Rey Carbón. El hilo y la sombra de Max

Max alarga el hilo de su hilo con una nueva entrega: Rey Carbón. Se lo puede permitir. Desde sus inicios en el tebeo underground (El Rrollo enmascarado, 1973) hasta hoy mismo, no ha parado de dibujar historieta y de ilustrar, sí, pero tampoco de darle vueltas a la pelota como quien persigue la más acerada expresión guapamente, con el buen humor que es propio del más puro tebeo tradicional. Porque Max, después de todo -o antes que nada- es un genuino historietista.

Desde hace unos años, parece buscar la esencia del cómic a través de una serie de creaciones cuyo trazo e imágenes progresan en términos de síntesis. Tras el momento de intersección en su trayectoria -en el cambio de siglo- marcado por Bardín el superrealista (1999, 2006), dicho progreso se observa a partir de Vapor (2012), seguido de Paseo Astral (2013), Conversación se sombras en la villa de los papiros (2013), ¡Oh diabólica ficción! (2015), El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) (2016)...

Ahora, con Rey Carbón (2018) Max da un paso más en su perfeccionamiento del arte invisible. La línea y la sombra, marcas de la casa de su gráfica, se sintetizan y sobreviene el hilo, que es una parte esencial de la historieta o del cómic: el dibujo.

[A la sombra de Max le dediqué una entrada con ese título:
https://saludytebeos.blogspot.com/2015/08/a-la-sombra-de-max.html]

La otra parte esencial corresponde al movimiento. Las palabras no son necesarias para un cómic, pero el dinamismo de  la imagen sí. Max, maestro de la historieta, consigue transmitir en Rey Carbón la sensación de movimiento desde la pura simplicidad de la raya y su configuración gráfica. Leyendo este tebeo me acordé de Cuttlas, si bien las diferencias entre Calpurnio y Max son notables. También me acordé de los folioscopios (flip book) de propina a partir del dibujito que había en el ángulo superior derecho de cada página en los tebeos de Hanna Barbera de mi infancia. Rey Carbón no es desde luego un folioscopio, pero la impresión de movimiento se transmite en sus páginas.

Sería un error, sin embargo, confundir esa esencialidad que persigue Max, y que se traduce en la simplicidad aparente de su trazo, con un espontaneísmo naíf carente de planteamiento intelectual. En la solapa de la contracubierta de su último tebeo se lee: más Rey Carbón en https://max-elblog.blogspot.com/. El enlace corresponde a el hombre duerme, el fantasma no, el blog personal de Max, y ahí encontramos, en palabras del autor, "Dos mapas conceptuales previos al guion":

Ya conocíamos la afición de Max por los mapas conceptuales. En una entrada anterior, titulada "Max y las fuentes" [aquí], copié el Mapa mental Bardín:

Y su libro Pasmados / Spellbound (2016) comienza con A Map of Astonishment (Un mapa del pasmo), de Oliver Veek (2016):

No se puede hablar, pues, de impremeditación por parte de Max.

Durante la presentación de Rey Carbón en Valencia hace unos días, Max aludió al free jazz para referir la libertad con que había afrontado la ejecución de su dibujo, materia primera y segunda de este tebeo, pero también para prevenir al lector acerca de la característica de obra abierta del mismo. Tampoco hay que confundir esta libertad con la impremeditación. Los buenos músicos de free jazz llevan acumuladas miles de horas de práctica y de ejecución instrumental al uso, lo mismo que Max con respecto al arte de la historieta y la ilustración. Ya digo al comienzo que se puede permitir Rey Carbón.

Max sigue con su hilo. Supongo que, como corresponde, lo continuará.

Le petit peuple. Poética política

No hace mucho cayó en mis manos un tebeo traducido y publicado aquí en 2015 (Edicions De Ponent), aunque remite nada menos que a 1972, año de su aparición como serie en Francia en la revista Pilote (su edición en formato álbum B/N es de 1976, seguida en 1986 por la versión en color). Se trata de Rumores sobre el Rouergue, primera historieta larga dibujada por Jacques Tardi sobre un guion de Pierre Christin. Cuarenta años o así tardó en llegar la edición española. 

Pero, como suele decirse, nunca es tarde si la dicha es buena. Rumores sobre el Rouergue se nos presenta como un tebeo del mayor interés por diferentes razones, que giran sobre todo en torno a quiénes son sus autores, Tardi y Christin, y cuál fue el momento de su realización, el postsesentayocho.

El contenido político del relato es lo primero que destaca en Rumores; la política ocupa aquí el primer grado de la narración. Jacques Tardi (n. 1946) y Pierre Christin (n. 1938) trazaron en esta obra un punto de cruce relativamente temprano en sus respectivas -y dilatadas- carreras. Me parece que no han vuelto a colaborar, al menos en BD. Pero la impronta política permanece en las obras de ambos de un  modo indeleble, con las oportunas diferencias en uno y en otro.

Hay, con todo, un como segundo grado de la narración que le confiere al relato político de Rumores sobre el Rouergue un significado peculiar. Me refiero a la presencia activa en esta obra del Petit Peuple, una pluralidad de humanoides compuesta por seres fantásticos tales como gnomos, hadas, elfos, hombres-lobo, mujeres-pájaro... [véase este enlace]. Y la peculiaridad estriba en que este grupo de criaturas áureas, que alimentaron el imaginario poético de una generación marcada por la política no solo de ficción, desempeña en la obra el papel de sujeto político antagonista, rebelde ante la lógica de la dominación del progreso y el capital, unido contra la inevitabilidad de la explotación del hombre por el hombre, etc.

La semántica del petit peuple abarca también al pueblo llano, o mejor, a la plebe que no se configura tanto como pueblo singular, sino más bien como suma de individualidades libres. Se puede -se pudo- concebir a esta plebe como el nuevo sujeto de la revolución, en sustitución del proletariado homogéneo. Y así lo hacen Tardi y Christin. Pero es esta una revolución que, en el relato, adquiere un alcance más poético que científico (en el sentido de la ciencia social). Más cosa de libertarios o de anarcos que de persistentes marxistas.

A fin de cuentas, el anhelo de encontrar la playa debajo de los adoquines encontró en el cómic un medio de expresión yo diría que idóneo. La poética de este medio permitió conjugar entonces lo fantástico y lo político, lo social y lo imaginario, lo simbólico y lo real.

Estos planteamientos poeticopolíticos pudieron estar alimentados por el predominio de la sincronía (de la mirada sincrónica) sobre la diacronía, o de lo estructural sobre lo histórico, tan de aquella época (los sesenta y setenta pasados). Desde luego, este tipo de movida se quedó en el camino. La poética del petit peuple se trasladó a la fantasía heroica, a los juegos de rol y otras áreas similares. La política, sin más, se ha como desvanecido disuelta en los entornos mediáticos. A cambio de qué. La historia efectiva, al cabo, ya parece formar parte de otra historia que es ajena a lo que hay.

Rumores sobre el Rouergue da cuenta precisa de un momento también preciso. Es lo propio de cualquier manifestación cultural. En el campo de la historieta, otros autores más jovenes coincidieron de algún modo con la poética sugerida por este tebeo. Se me ocurre, entre nosotros, el nombre del Max más setentero y ochentero, junto a su faceta o etapa más afín a Tardi y a su personal representación del Petit Peuple.

Y de otros, en fin, seguiremos hablando.

Max y el arte invisible. El Bosco

['El arte invisible' designa no solo la música. Es también la expresión que Scott McCloud empleó para describir el cómic. Según teorizó este autor, el acto sucesivo de clausura que realiza el fruidor, mientras lee y contempla una historieta, es lo que completa el significado y el sentido de las transiciones entre las viñetas y, con ello, de la página y del tebeo entero.

A mí me parece que así todo arte es invisible. El sentido de una obra no depende solo de lo que de ésta se ve, sino también de lo que no se ve.

Con lo cual, supongo que McCloud lo que quiso con dicha expresión fue hacer hincapié en que el cómic es un arte, cuando aún esta creencia no estaba clara del todo ni mucho menos era compartida.]

El tríptico de los encantados (2016) revalida el dominio progresivo del arte invisible por parte de Max. El despojamiento gráfico, figurativo, que tras Bardín, el superrealista (2006) evidenció Max en Vapor (2012) y luego continuó en sus siguientes obras de cómic: Paseo Astral (2013), Conversación de sombras en la Villa de los papiros (2013) y ¡Oh diabólica ficción! (2015), me parece que da un paso más con este tríptico reciente, subtitulado Una pantomima bosquiana.

La cosa va de El Bosco. Y la propuesta de Max estriba en que frente al abigarramiento del pintor holandés (fallecido hace 500 años), él ha optado por tratar de mostrar nada menos que el movimiento inherente a dicho abigarramiento. El tebeo es un arte que triunfa cuando representa el movimiento. Y más si lo hace de un modo que remite a lo invisible. En este sentido, Max consigue su empeño.

Además, Max consigue capturar lo que le interesa mostrar de El Bosco, el movimiento de sus pinturas, mediante una esencialidad que las despoja por completo de su abigarramiento.

Lo visible y lo invisible, entonces, encuentran en El tríptico de los encantados un equilibrio que confirma el arte de Max en cuanto autor de tebeos.

Max cierra su volumen bosquiano con una Bibliografía que recoge los libros que le han aportado "datos, pistas e ideas iluminadoras" para este trabajo. Uno de esos libros es Hieronymus (2015), del también holandés -como El Bosco- Marcel Ruijters (n. 1966).

Dicho libro de Ruijters ha sido publicado recientemente aquí, presentado como una novela gráfica, con el título El Bosco. 

El planteamiento argumental de Marcel Ruijters en El Bosco es muy diferente al de Max en El tríptico de los encantados. Igualmente es diferente el planteamiento plástico y visual de ambos. Ruijters atiende a la vida doméstica y cotidiana de El Bosco mediante la representación de algunos momentos clave de su vida. Y lo hace con un colorido y una plasticidad que hacen justicia a sus pinturas.

Sin embargo, también Ruijters apela a lo invisible. Desde el momento en que no representa en las viñetas de su cómic ni figuras ni cuadros conocidos del pintor, ejerce una llamada al imaginario del lector que complementa lo percibido. Ruijters sí que representa detalladamente el espacio o marco figurativo de El Bosco. Pero es el fruidor quien clausura el sentido completo de esa representación.

El arte se produce cuando el cómic hermana lo visible y lo invisible. Es una de las gracias de los tebeos. 

El reverso de Disney. Pinocchio

Wally Wood: The Disney Memorial Orgy (1967)

La expresión 'el reverso de Disney' describe buena parte de la historieta realizada desde los tiempos del underground y el posterior aullido del punk. Robert Crumb le dio la vuelta al Pato Donald de Carl Barks; Art Spiegelman puso sobre la tierra el zoomorfismo humano en Maus y, entre nosotros, Max subvirtió la versión disneyana de la obra de Barrie con su Peter Pank. Sería simplista concluir que Walt Disney es la luz, algo así como la tesis a la que se opone su antítesis, la oscuridad del underground y el punk. Simplista y desacertado, pues lo que se da en la realidad es siempre el resultado de múltiples síntesis. El mismo Max publicó a mediados de los ochenta en El Víbora una historieta titulada: "El encuentro entre Walt Disney y H. P. Lovecraft". Un encuentro ficticio, pero no del todo imposible. Pese a su apariencia edulcorada, en las obras de Walt Disney hay destellos del horror, lo mismo que se intuye la belleza en las descripciones de Lovecraft. Y por su parte, lo que muestran tanto el underground como el punk no es la neta oscuridad, sino más bien una síntesis amalgamada entre lo bello y lo siniestro, el jolgorio y la desesperación, tal cual.

[A modo de digresión, aunque no del todo. Esto del anverso y el reverso de una misma realidad, o la oposición entre dos realidades que operan como siendo una la tesis y la otra su antítesis respectiva, es algo que no está del todo claro, al menos en los ámbitos de la representación (ni, por cierto, en la vida misma). Porque en estos planteamientos se echa a faltar un tercer elemento, algo así como el tercer hombre inexistente del que hablaba Aristóteles en su crítica a Platón, aunque en otro sentido. Si nos fijamos como ejemplo en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el relato de Stevenson, veremos que cuando se dice que Hyde es la antítesis de Jekyll, en la medida en que aquel es una representación del mal, con ello se afirma indirectamente que Kekyll representa el bien, lo cual no deja de ser incorrecto. Jekyll es un personaje con unas características que distan mucho de ser excepcionales. Es, por así decir, un tipo de carne y hueso, curioso, con ambiciones... un tipo normal (aunque con una muy buena posición social). Para ver a Hyde como la antítesis de alguien, haría falta un tercer hombre, un tercer personaje en la novela que representase el bien absoluto, en la misma medida en que Hyde representa el mal. Pero ese hombre, sencillamente, no existe en el relato de Stevenson. Jekyll y Hyde no son antitéticos. Son dos versiones de una misma realidad, de tal modo que ambas se encuentran interconectadas y una remite a la otra. Análogamente, Walt Disney, por un lado, y el cómic under-punk, por el otro, son dos formas de representar que en ocasiones aluden a lo mismo, si bien de distinta manera, siendo en esos casos como el haz y el envés de una misma hoja.]

Pinocchio (2008), de Winshluss (pseudónimo de Vincent Paronnaud, n. 1970) es un cómic que  se obstina en mostrar, y bien que lo consigue, el reverso (o uno de los reversos) de Disney.

Esta es una obra que conjuga la difícil armonía entre lo bello y lo siniestro a que aludía antes. Participa de la línea trémula, peculiar tanto de otros miembros de la nouvelle bande dessinée -Joann Sfar- como de los comix de Crumb. En cuanto al guion, la narrativa de Winshluss en Pinocchio es un ejercicio de agudeza que teje con precisión una historia tan sombría como lo pueda ser Le avventure di Pinocchio (1883), la novela original de Carlo Collodi, solo que a la altura de nuestro tiempo. Aunque al final no es una historia tan sombría. Es más bien arrebatada. Y tiene un gran sentido del humor (genial lo de Pepito Cucaracha). Si el aullido punk puede a veces actuar como conjuro, aquí en mi opinión lo consigue.

La sombra de Walt Disney no es tan solo alargada. Es también expansiva. Alimenta el Pinocchio de Winshluss, una especie de reflejo invertido de las películas de aquel productor. Lo atestigua en la trama de esta obra la presencia de "Blancanieves y los siete enanitos" (imagínense cómo), animalitos del bosque incluidos. En una entrevista [aquí], Winshluss declara que Pinocchio, de Disney, fue la primera película que vio en un cine con seis años. Y entre otras muchas cosas, también afirma lo siguiente:

"Yo no soy un artista que utilice el arte como terapia ni ninguna de esas chorradas. Simplemente, hay cosas que me llaman la atención o enigmas en mi vida que quiero resolver."  (Subrayado mío.)

La ambivalencia preside la expresión artística. Winshluss ofrece una lectura política a escala global de las aventuras de Pinocho; pero a la vez crea un espacio de proyección de fantasmas individuales, tanto suyos como del lector. La infancia late tras el aullido. Pero la cosa no se limita al consuelo, a la mera consolación ante el desconsuelo. Hay por parte de Winshluss (por parte de lo mejor de la estética under-punk, diría yo) una actitud de descreimiento sin la cual, paradójicamente, el alcance político de sus propuestas no llegaría tan lejos. O se desvanecería como los testimonios sobreactuados.

Me perece interesante dejar [aquí] un enlace de Tebeosfera sobre la saga en cómic de Le avventure di Pinocchio.

Max y las fuentes

En mayo de 2011, el Instituto Cervantes presentó en el MuVIM de Valencia una exposición retrospectiva e itinerante titulada Max, Panóptica (1973-2011). En ella figuraba una ilustración de Max que el libro-catálogo de la exposición recoge con el título "Mapa Mental Bardín, Inédito, 2008" (con lo cual, al estar publicada en el catálogo, dicha ilustración deja de ser inédita). Es esta:

El mismo catálogo recoge en dos páginas dobles otra ilustración de Max correspondiente a Hipnotopía, una exposición anterior del dibujante inaugurada en Palma de Mallorca en junio de 2008. La ilustración recoge lo que podríamos describir como La biblioteca de Max. Un fragmento de la misma es este: 

En ambas ilustraciones, Max enseña, por así decir, sus fuentes; son las referencias intelectuales y artísticas que amueblan su mente ('espíritu', se decía antes) y alimentan su obra. 

La primera de estas ilustraciones tiene por título "Mapa Conceptual del Mundo Bardín". Si bien Max ha precisado alguna vez que Bardín y él son dos y no uno, aunque en ocasiones están de acuerdo, yo creo que esta es una de esas ocasiones. No creo que el mapa mental de Bardín sea muy diferente del mapa mental de Max. 

La dilatada carrera de Max como dibujante e historietista comenzó prácticamente en su adolescencia, en los años setenta pasados. Ni la biblioteca del autor ni su mapa conceptual o mental serían entonces los mismos que en 2008, ni los mismos que ahora, en 2015. Max no ha dejado de incorporar y absorber referentes culturales mientras iba desarrollando su obra: trabaja y estudia a la vez, se puede decir. Y es por eso por lo que se aprecia una evolución progresiva en sus diferentes etapas, medidas por décadas. 

Podemos jugar observando ambas ilustraciones, estableciendo significados entre las asociaciones que se representan, ensoñando al amparo de su atmósfera sugerida, etcétera. Podemos interpretar sin parar. Pero cabe también apuntar otra cosa. Las bibliotecas y los mapas mentales no bastan para singularizar una obra. Con los mismos significados y asociaciones representadas, bajo la misma atmósfera y a pesar de las interpretaciones, se pueden realizar plasmaciones distintas. Ese es el secreto del arte. Se basa en la ejecución. Los pensamientos suelen ser colectivos, del común. Las ejecuciones, en cambio, siempre son singulares. Únicas. Las obras de Max son originales de Max, por más que sus fuentes sean más o menos universales. Es lo propio de los artistas.

Max es, en cierto modo, la cabeza gráfica de nuestra generación. Algo así decíamos en el post dedicado a su sombra. Sus fuentes son más o menos comunes entre muchos otros. Sin embargo, no todo se reduce a las fuentes. El arte siempre va más allá. No solo por la combinatoria. Sino, sobre todo, por la realización, plasmación o ejecución de unas obras que son singulares o únicas. 

Ahora bien, a modo de ilustración, siempre queda interesante visualizar unas fuentes y los vínculos entre ellas. Es una representación de etiquetas que no están vacías. 

Aunque, como suelo decir, las etiquetas sirven tanto para orientar como para lo contrario. 

La verdadera fuente es uno mismo. Las demás son añadidas. 

El deseo, en fin, es previo a las fuentes. 

A la sombra de Max

Vapor

La sombra, las sombras. Su importancia en la obra de Max.

Cuando comenté Paseo astral (aquí), cerré el post con estas palabras:

"Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos: 

estúpido... ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra? 

Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.

         A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max."

(Aquí sobre Conversación de sombras)

El caso es que también en ¡Oh diabólica ficción!, obra posterior de Max, encontramos una fuerte presencia, conceptual y formal, del papel que desempeña la sombra en el imaginario de este autor. Podríamos añadir el fantasma (El hombre duerme, el fantasma no es el título de su blog) como otro elemento esencial, constitutivo, y así concluir que el desarrollo de la obra de Max es una especie de paseo entre el fantasma y la sombra. 

Y entre el fantasma y la sombra, la luz. El medio natural que alumbra y favorece la creatividad.

Si entendemos que Bardín el superrealista marca un punto de inflexión en la evolución artística de Max, notaremos que los cómics que le siguen: Vapor, Paseo astral, Conversación de sombras y ¡Oh diabólica ficción! (hasta ahora) se articulan en torno a una cierta dialéctica entra la sombra y la luz. Se trata de libros cargados de ideas, por así decir, complementarias de la estilización formal de esta etapa de Max. 

No obstante, si le echamos un vistazo a los trabajos en cómic de Max desde la época de Gustavo, no podremos propiamente decir que la sombra, las sombras, sean un elemento ausente en los mismos. La Confederación de las Sombras (por citar un título evidente) es una historieta suya de 1986. Y respecto a la etapa más 'línea clara' de Max, es materia para largo debatir en qué medida están ausentes, si lo están, las sombras en la línea clara, por más que no sean visibles. 

Qué decir, en fin, de una de las primeras páginas de Peter Pank (1984):

El crítico Jordi Costa escribe en Panóptica. 1973-2011 un lúcido análisis de esta presencia de la sombra en "el primer Max" (observemos que el recorrido que ofrece este libro-catálogo sobre la obra del dibujante culmina justo a las puertas de Vapor). El texto de Costa: "Materia oscura en un mágico mundo de colores" sintetiza con agudeza las pulsiones presentes en un Max presentado como el reverso de Disney. 

El título de este post, "A la sombra de Max", indica una especie de homenaje al papel de la sombra en la obra de Max. También supone el reconocimiento de un autor que durante más de cuarenta años bate el cobre en el terreno del cómic y la ilustración ininterrumpidamente. No es del todo exagerado sugerir que, en este terreno, Max es algo así como la sombra -una sombra luminosa, colorista- de nuestra generación. 

Hay filosofía y hay psicoanálisis en el trabajo de Max. Lo mejor de todo es que hay, especialmente, arte y vitalidad. 

Max. Tebeo + Ilustración = Gráfica Radiante

La aparición de nuevos libros de Max (nombre de guerra de Francesc Capdevila Gisbert), aunque sean compilaciones, proporciona placer. Además, es un motivo o excusa para reconsiderar el conjunto de la obra del autor catalán (afincado en Mallorca).

El formato libro ofrece unicidad a una serie previamente divulgada. Y con ello, diferentes experiencias de lectura de esa serie se presentan a los ojos del lectoespectador (adopto la propuesta terminológica de Manuel Barrero) al ser este, el que lee y contempla la compilación, quien descubre asociaciones y matices inesperados que aportan mayor significación a las partes de ese todo y hasta al mismo todo. Esto es lo que ocurre con ¡Oh diabólica ficción!, una recopilación de tiras de Max cuyo grueso -que da título al libro- fue publicado quincenalmente en El País Semanal entre octubre de 2013 y marzo de 2015. Otros materiales completan el libro, unos de ellos inéditos, otros previos y otros expresos ad hoc. Algo parecido ocurría con Paseo astral, un cómic stricto sensu anterior de Max, cuyas planchas fueron un encargo de El País para ser expuestas en ARCO 2013. 

Lo mismo sucede con Cien sillones y pico, una recopilación de ilustraciones realizadas por Max entre enero de 2008 y septiembre de 2014 para la sección 'Sillón de orejas' de Babelia. De los 349 dibujos realizados por Max al efecto, esta compilación también publicada recién selecciona y reúne "ciento y pico" de tales dibujos. El formato de libro, de nuevo, presenta una cierta unidad conceptual y formal que permite al espectador descubrir conexiones entre las imágenes y avanzar entre tránsitos significativos. Algo parecido, igualmente, ocurría con Espiasueños (2003), una recopilación de ilustraciones de Max que abarca los años 1973-2003. 

Da juego la ocasión de estas dos novedades editoriales (¡Oh diabólica ficción! y Cien sillones y pico) para referir, entre otras posibles disquisiciones, esa doble faceta presente en la obra de Max: la del autor de historieta y la del ilustrador. El quid de la cuestión, en concreto, estriba en si estamos ante un autor de tebeos que se gana a menudo la vida en el ámbito de la ilustración; si, por el contrario, Max es un ilustrador al que le da en ocasiones por realizar historieta; o si, finalmente, el tebeo y la ilustración son, en el caso de Max, dos hermanos siameses con una sola cabeza y manos, las del autor en cuestión.

Lo destacable, en mi opinión, es que estas tres opciones no son excluyentes, sino complementarias. Son las tres verdaderas. Si bien yo entiendo que en la médula de Max prevalece el tebeo. Es algo evidente en sus ilustraciones.

Y es algo evidente, también, en cada una de sus páginas de viñetas.

Desde luego, el "Continuará" -la obra realizada por entregas- es un rasgo quizá suficiente, pero no necesario para conferir a un trabajo gráfico, con texto o sin él, el carácter de historieta o tebeo. Es una forma tradicional de concebir y realizar la labor del autor de cómic, debido sin duda a factores externos tales como las condiciones de edición y publicación, La irrupción de la actual novela gráfica ha modificado esas condiciones, pero no ha eliminado el tebeo realizado a base de "Continuará". El hecho de que las dos novedades de Max sean compilaciones de entregas anteriores refuerza la tesis de que la historieta se encuentra en la mandorla de este autor. 

Esta condición siamesa que hermana el tebeo y la ilustración bajo un mismo autor la encontramos por ejemplo en Javier Mariscal. Solo que, en este caso, avatares diversos han llevado a Mariscal a desarrollar más su actividad como ilustrador y en el ámbito del diseño. Pero ahí están Los Garriris, esa cumbre del cómic por donde se mire.

De igual modo, Joost Swarte, quien comparte afinidades con Max, presenta esa doble condición siamesa. Aún más relevante para lo que intento mostrar es el caso de Ever Meulen, un ilustrador ente todo que sin embargo ocupa un lugar importante en la historia del cómic en general y de Max en particular.

Hablamos de ilustraciones potentes que transmiten historias, pero también de viñetas secuenciales realizadas mediante dibujos radiantes.

Tomo el adjetivo "radiante" de Pere Joan, quien explica lo que entiende por tal asociado al sustantivo "gráfica" ("gráfica radiante") en el número 12, página 96, de la revista Nosotros Somos Los Muertos. (De hecho, este rótulo, Gráfica Radiante, aparece en la portada de los números 8 al 15 de NSLM, esto es, en la segunda época de la extinta revista.) Escribe Pere Joan como resultado de su explicación de "radiante":

"... Finalmente, nada más apropiado para resumir la actitud de los creadores gráficos que pululan en las páginas de NSLM. Partir desde las raíces del medio Historieta (radicales por tanto), pero dispuestos a sobrepasar sus límites en las direcciones posibles (radiantes). ..."

No estará de más, para culminar, apuntar que, junto a Pere Joan, la otra alma mater de Nosotros Somos Los Muertos fue precisamente Max. La expresión o sintagma Gráfica Radiante condensa el carácter bifronte de la obra de Max (entre otros). Lo dejaremos de momento así.

En realidad, el placer al que aludo al comienzo de este post es más que doble, pues ante los trabajos de Max el lector encuentra un goce estético que suscita una cierta reflexión filosófica expuesta según los cánones del tebeo.

(Continuará.)

Max underground

Escribe Max a modo de prólogo en la edición integral de Las aventuras de Gustavo:

En abril de 1976 se celebró en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona una mesa redonda sobre el comix underground.

Entre los participantes, varios dibujantes, un editor, un crítico y un librero. No tardó en surgir entre el público asistente LA PREGUNTA (en aquellos años no podía ser otra): "¿Cómo nos definíamos políticamente los que hacíamos comix underground?"

Las respuestas que se iniciaron en el extremo derecho de la mesa (evidentemente no era redonda) empezaron siendo decepcionantes, se fueron convirtiendo en ambiguas al atravesar el centro y acabaron siendo contundentes en el otro extremo. Casualmente, en ese extremo habíamos ido a sentarnos Zap y yo. Las opiniones de algunos de nuestros colegas causaron revuelo entre el concienciado público y hubo polémica.

Al salir de allí, Zap y yo teníamos una misma idea en el coco. Aquello no podía seguir así. Y decidimos crear un personaje que reflejara lo que por lo visto nadie más asumía en el comix, la parte combativa y radical del Rollo: provos, yippies, anarcos y en general todas esas gentes que siempre están dispuestas a dar la bronca.

 ... Cinco meses después, una noche en el campo, el primer Gustavo vio la luz.

Es a esto a lo que me refería en apuntes anteriores.

Estilísticamente hablando, en el trazo de las viñetas de la primera época de Gustavo asoma una línea chunga (Gustavo y la actividad del radio, 1982), o más bien trémula, que acaso se deba a un estilo inicial formalmente dubitativo.

Sin embargo, hay en Max un rasgo picassiano que consiste en absorber y asimilar influencias y estilos diversos permanentemente. Y así, en una aventura posterior de ese mismo personaje (Gustavo. Comecocometrón, 1995, con guion de Viçens Mir), la línea clara del dibujo de Max denota ya con firmeza y sin fisuras las influencias del flamenco Even Meuler, del francés Ives Chaland y del holandés Joost Swarte.

Ese mismo dominio de la línea clara -y del color inspirado en Chaland- se aprecia ya en  la primera historia de Peter Pank (1985).

Max, nacido en 1956, pertenece a una generación (por cierto, la mía) que se educó leyendo tebeos, jugando en la calle y yendo a cines de reestreno.

De algún modo, la actitud inicial se mantiene.

Paseo astral

Decía Gilbert Shelton, el creador de los Freak Brothers, que los cómics underground se parecen más al arte que a los cómics. Y lo cierto es que esa opinión tiene su miga, pese a todos los matices concernientes al término 'arte'. Basta con atender a las carreras individuales de los más destacados representantes del comix para cerciorarse. Y que hay muestras indudables de ese aserto es evidente. Sirva como ejemplo Breakdowns, de Art Spiegelman. O las ilustraciones de Crumb.

Entre nosotros -en el ámbito hispano, quiero decir- tanto Javier Mariscal como Max dan razón de la afinidad existente entre la mirada underground, el cómic y el arte tot court.

Paseo astral (2013), de Max, es una prueba de lo que digo.

La consideración de Paseo astral como propuesta artística arranca de origen, pues su realización obedece al encargo que recibió Max de dibujar "algo" para ser expuesto en el stand del diario El País en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2013.

El resultado de este encargo fue una historieta contada mediante cuarenta y seis planchas originales de Max que como tales fueron expuestas.

En el universo icónico y narrativo de Max hay un componente surrealista que se declaró como tal, conspicuamente y sin ambages en Bardín el superrealista. No obstante, mirándolo bien, Bardín se encuentra ya en "Cuentos boreales", la primera historieta completa protagonizada por Gustavo hacia 1978.

En Paseo astral, la vena surrealista de Max entronca con un procedimiento poético específico que el propio André Breton consignó en uno de sus manifiestos:

"Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible [...] de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios" (André Breton, Manifiesto del surrealismo, 1924).

Así, el espacio elegido por Max para enmarcar su historieta en Paseo astral lo rellenan fragmentos de unas páginas de El País correspondientes al día 2 de enero de 2013. De modo que el relato transcurre a través de un paseo por algunas de esas páginas.

Por otra parte, el planteamiento estético, el trazo y el dibujo de Max en este Paseo, además de algún que otro elemento representado, entroncan directamente con Vapor, la obra de este autor publicada en 2012, donde hay un serio avance en ese despojamiento gráfico y narrativo al que aludía hablando de Conversación de sombras y que se aprecia en esta última etapa de Max. La estilización gráfica alcanza aquí esa soberbia expresividad digna de los mejores autores de viñetas.

El relato de Max en Paseo astral, pese a su aparente simplicidad, está repleto de ideas y signos que en buena medida remiten a variados contenidos del acervo cultural gráfico y visual. Se puede hablar de guiños y homenajes a unos y otros, pero yo creo que más bien se trata de verdaderas apropiaciones masticadas y digeridas por la formación de Max y que son integradas 'naturalmente' en la arquitectura y la composición de su relato. Y es que Max es otro autor cuyo imaginario expresivo se alimenta de toda la historia del arte en general y del cómic en particular.

Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos:

estúpido... ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra?

Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.

A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max.

Conversación de sombras

El hombre duerme, el fantasma no es el título del blog de Max. Esa frase es un hallazgo (más allá de Lacan). Y lo cierto es que Max no para. Imagino que estará impulsado por sus fantasmas, como todos, pero él, con su arte, consigue disolverlos a través de sus obras y así nos complace.

Conversación de sombras en la Villa de los Papiros es el último libro de Max. El despojamiento progresivo que viene caracterizando la producción de este autor llega aquí al extremo. Es decir, desde la época de Gustavo y Peter Pank hasta esta de Vapor, Paseo astral y la reciente Conversación de sombras, hay toda una evolución en Max que pasa por un despojamiento progresivo. Pero es un despojamiento formal, estilístico.

Por contrapartida, es obvio que Max va ganando en densidad. Decir mucho con poco, de eso se trata.

       

En esta ocasión, la historia que nos cuenta Max es mínima y a la vez enorme. En apenas treinta páginas nos presenta un instante, el momento previo a la explosión de un volcán, el Vesubio, cuya lava sepultó varias poblaciones del golfo de Nápoles la mañana del 24 de agosto del año 79. Tremendo. En 1750 se hallaron mil ochocientos rollos de papiro semicarbonizados entre los restos de una villa en las afueras de Herculano. Eran textos filosóficos en su mayoría de Epicuro y sus discípulos. Y, como se nos indica en la contraportada, "se trata de la única biblioteca de la Antigüedad que ha llegado hasta nuestros días". Tremendo, de nuevo.

Lo que nos cuenta Max es una verosímil conversación entre un filósofo epicúreo y un muchacho estudiante atemorizado. El primero conserva la confianza y serenidad propia de su escuela. El segundo presiente un horror que se avecina. No diré más sobre el contenido de esta conversación de sombras. Solo que la pericia de Max nos transmite lo esencial del epicureísmo, esa gran farmacopea filosófica que pervive por siglos y que aún prevalece.

Max ha colaborado con Maite Larrauri ilustrando la colección Filosofía para profanos, uno de cuyos ejemplares está dedicado a Epicuro. Sabe él, pues, lo que se lleva entre manos.

Lo importante es la sobriedad y elegancia con la que en esta Conversación Max nos mete de lleno en cuestiones cruciales. La intuición  de la enormidad del tiempo, su fugacidad, el significado de las ruinas que nos avisan, nuestra exacta dimensión como humanos, el valor inapreciable de la filosofía, la emoción sostenida ante lo que sucede, la conciencia de que acaso vivimos bajo el volcán, la importancia insoslayable, en fin, del cultivo diario de la vida y de la amistad.

Todo eso -y más- en tan solo unas páginas, como escaso es en volumen el legado que nos queda de Epicuro.

Definitivamente, el arte gráfico de Max ha conseguido ganar en densidad.

Cabe añadir que esta edición de Conversación de sombras de Max se complementa al final con tres textos: la "Carta a Meneceo" de Epicuro y dos cartas de Plinio el Joven a Tácito. No son un mero apéndice. Forman parte sustancial de este hermoso y valioso libro.

Filosofía para profanos

La vis filosófica y metafísica de Max no solo se muestra en sus personalísimas historietas. Es un interés cuajado por la ya importante serie de pequeñas monografías que el dibujante ha ido editando desde hace años en colaboración con la profesora de filosofía Maite Larrauri.

Me refiero a la colección Filosofía para profanos, de la cual han aparecido hasta la fecha nueve volúmenes y que será completada con otros tres más. Los títulos publicados son:

El deseo según Gilles Deleuze, (2001).

La sexualidad según Michel Foucault, (2001).

La libertad según Hannah Arendt, (2002).

La guerra según Simone Weil, (2002).

La felicidad según Spinoza, (2004).

La potencia según Nietzsche, (2005).

La amistad según Epicuro, (2007).

El ejercicio según Marco Aurelio, (2009)

La educación según John Dewey, (2012)

Son unos libros ilustrados que muestran el valor de la filosofía como portadora de sentido para orientar la vida de los que se acerquen a ella. No se trata, entonces, de una filosofía académica y analítica para especialistas, sino de, remedando el lenguaje de Kant, una filosofía en sentido mundano que conecta con los intereses y, más en concreto, con el deseo de cualquier ser humano.