Sobre Teoría bd y traducciones

Leyendo La bande dessinée et le temps, de Thierry Groensteen, me sorprende observar que el autor inicia la página 129 citando a Roberto Bartual con la correspondiente referencia en nota al pie. Es el mismo tipo de sorpresa que me produjo en su momento encontrar a Antonio Altarriba citado por Benoît Peeters en su Lire la bande dessinée. Sorpresa en ambos casos sumamente agradable, aunque acompañada de cierta murria. Es loable la calidad de las intervenciones teóricas de Altariba y Bartual, pero a la vez se echa de menos una mayor presencia internacional de los estudios sobre historieta realizados aquí. 

Groensteen y Peeters, junto a otros como Thierry Smolderen, Jan Baetens, Philippe Marion o Benoît Mitaine pertenecen a un nutrido grupo de teóricos del cómic que escriben en francés. Representan, de hecho, ese momento dulce que está viviendo la teoría francesa (o francobelga), frente al otro gran grupo de teóricos con sede en norteamérica. 

Lo que ocurre es que las editoriales españolas (o que publican en español) no ven margen de negocio en la traducción y posterior publicación de teoría sobre cómic escrita en otros idiomas. Con lo cual, el interesado de aquí no tiene más remedio que leer a estos autores en su propia lengua (lo cual tampoco está nada mal). Pero es que además, resulta que la extensión de la francofonía ha disminuido enormemente en nuestro país, de manera que casi nadie lee ya en francés, aunque sí en inglés. Con lo cual, es corriente acceder a Groensteen, pongamos por caso, a partir de las traducciones de la obra de este autor al inglés. Y así se pierde una parte importante de la producción teórica europea sobre cómic, concretamente la que corresponde al dominio lingüístico francés. 

El interés académico por el cómic aumenta en España. Es un hecho esperanzador. Es normal hasta cierto punto que los estudios sobre historieta se centren sobre todo en tebeos nacionales del área lingüística a la que corresponde el estudio. No obstante, hay un ámbito teórico no circunscrito, me parece, a ningún idioma ni a ningún país. Ocurre en teoría sobre cómic lo mismo que en filosofía, en las ciencias o en el arte, cuya actividad no se encuentra reducida (o no debería) por limitaciones de idioma. Todo ello en beneficio de esa misma actividad. 

Los viajes de Miguel Gallardo

«La obra de Gallardo puede ser entendida como el diario de un largo viaje»
(Eduardo Bravo)

Hay muchas maneras de acercarse a la figura de Miguel Gallardo, tanto desde sus personajes de ficción: Makoki y la Basca (con Juan Mediavilla), Perico Carambola o Roberto España y Manolín (con Ignacio Vidal-Folch), Pepito Magefesa, Perro Nick, Buitre Buitaker... como desde sus obras de no ficción, especialmente a partir de Un largo silencio. En realidad, como la diferencia entre ficción y no ficción se revela complicada en tantos casos, en el específico de Gallardo sería mejor distinguir entre obras con mayor o menor predominio de la autoexpresión o, mejor, entre títulos manifiestamente autorreferentes, los cuales, eso sí, arrancan de un modo notorio en 1997 con la recuperación gráfica de la memoria paterna ―y la de todo un país― que supuso Un largo silencio. 

En este grupo de obras autoexpresivas de Gallardo se incluyen títulos como Tres viajes; Tel Aviv, Buenos Aires, Turín (2006):

¡Viaje con  nosotros! (2008), con historietas de Keko, Mauro Entrialgo, Max, Micharmut y Miguelanxo Prado, además de la suya: 

Emotional World Tour (2009), con Paco Roca: 

o Turista accidental (2016): 

Todas estas obras se encuentran unidas por un dispositivo común, el cuaderno o diario de viaje (carnet de voyage); el mismo que encontramos, por cierto, en las obras más íntimas o personales de Gallardo, en María y yo (2007): 

y, en fin, en Algo extraño me pasó camino de casa (2020): 

El formato del diario de viaje permitió a Gallardo expresarse de un modo que desborda la autobiografía, sin salirse por ello del marco del yo que se muestra y enuncia. El uso del presente continuo es lo más sorprendente en estos libros de Gallardo, un uso que da cuenta de la modernidad del autor. A la vez, es un uso que produce un cierto estupor, por así decir, pues revela una presencia fuertemente vitalista de alguien que nos dejó hace poco. Los viajes de Gallardo nos lo acercan cada vez que los leemos y los contemplamos. Permanecen el gesto y la voz que acompañan a sus dibujos, lo cual no deja de ser una forma de inmortalidad.  

El árabe del futuro 5

Hace siete años empezábamos a leer el primer volumen de El árabe del futuro, recién publicado en español unos meses después de la edición original en francés. En 2020 apareció en el país vecino el quinto volumen de esta clara novela gráfica, recientemente publicado aquí. 

El fenómeno editorial que es El árabe del futuro resulta inseparable del fenómeno llamado Riad Sattouf. La lista de éxitos, premios y reconocimientos de este autor, tanto de historieta como de cine, lo verifica. Afirmar que es Sattouf quien encaja sus percepciones con las del público que le sigue, o al revés, que es el público que le sigue el que encaja sus percepciones con las propias de Sattouf es del todo indiferente. Saber o acertar, esa es la cuestión. Lo que no tiene vuelta de hoja es que la unidad de la obra de Sattouf se acrecienta con cada nueva publicación suya. Así, mientras las entregas anteriores de El árabe del futuro conectaban sobre todo con Mi circuncisión o, en otro sentido, con Los cuadernos de Esther, este quinto volumen de su autobiografía se encuentra más cerca de Las pobres aventuras de Jeremías, de La vida secreta de los jóvenes o del Manual del pajillero. En el caso de Sattouf, la afirmación de que toda la obra de un artista es autobiográfica no es una mera hipótesis, pero lo que importa es la obra. Y esta, desde luego, atrapa al lector. 

Parece que ya está claro que las entregas de El árabe del futuro serán finalmente seis. Esperaremos el resultado final. De momento, el quinto volumen es un poco diferente de los anteriores, por cuanto la presencia del padre es aquí una ausencia, manifestada además por otra ausencia, la del hermano pequeño. La dialéctica constitutiva de la serie (Europa-Islam, Madre-Padre) continúa su rumbo, pero aquí es menos visible, o se ha internalizado en el joven Riad de un modo que actúa sobre él inconscientemente. La imagen y la voz de su primo en Ter Maaleh (Siria) se entremezclan con ensoñaciones lovecraftianas y espiritistas, con complejos e inseguridades, en un sarpullido existencial de Riad que es el propio de un adolescente en un instituto de secundaria en Rennes (Francia). Por lo demás, frente a la angustia de la madre, los padres de esta ―los abuelos maternos de Riad― ejercen de contrapunto balsámico en esta auténtica novela familiar. 

En el segundo volumen de esta obra, Riad Sattouf describe su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro. Sin embargo, en El árabe del futuro 5 descubrimos que Sattouf saltó directamente de las aventuras de Tintín de su infancia a la conocida como "edad adulta de la bande dessinée", de la mano de su amiga de instituto que acabará siendo su esposa. 

Además del efecto de embrague que esta quinta entrega tiene para seguir con la historia de El árabe del futuro, es notable, me parece, esta declaración realizada por Sattouf del origen de su interés por el cómic más allá de su infancia. Un interés cuya fuente está en el padre de Anaïck, su amiga, tipógrafo profesional enamorado del cómic («¡Y pensar que en breve aquel genio iba a convertirse en mi suegro!», expresa Riad en una viñeta). En el volumen segundo que cito arriba, Sattouf escribe que, pese a los títulos y empleo de su padre (Doctor en Historia por La Sorbona, profesor universitario en su país), el único libro que había en su casa de Ter Maaleh era El Corán (bueno, y los tebeos de Tintín). Cuando Riad entra en la casa familiar de su amiga Anaïck, en cambio, declara: «¡Las paredes estaban llenas de libros de todo tipo!». La dialéctica, la lucha de contrarios, sigue operando en la vida de Riad Sattouf, de estirpe siriobretona. 

Quedamos a la espera de la conclusión de esta interesante serie. 

[Entradas anteriores referidas a: El árabe del futuro 1, El arabe del futuro 2, El árabe del futuro 3, El árabe del futuro 4] 

Jekyll, Hyde y el ausente

Es para celebrar la reedición de El extraño caso del Doctor Jekyll y Míster Hyde, versión gráfica de la novela de Robert Louis Stevenson realizada por Santiago García y Javier Olivares. La edición de 2009 en SM ha encontrado en 2022 una recuperación en Astiberri con formato mayor, cambio de cubierta y páginas de extras. Entre entonces y ahora, en estos trece años transcurridos, García y Olivares han realizado juntos nada menos que Las Meninas (2014) y La cólera (2020). Es mucho aprovechamiento para los mismos autores, pero también para el resultado de las planchas y por ende, cómo no, para nosotros lectores. Sin entendimiento gráfico entre guionista y dibujante no hay historieta que valga ni colega que la disfrute.  

El extraño caso del Doctor Jekyll y Míster Hyde es un cómic realizado en su origen para una editorial con marcados intereses en el mundo de la educación secundaria, lo que no deja de apreciarse en el resultado. Esta observación no es de ningún modo valorativa, pues un cómic excelente no ha de estar supeditado a la edad de sus potenciales lectores (vaya tontería la de pensar que si el lector es adulto, mejor será el tebeo, o la inversa). De hecho, García y Olivares realizan aquí una historieta que incita a la lectura de la novelette de Stevenson, pero también van más allá del propósito editorial, por cuanto ambos autores (que en su confluencia vienen a ser como uno solo) trascienden dicho propósito. No obstante, aprovecho la ocasión para comentar una ausencia que observo en la obra de Stevenson y que García-Olivares han agudizado igualmente en su cómic. 

Me refiero a la fenomenología del ausente, ya que que por no estar se le echa de menos. Aquí, en este extraño caso, el ausente es un personaje que representaría el bien, en la misma medida en que el personaje de Hyde representa el mal. Jekyll es a fin de cuentas un tipo normal, subido de tono en cuanto a su posición, pero tan humano, demasiado humano como cualquiera de nosotros, que no somos para nada epítomes del bien, aunque tampoco del mal. La lectura de la novela de Stevenson que aquí critico presenta a Hyde como la antítesis de Jekyll, pero creo que, si se mira bien, la cuestión no está bien planteada en términos de Hyde (el mal) versus Jekyll (el bien). Falta un 'tercer hombre', la representación del bien, para equilibrar una balanza en la que Jekyll desempeñaría simplemente el papel de fiel o indicador de esa misma balanza. Me parece que el tebeo de García y Olivares agudiza demasiado esta fácil lectura de un Jekyll entendido como paradigma del bien. 

Ya sé que esto mismo, el bien, es difícil de representar sin que quede ñoño, aburrido, cursi o cosas así (habrá que releer el Paraíso de Dante). Esto no le quita un ápice de valor ni a la novela de Stevenson ni al tebeo de García-Olivares. Pero es una ausencia que se echa de menos en el ámbito de una representación digna de ser tenida en cuenta. 

Será tal vez en La cólera donde Santiago García y Javier Olivares planteen de nuevo el caso de un mismo ser humano escindido, pero no tendrá en cualquier caso nada que ver con el problema del Mal absoluto y el Bien también absoluto (aunque ausente), presentes los dos en la figura de un personaje, tan moderno por otra parte, como el representado por el doctor Jekyll. 

El accidente de caza (y III)

Lo mejor de El accidente de caza no depende ni de la (Divina) Commedia de Dante ni de la historia de Leopold y Loeb. Depende de la narratividad con que se cuenta el devenir de Matt Rizzo, la experiencia de Charlie, su hijo, y la comunicación entre ambos. Es una nueva expresión, esta vez gráfica ―tebeística― de la literatura que arraiga en los entresijos existenciales de sujetos inmersos en las oscuridades sinceras de la vitalidad.