Ser y no ser Jaume Sisa

«¿No has pensado que lo contrario a ser no es, como parece, no ser, sino ser otro?»

(Agustín García Calvo, Sermón de ser y no ser)

Tras leer Sisa. Los años galácticos, escrito por J. M. Polls y dibujado y coloreado por Manu Ripoll, pensé que lo que expongo en dos entradas anteriores, Beà y los heterónimos [aquí] y 'Je est un autre' [aquí], a propósito de Josep Maria Beà, es perfectamente aplicable al caso de Jaume Sisa. A Beà lo acompañan sus heterónimos, igual que a Sisa los suyos. Los dos artistas nacieron en plena postguerra (aunque Beà seis años antes que Sisa) y han compartido el aire y las vicisitudes de unos tiempos comunes. Sin embargo, en la contracubierta del tebeo de Polls y Ripoll aparece un texto de "El viajante" cuyo lenguaje revela una índole netamente ontológica. "El viajante", por cierto, es el último hasta ahora de los heterónimos de Sisa y reúne sus cuatro identidades anteriores, según indica la carátula del CD-libro publicado en 1996: Sisa Mestres Llamado Solfa El viajante, y cuyo contenido lo avala. El texto al que me refiero hunde sus raíces en una metafísica del ser y no ser con reminiscencias presocráticas, si bien actualizada mediante el papel dinamizador otorgado al deseo: 

Es una dialéctica, la que El viajante expone, cuyo aroma revive aquel Sermón de ser y no ser de Agustín García Calvo que leíamos precisamente en la época en que escuchábamos los discos de Jaume Sisa, en la segunda mitad de los años setenta ―Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica, La Catedral―, inspirados por la explosiva proliferación de personajes intervinientes en sus canciones. Sisa era uno, pero abría las puertas, de su imaginación y de su metafórica casa, para acabar siendo otros. Hoy comprendemos que el cantautor de Barcelona ha desarrollado su particular universo galáctico, pleno de identidades aunque sin abandonar la suya, en un viaje de ida y vuelta permanente y sin apenas moverse del sitio (de su posición existencial, quiero decir).

El pluralismo ontológico-existencialista de Jaume Sisa se podría referir en términos de lenguaje político, sin forzar demasiado las cosas, recurriendo al federalismo identitario de EE UU expresado en la fórmula E pluribus unum (A partir de muchos, uno), pero solo si se acepta a la vez la fórmula inversa, Ex uno plures (De uno, muchos), sugeridora de una fragmentación de raíz libertaria:

E pluribus unum ↔ Ex uno plures

Desde luego, el cómic de J. M. Polls y Manu Ripoll sobre Sisa es mucho más entretenido que estos devaneos que me ha sugerido su lectura. Y explica gráficamente el devenir heraclíteo del cantautor. Pero el hecho es que el tebeo reanima aquellos años galácticos mencionados en su título; unos años tan antimetafísicos como da a entender, paradójicamente, la canción "El Ser", de Chicho Sánchez Ferlosio y que revela, en fin, las disquisiciones filosóficas de una generación. 

Sebastian Melmoth en París

Lo único que puede fastidiar de Oscar Wilde es encontrárselo en boca de publicistas o de voceros, viéndolo reducido a ser cantera de frases ingeniosas y máximas apropiadas con el propósito de persuadir, o simplemente para alardear de ingenio. Fastidia que se tome su nombre en vano, por ser una impostura, si bien Wilde ya supo en vida que la brillantez tiene un precio, demasiado caro en su caso. Sin embargo, que tras el nombre de Oscar Wilde se encuentra una hondura inmensa a escala artística, pero sobre todo humana, nos lo recuerda Javier de Isusi con su, estoy por decir ensayo gráfico, La divina comedia de Oscar Wilde.

Lo curioso es que Javier de Isusi también recurre a la cantera de frases y máximas wildeanas, solo que para amueblar en su cómic la voz del artista caído que consumió sus últimos días en París bajo el seudónimo Sebastian Melmoth. Isusi compone un relato acerca del final de Oscar Wilde, y el esqueleto de su narración es fiel a las fuentes documentales consultadas. Pero de las palabras cotidianas ―en modo comunicación― del escritor irlandés en aquella tesitura nada se sabe, como es natural. Y aquí Javier de Isusi aplica el artificio de extraer del discurso de Oscar Wilde, de sus obras, las palabras que pone en boca del protagonista de la historia. No hay nada que objetar al respecto. «El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. Hay, por tanto, una sintonía interna entre el recurso de Isusi de dejar que en su relato gráfico el artista irlandés se exprese mediante su propio arte... y la concepciones estéticas de este último. 

El título, La divina comedia de Oscar Wilde, contiene la riqueza significativa o de sentidos que conviene a una obra de las características del tebeo de Isusi. La referencia más clara o directa de este título, después del nombre propio que en él aparece, es la Comedia de Dante Alighieri. El adjetivo divina procede de Giovanni Boccaccio, y tuvo tanta fortuna que se incorporó al título de manera impresa desde 1555. Hoy es costumbre, en las ediciones recientes, publicar el texto de Dante como Comedia, recuperando su forma original, pero durante siglos no fue así. De hecho, el propio Oscar Wilde cita la obra como Divina Comedia, por ejemplo en la epístola De Profundis (1897), una de las fuentes seleccionadas por Javier de Isusi para su historieta. En consonancia con esta referencia dantesca, el título La divina comedia de Oscar Wilde puede ser leído como un símbolo que remite a las tres partes de que consta la obra de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso y que, aplicado al periodo que en el cómic se describe, corresponderían sucesivamente al proceso, condena y estancia de Wilde en la cárcel de Reading (infierno), experiencia errante como exconvicto (purgatorio) y posible alcance de la beatitud o felicidad, bien en algún momento dichoso en París [es esta una lectura que el propio autor del tebeo sugiere aquí: http://www.rtve.es/noticias/20190621/divina-comedia-oscar-wilde-ultimos-dias-mito-literatura/1954265.shtml.], bien después de la muerte, de acuerdo con el catolicismo que Wilde abrazó al final de su vida, un dato que Isasi recoge (paraíso). La existencia de Oscar Wilde en sus cinco o seis últimos años de vida se adaptaría entonces al viaje descrito por Dante y a su dialéctica del descender ascendiendo, o de ascender descendiendo, según el esquema del Universo dantesco (imagen de la edición de la Comedia de José María Micó, editorial Acantilado, 2018):

Pero la expresión o sintagma divina comedia encierra también un sentido más literal. Alude a una representación teatral magnífica, cuyo final es feliz. Javier de Isusi tiene en cuenta este sentido en la configuración de su cómic, lo que el lector descubrirá al contemplar las páginas iniciales y finales del mismo. La comedia es la desempeñada en París por Oscar Wilde bajo el nombre Sebastian Melmoth. El mero desciframiento del seudónimo elegido por Wilde para ocultar su verdadero nombre es de lo más enriquecedor y da mucho juego. Pero bueno, el caso es que lo que nos muestra Isusi en su obra es la representación (gráfica) de una representación (teatral), un poco a la manera en que el arte aspira a la verdad a través de la ilusión, tal y como destacó Oscar Wilde en su ensayo La verdad de las máscaras. Se trata de la comedia, en resumidas cuentas, de Sebastian Melmoth en París.

Las llamadas a lo real, o a su simulacro, las efectúa Isusi a modo de encuesta o interrogatorio a una parte de los personajes implicados en la trama representada. De este modo, el lector desdobla el campo de su atención, con lo cual, sin salir del mismo marco escénico, su mente oscila entre la credibilidad de lo que se muestra y la conformidad con la ilusión.

Creo que Isusi convence tanto con el planteamiento como con el resultado de La divina comedia de Oscar Wilde. A la vez, ratifica su pertenencia al club de los wildeanos. A fin de cuentas ―y acabaré con una frase de Wilde―, el escritor y esteta afirmó en La decadencia de la mentira: «Como método, el realismo es un fracaso absoluto». 

Ceesepe, ¿generación perdida?

"Resulta, por tanto, bastante insuficiente considerar a Ceesepe como el artista plástico por excelencia de la movida, porque, en el fondo, él siempre estuvo al otro lado ―o en muchos lados, en muchas realidades a la vez―, como evidenciaba esa cualidad indefinible de su mirada." (Jordi Costa)  

Ceesepe (acrónimo de Carlos Sánchez Pérez) era de mi quinta, dicho en términos de cuando la mili condicionaba. Pudimos haber sido compañeros de clase en el colegio. El aire, el sonido del país y las imágenes colectivas que nos conformaron eran coincidentes. Nos vimos inmersos en un mismo cambio histórico, transformativo, constitucional, malamente traducido por la imagen del paso del blanco y negro al color, de la sencillez a la complejidad, en prácticamente todos los órdenes de lo real. Vivíamos en ciudades diferentes, y el entorno de nuestras respectivas experiencias también lo fue. No nos conocimos. Él era dibujante, artista. Yo no. Esa es la diferencia importante. Por sus obras los conoceréis.




Comenzó a dibujar historietas muy pronto, en edad escolar, como un émulo precoz del tebeo underground. Luego vino lo de la Movida y sus movidas. Una etiqueta. Una marca comercial. La vanguardia es el mercado, descubrieron. Ceesepe se asoció con su amigo Alberto García-Alix y juntos conformaron una estética, reminiscente de  la tauromaquia, que fue la que a la postre se identificó ―por sinécdoque― con aquella movida. En el auge de aquel fenómeno, Ceesepe finalmente dejó la historieta y se pasó a los lienzos. Falleció en septiembre de 2018, con seis decenios cumplidos. Una exposición en Madrid ("Vicios Modernos", del 31 de mayo al 22 de septiembre de 2019) y un magnífico libro-catálogo de la misma recogen la gráfica historietística ―el lenguaje de viñetas y cómic― de Ceesepe entre 1973 y 1983. Leer y contemplar ese libro, visitar la exposición, suponen un viaje mental, una recuperación biográfica, una inmersión... Pero no es cuestión de valorar a Ceesepe únicamente desde una perspectiva particular o privada. Se trata de un artista cuya huella cubre una superficie mayor que la sombra de un yo y su sombra.

En la segunda plancha de la historieta "Bestias de lujo" (1979), Ceesepe representa unos personajes que se autoconsideran perdidos. «¡¡Sí, somos la generación más perdida de todas!!», afirma uno de ellos. «No servimos para nada», «Estamos perdidos», dicen otros. «¡¡Estoy francamente perdida!!», piensa una tercera.

Las preguntas saltan de inmediato. ¿Generación perdida? ¿Cuál no lo ha sido? ¿Qué significa además la expresión "generación perdida? 

Si seguimos fijándonos, vemos que Ceesepe pone en boca de otros personajes de esa misma plancha frases como: «..los últimos héroes de una raza de perdedores..», «Chulos, putas y maricones», «Tengo más alcohol que sangre en las venas», o «He ligao más de treinta enfermedades venéreas distintas». Es un sentimiento de pérdida que se manifiesta como perdición, o tal vez sea el sentimiento de la perdición que se manifiesta a raíz  de la estimación de una pérdida. Una sensación de derrota. Un instante de decadencia. Tiene su miga. Mucha más miga, desde luego, que la que se encuentra en el hecho de calificar a los millenials como constituyentes de una generación perdida. O acaso es que se trata de que todas las generaciones se han sentido a sí mismas como perdidas en algún momento de su desarrollo, normalmente en su juventud, ocasionalmente en la vejez. Un momento existencialista. Como un derrumbe a consecuencia de la lucidez.

La expresión "generación perdida", ya se sabe, procede de Gertrude Stein: "Sois todos de una generación perdida", le dijo a Ernest Hemingway en París refiriéndose al grupo de escritores y afines hoy reconocidos bajo esa designación (generación de entreguerras). El propio Hemingway la difundió con tal éxito, que hoy se ha convertido en un meme periodístico de significado impreciso. Por mi parte, el único sentido válido que yo le encuentro al membrete generación perdida (que no degeneración), es de ese tipo existencialista al que me he referido. Tiene alcance individual, singular. Es un sentimiento íntimo, compartido a veces, de decadencia. Quizás en el arte se instale con mayor facilidad, pero pasajeramente cuando no es una actitud impostada.

Volviendo a Ceesepe: el artista y su generación. Hubo sexo, droga y rock 'n' roll, ciertamente, aunque pienso que menos de lo primero. Fue quizás (la nuestra) la primera generación de postguerra que experimentó un sentimiento de derrota, de pérdida existencial, ante la impresión de haber nacido bajo el juego de una nueva baraja, seguramente marcada, y cuando los triunfos estaban ya repartidos. (Imagino que la misma sensación cundirá entre aquellos que vinieron después.) He ahí el germen, quizás, o uno de los gérmenes, del supuesto apoliticismo que los medios atribuyen, que no es tal. No sería tanto un pasar de la política, cuanto un sentir que los nuevos políticos pasan. Pero esto no es tampoco a todas luces verdadero.

La historieta es un lugar, un medio privilegiado para las expresiones políticas. Lo dijo Masotta: «En la historieta todo significa, o bien, todo es social y moral». Las viñetas de Ceesepe hacen eco de esta afirmación. No se trata de encontrar significados claramente morales o políticos en todas y cada una de las historietas, sino de observar en ellas la presencia de referencias que abren sentidos políticos. El comix underground destaca en esa línea significante. Ceesepe, alentado por ese modelo, mostró ya en sus primeras historietas un interés por el trasfondo político, entendido como referencia, de sus viñetas. Por mencionar las dos más tempranas: "El hombre decimal" y "Una tumba espera", ambas de 1973, encontramos en la primera un interés sociológico, mientras que en la segunda el marco es claramente político (el combate de los maquis). En cuanto a "El príncipe caliente" (1974), en fin, la referencia es más que obvia.

La carrera posterior de Ceesepe, una vez cesada su producción de historietas ―o abandonado el lenguaje de cómic― es otra historia. No parece que como artista fuera la suya una vida perdida o echada a perder (Borja Casani: «Madrid hizo un gran esfuerzo por parecerse a los cuadros y dibujos de Ceesepe»). De su sentimiento íntimo, en cambio, no sabemos nada. Pero sí sabemos que la indigencia metafísica es más o menos universal. Y en este estricto sentido, quien más o quien menos, todo el mundo es parte de una generación perdida.