Antagonía. El hombre del sombrero

Según observo, el cómic es un fenómeno estético que surge como resultado de una serie de enfrentamientos, tensiones, contrastes o antagonismos entre pares de opuestos. En concreto, de la oposición entre significantes y significados, entre imágenes estáticas y secuencias dinámicas, entre texto e imagen, entre historia y discurso. De la imbricación de estas oposiciones emerge la historieta o cómic. Obviamente, esto no basta para tener un tebeo entre las manos. Un cuaderno o libro de historieta, incluido un webcómic, no deja de ser un producto u objeto cultural que involucra un montón de procesos industriales, mercantiles, laborales, etcétera.

Un ejemplo de oposición constitutiva, en este caso entre texto e imagen, lo encontramos en el cómic Cortázar, de Marchamalo-Torices. En una página configurada por tres viñetas se lee: "Libros de Verne, Wells, Dickens o Poe, que leía voraz. A todas horas". En cambio, lo que se ve en los dibujos son piezas de mecano y al niño que juega montando o construyendo modelos con ellas.

Otra tensión u oposición antagónica, constitutiva no de todos los cómics, pero sí de una parte de ellos (constituyente de un género de historieta) caracteriza al tebeo que surge del contraste, por ejemplo, entre una experiencia dolorosa del autor, o de sus personajes, y unas viñetas más o menos caricaturescas, o caricaturizadas.

(No hay que olvidar que el cómic contiene en su origen histórico, pero también en su ADN lingüístico, lo cómico, siquiera sea visto desde el plano puramente gráfico. Entendámonos. Si hay una gradación de lo cómico, que va desde lo amable o simpático hasta el morirse de risa, yo hablo aquí ahora del primer grado.)

Maus, de Art Spiegelman, ilustra perfectamente lo que quiero decir. Y con ello, todo el género del cómic confesional, caracterizado por la autoexpresión. El artista se expone. O expone su dolor. O su alegría. O su tristeza. O lo que se tercie. Desde sí mismo. Fun Home, de Alison Bechdel.

Las raíces de esta concepción, como tantas cosas, se encuentran en el underground: "... Los cómics se componen de dibujos y textos... ¡Con dibujos y textos puedes hacer lo que quieras!" (Harvey Pekar).

En Maus confluyen el horror de la Shoah desde la experiencia familar de Spiegelman, por un lado, y el lenguaje de historieta como vehículo de expresión de ese mismo autor, por el otro. Pura antagonía. La tensión la resuelve, a manera de precipitado vital -y vitalista-, ese fenómeno artístico denominado cómic,

El hombre del sombrero (2017) es un libro de historieta escrito y dibujado por Eloísa Blanco. Es su primer trabajo en cómic. Y en él se revela una artista que entiende este medio.

En esta obra, Eloísa Blanco participa de la concepción del cómic que describo como pura antagonía. El hombre del sombrero es un homenaje a su hermano Jaime, fallecido como consecuencia de un cáncer. Por el tebeo desfilan recuerdos de la infancia de la autora compartida con su hermano y desfilan momentos de la vida de Jaime Blanco. Desfilan también los amigos, a los que Eloísa dota de figura y de voz. Desfilan el barrio de Ruzafa y la ciudad de Valencia. Desfila, en fin, el estilo de vida de una generación.

No es un cómic introspectivo. Son las voces de la autora y de los amigos las que tejen la historia de Jaime. Y, por supuesto, la tejen el dibujo y el color, cosidos por el arte secuencial que despliega Eloísa. Un dibujo y un color sorprendentemente alegres, vitalistas.

Antagonía, ya digo.

Con El hombre del sombrero, Eloísa Blanco no solamente expurga el dolor y la tristeza provocados por la ausencia de su hermano. Expurga la ausencia misma. Y lo hace valiéndose de ese medio peculiar que es el tebeo; un medio valioso para conjurar a través de su función más que terapéutica, catártica. Siendo además como es el cómic un medio artístico, el efecto trasciende el solipsismo de la autora y conecta con el lector, quien obtiene una experiencia directa al disfrutar el tebeo.

La antagonía es compatible con la fruición en virtud del cómic. Es todo un fenómeno estético.

Stuck Rubber Baby. El sonido y la furia en la Era Kennedy

[Cuando se afirma que una novela gráfica es un tebeo que llega a los que no leen cómics no se quiere decir, creo yo, que el cómic y la novela gráfica sean cosas diferentes. Como no lo son tampoco, por poner un ejemplo, el cine y los documentales.

Se suele traer al respecto el ejemplo de Maus, la obra de Art Spiegelman que ganó un premio Pulitzer en 1992, algo inaudito hasta entonces al tratarse de un cómic. El efecto de este premio recaído sobre Maus fue notorio. Dio un prestigio al tebeo al dotarlo de una pátina cultural relevante, amplió el número de lectores interesados en conocerlo, removió las fronteras narrativas del arte secuencial e influyó en la poética de un buen número de creadores. El resto ya es historia... no solo de la historieta. Junto a los lectores exclusivos de un único tipo de libros -de cómic o no- coexisten lectores que le pegan a todo, incluidas ahora las novelas gráficas. Solo quedan fuera los que no leen nada.]


Tal y como viene a decir Raúl Silvestre en Zona Negativa [aquí], no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para disfrutar y valorar- Stuck Rubber Baby, la novela gráfica o cómic de Howard Cruse publicada en 1995, editada en español en 2006 por Dolmen y reeditada ahora en este idioma por Astiberri. Es más, yo creo que no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para valorar y disfrutar- nada. 

Howard Cruse (n. 1944) pertenece, igual que Robert Crumb -y que Bob Dylan en otra modalidad- a la primera generación postbélica, la de aquellos que se formaron en plena guerra fría y decidieron que todo eso no tenía nada que ver con ellos. Las manifestaciones políticas y vitales, culturales y estéticas o artísticas en general de esa generación transformaron el mundo. No es que aquellos jóvenes de entonces fueran mejores o peores que los miembros de otras generaciones. Simplemente, les tocó vivir una época en que las formas encorsetadas y represivas de una tradición anquilosada mostraban agujeros suficientes como para que se colaran por ellos los vientos de una liberación desbordante. Esa liberación atañía tanto a la cuestión de los derechos civiles como a la sexualidad uniforme y a la falta de asunción personal, además de a otros órdenes. La contestación involucraba una búsqueda de autenticidad e identidad propia como antídotos disolventes de una vida alienada. Pero no hay que exagerar el relato y mucho menos impostarlo. No todos se enfrentaron a sus demonios. Ni aquello fue el festín de unos héroes.

En Stuck Rubber Baby, Howard Cruse nos cuenta una historia de conflicto y liberación que se desarrolla en el sur de EE UU durante la Era Kennedy (más o menos, entre la crisis de los misiles de 1962 y el asesinato del presidente un año después). Y lo hace en el lenguaje que él domina, el del cómic. Cruse se inserta en la tradición del comix underground y alternativo en versión gay; una tradición que, en principio, parece como muy restringida en lo que a su público se refiere. Sin embargo, con Stuck Rubber Baby, un tebeo realizado con el apoyo de DC Comics, el autor ofreció un trabajo cuyo alcance y propósito se revelan universales.

En los Comentarios finales a Stuck Rubber Baby, el propio Howard Cruse escribe:

"Me gustaría atraer a un público que no se considera lector de tebeos, el mismo que se interesa por el Maus de Spiegelman."

Más abajo añade:

"En lo que a los lectores habituales de cómic se refiere,... Espero que también lean estas páginas." 

Y a continuación:

"Y desde luego me gustaría pensar que no es un título limitado al público gay." 

Howard Cruse concibe y realiza, pues, Stuck Rubber Baby con vocación de universalidad. Y para mí que la logra.

La historia de Stuck Rubber Baby transcurre, como decimos, en un lugar indeterminado del profundo Sur estadounidense hacia 1963. Racismo y homofobia en tiempos de lucha por la igualdad de derechos y por la descompresión personal. El título del tebeo, de difícil traducción directa (algo así como El crío del condón pegado) centra el foco de atención en un personaje que, a fin de cuentas, es el sujeto y también el objeto de la oración. Pero lejos de realizar una obra autista o con predominio de la autoexpresión, Howard Cruse dibuja y escribe en este cómic una crónica de un tiempo y un país específicos (metafóricos tal vez), plagada de personajes creíbles, en los que las ansias de liberación tenían un contenido colectivo a la vez que individual. Cruse relata en todo caso una ficción verdadera, de cuando la lucha contra la segregación racial iba de la mano de la búsqueda de la identidad personal y sexual, o al revés. Fueron un momento y un conflicto con su peculiar banda sonora, acaso todo ello superado por el devenir de la historia (bueno, bien mirado no todo), pero sin lo cual nuestro mundo de ahora no sería para nada como es.

La calidad narrativa y gráfica de Stuck Rubber Baby es tal, que referir su densidad puede asustar a los lectores desprevenidos. Para nada es un tebeo difícil o de difícil acceso (a pesar de su tipografía). Por eso comentaba al principio que no hay que ponerse sesudo ante Stuck Rubber Baby. Basta con disfrutar su lectura y dejarse llevar por el arte secuencial de Howard Cruse.

Vencedor y vencido. Dr. Uriel y los 'malgré nous'

La reciente aparición de Vencedor y vencido (2016) cierra la trilogía que Sento Llobell ha dedicado a trasponer en lenguaje de tebeo las memorias de su suegro, el doctor Pablo Uriel, en torno a la peripecia vital del entonces joven médico durante la guerra del 36-39. En entradas anteriores de este blog me referí a Un médico novato (2013) [aquí] y a Atrapado en Belchite (2015) [aquí], los dos títulos anteriores de una serie de novela gráfica en tres volúmenes finalmente titulada Dr. Uriel. La última entrega, Vencedor y vencido, clausura la obra y de paso verifica el arte gráfico y narrativo de Sento. En caso de que se editasen los tres títulos en un único tomo, lo que se apreciaría es eso, una novela gráfica de alto valor tebeístico y que invita a la contemplación además de a la reflexión.

Casi tres cuartas partes de Vencedor y vencido transcurren en Valencia y cercanías (la capital, El Puig, Serra, Godella) y aquí se nota el conocimiento directo, familiar, de las localizaciones del autor valenciano. De nuevo el tino en el tratamiento del color por parte de Elena Uriel refuerza la elegancia característica del dibujo de Sento (ese guiño tamizado a Sorolla). Otro tanto sucede con la representación del hogar familiar del joven médico en Zaragoza. Fino costumbrismo.

El discurso de Dr. Uriel se inscribe en el que yo denominé en otra entrada [aquí] "La guerra de nuestros padres", que cuenta con notables realizaciones en cómic. Autores como Spiegelman (Maus), Tardi (Yo, René Tardi...), Gallardo (Un largo silencio), Altarriba-Kim (El arte de volar), Boldú (La vida es un tango...) y el propio Sento en Dr. Uriel han realizado, como escribí en aquella entrada (disculpen la autocita):

...tebeos que recogen la voz del padre del autor, es decir, tebeos que narran vivencias paternas de guerra desde la voz del progenitor, una voz más o menos filtrada por la mediación del hijo, que es quien a la postre realiza el tebeo. Esto es algo así como escribir-dibujar en el nombre del padre. Cuál sea la interpretación del sentido de esta asunción filial es una cuestión abierta. Obviamente, no se trata de contar las batallitas de papá. El asunto es otra cosa.

El asunto, en efecto, es otra cosa. A mí, el caso de Dr. Uriel me ha recordado la situación de los soldados malgré nous (soldados a pesar nuestro), aquellos alsacianos obligados a alistarse en el ejército alemán durante la II GM, negándoles su condición de franceses. A Pablo Uriel le sobrevino la guerra y se vio envuelto en ella a su pesar. Fue preso de unos y otros. Pero si horribles son todas las guerras, peor son aún las llamadas "civiles". Ser un malgré nous en el propio país y acabar en el bando del vencedor, aunque vencido y enmudecido cuarenta años, es una amarga experiencia. 

Lo que representa Dr. Uriel es también una metáfora. Colectiva, pues atañe a la historia de nuestro país. Pero también individual, de carácter existencial, pues de alguna manera no todos, pero sí la mayoría, somos malgré nous en todas las guerras. 

Ramón Boldú y 'la guerra de nuestros padres'

Son muchos los cómics que tratan de un modo u otro la experiencia de la guerra vivida por nuestros padres, tanto en su vertiente nacional (la guerra del 36-39) como internacional (la II GM). Los surcos del azar (2013), de Paco Roca, es un buen exponente en la medida en que da noticia de ambas guerras, que fueron dos versiones de la misma.

Pero ahora me quiero referir a aquellos tebeos que recogen la voz del padre del autor, es decir, tebeos que narran vivencias paternas de guerra desde la voz del progenitor, una voz más o menos filtrada por la mediación del hijo, que es quien a la postre realiza el tebeo. Esto es algo así como escribir-dibujar en el nombre del padre. Cuál sea la interpretación del sentido de esta asunción filial es una cuestión abierta. Obviamente, no se trata de contar las batallitas de papá. El asunto es otra cosa.

Supongo que la cosa empezaría con Maus (1977, 1980-1991), de Art Spiegelman. El padre de Spiegelman le cuenta a este su vida sobre todo en un campo de concentración durante la II GM y a la vez el propio Spiegelman se dibuja a sí mismo en tanto que se involucra en la historia.

Más recientemente, Jacques Tardi le da voz a su padre en Yo, René Tardi Prisionero de guerra en Stalag IIB (2012, 2014). Aquí la fuente del relato paterno no es oral, sino escrita. Y narra también la experiencia en un campo de prisioneros alemán durante la II GM, seguida por la posterior vuelta a casa del prisionero ya liberado. También Jaques Tardi se representa a sí mismo en las páginas de la historia de su padre, a modo de avatar que actualiza el relato.

En cuanto a la guerra española del 36, preludio de la mundial, Miguel Gallardo ilustró una narración de su padre en Un largo silencio (1997). Gallardo fue un adelantado en nuestro país (como lo sería después con María y yo pero en otro respecto) a la hora de exponer gráficamente la experiencia de su padre en la época del fascismo. Un largo silencio es un libro a caballo entre la literatura y el cómic. Abrió, como digo, camino.

La propuesta de Gallardo guarda relación con El arte de volar (2009), de Antonio Altarriba y Kim. Aquí el relato de la figura paterna -el padre de Altarriba- está más pormenorizado, abarca mayor duración. La voz del protagonista se compagina con la voz del narrador...

La trilogía iniciada con Un médico novato (2013) y continuada con Atrapado en Belchite (2015), de Sento Llobell, es la puesta en viñetas de No se fusila en domingo, el libro de memorias del suegro de Sento, centrado también en la vivencia de la guerra española del 36. En este caso, el cómic expone los hechos como en tercera persona, despojados de la voz de su protagonista, aunque es más que reconocible esa voz.

La vida es un tango y te piso bailando (2015), de Ramón Boldú (n. 1951), se suma también a esta lista de cómics que tocan la experiencia de la guerra vivida por el padre del realizador del tebeo. El libro refiere también otros temas a la manera habitual de Boldú, esto es, medio en serio, medio en broma. Con todo, Boldú es un autor de los que no dan puntada sin hilo, aunque a veces pueda despistar por su desenfado al lector. Nos lo pasamos pipa leyendo a Boldú y este será un cachondo completo, pero eso no le quita seriedad ni rigor a lo suyo.

Biografía del padre y autobiografía del hijo se combinan en La vida es un tango y te piso bailando. A Boldú se le considera un adelantado en nuestro país en el género secuencial autobiográfico. En 1995 publicó el libro Bohemio pero abstemio (colección de historietas aparecidas en El Víbora a comienzos de los años noventa) y en 1998 Memorias de un hombre de segunda mano. Ambos títulos fueron "remasterizados" por el autor y publicados en 2009 en un único volumen. Se trata de una crónica viva de los años del postfranquismo desde una óptica que aúna lo personal (de Boldú) con el momento histórico. Densa, pero muy divertida. En 2008 salió El arte de criar malvas. En 2010, Sexo, amor y pistachos. La antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013) recogió de Boldú la historieta "Los guionistas nunca ligan". Y ahora, en 2015, aparece La vida es un tango... Todo esto, por lo que a la autobiografía de este autor se refiere. 

Boldú es un historietista informado y formado. Se le percibe en contacto con el underground (americano y europeo), con el humor gráfico a lo Hara Kiri ("Dedicado a mis maestros Wolinski y Cabú", leemos en el frontispicio de La vida es un tango), con el Jean Giraud de La Desviación (más cercano a este en el costumbrismo familiar que a Andrea Pazienza), con lo que se ha ido produciendo en el medio aquí y allá (hasta una página en homenaje al Little Nemo de McCay encontramos en El arte de criar malvas).

A propósito del asunto que nos ocupa en este post, escribe Boldú en una viñeta de la p. 27 de Bohemio pero abstemio. Memorias de un hombre de segunda mano (2009):

"En la pág. anterior quise emular a Art Spiegelman, el dibujante de cómics que se ha hecho rico y famoso con su libro "Maus", en el que su padre le cuenta las aventuras que pasó en los campos de concentración. Pero tuve que dejarlo porque mi padre, en lugar de ser judío como el padre de Spiegelman, es catalán de Lérida."

La emulación de Spiegelman la llevará a cabo Boldú, claro que a su manera, precisamente en La vida es un tango.

Boldú aborda en La vida es un tango esta materia de 'La guerra de nuestros padres' de un modo que está en perfecta consonancia con el resto de su producción anterior. Es la actitud underground la que trasparece de nuevo; un underground vitalista y festivo, lúdico, de inspiración crumbiana, instalado en el tiempo, que usa la autoexpresión a través de viñetas, que va más allá de la mera representación de las obsesiones, que conecta con anhelos -reprimidos u olvidados o no- del lector, que utiliza la risa como catarsis...

En concreto, pese a un cierto aparente desorden en la exposición narrativa, La vida es un tango finaliza -y se inicia- con una propuesta a manera de superación de los desastres de la guerra. Un juego de mesa. "El tango libre". Una especie de ajedrez sin violencia -donde no se mata- y sin rey. Con su tablero, sus fichas y reglas (incluido todo ello en el cómic). Un ajedrez del amor.

Puede parecer naíf la propuesta de Boldú, pero en todo caso lo sería tanto como ingenuas pudieran haber sido las consignas de 'La imaginación al poder', 'El verano del amor' o 'La revolución de las flores californianas'.

Y es que, a mi modo de ver, en el salto cuántico que aportó a la historia de la humanidad la generación de los nacidos después de (o durante) la Guerra del 36-II GM, influyó la locura de un mundo atenazado por la violencia institucionalizada después de la guerra.

Esto es: El giro existencial (contracultural y postexistencialista) que estalló en los años sesenta del siglo pasado podría haber nacido, en parte, como respuesta ante una tensión bélica que se había institucionalizado. En concreto, la de la guerra fría. Más el franquismo aquí. Sería como si los miembros más lúcidos de las primeras generaciones nacidas en la postguerra se hubiesen dicho a sí mismos: "Ya que somos impotentes para desarmar al poder o para desactivar su locura, pasemos de todo y mantengamos los ojos abiertos. El goce es un arma cargada de futuro".

Esta habría sido la postura de R. Crumb. Lo da a entender el sentido de su carrera. Y lo dan también a entender unas palabras que escribió a su amigo Marty Pahls en una carta de 1962, recogida en el epistolario titulado Tus ganas de vivir me horrorizan. En efecto, refiriéndose a lo que él denomina "la Bomba" (bomba de hidrógeno, bomba atómica), escribió Crumb:

Como dije en Ohio, creo que simplemente me he vuelto insensible al tema de la Bomba... Solía preocuparme por ello hasta ponerme enfermo cuando tenía once, doce, trece años... pero poco a poco dejas de preocuparte por algo sobre lo que no puedes hacer nada al respecto, y que no me está causando ningún daño, así que me preocuparé sobre ello cuando suceda si es que sucede.

Como dije en otro post [aquí], se me ocurre que las flores sesenteras de Berkeley fueron una liberación psicológica -y vital, por supuesto- de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La obra de Ramón Boldú encaja en este planteamiento.

Tras el relato de unos hechos -entre otros- que acontecieron en la guerra de nuestros padres, La vida es un tango y te piso bailando culmina con la propuesta lúdica de Boldú. Es una salida coherente y valiosa. Nunca se sabe lo que podrá ocurrir.

Como dije antes, Boldú no da puntada sin hilo. 

Jacques Tardi y la música militar

A Jacques Tardi, como a Georges Brassens, no le gusta nada la música militar. Así se desprende al leer ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi, prisionero de guerra en el Stalag IIB y al contemplar su impresionante alegato La guerra de las trincheras. Al igual que Brassens, también Tardi encarna en sí mismo y expone en sus obras el espíritu anarquista de quienes no tragan con los fantoches y mandos de las jerarquías impuestas.

Sin embargo, puede sorprender que Tardi insista tanto en el tema bélico: la guerra ocupa un lugar destacado en el conjunto de sus obras. Además de en los títulos citados, la guerra como escenario -específicamente la Primera Guerra Mundial- aparece en La flor en el fusil y en la serie de Adèle Blanc-Sec a partir de El secreto de la salamandra, en base a las peripecias, en ambos casos, del personaje Lucien Brindavoine. También la Grande Guerre es el marco de El soldado Varlot y de La última guerra, dos tebeos dibujados por Tardi sobre textos de Didier Daeninckx.

En cierto sentido, de hecho, poco aportan ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi... al discurso o visión de Jacques Tardi sobre la guerra; tratándose, en la mejor de las opiniones, de buenas aportaciones literarias acompañadas de muy buenos dibujos (o al revés). Los cartuchos o cartelas de ¡Puta Guerra! son del propio Tardi, si bien esta obra cuenta con un apéndice documental e histórico escrito por Jean-Pierre Verney. En Yo, René Tardi..., por su parte, Jacques Tardi dibuja las memorias de su padre René, esta vez en el marco de la Segunda Guerra Mundial.

Podríamos decir que la aportación tebeística de Tardi en ¡Puta guerra! se limita a reproducir el estilo de las primeras épocas de la historia del cómic, en consonancia con el tiempo histórico que se narra, en las que las didascalias sustituían a los bocadillos (un estilo que Hal Foster mantuvo).

El aspecto conceptual y formal de Yo, René Tardi... está un poco más elaborado, pues en esta obra Jaques Tardi se dibuja a sí mismo siendo un chaval que acompaña a su padre en el Stalag y dialoga con él mediante bocadillos, si bien lo que predomina en todo caso es el texto y la voz del padre. Estilísticamente, el color y el dibujo de Yo, René Tardi... me recuerdan bastante a Calle de la Estación, 120, la novela de Léo Malet dibujada por Tardi y que empieza con el detective Nestor Burma prisionero precisamente en un Stalag durante la segunda guerra mundial.

Tampoco está de más señalar que el diseño de página tanto en La Guerra de las trincheras como en Yo, René Tardi..., así como en la mayor parte de ¡Puta Guerra!, es el mismo: tres anchas viñetas horizontales que dan juego para que Tardi recree profusamente la escena y permiten al lector visualizar en detalle los elementos que intervienen en la narración. Este diseño de página-tríptico está ausente en Agujero de obús, una historia gráfica de Tardi de 1983 que actualmente se edita como primera parte de La Guerra de las trincheras, obra esta que apareció como serie en la revista (À Suivre) entre 1982 y 1993. Hay, con todo, una unidad formal (el "estilo Tardi") en el tratamiento de la guerra por parte de este autor.

En un post anterior ( ver aquí ) yo apuntaba la hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia. De este modo, las dos guerras mundiales (aunque más la primera) taladrarían el imaginario de Tardi a la manera en que lo hacen los earworms o brainworms, esas melodías que obsesionan como ideas fijas y repetitivas la mente de un sujeto a cualquier hora del día o de la noche. En el caso de Tardi, su earworm particular procedería de la música militar. Y su manera de exorcizar esa obsesión, transmutándola en arte, sería a través de sus cómics. 

Pero en realidad no es eso lo que nos interesa, el "caso Tardi". Lo que importa es el magnífico legado antibélico, antipatriotero, antijerárquico... que Jacques Tardi nos va dejando en sus obras. 

(En el mismo post referido establecía yo una relación entre Tardi y Spiegelman a propósito de Yo, René Tardi... y Maus, respectivamente. Dejo pendiente el asunto, a la espera de que aparezca el segundo volumen de Yo, René Tardi. No siempre las comparaciones han de ser odiosas, especialmente cuando se trata de obras y autores complementarios.)

Es una suerte para todos nosotros que a Tardi, como a Brassens, no le guste la música militar. Aunque le obsesione a su espíritu de artista. 

La Guerra de las Trincheras

La guerra de las trincheras es una obra brutal y demoledora; siendo como es, a su vez, una obra de arte. Ese es el privilegio de algunos artistas: mostrar el horror innombrable. Y hacerlo, como lo hacen unos pocos, de un modo tal que resulta singular y estéticamente significativo. En mi opinión, esta obra sola justifica de por sí el ingreso de Jacques Tardi en el panteón de los grandes. 

La Guerra de las Trincheras, la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial fue un conflicto tan estúpido como los son todas las guerras. Pero a esa estupidez común se añadieron otras circunstancias que la convierten en paradigma de los despropósitos. Me refiero a circunstancias de tiempo: marcó el final de un siglo todavía orgulloso y el inicio de otro siglo mucho más desquiciado; circunstancias de espacio: fue una guerra continental desplegada interminablemente sobre una tierra hostil, sin apenas avances ni retrocesos en las posiciones; circunstancias de índole psíquica: el fervor nacionalista se impuso irracionalmente sobre los contrincantes, si bien ese fervor desapareció de inmediato entre la tropa; circunstancias ideológicas y trágicas: más allá de las patrias, se desveló que los soldados, especialmente los de infantería, son solo carne de cañón al servicio de intereses industriales y obedientes al delirio de unos generales reos de frenopático. De un modo específico, esta guerra acabó con el orden pretendidamente racional de "el mundo de ayer" y dejó expedito el campo para la irrupción de las fuerzas irracionales que propiciaron el tremendo conflicto siguiente, esta vez como reacción al nazifascismo. 

Estas circunstancias tienen algo que ver, desde luego, con el hecho de que un buen número de los mejores alegatos antibelicistas que se han realizado en los últimos tiempos encuentran su escenario en la Primera Guerra Mundial. Aunque hay también circunstancias de otro tipo: estéticas o artísticas, biográficas, imaginativas, políticas, conmemorativas, etc., que afectan a la elección de esa guerra como marco de desarrollo de obras claramente o no antibelicistas. 

Supongo que es un cúmulo de razones no solo generales, sino particulares en especial, el que favorece que uno de los campos temáticos y marcos de referencia preferidos por Jacques Tardi sea precisamente este, el de la Guerra de las Trincheras.

12.11.2014

Qué más da dónde se encuentren las razones o motivos que apuntalan la fijación de Tardi con la Primera Guerra Mundial. Lo que importa son los efectos de comunicación logrados al elaborar esa fijación artísticamente. Que el padre de Tardi fuese militar y que la abuela le contara al pequeño Jacques historias espeluznantes de su marido en el frente, son datos que apuntan a imagos registrados en su infancia por Tardi. Pero en lugar de generar padecimientos neuróticos en él, promovieron resultados artísticos admirables. Acaso una vez más nos encontramos con la práctica del cómic como terapia que trasciende el ámbito personal del autor. Y con resultados admirables.

La hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia se ve reforzada al considerar su -de momento- última obra:  Yo, René Tardi. Prisionero de guerra en el Stalag IIB. Aquí es la imagen del padre del autor, a partir de unas memorias paternas, la que protagoniza el relato.

También la novela gráfica Maus, de Spiegelman, está elaborada a partir de una conexión por parte del autor entre la figura paterna y la guerra. Tardi y Spiegelman son casi coetáneos (el primero es dos años mayor) y ambos conocieron las secuelas de la guerra en sus respectivas familias. Esta circunstancia biográfica afecta sin duda a las pre-ocupaciones de estos dos autores. Pero son los resultados, la transmutación artística de esas preocupaciones, lo que debe valorar el lector. Por sus obras los conoceréis. 

Por cierto, se ha dicho que La guerra de las trincheras es "el cómic" de la Primera Guerra Mundial lo mismo que Maus es "el cómic" de la Segunda. Me reservaré mi opinión hasta que lea Yo, René Tardi...

13.11.2014

Desde posiciones estéticas completamente diferentes a las de Ernie Pike, Jaques Tardi presenta en La guerra de las trincheras una sucesión de breves episodios sin solución de continuidad protagonizados por diferentes personajes con nombre y apellido. Aparentemente, entonces, estaríamos ante una suerte de obra coral donde los protagonistas son múltiples. 

Sin embargo, a La guerra de las trincheras se le pueden aplicar tal cual las palabras de Oesterheld recién citadas en otro post y que marcaron la pauta de lo que sería Ernie Pike. En la obra de Tardi, también lo que sobresale es un protagonista odioso, cruel e infame... más que cualquier otro: ¡La guerra!

La maestría de Tardi estriba en que "literaturiza" esta obra suya mediante un procedimiento puramente visual, esto es, mediante un absoluto predominio de la imagen sobre el texto. Son imágenes que se leen. El lenguaje icónico destaca en esta obra sobre el lenguaje verbal, siendo este escaso pero excelente, con todo. Y así, la contemplación de las páginas y viñetas de La guerra de las trincheras constituye un ejercicio de lectura cuyo significado queda claro sin fisuras. 

Lo dijo Julio Anguita en una circunstancia personal trágica: "Malditas sean las guerras y malditos sean los que las provocan". 

Joe Sacco, periodista

¿Qué tienen en común V de Vendetta, de Alan Moore y Frank Lloyd; Valentina, de Guido Crepax; Sin City, de Frank Miller; Los Garriris, de Javier Mariscal; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb; Calvin y Hobbes, de Bill Watterson y Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, por citar solo unos cuantos títulos?

Lo que tienen en común es que todos son cómics.

Y es que con el cómic pasa como con el cine, con la televisión, con la literatura, con cualquier medio. Cada obra, cada producto es una singularidad en sí material y formalmente considerada. Aunque hay también, simultáneamente, un reduccionismo implícito en su consideración: todo es cómic, todo es cine, todo es televisión, todo es literatura.

En el límite, parece ser que lo que importa es el medio, no lo que por él se significa. El medio es el mensaje.

Sin embargo, en algunas ocasiones puede darse el caso de que haya un trasvase, una comunicación entre medios, de modo que obras particulares trascienden el medio en que nacieron y pasan a ser significativas en otro medio. Es lo que sucedió con Maus, de Spiegelman, cuando recibió un premio Pulitzer. Y es también lo que sucede con los reportajes de Joe Sacco.

http://elpais.com/elpais/2014/04/10/eps/1397130011_024526.html

Leemos en este artículo de El País titulado Joe Sacco: un reportero de cómic:

Precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo, Joe Sacco se ha consagrado, entre el dibujo y sus relatos en zonas conflictivas, como uno de los grandes del periodismo mundial. ...

Joe Sacco utiliza y domina el cómic como medio. Pero hay algo en su obra que lo singulariza de un modo ejemplar, trascendiendo ese medio y asociándolo a otro, el periodístico. Tanto es así, que ya se le reconoce como un reportero de primer orden, como un maestro del periodismo gráfico.

¿A qué se debe esa distinción? ¿Qué aportan los trabajos de Joe Sacco al medio periodístico?

02.05.2014

Tendríamos que ponernos demasiado analíticos y sesudos para responder las preguntas finales de arriba. Y rellenar más de una página. Como no se trata de eso, apuntaré un par de notas generales por si sirven. El asunto no es otro, recuerden, que encontrar de dónde procede el valor periodístico de los cómics de Joe Sacco.

A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto:

1) El tiempo de la narración: cuando sucede la historia.

2) El tiempo del narrador: cuando el artífice transcribe esa historia.

3) El tiempo del receptor: cuando esa obra es percibida por alguien.

Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el "está sucediendo y como tal se lo contamos ahora".

Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez. Además, aunque sí se pueden reducir al máximo los intervalos entre esos tres tiempos, especialmente entre 1) y 2), no hay que olvidar que el cómic es por su naturaleza un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias "en caliente", a diferencia de la radio y la televisión.

Por tanto, el planteamiento ha de ser otro.

De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad. Como lo tienen los escenarios en que se desarrollan los cómic-reportajes de Joe Sacco: Gaza, Palestina, Gorazde, Irak...

Otra circunstancia que aporta calidad periodística a una emisión o edición de noticias, actualizadas o en presente, es el valor del directo. El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo -sensorial- de los sucesos que cuentan y no el que se nutre de agencias, comunicados y otros refritos. Y ahí Joe Sacco sí que tiene la exclusiva. Todos sus trabajos están hechos desde la óptica de "yo estuve allí". Es más, uno de los estilemas de este autor es que siempre se representa a sí mismo, como avatar, en las situaciones que describe.

Tampoco hay que reducir el periodismo a la información instantánea de noticias. Esta, si se quiere, puede ser la función principal de este medio. Pero ni de lejos es la única. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación. Eso sí, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. El valor del directo, de nuevo.

Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos ("puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto"). Esto es parte del periodismo gráfico de Joe Sacco. En su haber también se encuentra una forma de entender la información al servicio de la toma de conciencia.

Una de las ventajas de esta forma de periodismo es que no se agota en la lectura instantánea. De igual modo, está menos condenada a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga.

Hay una discusión más o menos académica que parte de diferenciar entre cómic-periodismo y cómic de viaje; y apunta a que tal vez lo que hace Joe Sacco es más lo segundo que lo primero. Dejaré ya la cuestión. Sea una cosa u otra, el sentido de este post era apuntar simplemente ideas acerca del aclamado valor periodístico de las obras de Joe Sacco.

Por cierto, el último trabajo del autor maltés, La Gran Guerra, no obedece al principio "yo estuve allí". Merece una consideración aparte. Pendiente queda. 

Furries

Yo creo que a diferencia de lo que ocurría en las fábulas clásicas, en las que cada animal tenía asignado de serie un significado moral (el zorro la astucia, la hormiga el trabajo, el cerdo la glotonería y la ignorancia, etc.), en la figuración moderna, en concreto en la de los cómics, esa rigidez en la asignación de significados se ha disuelto. Y así, es cada autor particular quien decide en cada caso qué carácter tiene un animal antropomorfo y el papel que este desempeña en su historia (o historieta). Los cerdos son policías para Crumb, polacos para Spiegelman, simpáticos egoístas para Riley... y luego está el ingenuo tartamudo Porky Pig. Igualmente, nada tiene que ver el gato Garfield con los gatos nazis de Maus.

El fenómeno Furry

http://es.wikipedia.org/wiki/Furry

sirve para ilustrar la absoluta individualización del significado que cada animal tiene en la actualidad. Son los fruidores, uno a uno, los que se apropian del significante zoomorfo y le dan su personal significado.

MetaMaus

Tal y como su título indica, MetaMaus es un libro que gira en torno a Maus.

Se trata de una larga serie de conversaciones grabadas de Art Spiegelman,  el creador de Maus, con Hillary Chute, profesora de la Universidad de Chicago.

Las conversaciones se articulan siguiendo tres interrogantes que estructuran el libro: ¿Por qué el Holocausto?, ¿Por qué ratones?, ¿Por qué un cómic?

La obra se complementa con abundante material gráfico e incluye un DVD titulado "Maus: Archivos Completos" con información exhaustiva al respecto.

La pregunta inmediata que surge ante MetaMaus es: ¿Tanto da de sí Maus? O, lo que viene a ser lo mismo: ¿Por qué tiene o se le da tanta importancia a esa novela gráfica publicada inicialmente como serie a partir de 1978 y culminada en 1991?

La respuesta a estas preguntas se encuentra no solo en el cómic Maus en sí, sino también en las circunstancias que lo rodean en cuanto a su edición y publicación. Y también la respuesta se encuentra en la historia de cómo el arte y el medio del cómic llegaron a convertirse en mayores de edad gracias a la mediación, entre otras, de esta obra de Spiegelman.

Es decir, hay factores intrínsecos y factores extrínsecos que convierten Maus en uno de los tebeos más famosos, importantes e influyentes de la historia del medio. Entre los intrínsecos, cabe citar el valor de la narración que se cuenta, pero también las características de su realización: la sabia combinación de relato y metarrelato, por ejemplo. O que, según la voluntad de su autor, y aunque en principio serializado, Maus, con sus casi trescientas páginas, fue de los primeros cómics en requerir punto de lectura. Entre los factores extrínsecos se pueden destacar dos: el hecho de que el número de ejemplares de Maus vendidos supera las seis cifras (impresionante será, pues, el número de los lectores) y que además de los más prestigiosos premios del mundo del cómic, en 1992 recibió el premio Pulitzer de novela, con lo cual se reconocieron las potencialidades literarias y artísticas que encierran los cómics y fue lo que supuso la definitiva mayoría de edad de la lengua dibujada.

MetaMaus da cuenta de estos diversos factores mediante el procedimiento de la entrevista, el mismo procedimiento narrativo, por cierto, que se emplea en Maus. Y una vez más, Art Spiegelman aprovecha uno de sus libros para mostrarse poco menos que desnudo al lector.

Art Spiegelman. Breakdowns

La tinta de Spiegelman 

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/08/actualidad/1383939344_016995.html

“Spiegel” significa espejo en alemán y “man” hombre en inglés, así que al genial dibujante que revolucionó el mundo de la ilustración y es el padre de la novela gráfica con su monumental 'Maus' ganadora de un Pulitzer, le gusta decir que su apellido es un co-mix de dos idiomas que forman una frase: El arte refleja al hombre. Sin lugar a dudas éste ha sido su caso, (…)

En realidad, para obtener la frase: "El arte refleja al hombre" no basta con el apellido "Spiegelman". Hay que añadir el nombre "Art": "Art Spiegelman".

(el) Arte (es el) Espejo (del) Hombre.

22.12.2013

"Art Spiegelman", entonces: "El arte refleja al hombre".

Se dirá que no existe el hombre universal (l'uomo universale), que lo que existen son los hombres particulares. De acuerdo. Pero también se dirá que un particular es humano si incorpora y transmite cualidades del predicado universal "Ser humano".

Hay arte si hay artificio y hallazgo; ambas cosas ha de haber, entreveradas. Cuando lo que cuenta un artista es material autobiográfico, habrá arte si además de contener hallazgo y artificio, esa biografía particular del autor conecta con rasgos humanos -universales- que son compartidos por quien los percibe.

Breakdowns (1978), de Art Spiegelman, es una colección de tiras o historietas en parte autobiográficas previamente publicadas en revistas underground durante los setenta pasados. En ellas, Spiegelman experimenta con las posibilidades del medio, del cómic, explotando un doble significado del término "breakdown": como desglose del espacio y como ruptura psíquica.

El libro contiene dos de los más celebrados relatos, todavía breves, del Spiegelman de la época: "Prisionero en el planeta Infierno", cuatro páginas de expresionismo puro  y "Maus", primera versión en tres páginas de lo que sería después la exitosa novela gráfica en dos partes que suman casi trescientas páginas.

Otras historietas completan esta selección del Spiegelman underground.

Nuevas ediciones de Breakdowns entre 2005 y 2008 incorporaron el "Retrato del artista como un joven %@…!", que es un autorrelato en viñetas de los años de formación de Spiegelman como autor de cómics. También se añadió un "Epílogo", en el que igualmente Spiegelman clarifica lo que supusieron aquellos años en su formación.

24.12.2013

En "Retrato del artista como un joven %@…!", Art Spiegelman escribe en una viñeta:

No suelo confundir el arte con la terapia (crear arte es más barato), pero estaba convencido de que "Planeta Infierno" me había ayudado a superar el suicidio de Anja...

El asunto es que la madre de Spiegelman se suicidó en 1968 y él creó una historieta en cuatro páginas: "Prisionero en el Planeta Infierno", que posteriormente incluiría en la primera parte de Maus.

Es decir, el valor del arte como conjuro y sí, como terapia que veíamos en el Spiegelman de Sin la sombra de las Torres es una constante en la carrera de este autor.

Otra historieta recogida en Breakdowns: "Ace Hole, detective enano" es, además de una revisitación del género noir, una curiosa experimentación à la Picasso, pintor del que Spiegelman versionea en esta historieta algunas de sus imágenes y algunas de sus frases, como la siguiente:

"Los aristas somos indestructibles...

...incluso estando en una cárcel o en un campo de concentración, sería todopoderoso en mi mundo artístico...

...aunque tuviera que pintar mis cuadros con la lengua en el suelo de mi celda..."

Es el arte vivido como fortaleza y refugio.

Finalmente, el siguiente texto de Spiegelman, vertido en otras tantas viñetas de "Retrato del artista como un joven %@…!", expone cabalmente esta concepción del arte -el noveno arte, en el caso de este autor- como medio de salvación personal. Sobra cualquier comentario:

Forjados en un crisol de humillación y traumas, los dibujantes se hacen, no nacen...

El joven inadaptado debe evadirse en la fantasía y/o desarrollar un enrarecido sentido del humor para sobrevivir.

Para un niño en la Norteamérica de los cincuenta, el béisbol no era opcional...

...y ser un inepto garantizaba un puesto en la jerarquía social todavía más bajo que el de una chica.

El aburrimiento minaba el temor a que me llegara una bola.

Así que solía tener un tebeo a mano.

Cualquier cómic servía, menos los de 3-D,

Pues estoy prácticamente ciego del ojo izquierdo.

La ambliopía, el "ojo vago", volvía mi mundo bidimensional.

Así que confundir los cómics en dos dimensiones con la realidad es algo natural para mí.

Empecé a esconderme en la biblioteca después de clase para evitar mayor ignominia...

Y descubrí que seguramente a Kafka también se le daba mal el béisbol.

Spiegelman sin complejos. El arte digerido y metabolizado. El arte en las venas.

Sin la sombra de las Torres. Art Spiegelman

Acerca de la representación del horror.

"Yo quería hacer cómics -al fin y al cabo, el desastre es mi musa-..." (Art Spiegelman)

Sin la sombra de las Torres es el título en español de In the Shadow of No Towers (2004), de Art Spiegelman. No era fácil, desde luego, traducir ese título original, cuya transcripción literal sería algo así como "A la sombra de las no-Torres", impropia en nuestro idioma. En cualquier caso, con traducción del título o sin ella, se entiende perfectamente el significado de este artefacto artístico de Spiegelman.

Es el propio autor quien en la última plancha original de esta obra nos da la clave tanto de su trabajo como de nuestra lectura del mismo:

"Poco después del 11-S 2001, mientras esperábamos a que cayera algún otro zapato terrorista, muchos encontraron consuelo en la poesía. Otros lo buscaron en las antiguas tiras de prensa." (Sin la Sombra de las Torres, 10)

Las "antiguas tiras de prensa" a las que se refiere Spiegelman son los cómics o tiras cómicas que a principios del siglo XX en EE UU aparecían en los diarios propiedad de Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst -dos grandes competidores que configuraron el periodismo moderno- y que ocupan un lugar preferente en la historia del tebeo. La importancia de estas tiras de prensa no procede solamente de su condición de origen. Igual que sucede en el cine mudo inicial, en gran parte la codificación de ambos medios, el cinematográfico y el tebeístico, se dio ya en sus principios mediante ciertas producciones de calidad.

Desde un aspecto formal, esta conexión original (de los orígenes) entre el cómic y la prensa la tuvo en cuenta Art Spiegelman cuando proyectó Sin la sombra de las Torres a manera de una serie de diez tiras o en realidad páginas de gran tamaño sobre el 11 de septiembre y lo que este hecho desde su perspectiva supuso. Dichas tiras o planchas fueron publicadas sucesivamente en principio en el diario alemán Die Zeit entre 2002 y 2003.

El artefacto cultural y artístico que es a la postre Sin la sombra de las Torres está formado, entonces, por las diez planchas originales de Spiegelman más un añadido titulado "El Suplemento del Cómic" que, prologado por el propio Spiegelman, consta de otras siete planchas que son esta vez fieles reproducciones de otras tantas tiras producidas por grandes padres fundadores de la historia de los cómics.

19.12.2013

Decir que Art Spiegelman está intoxicado por la tinta de todos los cómics que ha bebido en su vida es un modo de aludir a la materia de sus años de formación y de aprendizaje. Y es también una clave de interpretación de sus producciones: los tebeos alimentan los tebeos de Spiegelman.

Igualmente, decir que Art Spiegelman es la materia de los cómics de Art Spiegelman no está fuera de lugar. Sin ser para nada un autor prolífico, el grueso de su obra remite más directa que indirectamente a sí mismo. Incluso Maus, más allá de la temática del holocausto y de la supervivencia a él implícita, puede ser leído en clave de sí o confesional, esto es, como una clarificación de las relaciones de Spiegelman con su padre.

 

Estas dos circunstancias características de la obra de Spiegelman, la metanarrativa y/o metaicónica, por un lado, y la egotista o confesional, por el otro lado, son igualmente elementos constitutivos de su ¿metatebeo? Sin la sombra de las Torres.

  

Es el caso que Spiegelman vive en Manhattan Sur y fue un espectador privilegiado del derrumbe de las Torres gemelas. Fue partícipe del horor, un horror que lo marcó y que lo impulsó a confeccionar esa suerte de conjuro, de sublimación y de catarsis que es Sin la sombra de las Torres. Un tanto a la manera de Woody Allen -con quien comparte más de un rasgo análogo-, Spiegelman da cuenta en esta obra de sus neurosis, proyectándolas en un lienzo en que confluyen una historia individual, la suya, y la Historia Universal concretada en el hundimiento de las torres.

La catarsis es siempre individual, por mucho que Aristóteles la teorizase mediante representaciones colectivas (la tragedia). Pero si bien -a diferencia de lo que ocurre en el teatro- la representación en el cómic es siempre individual, eso no significa que el efecto catártico está más al alcance en un medio (el cómic) que en otro (el teatro). Del arte logrado dependen sus logros. No sabemos si Art Spiegelman consiguió el propósito de liberar sus fantasmas realizando su artefacto acerca de aquellos atentados que sacudieron el mundo. Sí sabemos, en cambio, que la objetivación del dolor lograda en Maus y que facilita acaso la superación del dolor, no se da en Sin la sombra de las Torres, donde no queda muy clara la frontera que separa el dolor de la ansiedad y de la rabia.

Para referir esa ansiedad, Spiegelman utiliza una metáfora: ¡Esperando que caiga el otro zapato! ("Dropping the other shoe": Tirar el otro zapato. Frase hecha americana que se usa para explicar la espera de un hecho previsible y teóricamente ineludible.); una metáfora que el autor ilustra en su primera plancha con una historieta del siglo XIX y con una moderna viñeta circular del XXI.

Pero no todo es neurosis, paranoia y ansiedad en Sin la sombra de las Torres. O al menos, estos malestares no se proyectan únicamente en la propia personalidad de Spiegelman. Hay también un alcance político del sentimiento del autor. Un alcance que le lleva a hablar irónicamente de "la Nueva Normalidad" instaurada tras la tragedia; o del "golpe de estado" que supusieron las elecciones presidenciales de 2000 en su país; o de las "armas de desplazamiento masivo"; o del nuevo "Partido del Avestruz"; o de cuando el gobierno adoptó el "modo Gran Hermano distópico" y llevó a EE UU a una guerra colonialista en Iraq...

Y es que se trata de Art Spiegelman, miembro activo de aquella contracultura y aquel underground que existieron. Y claro, el que tuvo retuvo.