Rayco Pulido, superrealista galdosiano

Sobre el escritor Pérez Galdós siempre pesará una losa, aquella que dejó caer sobre él un personaje de Luces de Bohemia, el esperpento trágico de Valle-Inclán, refiriéndose a la RAE: "Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero". 

Tuvo que llegar el cine de Luis Buñuel para demostrar que entre los garbanzos de Galdós trasparece una superrealidad que entronca con las ensoñaciones, muchas veces sórdidas, otras no tanto, sugeridas por la tradición realista de la literatura y el arte. El mejor realismo deviene surrealismo. Seguramente Max, el autor de Bardín, lo intuyó.

Y no cabe duda de que Rayco Pulido (n. 1978), Premio Nacional de Cómic 2017 por Lamia, lo interiorizó. 

El hecho de que sean canarios los dos, Galdós y Pulido, sirve acaso para explicar la inserción del escritor en la biografía escolar del historietista. Pero es esta una contingencia con resultado causal, en cuanto Rayco Pulido reconoce [aquí, por ejemplo] su aprecio sin límites por el escritor. Pérez Galdós, por así decir, forma parte esencial de la mandorla creativa de Rayco Pulido. Solo que, como decimos, trascendiendo el realismo al enriquecerlo con aportaciones superrealistas.

La tremenda historieta "Socartes-Madrid", incluida en la antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013), sintetiza de algún modo el planteamiento estético -poiético- de Rayco Pulido. Consta de nueve planchas, tres a manera de prólogo onírico y seis de carácter realista con apunte final tenebroso. En la presentación de esta historieta, se indica que "Socartes-Madrid" se relaciona directamente con Nela (2013), adaptación o conversión gráfica por parte de Rayco de la novela Marianela, de Benito Pérez Galdós.

Nela es un ejemplo cumplido de novela gráfica con guion adaptado: actualiza un texto preexistente. Pero Pulido elimina en esta obra la retórica omnisciente y decimonónica de Galdós, a la vez que da muestras de su talento narrativo visual en lenguaje de cómic. Y de paso, nos propone una especie de teoría de la visión, más platónica al cabo que sensualista.

Los elementos galdosianos perduran en Lamia, si bien en esta ocasión el guion de la historieta es original (en el sentido de no adaptado). Costumbrismo de café, portería y ultramarinos. El mendigo tullido, tan buñuelesco. La Barcelona franquista, amadrileñada. El significado anticlerical. En una viñeta de Lamia, por cierto, aparece un ejemplar de Misericordia, novela de B. Pérez Galdós.

Este galdosianismo de Rayco Pulido le sirve en Lamia para amueblar una intriga que combina la pátina del viejo semanario de sucesos El caso, la España de los seriales radiofónicos y aspectos superrealistas, presentes tanto en los comportamientos de ciertos personajes (Laia, Carlos, Mauricio...) como, sobre todo, en la gráfica del dibujante, sus representaciones y lo que estas enlazan. 

Es el superrealismo, en fin, específico del tebeo.

La gran novela gráfica catalana de Juste de Nin

De las trece novelas gráficas de Lluís Juste de Nin que han visto la luz hasta ahora, diez de ellas fueron publicadas por Edicions De Ponent, lo cual no deja de ser una prueba de la gran valía del malogrado Paco Camarasa Pina (1963-2016) en cuanto editor. Ante empresarios como él, la palabra 'emprendedor' queda pequeña, al menos en la medida en que se asocie esa palabra al mero lucro o ganancia en términos crematísticos. Paco Camarasa apostó fuerte por el arte del tebeo y así lo demuestra el catálogo de su editorial. Al cabo, ni el director ni los autores de Edicions De Ponent se enriquecieron. Fue el arte del cómic el que al fin salió ganando.

El orden temporal de publicación de las trece novelas de Juste de Nin es el siguiente:

2004.- Els Nin. Memòries a llapis d'una família catalana.
2007.- Montecristo 1941.
2008.- El Guepard 1970.
2009.- Barcelona 1931. L'educació sentimental.
2010.- El Quart Poder.
2011.- La Muntanya Màgica.
2012.- La Fira De Les Vanitats.
2013.- La Guerra dels Besavis.
2014.- Rauxa. (La Catalunya Rebel 1925-1931).
2015.- Quan de Tu s'allunya. (De l'ocupació de París a la caça de bruixes).
2016.- Andreu Nin. Seguint les teves passes.
2016.- Itaca. L'Odissea en la Mediterrània de 1936.
2017.- Garbo, l'espia català que enganyà Hitler.

La primera de estas novelas la editó Planeta; la última, ya fallecido Paco Camarasa, Trilita Ediciones. Itaca, por su parte, era un volumen inédito realizado en 2002 hasta que fue publicado por la Societat Cultural Sant Jaume el año en que falleció Camarasa. Las trece están escritas en catalán, si bien Andreu Nin y Garbo se publicaron también en castellano. Llama la atención el hecho de que, a partir de 2007, las novelas de Juste de Nin aparecen a razón de una por año, especialmente si se tiene en cuenta la edad del autor.

Diferentes ordenaciones y subconjuntos, según diferentes criterios -cronológicos y temáticos-, se pueden establecer ante este corpus novelístico. Aunque a mí me parece que la primera novela, Els Nin, sintetiza toda la serie. Hay con todo un universo referencial que se da en todos estos títulos, un universo unificado por un propósito específico de Juste de Nin y conscientemente proyectado en sus obras. Este universo concierne al catalanismo. Y en concreto, a la construcción del Estado que le corresponde, desde esta perspectiva, a una nación milenaria.

Cuando me refiero a la valía de Paco Camarasa como editor, tengo en cuenta por supuesto estos datos. Pero sobresale la impresión de que su olfato artístico y el gusto por los tebeos bien hechos es lo que le llevó a apostar por las novelas en cómic de Juste de Nin. (En justo reconocimiento, el autor dedica Garbo, su última novela, así: "En memoria de Paco Camarasa Pina, editor de tantos sueños en tinta y lápiz. Amigo inolvidable.")

Entrevista de Mercé Miralles al autor recogida en el blog de De Ponent [aquí]

En un post anterior [aquí] me centré en la condición militante de Juste de Nin ("Jo, per dibuixar, necessito defensar o atacar. Dibuixar per dibuixar? No és la meva vocació. Fer d'il.lustrador? Tampoc", declara el autor en la entrevista que enlazo). Pero también indiqué que la vida y la obra de este autor dan para mucho juego hermenéutico. Y así, aun aceptando a pesar de mi escepticismo que tiene poco sentido dibujar por dibujar -igual que leer por leer o escribir por escribir-, opino que, si son el aprendizaje y el goce los que imperan, merece la pena sin pena leer las novelas del autor catalán.

Hay una estrecha conexión entre los términos de la tríada Historia-Novela-Periodismo. Son tres tipos de escritura que comparten, cada una a su modo, el tratamiento de la información. Puede ser que la novela, como se dice a menudo, sea uno de los pecios de la historia. Además, la novela comparte con el periodismo el valor de la noticia. No en vano el significante 'novela' recuerda al francés 'nouvelle' o al italiano 'novella' y comparte raíz con el inglés 'news', cuyo significado es 'noticia' en los tres idiomas. El mismo diccionario de la RAE ha recogido tradicionalmente la siguiente acepción del término 'novela': "Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción". En cierto modo, la diferencia entre la historia y el periodismo la proporciona la distancia en el tiempo de los hechos narrados. La novela, por su parte, tiene vía libre para introducir elementos de ficción en el relato, así como para atender requerimientos estéticos a su antojo (al antojo del autor, quiero decir).

Es obvio que Juste de Nin conoce bien los términos de esta tríada y los combina con estilo en sus novelas. Esto es evidente sobre todo en la "trilogía de la prensa" conformada por El Quart poder, Rauxa y Quan de Tu s'allunya. El mundillo del periodismo sirve al autor en estas obras para describir unos relatos novelescos situados respectivamente en Barcelona, París y Nueva York, ciudades perfectamente reconocibles, y de paso proporcionar la visión más o menos tópica, sintetizada por la historia, de los momentos y espacios en que transcurren las narraciones. Pero además, De Nin en estas novelas informa al lector de sucesos históricos tan relevantes como los entresijos de la guerra del Rif y los respectivos exilios de Francesc Macià en los pasados años veinte y de los republicanos catalanes en 1939. La presencia del periodista Pep Pubill en las tres novelas, siquiera como personaje secundario en la primera, le da continuidad a la trilogía.

La información histórica es también patente en la "trilogía del XIX": La Guerra dels Besavis, La Fira de les Vanitats y La Muntanya Màgica. Juste de Nin construye unos relatos novelescos en los marcos de la primera guerra carlista (la primera carlinada), la Barcelona del periodo conocido como la febre d'or y el ambiente modernista y pre-noucentista anterior a la Gran Guerra.

La Barcelona republicana y los conflictos entre cenetistas, faístas, estalinistas, trotskistas y poumistas (Barcelona 1931); la guerra del 36 (Itaca); la Segunda guerra mundial (Garbo); la postguerra franquista (Montecristo 1941); la denominada Transición (El Guepard 1970), son marcos y momentos históricos que sustancian otros relatos de Juste de Nin. Y en algunos casos lo hacen de un modo transversal, abarcando amplios periodos (la historia de Els Nin, particularmente, se inicia en las décadas finales del siglo XVIII y concluye en 2003). Historia y Novela confluyen en todas las obras del autor. Hay también una mayor o menor presencia de información puntual, de cariz periodístico, en unas y otras (Cròniques a llapis, denomina De Nin sus novelas).

El puzle o tapiz histórico que compone el conjunto de las novelas de Juste de Nin ofrece una información histórica muy pertinente. Esto del catalanismo y sus pretensiones no es cosa de hace cuatro días. Quizás fuera conveniente traducir al español esas novelas. Y divulgarlas. Se enriquecería con ello la conversación política pública, pero también la privada.

Las Crónicas a lápiz de Juste de Nin se inscriben de pleno en el seno de la literatura gráfica. También manifiestan algunas de ellas una evidente querencia del autor por la literatura sin más. Seis de sus novelas gráficas adoptan en su título y estructura sendas novelas de Dumas, Lampedusa, Flaubert, Maupassant, Mann y Thackeray. Una séptima novela gráfica de De Nin, Itaca, remite directamente a La Odisea de Homero. El autor utiliza libremente los modelos escogidos, adaptándolos con seriedad a sus personales guiones (o al revés, adaptando sus personales guiones a los modelos literarios escogidos). Se revela en cualquier caso que De Nin es muy buen lector.

El quehacer novelesco, imaginativo, se manifiesta también en las obras de De Nin mediante la creación de personajes. Grandes tipos de ficción como Boixader, Mariona Bosch, la Bequi, Pep Pubill, y un largo etcétera, se combinan con otros personajes reales en sus relatos. Nada desdeñable es tampoco esa ficción del autor titulada The Mutations of the Monster, un libro de Mariona Bosch que sería magnífico que existiese en la vida real...

Pero bueno. Hablar de literatura gráfica no es otra cosa que hablar de cómic. Y a fin de cuentas, el motivo de esta entrada es Lluís Juste de Nin en tanto que autor de cómic. Cabe valorar sus tebeos en cuanto tebeos. Su dibujo recuerda a Tardi. Pero el arte del cómic no consiste en dibujos sin más, aunque pueda estar compuesto en ocasiones por dibujos sin palabras ni onomatopeyas. El cómic es un medio específico que tiene un lenguaje propio. Recrea un movimiento secuencial, dinámico, mediante imágenes estáticas. Ese es su logro. Los tebeos de Juste de Nin son pura narratividad (storytelling) gráfica. Puro lenguaje de cómic. Así lo vería Camarasa cuando apostó por él. Así lo vemos nosotros o al menos yo.

Es inevitable al comentar las novelas gráficas de Juste de Nin reparar en los Episodios nacionales de Pérez Galdós. Pero entrar en este asunto convertiría este post en una historia interminable. Terminaré, sin embargo, copiando una cita de Tierno Galván que recoge la Wiki [aquí]. Solo hay que sustituir los términos adecuados para aplicar este texto a la novelística de Juste de Nin.

"En el mundo imaginario de Galdós los españoles que leen se instalan y sienten a gusto en él por el poder mágico del lenguaje y lo que el lenguaje arrastra del inconsciente colectivo, no poqrue se vean retratados en los personajes que pueblan los Episodios Nacionales. No obstante, la interpretación, a través de la novela, de la historia contemporánea de España, la hizo Galdós ateniéndose con sorprendente veracidad a los acontecimientos históricos en cuanto tales."

Ciudad de cristal (y 3). Literatura

Queda como de Pero Grullo afirmar que Ciudad de cristal es ante todo literatura... si no fuera porque, además de la versión original, plenamente literaria, de esta novela de Paul Auster existe la traducción visual de Paul Karasik y David Mazzucchelli, plenamente literaria también. Y es el caso que intentar establecer en qué sentido es literaria la versión en cómic de Ciudad de cristal, novela gráfica, es una forma de abordar cómo el lenguaje de la historieta, el cómic, configura una de las ramas de la literatura.  

Respecto al carácter literario de la novela Ciudad de cristal, cabe decir que es tan constitutivo que al cabo resulta metaliterario. Es literatura que se alimenta de la literatura. (Más cerca de los Novísimos seguramente que de la Poesía de la Experiencia.) El juego que propone Auster remite en su novela a Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, Cervantes, Sancho Panza y hasta el Barbero y el Cura. El trasunto austeriano de esa relación incluye personajes como Daniel Quinn, William Wilson, Paul Auster, Max Work y Peter Stillman. Personajes de personajes. El marco cervantino de las novelas de caballería pasa a ser en Ciudad de cristal el de las novelas de la serie negra. A propósito de estas novelas policíacas, dice el narrador en las primeras páginas del relato, refiriéndose a la precisión y significatividad esencial que predomina en ellas: 

"El centro del libro se desplaza, está en todas partes ... y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que se acaba."

Frase esta que recuerda de nuevo a Borges y, en esta ocasión, a su ensayo "La esfera de Pascal" (en Otras inquisiciones). La sentencia, por cierto, procede a su vez de El libro de los veinticuatro filósofos, un compendio anónimo datado en el siglo XII de nuestra era.

La impronta literaria de Ciudad de cristal no se agota con estas apropiaciones metaculturales (culturalistas) por parte de Auster, que son elementos arquitectónicos de su novela. Hay más. En la consideración de una obra en sí, la literatura, más que cierta actividad, es su resultado. Nos llevaría lejos detallar los valores literarios de la obra Ciudad de cristal.

En sentido lato, sin embargo, la literatura trasciende los límites del lenguaje verbal. La poesía visual es el clásico ejemplo que se aduce al respecto. Agustín Fernández Mallo (en Postpoesía) ilustra otra variante de literatura no solo verbal:

"Haiku de la masa en reposo: 

E² = m² c⁴ + p² c², 

si p = 0 (masa en reposo) → 

E = m c²." 

En este sentido amplio, la literatura es un tipo de producción sígnica (semiósica) que procede a través de la elaboración de cadenas significantes. No es literatura, desde luego, cualquier producción de este tipo, sino una clase de ellas, en función de normas y preceptos estilísticos -poiéticos- específicos de cada modalidad. En este sentido, hacen literatura el poeta y el novelista, pero también el jurista, el científico y el historiador, el matemático y el músico, el director cinematográfico y el creativo de publicidad. Y, desde luego, los creadores de cómics.

Y es aquí, en fin, cuando llegamos al tópico de la literatura dibujada (Oscar Masotta), figuración narrativa (Gassiot-Talabot), novela gráfica (Eisner et al.), historieta o cómic sin más.

A mí me parece que el escritor, el dibujante, el compositor, etcétera, interactúan con el mundo formateados lingüísticamente, Comprenden lo que perciben incorporándolo a cadenas de signos portadores de significado. Y realizan textos. Es esa su manera de darle sentido a sus sensaciones (externas e internas), realizándolas mediante producciones textuales.

Este formato integrador, transcendental, no se limita al lenguaje verbal, pues existen otros formatos como el icónico y el sonoro. Hablaríamos entonces de un formato semiósico, previo o anterior al puramente lingüístico. La función de estos formatos es la de incorporar vivencias (inputs) a sistemas de signos. Y establecer con ellos cadenas significativas. 

La literatura, entonces, es algo así como la elaboración lingüística de vivencias, experiencias, significados, interpretaciones, asignación de referencias, etcétera, que conforman las raíces de esa misma literatura y que están, también, estructuradas lingüísticamente. Según  normas de estilo y de producción específicas.

Pero no es cuestión de forzar el lenguaje hasta el punto de afirmar que un compositor de música, un cineasta, un artista fallero o un dibujante son literatos.

Aceptaremos entonces, según vamos viendo en esta página, que Ciudad de cristal, de Karasik y Mazzucchelli, es una muy aceptable novela gráfica.

La narración gráfica. Poética del noveno arte

Las reediciones son signo de normalidad y de buena salud en el sector de los libros, siempre que las editoriales no justifiquen una ausencia de novedades apelando a la escasez de la demanda... o al revés, siempre que no haya una exigua demanda de los lectores que se ampare en la escasez de la oferta. Aunque no parece ser este el caso en nuestro mercado actual del tebeo. Últimamente abundan las novedades de literatura gráfica, a la vez que se reeditan obras de referencia pertenecientes a la historia del noveno arte.

También es signo de normalidad y de buena salud encontrar en el mercado libros que abordan el cómic desde posiciones teóricas, a manera de ensayos o tratados sobre el lenguaje, la técnica, la historia, etcétera, de este medio específico y válidos por igual tanto para profesionales del tebeo como para aficionados al mundo de la historieta. Diversos son los rostros de la motivación y el interés. Y es bueno que se alimenten esos rostros mientras permanezcan vivos.

La narración gráfica (1996), de Will Eisner, es uno de los títulos sobre el medio que, debido a su validez, merecen estar disponibles en las librerías y puntos de venta de cómics. Así parece haberlo entendido Norma Editorial al sacar a la luz estos días la edición de W. W. Norton de este libro de Eisner, auspiciada por Denis Kitchen en 2008, que actualiza la versión publicada en castellano en 1999 por la misma casa editorial de Barcelona.

No es preciso insistir en lo que ha supuesto la actividad de William Erwin Eisner (1917-2005) en la historia del cómic. Su valor es altamente significante. A sus producciones en el ámbito de la historieta y el comic book de entretenimiento (Águila azul, The Spirit) le siguió una etapa de tebeo didáctico (PS. Magazine) y, a continuación, un cultivo del medio a través de la realización de graphic novels (desde Contrato con Dios, la primera, hasta La Conspiración, la última). A esto se añaden libros de conversaciones, bocetos, proyectos variados y un par de obras teóricas hoy consideradas canónicas: El cómic y el arte secuencial (1985) y La narración gráfica (1996). [Hay una tercera obra de Eisner de esta índole, publicada póstumamente en 2008: Expressive Anatomy for Comics and Narrative, que no sé si está traducida a nuestro idioma.]

Las clases magistrales, sintéticas, expuestas por Eisner en estas obras teóricas se basan en su experiencia docente en The School of Visual Arts de Nueva York y en sus clases de Arte Secuencial.

Yo no creo que haya que entender el libro La narración gráfica como si fuese el hermano menor de El cómic y el arte secuencial. Son más bien dos obras complementarias, siamesas en cierto modo. Es verdad que Eisner aborda en su obra sobre el arte secuencial más asuntos técnicos y de detalle, relacionados con la práctica del cómic, que en su libro sobre la narración gráfica, más centrado este en los aspectos narrativos que en los gráficos. Sin embargo, hay en ambas obras una indisoluble continuidad que procede de la concepción que en todo caso tuvo Eisner acerca del arte del cómic, al menos a partir de determinado momento.

Me refiero en concreto a cómo la realización de novelas gráficas por parte de Will Eisner estuvo unida a su consideración del cómic como un tipo peculiar de literatura. Los cómics se escriben de igual modo que se escriben novelas, si bien la escritura de tebeos está relacionada con una técnica particular:

"Por las exigencias que implica, el guionista de cómics se encuentra más cerca del autor dramático, con la salvedad de que el escritor, en el caso de los cómics, es también el constructor de imágenes (dibujante)." [El cómic y el arte secuencial]

Palabras e imágenes son interdependientes en el arte de la historieta. Colaboran unas y otras en la construcción de artefactos de ese medio único que es la narrativa visual. La imagen es una herramienta de la narración en este medio. La palabra también. Guionista y dibujante pueden ser una y la misma persona o distintos sujetos. Lo esencial es que ha de haber historias narradas secuencialmente mediante texto y dibujos que se complementan.

Y como la novela, que no está sujeta a más requerimientos que los derivados de la atención a los géneros, cuando es el caso, también el cómic goza de una absoluta liberalidad en cuanto a sus temáticas y tratamientos respectivos, salvo cuando decide atenerse a las reglas o códigos de un género determinado.

La narración gráfica es, en fin, una especie de literatura inscrita en un medio específico. El escritor de tebeos es un contador de historias. Eisner tuvo en cuenta también el papel e importancia del lector para completar el sentido de la narración.

Scott McCloud publicó Entender el cómic. El arte invisible en 1993. Es en esta obra, seguida por Reinventar el cómic (2000) y Hacer cómics (2006), en lo que se fundamenta la descripción -un tanto hiperbólica- aplicada a McCloud como "el Aristóteles del cómic".

Pues bien, si es sabido que McCloud siguió en su libro de 1993 la estela iniciada por Eisner en 1985, no resulta ocioso entonces describir a Will Eisner como "el Platón del cómic". Ahí es nada. Hipérbole por hipérbole. La Poética del noveno arte instaurada por McCloud, oportunamente, encontró una fuente de inspiración en la Poética predecesora del maestro Eisner. 

'El testamento de William S.' Un tebeo sobre el caso Shakespeare

Efectivamente, el último álbum publicado de "Las aventuras de Blake y Mortimer" se adentra en el caso Shakespeare y, lo que es notorio, propone un relato que lo resuelve de una tacada, o casi.

En realidad, el 'caso Shakespeare' reúne un cúmulo de cuestiones relativas a la vida y la obra del poeta, dramaturgo y actor de Stratford-upon-Avon. Como tales, estas cuestiones trascienden el marco de las obras de William Shakespeare y enriquecen el ámbito imaginario de la representación referida al bardo inglés.

Algunos de los interrogantes suscitados por 'el fenómeno Shakespeare' son: ¿Quién escribió realmente las obras firmadas con ese nombre o a él atribuidas? ¿Por qué en la primera edición de los Sonnets (1609) aparece en la cubierta el nombre Shake-Speares así escrito? ¿Quién es el misterioso Mr. W. H. dedicatario de ese libro? ¿Quiénes son la Dark Lady y el Fair Youth receptores de la voz lírica del autor en los correspondientes sonetos? ¿Qué tipo de relación mantuvo Shakespeare con su contemporáneo Ben Jonson? ¿Qué significan los versos "Eres un monumento que no tiene tumba y seguirás vivo mientras viva tu libro", escritos por Jonson en el First Folio shakespeareano de 1623? ¿Cuáles fueron exactamente las circunstancias de la muerte del Cisne de Avon? ...

Le Testament de William S. (2016) es el álbum número 24 de la serie nacida en 1946 por obra y gracia de Edgar Pierre Jacobs (1904-1987). Se trata de una nueva aventura de Francis Blake y Philip Mortimer con guión de Yves Sente, dibujos de André Juillard y color de Madeleine DeMille. El tebeo, compuesto por 62 planchas CC, se encuentra a la altura de lo que se espera ante una nueva aventura de Blake y Mortimer, protagonistas de una de las series punteras de la bande déssinée francobelga adscrita a la línea clara.

Desde cierto punto de vista, el guion de El testamento de William S. puede resultar algo denso o aburrido a ratos (acaso como lo pueda llegar a ser una novela de Agatha Christie). Pero es este un asunto opinable. Yves Sente aborda en este tebeo el caso Shakespeare, el cual hemos visto que reúne un buen número de cuestiones. El juego de Sente consiste en escribir y proponer una historieta capaz de resolver todos los interrogantes de ese caso referidos arriba. Es obvio que enhebrar todos esos cabos implicados -más alguno añadido- en una sola trama narrativa conlleva cierta complejidad, a la vez que exige mucha pericia. En mi opinión, Yves Sente sale airoso del empeño.

André Juillard - Yves Sente

La documentación rigurosa es una de las marcas de identidad de Blake y Mortimer -y de buena parte de la BD francobelga- desde los tiempos de Jacobs. Se admitirá que los límites entre documentación y erudición son algo imprecisos; así, el aburrimiento puede asomar entre las rendijas de la historia. Es este un riesgo que debe asumir el guionista. También cuenta la posición de quien lee. Seguramente, debido a los estratos de la fruición, un conocimiento del caso Shakespeare por parte del lector previo a la lectura de El testamento de William S. favorecerá su goce. A fin de cuentas, entre el estímulo y la respuesta se haya un sujeto concreto con sus competencias.

Afortunadamente, el disfrute de El testamento de William S. está a pesar de todo asegurado en virtud del arte de Juillard (y el coloreado de DeMille). La precisión gráfica y el acierto en la composición plástica de páginas y viñetas à la ligne claire convierten la contemplación y lectura de este álbum en un placer visual, pero también cognitivo (los guiños). Lo estético no es independiente de lo intelectual, de igual modo que la documentación, la erudición, el entretenimiento y el arte pueden ir de la mano. 

Lorca y New York en la era del jazz

Es propio del poeta absorber realidades inmensas y someterlas a la cadencia de la expresión de su arte. Tal vez por eso, Federico García Lorca mencionó al comienzo de la conferencia-recital sobre su libro Poeta en Nueva York (pronunciada entre 1931 y 1935) lo siguiente:

He dicho "un poeta en Nueva York" y he debido decir "Nueva York en un poeta". Un poeta que soy yo.

García Lorca estuvo nueve meses en Nueva York, seguidos de otros tres en La Habana, entre 1929 y 1930. El fruto productivo -poiético- de ese viaje fue Poeta en Nueva York, un poemario que no sería publicado hasta 1940, póstumamente, durante el exilio mexicano de José Bergamín. La absorción de aquella inmensa ciudad por parte de Lorca dio pie a uno de los títulos más emblemáticos de la poesía del siglo XX. Un torrente de imágenes esculpidas al ritmo de los acentos y los espacios de las palabras configuró ese dechado de poesía visceral, plena de sustantivos, figurativa... que es al cabo Poeta en Nueva York. La primera estrofa de "Oda al rey de Harlem" (cito la versión de la conferencia-recital de Lorca sobre Poeta en Nueva York) es una muestra:

El rey de Harlem

Con una cuchara de palo

le arrancaba los ojos a los cocodrilos

y golpeaba el trasero de los monos.

Con una cuchara de palo. 

(En Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana [1929-1930]. Ed. Christopher Maurer. Poesía. Revista ilustrada de información poética, 23-24 (1986): 111-126.)

El reciente álbum de Carles Esquembre: Lorca. Un poeta en Nueva York es un tebeo basado en el viaje de Federico García a la ciudad de los rascacielos en la era del jazz. No se trata de un trasvase del poemario de Lorca al lenguaje de las viñetas, lo cual sería difícil de conseguir con acierto. Esquembre parece consciente de que el cómic es un medio específico que tiene sus propias determinaciones. El marco de la representación, por ejemplo, es completamente diferente en la poesía (en la literatura) verbal y en la comicográfica. En el caso de los tebeos, ese marco determina una narrativa secuencial inherente al medio historietístico, una secuencialidad mediante iconos que en ningún caso puede ser reducida a colmar una mera ilustración de otro texto. Poemas y tebeos son todos textos, en efecto, aunque cada uno pertenece a su propio ámbito.

Así pues, lo que este cómic sobre Lorca nos ofrece es un relato del viaje del poeta granadino a esa urbe prodigiosa que es Nueva York; y lo hace a través de una historia en la que se combinan la ciudad y los sueños del poeta, incluidas las pesadillas.

Lorca es uno de los grandes protagonistas de la Edad de Plata de la cultura española, un periodo trágicamente truncado en 1936 igual que fue segada el mismo año la vida del poeta. Se da la circunstancia de que ese periodo, el primer tercio del siglo XX, es el del florecimiento de las vanguardias artísticas, el de las convulsiones de la Gran Guerra, el de la irrupción de la negritud (négritude) como realidad cultural y no solo social... En plena era del jazz, Lorca se encontraba en Nueva York cuando se produjo la catástrofe de Wall Street... Había en aquella ciudad una interesante colonia de intelectuales y artistas... El maquinismo y el fordismo, las luces de neón, la publicidad, la ley seca... marcaban un estilo de vida. Y si a todo eso se le suman las circunstancias biográficas y personales de García Lorca, las características de su estancia en la Universidad de Columbia, su tormentos y pasiones, etcétera, se comprende que hay ahí -en todo ello- materia visual, sonora y narrativa de sobra para completar multitud de textos artísticos de todo género.

Carles Esquembre (n. 1985) compone un cómic con estos mimbres plagado de imágenes impactantes que no ocultan referencias fotográficas. Cosa que, por cierto -esto del empleo de fotografías en la realización de un tebeo-, lejos de rechazar, encuentro difícilmente evitable en narraciones del tipo de la que comentamos. El resultado artístico es lo que importa. Hay mucho dibujo en este cómic de Esquembre. Y el resultado me parece notable. Teniendo en cuenta además que hablamos de una historia muy documentada, con principio, medio y fin (que en este caso no coinciden exactamente con los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, pues lo que se cuenta es otra cosa), está claro que Lorca. Un poeta en Nueva York es un tebeo recomendable.

Leo estas palabras de Carlos Esquembre sobre su Lorca:

«La intención con ese libro es llegar a chavales jóvenes a los que la poesía les resulta algo aburrido; pero si tienes el aliciente de una vida tan interesante como la que vivió García Lorca en Nueva York lo tienes todo para atraer al lector». (aquí)

A mí me parece que más allá de la intención del autor, netamente loable, el acierto del cómic de Esquembre radica en su  propia calidad como cómic. Si de paso anima a algún lector a acercarse a las obras de Federico García Lorca, pues entonces miel sobre hojuelas. 

Dos grandes novelas en dos grandes páginas

Increíble, pero cierto.

1) Madame Bovary, de Gustave Flaubert, resumida en una sola página de BD por Yves Chaland.
 

 

                        [Fuente: http://www.actuabd.com/Angouleme-2011-Parodies-La-bande ]

2) En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, en versión de Pere Joan.

[Fuente: http://fernandezmallo.megustaleer.com/2011/04/13/novela-grafica-de-nocilla-experience-en-el-salon-de-comic-de-barcelona/ ]

La línea turbia de Alberto Breccia. (1) La representación borgesiana

Digo línea turbia por contraste con la línea clara de acá, pero en realidad el trabajo de Alberto Breccia (1919-1993) acaba siendo más luminoso y brillante -y más permanente- que muchas de las historietas de inspiración francobelga en general y de la Escuela de Bruselas, en particular.

Más que escuelas, lo que hay son autores individuales, por mucho que participen a menudo de influencias comunes, de geografías o de un Zeitgeist particular. Así, la comparación entre la línea clara aludida y la línea turbia o sombría de A. Breccia habría de hacerse uno por uno, autor por autor (y nos sorprenderíamos, por ejemplo, ante las Ideas Negras de André Franquin, de la Escuela de Marcinelle, que certifican la confluencia de los extremos). Pero de un modo genérico, la diferencia entre ambas líneas es obviamente evidente. El estilo distinto en el tratamiento del trazo, la luz, el dibujo, la composición de la historia entera en las dos líneas revela ante todo distintas maneras de anclarse el artista en la realidad, distintas disposiciones humanas ante lo real.

No es sencillo, con todo, encontrar una vía de acceso que englobe la riqueza dilatada de los trabajos de Breccia. Haría falta una especie de aleph, un punto de vista capaz de albergar tantos puntos de vista como son los que aúna la obra de 'el Viejo' (como Brueghel, así apodado Alberto para distinguirlo en principio de su hijo Enrique y de sus hijas Patricia y Cristina, dibujantes también). Y bueno, se me ocurre ahora utilizar esta sugerencia de El aleph para referir una de las vías de acceso a Breccia, esto es, la que relaciona al artista argentino (de origen uruguayo) con el escritor también argentino Jorge Luis Borges, rioplatenses al cabo los dos.

A fin de cuentas, Breccia ha sido descrito alguna vez como 'el más borgesiano de los dibujantes'.

Lo primero que salta a la vista en este respecto es la intervención de Borges en calidad de personaje de la saga Perramus (1982-1989). Dicha aparición es debida a un guion sorprendente de Juan Sasturain, pero la fiel representación gráfica del escritor porteño en Perramus es obra de Breccia.

De alguna manera, el planteamiento y la ejecución de Perramus sugieren que haría falta de nuevo un aleph para dar cuenta de las múltiples facetas que la obra contiene, para percibir sus variados sentidos. En lo que ahora nos ocupa, el Borges que interviene en las tramas de Perramus es el Borges modelado por Sasturain, quien ofrece algo así como un ajuste de cuentas con la figura del escritor de Ficciones (un título convertido en Fricciones por obra y gracia del guion) a través de un juego escénico tan imaginativo como imaginario. (No son imaginarias, en cambio, las tremendas alusiones políticas explícitamente presentes sobre todo en las tres primeras series de la saga en el contexto de las dictaduras militares latinoamericanas y la intervención de "los amigos del norte".) Por su parte, la representación de Borges operada por Breccia en esta obra conserva, por así decir, ese realismo expresionista presente tanto en las narraciones del escritor ("el maestro") como en las viñetas de su dibujante.

Nos alejaríamos mucho del propósito e intención de este post si abordáramos la cuestión de la argentinidad, si es que esta existe -más como tendencia que como esencia-, manifestada en los tebeos de allí. En el caso de Perramus, el guion de Sasturain recoge elementos tan argentinos como las gabardinas o pilotos de la marca Perramus ("El piloto del olvido" es el título de la primera serie de las cuatro que componen la saga), Jorge Luis Borges, el truco (homenaje a El Eternauta), Carlos Gardel ("Diente por diente" se titula la cuarta serie, donde el objetivo es recomponer la sonrisa del zorzal criollo), etc., todos ellos suficientes para plantear el debate acerca de la identidad nacional. Es este un asunto recurrente y magistralmente expuesto por Muñoz y Sampayo en su Carlos Gardel. También en Ciudad, de Giménez y Barreiro, se encuentran referencias a El Aleph y a Juan Salvo, El Eternauta. Es materia para otra ocasión, u otras, esto de las identidades nacionales, que vienen a funcionar un poco a la manera de las identidades de género, y su plasmación en las artes.

En otro sentido, A. Breccia es un dibujante borgesiano en la medida en que así lo reflejan sus trasposiciones a historieta de narraciones fantásticas o extraordinarias (de Poe, de Lovecraft, de Sabato, de Papini, de Quiroga, del mismo Borges...).

Hay sobre todo un regusto borgesiano en al trabajo de Breccia en lo que atañe a la estética, quiero decir. Es materia, también, para otra ocasión.

Cerraré esta entrada con un soneto de Hernán Martignone que he encontrado [aquí]. Está inspirado en "El remordimiento" de Borges y a propósito de "El piloto del olvido", nombre de la primera serie de Perramus.

El piloto del olvido

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer: he sido
cobarde. Que los mares del olvido
me ahoguen y me beban desahuciados.

Los mariscales juegan con su fuego
a soñar un debut sin despedida,
porque no ven que incluso el peor ciego
aprende a ver la sombra de su herida.

Y con las botas puestas o depuestas
o con la sangre en los zapatos rojos,
nos cambian de calzado las propuestas

y la misma oquedad queda en los ojos.
No me abandona, siempre está conmigo
la culpa que es mi nombre y es mi abrigo.

Hernán Martignone

Dejo también esta maravilla:

https://redaccion.lamula.pe/2013/11/10/cuando-el-dibujante-del-eternauta-ilustro-los-cuentos-de-borges/danielavila/

La liberación de los géneros. Enjambre

(El desaguisado de la 43ª edición del FIBD de Angulema respecto a la ausencia de mujeres en la lista original de treinta autores nominados para el Gran Premio es el síntoma reciente de una desconsideración general instalada también en el mundo del cómic.)

Lo de la liberación de los géneros se puede entender de dos formas: en sentido filosófico (teórico-práctico) y en sentido artístico (poético-productivo). Ambas formas encuentran en el cómic contemporáneo un ámbito de aplicación. Y lo hacen de manera convergente, siendo esta convergencia una de las marcas distintivas de la nueva narrativa gráfica. Además, en la plasmación en cómic de estos dos sentidos de la liberación de los géneros es determinante el papel desempeñado por historietistas que son mujeres.

1.- Como propuesta filosófica, 'la liberación de los géneros' apela a la realización de sujetos emancipados, libres de coerciones como son las identitarias de género: masculino, femenino et al (hetero-, homo-, bi-, trans-, inter-, ...) cuando son utilizadas como medio o bien son impuestas. Sujetos emancipados serían entonces aquellos que se liberasen de estas imposiciones identitarias. Es la liberación de la mujer, por ejemplo, entendida como un liberarse del "ser mujer" ("ser femenina") establecido como predicado esencial o como impostura.

En el cómic actual, las historietas y novelas gráficas de Alison Bechdel pueden ser leídas en clave de este sentido de la liberación de los géneros. La perspectiva qeer (o queer) que al final muestra la serie de Bechdel Unas bollos de cuidado ilustra esa actitud. Si fuere preciso, habría un único género humano carente de connotaciones esencialistas. Un género, por así llamarlo, cuya condición de posibilidad pasaría por el reconocimiento de las singularidades efectivas en términos inclusivos de humanidad compartida. Pero en cualquier caso, lo que anda y late por ahí no son los géneros. 

También el cómic colectivo Todas putas. Los cuentos gráficos apunta a esa liberación. En este caso hay quince autoras que ilustran quince relatos homónimos de Hernán Migoya. Es interesante señalar que son quince mujeres a favor de un libro, Todas putas, descalificado en su momento por la colonia de los biempensantes en nombre del respeto a "la mujer". No se dieron cuenta, acaso, de que en el libro de Migoya -y por ende en los cuentos gráficos de sus ilustradoras- se muestra de plano el rechazo del concepto "ser mujer" en cuanto cosificado, alienante y objeto de manipulación e intercambio.

2.- 'La liberación de los géneros' aplicada a las artes, especialmente a las narrativas, se refiere a otra cosa. Tiene que ver con una superación de la dicotomía entre "literatura" y "literatura de género", esto es, con la posibilidad de realizar productos no necesariamente adscritos a un género determinado (policíaco, bélico, western, fantasía heroica, ciencia ficción, misterio).

En cuanto al cómic, esta liberación del corsé de los géneros alude a lo que en Francia se caracterizó  a finales de los setenta pasados como "la irrupción salvaje del cómic en la literatura" (Mougin) y en EE UU como "graphic novel", incluidos el costumbrismo y la autoexpresión.

No se me escapa que esa separación entre cómic literario y cómic de género es muy problemática. Tanto como pueda serlo la distinción entre película de género y película de cine. Tales distingos suenan artificiosos. Es mejor asumir que puede haber literatura y cómic (y cine) tanto en los géneros como más allá de ellos.

Enjambre (2014) es una antología, catálogo o álbum colectivo de autoras de cómic. Contiene dieciocho historietas -algunas en colaboración- más un prólogo de Ana Miralles y un epílogo de Marika Vila. Veinticuatro mujeres en total participan en este volumen. De las veinticuatro, cinco de ellas colaboraron también en Todas putas. Los cuentos gráficos. Se trata de Ana Galvañ. Carla Berrocal, María Herreros, Mamen Moreu y Elisa McCausland, esta última como escritora del epílogo de la ilustración colectiva de Todas putas y autora del texto de uno de los relatos de Enjambre. La presencia en ambos títulos de estas cinco autoras refuerza la tesis que afirma la convergencia de los dos sentidos de 'la liberación de los géneros'. 

Por otro lado, Enjambre recuerda a Panorama, la otra antología de cómic español reciente con características similares. La diferencia estriba en que Panorama recoge una muestra de veintiocho autores de los cuales solamente dos son mujeres: Clara-Tanit Arqué y Mireia Pérez. Y una de estas dos, Clara-Tanit Arqué, repite por cierto en Enjambre. (De la historieta a cuatro manos realizada por Mireia Pérez y Max incluida en Supercómic hablaremos en otra ocasión.) En lo que más coinciden Panorama y Enjambre es en lo que el subtítulo del primero indica: La novela gráfica española hoy. Es una constatación: la llamada novela gráfica se presenta como una liberación de las ataduras de los géneros.

En el prólogo de Enjambre, titulado "Zumbido", Ana Miralles (historietista decana) muestra algo así como una esperanza desesperanzada en que algún día se deje de adscribir a las autoras de tebeo bajo el rótulo "cómic femenino". Y remarca la validez de las artistas para acometer cualquier género. Destacaré este párrafo de Miralles:

"No hay que desestimar el poder del cómic para impulsar el conocimiento. El dibujo es un lenguaje universal lleno de matices que también nos habla elocuentemente de la personalidad del dibujante. El lector establece un diálogo con el autor, que nos ofrece lo mejor que sabe hacer. A un dibujo se le ve palpitar, deseando contar y colonizar, como un enjambre."

Está claro que el cómic es un medio con finalidades diversas. Sirve para entretener, desde luego. Pero también de un modo u otro ilustra cuando va más allá de lo representado. Y lo hace más por la vía del mostrar que por la del decir, ya que su modo específico es ese, el de la representación.

Enjambre es un libro que ilustra sobre la liberación de los géneros. En uno y otro sentido.

The Lonesome Go (American Solitude)

Pensé titular American Solitude esta entrada acerca de The Lonesome Go (2014), la novela gráfica de Tim Lane. Luego vi -o entreví- que el asunto de la obra no se limita a EE UU, aunque sí a la soledad. Pero dada la escenografía de este cómic, decidí mantener la expresión: American Solitude.

El subtítulo de The Lonesome Go es Un viaje a la deriva por el sueño americano. Por su parte, la editorial Fantagraphics, responsable de la publicación original de esta obra en Estados Unidos, la presenta como un paso más en la exploración de "The Great American Mythological Drama" iniciada por Tim Lane en su colección de relatos Coches abandonados (2008).

El Gran Drama Mitológico Americano tiene raíces decimonónicas, de cuando EE UU se iba constituyendo como una gran nación de desposeídos, individuos desarraigados (migrantes) que encontraban allí una tierra de acogida. Y en sentido inverso, el desarraigo se fue extendiendo por imposición entre los nativos indígenas. Mientras tanto, el individualismo romántico liberal se instituía como un principio intangible en la configuración del país. Luego la Gran Depresión amplió la sombra de la marginación interior y con ella quedó anclada en aquel territorio la dialéctica promisión/desarraigo. Los triunfos y derrotas militares del siglo XX sirvieron para configurar aún más esa dialéctica en términos de triunfador/perdedor. De ese modo, el éxito y el fracaso se acoplaron como hermanos siameses en el imaginario de Estados Unidos.

Las artes populares, literarias y figurativas han dado cuenta exhaustiva de ese imaginario ya mitológico. El nombre América -injusta sinécdoque- ha pasado a ser un emblema que recoge todas las tendencias, tanto las favorables como las desfavorables a la realidad estadounidense. Como espacio de la representación, América es terreno abonado para el sueño y para la pesadilla, para el campo y la ciudad, para la religión y Las Vegas, para el amor y el horror. Es como una gran esponja que absorbe su ideal y su contrario. Y sin llegar a desmerecer (?). América no es un arquetipo, pero El Gran Drama Mitológico Americano incide como si lo fuera. (Es lo que llamé en otro post "El constructo americano".)

La representación más brillante del reverso de América, de su cara B (aunque esto del anverso y del reverso, de las caras A y B, etc., es relativo; depende del punto de vista del observador) pasa por los hobos, los hepcats y hipsters, los beat y los beatniks, los black y los underground, los creadores y consumidores de pulp, los expresionistas concretos y también los abstractos. Las referencias son largas y ociosas. Lo que importa es que en Estados Unidos hay un enorme latido "contracultural" que se expresa a través de todos los medios visuales y auditivos. Es el antisistema que fortalece el sistema, los complementarios unidos... bajo el nombre de América.

Esta representación trae consigo un lenguaje, unas maneras de hablar y escribir. Una figuración específica. Una serie de sonidos y ritmos. Un tempo vital.

El video que sigue corresponde a la presentación de The Lonesome Go de Tim Lane en Barcelona. Hay en él lectura de textos de Lane. La música la pone Caustic Roll Dave.

Decía arriba que el asunto de The Lonesome Go es la soledad. Esa demarcación en la que uno solamente cuenta consigo mismo y con el presente continuo. Y con las circunstancias del entorno, si bien con la incapacidad de salvarlas. La soledad es el fantasma que vuelve dejando de ser un fantasma.

Así planteadas las cosas, The Lonesome Go es una novela gráfica que no se circunscribe a la América profunda, al Estados Unidos oscuro o a como se quiera llamar ese espacio simbólico. Sus representaciones conectan -por estética, por diegética, por el entendimiento, por la globalización- con el imaginario visual y auditivo de los lectores. Y con su lado profundo, oscuro, marginal, latente. La soledad nos acecha a todos; la repetición de comportamientos y costumbres ajenas también.

The Lonesome Go, la marcha solitaria.

En los planos visual y narrativo, Tim Lane recoge en este artefacto gráfico y literario todo el bagage contracultural y underground requerido (viene a ser algo así como el negativo de Lone Ranger). La gran novela americana trasparece en este relato violento de polizones, vagabundos, solitarios, autoestopistas, seguidores somnolientos de un sueño sin sueño, viajeros sin rumbo en la era de la ansiedad. Pienso que es un relato, una novela que no está muy lejos de lo que se cuece aquí. Al menos desde la perspectiva del exilio interior. En nuestro territorio los desplazamientos de los desarraigados no son tan constantes.

Me habría gustado que este post transmitiera no solo el significado, sino también el significante de The Lonesome Go. Creo que el video de la presentación lo bordea.

La voz que no cesa. Verso a viñeta, viñeta a verso

En La vida es un tango y te piso bailando (2015) [enlace] Ramón Boldú, mientras se autibiografía hablando de su padre y demás familia, se las arregla para intercalar unas páginas que cuentan ciertos hechos referidos a la estancia de Miguel Hernández en la cárcel, en el Reformatorio de Adultos de Alicante. Hacia el final de ese mismo tebeo, Boldú informa al lector de que en 2012 dejó de dibujar La vida es un tango para centrarse en exclusiva en un cómic sobre la vida del poeta oriolano. En la viñeta -y página- siguiente Boldú sigue: "Hola.Ya estamos en 2014"... 

El caso es que en 2013 apareció el tebeo La voz que no cesa, cuyo subtítulo es Vida de Miguel Hernández. 

En este cómic, Ramón Boldú dibuja un guion de Ramón Pereira que se adapta como un guante al estilo secuencial de aquél. Y viceversa, el arte secuencial de Boldú representa fielmente el guion de Pereira. De paso, Boldú confirma una vez más la seriedad y el rigor con que acomete sus tebeos, aunque teñidos de coña. Solo que, en este caso, la vida y las circunstancias -sobre todo la muerte- de Miguel Hernández no dejan lugar a la broma.

Pereira y Boldú (dos Ramones) sintetizan en 120 páginas lo esencial, por así decir, de una vida y una obra poética acaecidas durante "La Edad de Plata" de las letras y ciencias españolas [enlace]. Un periodo fecundo, pero también convulso y finalmente trágico. Lo curioso es que de un modo bastante generalizado, la figura real de Miguel Hernández está como velada por su propia leyenda. La imagen del poeta cabrero que encuentra en las trincheras su voz es tan poderosa como inerte. Pero los autores de La voz que no cesa descongelan esa imagen animándola, es decir, dotándola de significado y vida.

Por este biomic desfilan un montón de figurantes, unos de primer orden cultural e histórico, otros de menor circunstancia. Pero todos secundarios (de reparto) respecto al foco de la atención, la vida y la obra de Miguel Hernández. Así nos enteramos de cómo fueron ciertamente las cosas en torno al poeta. De entre lo que leemos en este cómic, algunas noticias sonrojan. Otras nos indignan. Otras emocionan (la viñeta enorme en que Miguel se entera de la muerte de su amigo, p. e.).  Lo que más se manifiesta en todo caso es la bonhomía y el ánimo de un sujeto mal tratado que ennobleció la tragedia con su aliento y con su palabra poética.

En la composición de las páginas de La voz que no cesa se dan cita el dibujo y la voz, hasta el punto de obtenerse la representación de un lenguaje poético. Impresiona, de hecho, la conjunción o simbiosis entre poesía y cómic lograda. A este respecto, precisamente, escribe Ramón Boldú en un epílogo de la obra: 

"A lo largo de todo este tiempo trabajando con Ramón Pereira (...) me he dado cuenta de la similitud que existe entre los poetas y los realizadores de cómic. Cuando uno realiza cómics en Epaña, sabe lo que puede llegar a sufrir un artista; y he descubierto que Miguel fue un artista que sufrió como nadie y, a pesar de ello, nunca perdió el ánimo."

Cómic y poesía coinciden aquí, sí. Pero no solo en este tebeo. El cómic y la poesía, como señala Boldú (aunque él, más prudente, dice "los poetas y los realizadores de cómic"), tienen mucho en común. Son dos manifestaciones productivas que proceden, las dos, de aquellas dos virtudes clásicas que los griegos denominaron respectivamente 'poiesis' y 'techne'. Tiene el arte del cómic su poiesis y su techne. Y la poesía también.

Ambas actividades, cómic y poesía, producen resultados novedosos, obras que antes no existían. Y por eso se dice que tales obras son creaciones. El poeta crea versos y poemas. Y el historietista viñetas y guiones. Con mejor o peor fortuna, uno y otro crean o intentan crear. Producciones que previamente a la actividad que las constituye no eran patentes. (Eso viene a ser el crear: pasar una obra de no ser a ser.)

Y cualquiera que acometa estas empresas -dibujar un cómic, escribir un poemario- sabrá de los sinsabores y dichas que acompañan al lote hasta el momento de ver publicada la obra. No solo en España, por cierto. Depende de hacia dónde miremos.

A continuación añade Boldú a manera de conclusión vitalista de esa simbiosis:

"Ahora, una vez acabado nuestro cómic, he tomado la decisión de ser como él: juro por lo más sagrado que nunca voy a perder el ánimo."

Verso a verso, viñeta a viñeta, digo yo. O verso a viñeta, viñeta a verso. 

Madwimmin (Sobre Alison Bechdel y su novela de género)

('Madwimmin' es el nombre de una librería. Ocupa un lugar en el espacio de la representación dibujado por Alison Bechdel. 'Wimmin', plural de 'mujer' en jerga, es un vocablo usado por feministas, lesbianas et al. como signo de oposición al patriarcado. 'Mad', en el contexto de Bechdel, tiene un significado tan irónico como el de 'Locas' en el de Jaime Hernandez. Puede ser que en un plano formal, las mujeres de Bechdel estén más politizadas que las de Hernandez. Pero unas y otras se enfrentan irresistiblemente a "la locura de ser mujer".)

Entre 1983 y 2008, Alison Bechdel publicó en diversos medios periodísticos una tira cómica (comic strip) titulada Dykes to Watch Out For (DTWOF), traducida a nuestro idioma como Unas bollos de cuidado y, ahora, Unas lesbianas de cuidado. Pese a su formato costumbrista y humorístico, Bechdel seguía muy de cerca en estas tiras el devenir político de la Administración estadounidense y su correlación con los derechos civiles, especialmente en lo referido a las cuestiones de género. Este es uno de los aciertos de la serie: combinar la ironía, la crítica política -y hasta ontológica-, la crónica urbana y la descripción de costumbres con el desenfado característico de la historieta de prensa clásica.

Durante veinticinco años, Bechdel publicó 527 episodios en tiras de DTWOF. Diversas recopilaciones de estas tiras (strip collections) se realizaron desde 1986. La última de ellas se titula The Essential Dykes to Watch Out For (2008), traducida aquí como Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado.

Es llamativo que esta última recopilación está elaborada de modo que configura una auténtica (y densa) novela gráfica. Está compuesta por 390 historietas de una página, cada una con su título, más una introducción de doce páginas en formato de cómic realizada ad hoc por Alison Bechdel. Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es, así, una novela montada a partir de un material preexistente. Si con Fun Home (2006) y con ¿Eres mi madre? (2012) Alison Bechdel nos ofrece sendas versiones de su novela familiar, con Unas bollos de cuidado nos presenta su novela de género, en el sentido de 'género' que luego veremos (y no, desde luego, en el sentido de su adscripción a alguno de los géneros narrativos).

La primera tira que abre la selección de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es de mayo de 1987; la última, de mayo de 2008, forma también la última historieta publicada de la serie DTWOF. Al principio sorprende que esta selección no incluya "The Rule", la tira en que se basa el conocido e influyente "Test de Bechdel" [ ver aquí ]. Ocurre, digo yo, que "The Rule" es de 1985, anterior en dos años a la aparición de Mo (Monica Testa) en la serie. Y dado que la colección Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado está ordenada como una novela gráfica cuyo personaje central es Mo -en cierto modo alter ego de Alison Bechdel-, se entiende la exclusión de la historieta "The Rule" en la selección.

La propia Bechdel describe su obra como mitad columna de opinión, mitad novela victoriana serializada.

Por el lado de la columna de opinión, destaca el orden cronológico en la selección de tiras cómicas que forman el libro. Gracias a ello, el lector obtiene una visión histórica y crítica, irónica, de los avatares sucedidos en la vida civil y política durante finales del siglo pasado y comienzos de este no solo en EE. UU., debido a la globalización en marcha. La narración transcurre durante los mandatos de Reagan, Bush padre, Clinton y Bush hijo (finaliza seis meses antes de la elección de Obama en las urnas, con los demócratas divididos entre Hilary Clinton: "Chicas al poder" y Barak Obama; "Negros al poder"). Un periodo caliente para el mundo, liquidada la guerra fría. El comentario político salpica la obra entera de Bechdel. Aunque ella diga en ocasiones que no se considera activista, es evidente su talante de columnista. La política está implícita en su mirada, como lo está en muchos miembros de su generación. Se da la circunstancia, además, de que la política no es algo ajeno desde el momento en que interfiere en la vida privada e íntima de los ciudadanos.

Por el lado de novela victoriana serializada, tenemos que esos avatares políticos sacuden la vida social, pero sobre todo íntima, de un grupo de personajes que luchan cotidianamente por reafirmarse como sujetos, a pesar de la ansiedad que su condición personal les produce en una sociedad alienada. Igual que en las novelas victorianas por entregas, Alison Bechdel va narrando en DTWOF las peripecias de un grupo de mujeres y algún varón interpuesto. Son personas de clase media inmersas en un mundo en transformación. La narrativa victoriana dio excelentes novelas escritas por mujeres. En lo que concierne a una mirada realista e inspiradora del feminismo a la vez, leemos en una viñeta de Bechdel una alusión a El molino de Floss, de George Eliot.

El asunto principal es más que evidente. Tiene que ver con las "cuestiones de género" promovidas por la revolución sexual de los pasados años sesenta; una revolución cuya raíz y condición de posibilidad se encuentra en la historia del feminismo ilustrado.

Históricamente, en los ámbitos filosófico y científico se hablaba de un único género humano ("el género humano es la Internacional", cantaban los comunistas). Los términos 'ánthropos' en griego y 'homo' en latín referían eso, un género específico que incluía a varones y mujeres. Sin embargo, en la ciencia social actual, con fuerte predominio anglosajón, el 'gender' se refiere a los dos géneros marcados por la gramática, esto es, el masculino y el femenino (lo cual no deja de ser una paradoja, ya que el idioma inglés carece de marcas lingüísticas o morfemas de género). De este modo, en ámbitos no solo académicos, expresiones como "estudios de género", "teoría de género", "cuestiones de género", "violencia de género", etc., parten de un principio relevante: "masculino" y "femenino" no designan dos especies naturales, sino que aluden a roles construidos socialmente. Y por ende, nuevos roles, nuevos comportamientos tienen cabida en ese flujo universal que viene a ser, en última instancia, el continuo vital. Las categorías, no solo las de género, se difuminan.

Hay entonces un debate filosófico implícito en DTWOF. En la Introducción a Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, Alison Bechdel expone -bajo la advocación de Adrienne Rich- el devenir de su tira cómica en términos de "esencialismo lésbico" versus "humanidad". De hecho, en un admirable ejemplo de literatura confesional, Bechdel describe en esas páginas la deriva filosófica de su serie a través de los años. 

"¡Un catálogo de lesbianas nombraría lo no nombrado! ¡Dibujaría lo no representado! ... Y siguiendo una meticulosa metodología inductiva, se inferiría una esencia universal lésbica a partir de esos ejemplos particulares."

Aunque luego añade:

"Pero había cometido un grave error en mi razonamiento. Como diría cualquier lógico, no se puede inducir lo general de lo particular. Y no digamos de millones de lesbianas. Mi brillante esquema se fue al garete en los noventa. Las lesbianas podían ser unas provocadoras reaccionarias. Y coroneles. Archiconservadores y neoconservadores podían ser gays. Ah, y por lo visto, nadie era esencialmente nada."

La autora se confiesa perdida ("Me costaba seguir el hilo"), hasta que una carta de Adrienne Rich la reanima:

"Siempre he admirado la forma en que tu trabajo trata de desmontar el esencialismo lésbico para explorar nuestra verdadera humanidad."

Aunque nombrar lo no nombrado, dibujar lo no representado... conlleva sus riesgos, en función del efecto observador.

"Al hablar de lo innombrable... ¡...se convierte en algo hablado! Convencional. ¡Aburrido!

¡¿He dibujado episodios de este cómic como churros cada dos semanas durante décadas solo para demostrar que somos iguales que todo el mundo?!

Finalmente, Bechdel nos deja a las puertas de su relato, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, con estas palabras:

Toma, tú decides. ¿Esencialmente iguales? ¿O esencialmente diferentes? 

Con lo cual, lo que Alison Bechdel realiza en su serie DTWOF viene a ser lo que Michel Foucault (uno de los filósofos puntales de la gender theory) caracterizó como "una ontología del presente" o "una ontología de la actualidad". No se asuste el lector. Bechdel es una autora de cómic. Y como tal, conoce los mecanismos de este arte. Y sabe divertir, entretener... sin por ello renunciar a sus inquietudes.

En mi opinión, desde una perspectiva nominalista, el esencialismo de cualquier índole debe ser compatible con el pragmatismo. La aceptación de esencias, instancias no humanas, solo cabe en la medida en que resulten beneficiosas para la consecución de unos fines que sí han de ser humanos. Y desde esta óptica, pienso que con un solo género tenemos suficiente. Me refiero, claro está, al género humano.

Bravo en todo caso por Alison Bechdel.

Tiempo de canicas, tiempo recobrado

Escribe C. K. Creekmur en el epílogo a la edición de La Cúpula de Tiempo de Canicas (2013), de Beto Hernandez:

(Las historias de Palomar de Gilbert se han comparado a menudo a las novelas de "realismo mágico" de Gabriel García Márquez, pero me arriesgaré a ser pretencioso y a considerarlo también comparable a Proust).

Y en efecto -sea pretencioso o no el afirmarlo-, hay en Tiempo de canicas un flujo narrativo en el que, a la manera de Proust (À la recherche du temps perdu), lo que aquí suceden son sensaciones y emociones o, más bien, es una arquitectura de sensaciones y emociones que fluyen lo que en estas obras el artista construye. Es el arte -el del escritor francés, el de Beto Hernandez- el que imprime un orden arquitectónico a ese flujo; un fluido que está vivo aunque enmarcado en un tiempo.

Ya salió en otro post la afinidad con Proust por parte de otro autor de cómic contemporáneo: Chris Ware. En este respecto, no está de más señalar que se puede coincidir con Proust sin haber conocido directamente su obra, del mismo modo que se puede escribir una novela cervantina sin haber leído a Cervantes. Las afinidades no siempre han de ser electivas.

De lo que se trata, creo yo, es de que estamos ante un tipo de literatura, dibujada en el caso de Tiempo de canicas, en la que, por obra y gracia del autor, lo que el lector percibe es algo más que el curso de los acontecimientos contados, su contenido y su orden. Además de lo narrado en la historia, hay un narrador que se expone intentando no solo describir las anécdotas, sino, en mayor medida, expresándose mediante la rememoración de las sensaciones y emociones sentidas ante esas anécdotas. Es una conciencia la que se expone a través de la ordenación de las páginas y viñetas del libro. Y más concretamente, es el flujo y los contenidos de la conciencia del autor lo que predomina en este tipo de literatura.

Con lo cual, además de informarse de lo que se le cuenta, el lector participa de la conciencia del narrador, del fluir de sus contenidos. Y el milagro poético, si se me permite la expresión, se produce cuando esos contenidos del autor son compartidos también por el lector al identificarse con ellos. Es decir, cuando el lector se percata de que, en cierto modo, es él quien se lee a sí mismo y se reconoce con ello.

Tiempo de canicas no es una historia de críos, aunque también. Es la historia de un adulto que conecta con otros adultos cuando estos se acercan a ella.

En cualquier caso, enhebrando uno de los hilos de este blog, ante la lectura de Tiempo de canicas resuenan las palabras que George Bataille escribió en el Prefacio de La literatura y el mal:

"La literatura, como he intentado demostrar lentamente, es la infancia por fin recuperada."

Y como digo yo algunas veces remedando esta frase de Bataille, también el tebeo, el cómic, es, al menos para los de mi generación, la infancia recobrada.

No todo el tebeo o cómic, claro está. Solo aquel del cual es una muestra sobresaliente la obra de Gilbert Hernandez. El cual, por cierto, es de mi misma generación.

Lenguaje icónico, lenguaje verbal. Beowulf

Hay una cuestión que renace intermitentemente. Y en el ámbito del cómic, debido quizás a su propia naturaleza que combina imágenes y texto, se plantea con mayor o menor asiduidad. Me refiero a lo siguiente.

En la colección de historietas Luba en Nortemérica, de Beto Hernandez, encontramos una: "Ofelia, prima de Luba" en la que Ofelia declara:

"La escritura suele considerarse la forma más elevada de arte porque así lo dicen los escritores. Los escritores prefieren la obra escrita, así que reservan para ella los mejores halagos. La historia del arte, toda la historia está registrada por escritores. Es en quienes debemos confiar."

Y a continuación añade Ofelia:

"Nada satisface como la buena escritura. Una frase que sea un comunicado inteligente es como un chute de ideas directo al cerebro. La música y las artes visuales no tienen ese resultado concreto, esa recompensa cerebral, ese remate que te lleva de la mano. Son artes que 'flotan', mientras la escritura conecta."

Aunque luego da un giro ella misma al decir:

"A no ser que prefieras la música o las artes visuales a las palabras."

Con lo que concluye su interlocutor:

"Hablas como una escritora frustrada, mujer..."

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Es decir, el debate acerca de la jerarquía entre las artes visuales, artes de la escritura, artes musicales... -cuál ocupa un lugar más elevado en su consideración-, probablemente no es una cuestión que esté bien planteada. La escritura, en sus diferentes modalidades (verbal, icónica, musical) atraviesa todas las artes.

Y en el límite, son las obras realizadas las que son o no apreciadas y valoradas una por una, criticadas y juzgadas por sujetos que pertenecen a una comunidad.

Y lo que es más importante, la valoración de las artes no se da independientemente de la posición que ocupe en su entramado el sujeto que juzga. Intereses, preferencias, actitudes, circunstancias biográficas, la situación del lector-fruidor, en definitiva, también cuenta.

Estas consideraciones me han venido a cuento de la lectura de Beowulf, la transposición al lenguaje del cómic del poema épico medieval del mismo título, fundacional de la literatura inglesa. Este proyecto, difícil donde los haya, lo publicaron a finales de 2013 el guionista Santiago García (n.1968) y el dibujante David Rubín (n. 1977).

Y acaso lo mejor que se puede decir de esta "reescritura" visual del poema Beowulf es que en ella sus autores consiguen lo fundamental para el caso. Ya que en virtud de esta obra leemos Beowulf según los requerimientos del arte secuencial más estricto. Con todos los hallazgos visuales y estéticos que sus artífices despliegan en estas páginas.

Borges escribió sobre Beowulf:

"Sería la fábula de un hombre a quien alcanza finalmente el destino y de una batalla que vuelve." (Literaturas germánicas medievales)

García y Rubín parecen recoger esta descripción borgesiana, que bien podría ser el lema de su Beowulf realizado como una importante novela gráfica.