Onliyú - Nazario

Un clavo levanta otro clavo, igual que las memorias de Nazario (referidas aquí el otro día) remiten a los recuerdos de Onliyú.

Hay más relato histórico en Onliyú que en Nazario, en la medida en que el sujeto (u objeto, según se mire) de la representación es en un caso -el de Onliyú- colectivo (el underground) y en el otro -el de Nazario- singular (el dibujante underground). Por otra parte, las memorias de Nazario tienen mayor recorrido temporal que las de Onliyú, pues estas culminan en diciembre de 1979, precisamente con ambos autores charlando y tirando de bourbon en la presentación de la revista El Víbora.

Uno de los aciertos de ambas obras es que clarifican la diferencia que hay entre conocimiento e información (la confusión entre estos dos términos está hoy demasiado extendida, espero que no irremediablemente). Siendo como fueron Nazario y Onliyú dos protagonistas activos del underground barcelonés, ofrecen en sus libros un conocimiento de todo aquello que trasciende la mera información o acumulación de datos.

Curiosamente en ambas memorias se perciben las luces y las sombras de Mariscal, cuya presencia es inevitable en el relato de aquel periodo concreto de la historia del tebeo.

Rememorar hoy los '70 del siglo pasado con la excusa de los tebeos tiene un valor añadido para un tipo de mi edad. Más allá de la información, favorece el autoconocimiento al activar los recuerdos.

No es una cuestión de nostalgia, pero qué bien lo pasamos.

Nazario underground

De los tres ítems que conforman el título de las memorias de Nazario (nom de plume de Nazario Luque Vera, n. 1944), esto es, 'vida cotidiana', 'dibujante' y 'underground', probablemente sea el primero, 'la vida cotidiana', el que invade el libro. Nazario se expone al desnudo en La vida cotidiana del dibujante underground (2016) hablando de sí pero más, si cabe, de otros cercanos a él como Ocaña, Alejandro, Camilo, Mariscal... Personajes todos (y todas: Ana Seró p. e.) que son parte de una parte -en versión española- de aquella generación que tanto tuvo que ver en los setenta pasados con la transformación lúdica de la realidad cultural y social. Era en concreto esa parte amalgamada de independientes, contraculturales, libertarios, ácratas, descreídos en definitiva -herederos de los hippies y de la beat generation- que seguían los designios del principio de placer como guía vital.

El hecho de que Nazario fuera historietista (dibujante de tebeo) antes que pintor, ilustrador, fotógrafo, etc., lo orientó hacia el comix underground de la época. Es más, no es impropio calificar a este autor como el padre de ese tipo de tebeo aquí. Pero hay otras facetas de Nazario que han condicionado acaso más su vida. Y es en estas otras en las que pone el autor mayor énfasis en sus memorias, quedando su faceta de dibujante en cierto modo como sobrentendida.

Sí que hace Nazario una breve alusión (en la p. 35 del libro) al comix asociado a nombres como Crumb, Green, Shelton y compañía:

"Dos de las primeras condiciones para que un tebeo fuera realmente underground -lo decían los cánones americanos- eran que la obra se hubiera realizado libremente sin la intervención de ningún tipo de censura y que hubiera sido autoeditado al margen de editores foráneos. La última condición para que el producto fuera auténticamente underground era su distribución por circuitos paralelos."

La aplicación estricta de estas tres condiciones implica que el tebeo underground o comix tuvo una vida breve. Así lo reconoce Nazario unas líneas más abajo (omito en interés del lector los detalles históricos):

"El final auténtico, el entierro, -años más tarde realizaría una exposición a la que llamaría "El entierro del underground"-, vendría de la mano del editor de la revista Star."

Con lo cual tenemos que, en sentido propio, el tebeo underground fue un fenómeno creativo (en su realización y diseño) y artesanal (en su autoedición y distribución) que en efecto duró poco tiempo.

Sin embargo, más allá del ámbito tebeístico, el término 'underground' tiene un sentido abarcador en cuanto aparece ligado a una forma o manera de actuar y de entender la vida. Y ahí sí que permanece -y es determinante- la primera condición de las tres enumeradas por Nazario arriba:

"...que la obra se hubiera realizado libremente sin la intervención de ningún tipo de censura...",

entendiendo aquí la obra como la propia vida.

Y en este sentido, Nazario ha sido siempre un vividor underground.

Nazario no realiza en esta autobiografía un registro notarial de su vida y obras. Es como si entendiese que en la era de internet ese tipo de información está fácilmente al alcance en otras páginas, incluida la suya (nazarioluque.com). Es más un ejercicio literario lo que él lleva a cabo en La vida cotidiana del dibujante underground, en consonancia con trabajos anteriores como el que Onliyú (José Miguel González Marcén), uno de los protagonistas de aquello, realizó en el libro Memorias del underground barcelonés (2005), o el documental televisivo de 2010 Barcelona era una fiesta underground 1970-1980, que sirven de trasfondo y complemento del de Nazario. Los protagonistas de estas obras más o menos coinciden en todas, pero hay una principal que sobresale, la ciudad de Barcelona que los acogió.

http://www.documaniatv.com/historia/barcelona-era-una-fiesta-underground-video_8f6e5224f.html

La sinceridad sin tapujos de Nazario en este largo trozo de su autobiografía (comienza con su plaza de maestro nacional ya ganada) es una marca de la naturalidad underground. Puede ser que Barcelona en los setenta fuera una fiesta y que los personajes de esta historia la vivieran así. En cualquier caso, la fiesta terminó y se fueron apagando las luces. La muerte terrible de Ocaña coincidió con el fin de aquella espontaneidad acaso ingenua. Pero la vida siguió.

Nazario desgrana en el tercio final de su libro la vida cotidiana con Alejandro Molina durante décadas. Hay emoción en la escritura. Acompañada de lucidez. Del final se desprende que el título proyectado del libro era Un pacto con el placer. Pero el remate de la vida, sugiere Nazario, impide que sea este, el placer, un bien inmaculado y eterno.

Para el artista underground, la mejor obra es su vida. 

Max. Tebeo + Ilustración = Gráfica Radiante

La aparición de nuevos libros de Max (nombre de guerra de Francesc Capdevila Gisbert), aunque sean compilaciones, proporciona placer. Además, es un motivo o excusa para reconsiderar el conjunto de la obra del autor catalán (afincado en Mallorca).

El formato libro ofrece unicidad a una serie previamente divulgada. Y con ello, diferentes experiencias de lectura de esa serie se presentan a los ojos del lectoespectador (adopto la propuesta terminológica de Manuel Barrero) al ser este, el que lee y contempla la compilación, quien descubre asociaciones y matices inesperados que aportan mayor significación a las partes de ese todo y hasta al mismo todo. Esto es lo que ocurre con ¡Oh diabólica ficción!, una recopilación de tiras de Max cuyo grueso -que da título al libro- fue publicado quincenalmente en El País Semanal entre octubre de 2013 y marzo de 2015. Otros materiales completan el libro, unos de ellos inéditos, otros previos y otros expresos ad hoc. Algo parecido ocurría con Paseo astral, un cómic stricto sensu anterior de Max, cuyas planchas fueron un encargo de El País para ser expuestas en ARCO 2013. 

Lo mismo sucede con Cien sillones y pico, una recopilación de ilustraciones realizadas por Max entre enero de 2008 y septiembre de 2014 para la sección 'Sillón de orejas' de Babelia. De los 349 dibujos realizados por Max al efecto, esta compilación también publicada recién selecciona y reúne "ciento y pico" de tales dibujos. El formato de libro, de nuevo, presenta una cierta unidad conceptual y formal que permite al espectador descubrir conexiones entre las imágenes y avanzar entre tránsitos significativos. Algo parecido, igualmente, ocurría con Espiasueños (2003), una recopilación de ilustraciones de Max que abarca los años 1973-2003. 

Da juego la ocasión de estas dos novedades editoriales (¡Oh diabólica ficción! y Cien sillones y pico) para referir, entre otras posibles disquisiciones, esa doble faceta presente en la obra de Max: la del autor de historieta y la del ilustrador. El quid de la cuestión, en concreto, estriba en si estamos ante un autor de tebeos que se gana a menudo la vida en el ámbito de la ilustración; si, por el contrario, Max es un ilustrador al que le da en ocasiones por realizar historieta; o si, finalmente, el tebeo y la ilustración son, en el caso de Max, dos hermanos siameses con una sola cabeza y manos, las del autor en cuestión.

Lo destacable, en mi opinión, es que estas tres opciones no son excluyentes, sino complementarias. Son las tres verdaderas. Si bien yo entiendo que en la médula de Max prevalece el tebeo. Es algo evidente en sus ilustraciones.

Y es algo evidente, también, en cada una de sus páginas de viñetas.

Desde luego, el "Continuará" -la obra realizada por entregas- es un rasgo quizá suficiente, pero no necesario para conferir a un trabajo gráfico, con texto o sin él, el carácter de historieta o tebeo. Es una forma tradicional de concebir y realizar la labor del autor de cómic, debido sin duda a factores externos tales como las condiciones de edición y publicación, La irrupción de la actual novela gráfica ha modificado esas condiciones, pero no ha eliminado el tebeo realizado a base de "Continuará". El hecho de que las dos novedades de Max sean compilaciones de entregas anteriores refuerza la tesis de que la historieta se encuentra en la mandorla de este autor. 

Esta condición siamesa que hermana el tebeo y la ilustración bajo un mismo autor la encontramos por ejemplo en Javier Mariscal. Solo que, en este caso, avatares diversos han llevado a Mariscal a desarrollar más su actividad como ilustrador y en el ámbito del diseño. Pero ahí están Los Garriris, esa cumbre del cómic por donde se mire.

De igual modo, Joost Swarte, quien comparte afinidades con Max, presenta esa doble condición siamesa. Aún más relevante para lo que intento mostrar es el caso de Ever Meulen, un ilustrador ente todo que sin embargo ocupa un lugar importante en la historia del cómic en general y de Max en particular.

Hablamos de ilustraciones potentes que transmiten historias, pero también de viñetas secuenciales realizadas mediante dibujos radiantes.

Tomo el adjetivo "radiante" de Pere Joan, quien explica lo que entiende por tal asociado al sustantivo "gráfica" ("gráfica radiante") en el número 12, página 96, de la revista Nosotros Somos Los Muertos. (De hecho, este rótulo, Gráfica Radiante, aparece en la portada de los números 8 al 15 de NSLM, esto es, en la segunda época de la extinta revista.) Escribe Pere Joan como resultado de su explicación de "radiante":

"... Finalmente, nada más apropiado para resumir la actitud de los creadores gráficos que pululan en las páginas de NSLM. Partir desde las raíces del medio Historieta (radicales por tanto), pero dispuestos a sobrepasar sus límites en las direcciones posibles (radiantes). ..."

No estará de más, para culminar, apuntar que, junto a Pere Joan, la otra alma mater de Nosotros Somos Los Muertos fue precisamente Max. La expresión o sintagma Gráfica Radiante condensa el carácter bifronte de la obra de Max (entre otros). Lo dejaremos de momento así.

En realidad, el placer al que aludo al comienzo de este post es más que doble, pues ante los trabajos de Max el lector encuentra un goce estético que suscita una cierta reflexión filosófica expuesta según los cánones del tebeo.

(Continuará.)

Joe Sacco, periodista

¿Qué tienen en común V de Vendetta, de Alan Moore y Frank Lloyd; Valentina, de Guido Crepax; Sin City, de Frank Miller; Los Garriris, de Javier Mariscal; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb; Calvin y Hobbes, de Bill Watterson y Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, por citar solo unos cuantos títulos?

Lo que tienen en común es que todos son cómics.

Y es que con el cómic pasa como con el cine, con la televisión, con la literatura, con cualquier medio. Cada obra, cada producto es una singularidad en sí material y formalmente considerada. Aunque hay también, simultáneamente, un reduccionismo implícito en su consideración: todo es cómic, todo es cine, todo es televisión, todo es literatura.

En el límite, parece ser que lo que importa es el medio, no lo que por él se significa. El medio es el mensaje.

Sin embargo, en algunas ocasiones puede darse el caso de que haya un trasvase, una comunicación entre medios, de modo que obras particulares trascienden el medio en que nacieron y pasan a ser significativas en otro medio. Es lo que sucedió con Maus, de Spiegelman, cuando recibió un premio Pulitzer. Y es también lo que sucede con los reportajes de Joe Sacco.

http://elpais.com/elpais/2014/04/10/eps/1397130011_024526.html

Leemos en este artículo de El País titulado Joe Sacco: un reportero de cómic:

Precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo, Joe Sacco se ha consagrado, entre el dibujo y sus relatos en zonas conflictivas, como uno de los grandes del periodismo mundial. ...

Joe Sacco utiliza y domina el cómic como medio. Pero hay algo en su obra que lo singulariza de un modo ejemplar, trascendiendo ese medio y asociándolo a otro, el periodístico. Tanto es así, que ya se le reconoce como un reportero de primer orden, como un maestro del periodismo gráfico.

¿A qué se debe esa distinción? ¿Qué aportan los trabajos de Joe Sacco al medio periodístico?

02.05.2014

Tendríamos que ponernos demasiado analíticos y sesudos para responder las preguntas finales de arriba. Y rellenar más de una página. Como no se trata de eso, apuntaré un par de notas generales por si sirven. El asunto no es otro, recuerden, que encontrar de dónde procede el valor periodístico de los cómics de Joe Sacco.

A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto:

1) El tiempo de la narración: cuando sucede la historia.

2) El tiempo del narrador: cuando el artífice transcribe esa historia.

3) El tiempo del receptor: cuando esa obra es percibida por alguien.

Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el "está sucediendo y como tal se lo contamos ahora".

Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez. Además, aunque sí se pueden reducir al máximo los intervalos entre esos tres tiempos, especialmente entre 1) y 2), no hay que olvidar que el cómic es por su naturaleza un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias "en caliente", a diferencia de la radio y la televisión.

Por tanto, el planteamiento ha de ser otro.

De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad. Como lo tienen los escenarios en que se desarrollan los cómic-reportajes de Joe Sacco: Gaza, Palestina, Gorazde, Irak...

Otra circunstancia que aporta calidad periodística a una emisión o edición de noticias, actualizadas o en presente, es el valor del directo. El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo -sensorial- de los sucesos que cuentan y no el que se nutre de agencias, comunicados y otros refritos. Y ahí Joe Sacco sí que tiene la exclusiva. Todos sus trabajos están hechos desde la óptica de "yo estuve allí". Es más, uno de los estilemas de este autor es que siempre se representa a sí mismo, como avatar, en las situaciones que describe.

Tampoco hay que reducir el periodismo a la información instantánea de noticias. Esta, si se quiere, puede ser la función principal de este medio. Pero ni de lejos es la única. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación. Eso sí, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. El valor del directo, de nuevo.

Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos ("puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto"). Esto es parte del periodismo gráfico de Joe Sacco. En su haber también se encuentra una forma de entender la información al servicio de la toma de conciencia.

Una de las ventajas de esta forma de periodismo es que no se agota en la lectura instantánea. De igual modo, está menos condenada a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga.

Hay una discusión más o menos académica que parte de diferenciar entre cómic-periodismo y cómic de viaje; y apunta a que tal vez lo que hace Joe Sacco es más lo segundo que lo primero. Dejaré ya la cuestión. Sea una cosa u otra, el sentido de este post era apuntar simplemente ideas acerca del aclamado valor periodístico de las obras de Joe Sacco.

Por cierto, el último trabajo del autor maltés, La Gran Guerra, no obedece al principio "yo estuve allí". Merece una consideración aparte. Pendiente queda. 

Underground ibérico

La actitud underground se manifestó tímidamente en España en las postrimerías del franquismo y ya sin cortapisas tras la muerte del dictador. El fenómeno coincidió, pues, con el ansia de liberación que vivía un país deseoso de sacar a la luz lo reprimido. Como cuando se descorchan botellas de champagne, cava o lambrusco previamente agitadas, el desparramamiento fue inevitable. En todos los órdenes de la vida social, cultural y política hubo más de un exceso. Era el precio a pagar por tanta represión acumulada.

Desde una perspectiva más amplia, el momento español se insertaba en un contexto internacional (todavía no era global) de mutaciones diversas. El orden instaurado tras la segunda guerra mundial se vio alterado cuando una nueva generación de entonces jóvenes, nacidos en general a partir de 1945 -aunque algunos antes-, irrumpió en escena demandando unos modos de vida diferentes a los entonces establecidos. La década de los sesenta fue prodigiosa en cuanto a contestación y pronunciamientos juveniles. Eso sí, allende los Pirineos, salvo exiguas excepciones de aquí.

Y después de lo de Vietnam y la defensa de los derechos civiles; las flores de Berkeley; las represiones de Praga y de Budapest; la revolución cultural de Mao; el mayo en París y el pop londinense; después de todo eso, ya en la década de los setenta, fue cuando surgieron actitudes aún más rompedoras, sobre todo tras 1973, año en que, con la crisis del petróleo, se hizo evidente que el progreso a ciegas podía extinguir a la humanidad. El fenómeno punk, las Brigadas Rojas, la antipsiquiatría, el nuevo movimiento ecologista, la reivindicación y puesta en práctica de la vida entendida como experimento (experimentación con nuevas sustancias, con nuevas concepciones de la sexualidad, de la convivencia, hasta de la alimentación) -una radicalización, en fin, en la ampliación de lo posible-, mostraron que el sistema había generado por sí un antisistema. Y es cuando se empezó a utilizar esa expresión, los antisistema, para referir a los que abiertamente se oponían a los regímenes instaurados durante la guerra fría.

A mediados de los setenta, entonces, el cocido español bullía en una olla a presión que finalmente no estalló, pero sí fue abierta con el caldo aún hirviendo.

Así se puede observar que, en los ámbitos de la historieta y de la ilustración, el underground sesentero de Crumb, Green, Shelton y Spiegelman, entre otros, se manifestó entre nosotros con unas características peculiares, dada también la idiosincrasia de nuestro país.

28.01.2014

Makoki, de Gallardo y Mediavilla y Gustavo, de Max son dos personajes emblemáticos del cómic underground español. Ambos salieron a la luz en 1977. Y colaboraron en alguna ocasión. Y ambos compartieron ese tipo de viñeta arrebatada, salvaje, canalla y cachonda, políticamente ácrata y psicosocialmente enrabiada que es específica de una modalidad del tebeo underground no solo de aquí. Aunque bien mirado, no es difícil darse cuenta de que esta modalidad gráfica y narrativa hunde sus raíces en el tebeo tradicional español, sobre todo el de la escuela Bruguera. Solo que Makoki y Gustavo aportaron unos referentes políticos impensables en los tebeos aquellos.

Otro realizador de comix o cómic underground español de finales de los setenta pasados fue Nazario. A través de su personaje Anarcoma y de otras historietas afines, Nazario mostraba un campo de batalla, por así decir, hipersexualizado, pretendidamente provocador y transgresor. Su estilo era igual de arrebatado, salvaje, canalla, cachondo, ácrata y enrabiado que el de los dos anteriores.

Pero no todo el comix español de finales de los setenta pasados tenía ese matiz antisistema. Más amable, festiva, juguetona, mediterránea y un tanto fallera fue la actitud underground -contracultural entonces- de Javier Mariscal en aquellos años. El trazado de sus Garriris parece sacado sin más de las tiras de George Herriman.

El caso es que Nazario y Mariscal comparten, junto a los hermanos Farriol y otros tres o cuatro dibujantes más, el honor de haber conseguido publicar en 1974, tras secuestro y proceso judicial absolutorio, el que es considerado primer tebeo underground de la historieta española: El Rrollo Enmascarado

No obstante, tras esa primera absolución, el comix español padeció un buen número de expedientes, sanciones, etc., en aplicación de la conocida como "Ley de Prensa de Fraga", que no quedó derogada hasta la promulgación de la Constitución de 1978.

En este enlace de Tebeosfera se cuenta el Nacimiento y primeros pasos de El Rrollo Enmascarado:

http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/ElRrollo/nacimiento.

Como veíamos en otros posts, a este primer tipo de cómic underground en nuestro país se le aplicó la etiqueta "línea chunga". Sin embargo, si bien este rótulo puede ser útil en un momento inicial del estilo de un autor en concreto, como es el caso de Max, es un marchamo inservible para caracterizar una obra entera.

Paseo astral

Decía Gilbert Shelton, el creador de los Freak Brothers, que los cómics underground se parecen más al arte que a los cómics. Y lo cierto es que esa opinión tiene su miga, pese a todos los matices concernientes al término 'arte'. Basta con atender a las carreras individuales de los más destacados representantes del comix para cerciorarse. Y que hay muestras indudables de ese aserto es evidente. Sirva como ejemplo Breakdowns, de Art Spiegelman. O las ilustraciones de Crumb.

Entre nosotros -en el ámbito hispano, quiero decir- tanto Javier Mariscal como Max dan razón de la afinidad existente entre la mirada underground, el cómic y el arte tot court.

Paseo astral (2013), de Max, es una prueba de lo que digo.

La consideración de Paseo astral como propuesta artística arranca de origen, pues su realización obedece al encargo que recibió Max de dibujar "algo" para ser expuesto en el stand del diario El País en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2013.

El resultado de este encargo fue una historieta contada mediante cuarenta y seis planchas originales de Max que como tales fueron expuestas.

En el universo icónico y narrativo de Max hay un componente surrealista que se declaró como tal, conspicuamente y sin ambages en Bardín el superrealista. No obstante, mirándolo bien, Bardín se encuentra ya en "Cuentos boreales", la primera historieta completa protagonizada por Gustavo hacia 1978.

En Paseo astral, la vena surrealista de Max entronca con un procedimiento poético específico que el propio André Breton consignó en uno de sus manifiestos:

"Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible [...] de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios" (André Breton, Manifiesto del surrealismo, 1924).

Así, el espacio elegido por Max para enmarcar su historieta en Paseo astral lo rellenan fragmentos de unas páginas de El País correspondientes al día 2 de enero de 2013. De modo que el relato transcurre a través de un paseo por algunas de esas páginas.

Por otra parte, el planteamiento estético, el trazo y el dibujo de Max en este Paseo, además de algún que otro elemento representado, entroncan directamente con Vapor, la obra de este autor publicada en 2012, donde hay un serio avance en ese despojamiento gráfico y narrativo al que aludía hablando de Conversación de sombras y que se aprecia en esta última etapa de Max. La estilización gráfica alcanza aquí esa soberbia expresividad digna de los mejores autores de viñetas.

El relato de Max en Paseo astral, pese a su aparente simplicidad, está repleto de ideas y signos que en buena medida remiten a variados contenidos del acervo cultural gráfico y visual. Se puede hablar de guiños y homenajes a unos y otros, pero yo creo que más bien se trata de verdaderas apropiaciones masticadas y digeridas por la formación de Max y que son integradas 'naturalmente' en la arquitectura y la composición de su relato. Y es que Max es otro autor cuyo imaginario expresivo se alimenta de toda la historia del arte en general y del cómic en particular.

Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos:

estúpido... ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra?

Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.

A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max.

Tebeos y fallas

Javier Mariscal en alguna ocasión ha declarado que su mayor influencia estilística y temática no le viene de Herriman, Crumb, el underground y tal, sino que procede de las Fallas valencianas.

Y sí que hay en el estilo de Mariscal un desparpajo, una vitalidad, un trazo suelto y un colorido que recuerdan la luz del Mediterráneo y, en última instancia, la perspectiva fallera.

Adentrándonos más en el tema, resulta que Valencia es una cantera de dibujantes de tebeos. Antes, después y ahora. Por ejemplo, aunque hay por ahí mucha más información disponible: 

Sobre la "Escuela valenciana de historieta":

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta 

 Y sobre la denominada "Nueva Escuela Valenciana":

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

La pregunta, por tanto, parece obligada: ¿Qué tiene Valencia para producir tantos historietistas?

Y una de las respuestas posibles viene dada por la realidad de los monumentos falleros. Dado que, en mi opinión, una falla es algo así como un tebeo tridimensional.

Y es entonces comprensible que un artista gráfico y comiquero como Sento (Vicent Josep Llobell Bisbal, n. 1953) haya diseñado algún año fallas tan importantes como las de Na Jordana o la de la misma Plaza del Ayuntamiento.

En 1987, la falla de la entonces llamada Plaça del País Valencià, hoy Plaza del Ayuntamiento, tuvo un cartel realizador de lujo, difícilmente repetible.

El diseño fue de Sento, el guión de Manuel Vicent, el artista que la confecciónó: Manolo Martín. Y el vestuario de los ninots corrió a cargo de Francis Montesinos.

El título de la falla era "Como un espejo". Y reproducía fielmente el mismísimo balcón del ayuntamiento, centro de reunión del poder valenciano en las fiestas.

Era, pues, una falla autorreferencial. Como tantísimos cómics (post)modernos.

Mariscal

Entre nosotros -en nuestro país-, el ejemplo más notable de cómo un dibujante inicial de tebeos obtiene un éxito absoluto en el ámbito del diseño sin límites es Xavier Mariscal (n. 1950), el dibujante de Chico & Rita.

Valenciano de origen, Mariscal comenzó dibujando en fanzines que él mismo autoeditaba junto a otros historietistas como Nazario. Eran los años setenta del siglo pasado y entre los jóvenes comiqueros era muy influyente el underground americano. Tal era el aliento que predominaba en los fanzines de la época.

Sin embargo, Mariscal se dio a conocer en 1974 con Los Garriris, una serie de personajes e historias más cerca del Disney inicial y de George Herriman que de Gilbert Shelton o de Robert Crumb.

La serie sería después publicada en revistas como Star o El Víbora, representativas de la denominada línea chunga, lo cual demuestra una vez más la frecuente gratuidad de las etiquetas.

Uno de los personajes de Los Garriris, el perro Cobi, acabó siendo elegido en 1987 como mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992.

Sería largo y prolijo dar cuenta ahora de la impresionante labor de Mariscal como diseñador de muebles y otros objetos, como interiorista (el ochentero bar Dúplex, en la Plaza de Cánovas de Valencia, p. e.), como creador de diferentes logos corporativos, como ilustrador de carteles y portadas de revistas, etcétera.

Dejo como muestra una de las portadas que Javier Mariscal realizó para la revista The New Yorker, en la que se aprecia uno de los muebles más famosos diseñados por él, el sillón Alexandra.

Chico & Rita

Hay cómics o novelas gráficas que son llevadas luego al cine como películas de animación (dibujos animados, decíamos antes). Es el caso, p. e., de Arrugas.

Hay también películas de animación que son plasmadas posteriormente en cómic o novela gráfica. Es el caso de Chico & Rita.

Chico & Rita fue antes que nada un largometraje de animación a cargo de Javier Mariscal y Fernando Trueba, dos pesos pesados de la cultura audiovisual contemporánea. Obtuvo los siguientes premios:

2010: Premios Goya: Mejor película de animación

2011: Oscar: Nominada a Mejor largometraje de animación

2011: Premio José María Forqué: Mejor largometraje documental o de animación

2011: Festival de Annecy: Premio FNAC al Mejor largometraje

2011: Premios del Cine Europeo: Mejor largometraje de animación

2011: Premios Annie: Nominada a Mejor película

2011: Premios Gaudí: Mejor película de animación y Música original

Del cómic Chico & Rita podemos decir que no se trata de una mera adaptación de la película. Es una obra de arte en sí mismo. Al respecto, comentó Mariscal en el momento de su publicación:

"El tebeo lo hemos hecho a posteriori y lo que hemos tenido que hacer ha sido volver a dibujarlo entero, porque son lenguajes completamente diferentes, con otros encuadres...

Algunas veces tienes que inventarte viñetas para explicar lo que pasa en la película y otras suprimir tres minutos de película o resumirlo en una página. Volverlo a dibujar y colorear por completo. Son dos obras completamente diferentes.

El cómic es mucho más sintético, no podías poner toda la información que tienen los fondos de la película porque tenía que ser más sencillo. Había que buscar el lenguaje del tebeo".

La Habana, New York y Paris se dan cita en un arrebatador bolero contado a ritmo de jazz latino, bebop, Cubop, rumba y otros ritmos sabrosones.

El colorido de la historia es excepcional.

Y el movimiento rítmico tampoco está ausente en este prodigio gráfico.

Eso sí, como dijo también Mariscal, es una pena que el cómic Chico &Rita no lleve música incorporada.

Los Papalagi

Los Papalagi no es un tebeo o cómic. Pero es un libro ilustrado.

http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Papalagi

La historia y el contenido antropológico de este libro es materia de otros hilos. Pero su presentación, los dibujos que lo acompañan, el momento en que se editó entre nosotros -en plena explosión cultural, 1977-, su intención y factura lo convierten en buen material para este hilo. Además, el libro incluye unas viñetas al final que son puro tebeo.

Las ilustraciones de Joost Swarte dan muy buena cuenta del contenido de los discursos del jefe samoano que habla a su tribu acerca de "los hombres blancos" (los Papalagi) y de sus costumbres.

La edición española, de Integral, al menos la que tengo entre manos, se cierra con un dibujo a doble página de Javier Mariscal titulado "Tuiavii en Barcelona" (Tuiavii es el nombre del jefe samoano autor de los discursos). No he podido encontrar en internet esta ilustración de Mariscal.