación.

Esta posición liminar de la literatura del autor de Nueva Inglaterra se proyecta en una doble vertiente. Por un lado, se halla la enormidad monstruosa de los grandes antiguos, los primordiales, los primigenios, los arquetípicos ancestrales. Por otro lado, está el terror sugerido por la presencia en ocasiones insinuada, pero en otras vislumbrada o directamente vista de tales seres pavorosos que el lector, como el dibujante ―que es antes que nada un lector―, únicamente pueden aunque con esfuerzo imaginar, siempre en función de su capacidad (o incapacidad) para visualizar lo pavoroso fantástico. Se trata del famoso horror cósmico característico de los escritos de Lovecraft.

Es obvio que Alberto Breccia asumió la imposibilidad de representar mediante el dibujo y la línea las monstruosidades de Lovecraft. En su versión de Los mitos de Cthulhu (1973-1979), Breccia puso en práctica recursos gráficos ensayados por él previamente en El Eternauta (1969) y en Informe sobre ciegos (publicado en 1991, aunque abocetado a comienzos de los años setenta, antes de embarcarse en El Ceremonial (1973), primero de los Mitos versionados por "El Viejo"), unos recursos que extendió posteriormente en Buscavidas (1981) y en Perramus (1983). No es difícil apreciar cierta continuidad formal entre el empeño de representar a los atacantes que intervienen en El Eternauta (los cascarudos, los gurbos, los manos, los ellos) y luego a los primigenios aludidos en Los Mitos de Cthulhu. En realidad, inseparable de la evolución técnica iniciada por Breccia en Sherlock Time, reforzada en Mort Cinder y desplegada sucesivamente en los títulos del autor, se encuentra una unidad temática común vinculada, se diría que obsesivamente, a la representación del horror. El resultado de esa técnica progresiva de Breccia, inseparable de la unidad que subyace en ella, queda resumido en una frase que Oscar Masotta incluye en su comentario sobre Mort Cinder y es perfectamente aplicable a Los mitos de Cthulhu:

«...el horror no está aquí representado directamente, sino que se representa el modo de representarlo.» 

La singularidad gráfica de Breccia se percibe por sí misma, pero además destaca al ser contrastada con gráficas de otros dibujantes referidas a lo mismo (a textos de Lovecraft en nuestro presente caso). Leer y contemplar relatos como La sombra sobre Innsmouth, El horror de Dunwich o El color que cayó del espacio en las respectivas versiones de L. Gallagher, E. Kriek, INJ Culbard y A. Breccia equivale a observar la diferencia que existe entre historietas ajustadas a un patrón figurativo-tebeístico más o menos compartido (pese a las diferencias bien visibles entre ellas), e historietas que rompen con ese patrón, esto es, las de Breccia. No creo que sea preciso insistir en que la literatura de H. P. Lovecraft encuentra mejor acomodo y mejor expresión gráfica en las historietas del uruguayo-argentino, si bien por otra parte es cierto que la compaginación de las diferentes versiones secuenciales ofrecidas por los distintos autores permite obtener una lectura más cabal del escritor de "El Estado Oceánico".

Es bien destacable, con todo, el efecto llamada que aquella literatura encuentra en tantísimos ilustradores y creadores de cómic. La llamada de Cthulhu, la denomino, que por cierto es el título de uno de los relatos más celebrados de Lovecraft: The Call of Cthulhu.

El Spirou de Bravo, la esperanza en BD

Tal vez el del cómic es el último reducto cultural en el que cabe todavía la esperanza ―como sentimiento, pero también como vocablo específico― sin desentonar demasiado. Menos duda cabe acerca de que en el tebeo francobelga, de raíz humanista (y católica en el caso de Hergé), el principio de ilusión se retroalimenta adaptándose a los tiempos.

Tras el acierto que supuso Diario de un ingenuo (2008, 2018), Émile Bravo acomete ahora La esperanza pese a todo, un nuevo tebeo del historietista parisino (de padre catalán y madre valenciana) dedicado a exponer las andanzas de Spirou y su amigo Fantasio. De las cuatro partes que compondrán esta "tragicomedia humanista" [sic], la editorial Dibbuks acaba de publicar en nuestro idioma la primera, titulada Un mal principio. Este título, desde luego, igual que los otros tres restantes de la tetralogía: Un poco más cerca del horror, El principio del fin o Un final y un nuevo principio suenan un poco a catástrofe. Sin embargo, lo cierto es que La esperanza pese a todo confirma, por lo que vamos leyendo, ese aire vital y optimista, para nada ingenuo, característico de los álbumes de BD francobelga, en principio encuadrables tanto en la Escuela de Bruselas o de Moulinsart (Tintín), como en la Escuela de Marcinelle o de Charleroi (Spirou). La historia editorial y autoral de Spirou es más rica y dilatada que la de Tintín, ya que mientras las historietas del joven periodista (?) creado por Hergé se limitan al número cerrado de álbumes que componen el corpus tintinesco (veintitrés tomos más uno inacabado, sin contar la película con otras firmas de 1972), en el caso de Spirou (y Fantasio), en cambio, nos encontramos ante unos personajes de larga duración a manos de diferentes autores que han sabido mantenerlos de un modo u otro con vida desde 1938 hasta hoy: Rob-Vel, Jijé, Franquin, Fournier, Nic y Cauvin, Tome y Janry, Chaland, Schwartz & Yann, Bravo...  en diferentes colecciones o líneas editoriales. No sabemos si la política de Moulinsart, propietaria de los derechos e imagen de Tintín, terminará con el personaje (y con sus huevos de oro), pero sí está claro que la actitud de Dupuis, a favor de la persistencia renovada de Spirou, enriquece no solo al personaje y su particular universo, sino a la postre a los afortunados lectores que lo disfrutan. Por otra parte, a estas alturas del siglo ―quizás desde la síntesis gráfica de Chaland entre las dos escuelas―, el tebeo francobelga forma una unidad cuyos elementos o miembros comparten un aire de familia que los sustenta. 

Tira de Émile Bravo en La esperanza pese a todo Tomo 1

La esperanza pese a todo sigue las peripecias de Spirou y Fantasio como continuación de Diario de un ingenuo, con lo que el nuevo título se presenta como el tomo 2 (Primera parte: Un mauvais départ) de Le Spirou d'Emile Bravo. Los hechos narrados por Bravo transcurren en la II GM y, para los amantes de la continuidad, pueden entrar en colisión con (en el sentido de diferir de) lo expuesto por Schwartz & Yann en El botones verde caqui, un álbum cuya historia transcurre también durante la ocupación de Bélgica por los nazis. No es un problema mayor, pues tanto en el caso de Bravo como en el de Schwartz y Yann nos encontramos ante dos trabajos pertenecientes a la serie creada por la editorial Dupuis bajo el rótulo Le Spirou de... (o Une aventure de Spirou et Fantasio par...) e iniciada en 2006, al margen de la continuidad establecida en la serie regular de Spirou. En una entrevista con Jesús Jiménez [aquí], Émile Bravo explica que los editores franceses piden a los autores escogidos para esa serie que plasmen su propia versión de Spirou y lo lleven a su propio mundo gráfico e interior. No procede, entonces, hablar de interferencias entre unas versiones y otras.

Ya se encuentra disponible en francés la segunda parte de La esperanza pese a todo y, según se desprende de la nota de la editorial, las aventuras prometen. Iremos dando cuenta de la obra, según se vayan publicando en nuestro país las sucesivas partes (si no fuere el caso, acudiríamos a las versiones originales). Nos quedamos, de momento, con la esperanza. 

Howard Chaykin en el país de Histeria

La sola cubierta de Los Estados Divididos de Histeria (qué buen título), de Howard Chaykin (qué buen autor), con la poderosa imagen que la colma (qué buena ilustración) ―la conjunción visual y mental de esos tres elementos, quiero decir―, ejerce una llamada ineludible para el lector de tebeos, aunque tal vez debería convocar también a los que no leen historieta o lo hacen solo ocasionalmente. Bien es cierto que los no avisados se encontrarán ante un cómic que, bajo la apariencia de un cierto estilo mainstream, atenta contra prácticamente todas las estipulaciones de la "corrección política", tal y como se indica en la «Advertencia de contenido» impresa en el extremo derecho inferior de la contracubierta de la edición española (Dolmen Editorial): «Esta historia incluye representaciones gráficas de transfobia, violencia, racismo y descripciones de asalto». Es de suponer que dicha advertencia es el resultado de las controversias y escándalos que la historieta de Chaykin ha provocado en su país de origen (EE. UU.) entre el público y la crítica, a derecha e izquierda del espectro ideológico, y que los editores prefieren curarse en salud o, al menos, prevenir a posibles lectores ingenuos o biempensantes. Véanse por ejemplo [aquí] los comentarios suscitados nada más publicarse el primer número de la serie (compuesta de seis entregas o partes), y antes de ver concluida la historia, a propósito de la presencia del personaje trans que coprotagoniza el relato.

Pero la imagen más conflictiva fue la realizada por Chaykin para la portada del #4 de la serie (aquí a la izquierda). Esta imagen se publicó de antemano en el catálogo Previews de Image Comics y, en palabras de Chaykin: «despertó mogollón de hostilidad entre gente que decía ser de la izquierda progresista». El caso es que finalmente Chaykin condescendió y encargó a Don Cameron una cubierta alternativa (a la derecha), que fue la que se publicó en el número 4 de la serie. «Una vez más a ti te corresponde juzgar la ironía a tu gusto y cuando quieras», concluye Chaykin sobre el asunto. Lo más sorprendente es que las reacciones de rechazo a las imágenes en cuestión procedían en muchísimos casos de gentes que no es que no se hubiesen leído el cómic hasta el final, sino que ni siquiera lo habían comenzado ni tenían intención de hacerlo. Un capítulo más de la irritación a ciegas, puramente reaccionaria (venga de donde venga) o histérica.

Es obvio que en el fondo de esta indignación manifiesta lo que late es una confusión entre el acto representado y su representación, hasta el punto de identificar ambos extremos y presuponer que, mágicamente, la mera ilustración se funde con su contenido y constituye con él una única realidad efectiva. El complemento para esta actitud prejuiciosa descansa en la atribución gratuita de intenciones determinadas al autor por parte de quien prejuzga. Se desconoce (o se quiere desconocer) tanto la distancia que existe entre una imagen y su objeto, como el distanciamiento crítico que adopta el autor que recurre a las imágenes para significar posiciones.

No estaría de más observar al respecto que la verdadera incorrección política no se encuentra en las representaciones de Los Estados Divididos de Histeria, sino en la realidad administrativa, corporativa, social, política en definitiva, que ha inspirado a Chaykin la realización de este cómic; una realidad que, por cierto, viene a ser continuación de la que le inspirara en la era de Reagan a Chaykin la confección de American Flagg! Es la incorrección de un capitalismo sin restricciones puesto en manos de sociópatas cuyos comportamientos psicoides, al servicio de oscuros intereses ocultos, derivan en una suerte de histeria institucionalizada que salpica a todos. El título del tebeo es bien sugerente.

Álvaro Pons propone en La Cárcel de Papel a Howard Chaykin, a raíz sobre todo de American Flagg!, como tercera figura emergente, junto a Alan Moore (Whatchmen) y Frank Miller (The Dark Knight Returns), en el proceso de transformación del cómic mainstream (en el sentido de sometido a los mecanismos de producción y distribución industrial) que culminó en los años ochenta pasados. El foco de atención en aquel entorno se deslizó desde el personaje hasta el autor ("De la historieta de género a la historieta de autor", decimos hoy), aunque no solamente en aquel entorno. Aunque la pulsión política es patente en estos tres autores, la marca de fábrica de Howard Chaykin consistió en el sustrato político de un tipo de cómic cargado de ironía, expresión de violencia y apertura sexual (Black Kiss). Es la marca que encontramos de nuevo en Los Estados Divididos de Histeria. En términos políticos, Chaykin reconoce su infancia entre veteranos de las Brigadas Internacionales sobrevivientes de la Guerra Civil española y, como él mismo declara, desespera ante el autoritarismo, el fascismo, el racismo y el nacionalismo que amenazan con volver a imponerse. El procedimiento que elige para comunicar sus impresiones políticas es la provocación. No necesita que lo defendamos. Él lo sabe hacer muy bien cuando escribe:

"El deber de un artista es mostrar la realidad tal y como la ve, por muy desagradable que sea. Su deber es ofender si es necesario. Nunca se callará para no ofender a mentes débiles, incapaces de afrontar la dura realidad. Esa es la clase de gente que piensa que una portada concebida para estremecer al lector es en realidad una apología de la extrema derecha." 

Esa es la actitud autoral que prevalece en Los Estados Divididos de Histeria. El resto queda en manos del lector.