Platonismo e ironía en Asterios Polyp

Asterios Polyp es un arquitecto académico. Proyecta y diseña edificios ideales que no se construyen, aunque obtienen premios. Tiene un gemelo idéntico pero fantasmático. Asterios interpreta la realidad en términos dualistas. Para él, los buenos zapatos son los que expresan (realizan, diría yo) la esencia de la zapatidad. Y su naturaleza neurótica se solaza mediante "la certeza de la simetría y la consonancia del contrapeso" en las dualidades que imperan. 

Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli (n. 1960), es una ambiciosa novela gráfica. Está repleta de intuiciones artístico-filosóficas y cargada en la misma medida de ironía. Es precisamente esta ironía, combinada con el arte de Mazzucchelli, lo que evita que Asterios Polyp sea una propuesta pedante o una novela insufrible. El cómic y el entretenimiento van de la mano. 

La ironía es expresada por Mazzucchelli de diversas formas. Por ejemplo, mediante el recurso de mostrar el opuesto de la ironía -esto es, la jactancia- a través de dos personajes: el propio Asterios y su antagonista Willy (entre la ironía y la jactancia se encuentra la veracidad que asiste a otros personajes de la novela). La ironía en Asterios Polyp también se destila como resultado del distanciamiento del autor ante los extremos descritos. Hay también ironía en el desenlace de la historia (o historias) que Mazzucchelli cuenta. Y en la mera representación. No es exagerado afirmar, en fin, que Asterios Polyp rezuma ironía. 

En la segunda mitad del libro, Mazzucchelli introduce a Willy Ilium, apodado "Willy Chimera" por Asterios. Willy es coreógrafo. Le dice Asterios cuando se conocen:

--Me vas a perdonar, Willy, pero no tienes mucha pinta de bailarín.

A lo que este contesta:

--Yo no bailo. La idea de que un artista deba practicar su arte es très retardataire.

Como contrapartida para un neurótico platónico (Asterios), Mazzucchelli presenta un neurótico nietzscheano (Willy Chimera). Ironía y humor.

Ironía y humor desde el distanciamiento. Ironía romántica, también, desde la constatación de los contrarios. Hay una referencia en esta novela de Mazzucchelli al mito de Aristófanes o mito del andrógino referido por Platón en su diálogo El Banquete. A efectos narrativos, este mito constituye otra dualidad constitutiva y constituyente, esta vez nada menos que de las relaciones humanas. Y es uno de los motivos de Asterios Polyp.

Mazzucchelli sorprende al mostrar cómo cómic, novela gráfica y filosofía son compatibles (lo mismo que en su momento sorprendió Logicomix en otro respecto, pero en el mismo sentido.) No deja de ser llamativo además que el dibujante de Daredevil (Born Again, 1986) y de Batman (Año Uno, 1987) -según guiones de Frank Miller- haya realizado por su cuenta un tebeo como Asterios Polyp. La calidad de Mazzucchelli como dibujante estaba fuera de duda tras su paso por los superhéroes en la década de los ochenta y con sus obras de los noventa (Ciudad de cristal, 1994). Lo que Asterios Polyp manifiesta es un componente intelectual, gráfico y expresivo compatible con la etiqueta de la postmodernidad.

Postmoderna es la grafía de Mazzucchelli. Postmoderno es su discurso intelectual (entre lo vacuo y lo significante). Postmoderno es el lector de esta obra, seguramente.

Postmoderna es la ironía y postmoderna lo es la revisión del platonismo psicologizado.

Todo ello en Asterios Polyp, de David Mazzucchelli.

Nocilla Experience y la Narrativa Transpoética

Si hay amor en los tiempos del cólera, cómo no va a haber literatura en la era de la información. 

Algo así como una consagración vino a ser la fusión conseguida entre el arte de Pere Joan y la literatura de Agustín Fernández Mallo. En efecto, con Nocilla Experience. La novela gráfica (2011) se consagró la indistinción entre cómic y literatura al dibujar en paralelo el mallorquín Pere Joan una novela agráfica previa del gallego Fernández Mallo, titulada igualmente Nocilla Exprés (2008).

Las condiciones de posibilidad de esta fusión estaban dadas de antemano. Por un lado, el Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo (n. 1967) -la trilogía formada por Nocilla Dream, Nocilla Experience y Nocilla Lab- constituye una muestra de lo que es o puede (¿o debe?) ser una literatura a la altura de nuestro tiempo, en la sociedad mediática. Por otro lado, el cómic, tal y como ha sido siempre entendido y practicado por Pere Joan (n. 1956), es un medio conectado indisolublemente con la modernidad, esa especie de presente evanescente que el pop simboliza cuando es genuino y se trasciende a sí mismo.

Ya parece inevitable emplear la categoría 'afterpop', difundida por Eloy Fernández Porta, para designar esta literatura que exhibe el Proyecto Nocilla. Pero es el mismo Fernández Mallo quien apunta en el cuerpo de Nocilla Experience otra expresión: 'narrativa transpoética', a manera de pista para referir su proyecto. A propósito de un personaje de su novela, escribe Fernández Mallo en el cap. 36 de NE (y reescribe después Pere Joan en la pág. 62 de su cómic):

"...practicaba con furor una tendencia estética denominada por él mismo narrativa transpoética, consistente en crear artefactos híbridos entre la ciencia y lo que tradicionalmente llamamos literatura."

Muchas más implicaciones y sugerencias caracterizan este tipo de "literatura Nocilla" (la presencia de Cortázar -y no solo por remisión- en su seno, p. e.). Para lo que ahora nos ocupa, basta con señalar el carácter de artefacto híbrido que es también específico de los cómics. Además, el lector de las novelas de Fernández Mallo se encontrará con una literatura tremendamente visual, pese al aire científico de algunos fragmentos. Casi se podría decir que este escritor realiza en sus obras una suerte de cómics previos a su puesta en imágenes (cómics avant l'image, por así decir).

Miscelánea de textos, miscelánea de viñetas. No sería del todo fantástico aventurar que en una sociedad à la Bradbury-Truffaut (Fahrenheit 451), donde el papel ya no fuera el soporte de la literatura, las novelas estarían escritas al estilo Nocilla y dibujadas al modo que Pere Joan prefigura.

Solo que, respecto al futuro, prevalece la incertidumbre.

Madwimmin (Sobre Alison Bechdel y su novela de género)

('Madwimmin' es el nombre de una librería. Ocupa un lugar en el espacio de la representación dibujado por Alison Bechdel. 'Wimmin', plural de 'mujer' en jerga, es un vocablo usado por feministas, lesbianas et al. como signo de oposición al patriarcado. 'Mad', en el contexto de Bechdel, tiene un significado tan irónico como el de 'Locas' en el de Jaime Hernandez. Puede ser que en un plano formal, las mujeres de Bechdel estén más politizadas que las de Hernandez. Pero unas y otras se enfrentan irresistiblemente a "la locura de ser mujer".)

Entre 1983 y 2008, Alison Bechdel publicó en diversos medios periodísticos una tira cómica (comic strip) titulada Dykes to Watch Out For (DTWOF), traducida a nuestro idioma como Unas bollos de cuidado y, ahora, Unas lesbianas de cuidado. Pese a su formato costumbrista y humorístico, Bechdel seguía muy de cerca en estas tiras el devenir político de la Administración estadounidense y su correlación con los derechos civiles, especialmente en lo referido a las cuestiones de género. Este es uno de los aciertos de la serie: combinar la ironía, la crítica política -y hasta ontológica-, la crónica urbana y la descripción de costumbres con el desenfado característico de la historieta de prensa clásica.

Durante veinticinco años, Bechdel publicó 527 episodios en tiras de DTWOF. Diversas recopilaciones de estas tiras (strip collections) se realizaron desde 1986. La última de ellas se titula The Essential Dykes to Watch Out For (2008), traducida aquí como Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado.

Es llamativo que esta última recopilación está elaborada de modo que configura una auténtica (y densa) novela gráfica. Está compuesta por 390 historietas de una página, cada una con su título, más una introducción de doce páginas en formato de cómic realizada ad hoc por Alison Bechdel. Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es, así, una novela montada a partir de un material preexistente. Si con Fun Home (2006) y con ¿Eres mi madre? (2012) Alison Bechdel nos ofrece sendas versiones de su novela familiar, con Unas bollos de cuidado nos presenta su novela de género, en el sentido de 'género' que luego veremos (y no, desde luego, en el sentido de su adscripción a alguno de los géneros narrativos).

La primera tira que abre la selección de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es de mayo de 1987; la última, de mayo de 2008, forma también la última historieta publicada de la serie DTWOF. Al principio sorprende que esta selección no incluya "The Rule", la tira en que se basa el conocido e influyente "Test de Bechdel" [ ver aquí ]. Ocurre, digo yo, que "The Rule" es de 1985, anterior en dos años a la aparición de Mo (Monica Testa) en la serie. Y dado que la colección Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado está ordenada como una novela gráfica cuyo personaje central es Mo -en cierto modo alter ego de Alison Bechdel-, se entiende la exclusión de la historieta "The Rule" en la selección.

La propia Bechdel describe su obra como mitad columna de opinión, mitad novela victoriana serializada.

Por el lado de la columna de opinión, destaca el orden cronológico en la selección de tiras cómicas que forman el libro. Gracias a ello, el lector obtiene una visión histórica y crítica, irónica, de los avatares sucedidos en la vida civil y política durante finales del siglo pasado y comienzos de este no solo en EE. UU., debido a la globalización en marcha. La narración transcurre durante los mandatos de Reagan, Bush padre, Clinton y Bush hijo (finaliza seis meses antes de la elección de Obama en las urnas, con los demócratas divididos entre Hilary Clinton: "Chicas al poder" y Barak Obama; "Negros al poder"). Un periodo caliente para el mundo, liquidada la guerra fría. El comentario político salpica la obra entera de Bechdel. Aunque ella diga en ocasiones que no se considera activista, es evidente su talante de columnista. La política está implícita en su mirada, como lo está en muchos miembros de su generación. Se da la circunstancia, además, de que la política no es algo ajeno desde el momento en que interfiere en la vida privada e íntima de los ciudadanos.

Por el lado de novela victoriana serializada, tenemos que esos avatares políticos sacuden la vida social, pero sobre todo íntima, de un grupo de personajes que luchan cotidianamente por reafirmarse como sujetos, a pesar de la ansiedad que su condición personal les produce en una sociedad alienada. Igual que en las novelas victorianas por entregas, Alison Bechdel va narrando en DTWOF las peripecias de un grupo de mujeres y algún varón interpuesto. Son personas de clase media inmersas en un mundo en transformación. La narrativa victoriana dio excelentes novelas escritas por mujeres. En lo que concierne a una mirada realista e inspiradora del feminismo a la vez, leemos en una viñeta de Bechdel una alusión a El molino de Floss, de George Eliot.

El asunto principal es más que evidente. Tiene que ver con las "cuestiones de género" promovidas por la revolución sexual de los pasados años sesenta; una revolución cuya raíz y condición de posibilidad se encuentra en la historia del feminismo ilustrado.

Históricamente, en los ámbitos filosófico y científico se hablaba de un único género humano ("el género humano es la Internacional", cantaban los comunistas). Los términos 'ánthropos' en griego y 'homo' en latín referían eso, un género específico que incluía a varones y mujeres. Sin embargo, en la ciencia social actual, con fuerte predominio anglosajón, el 'gender' se refiere a los dos géneros marcados por la gramática, esto es, el masculino y el femenino (lo cual no deja de ser una paradoja, ya que el idioma inglés carece de marcas lingüísticas o morfemas de género). De este modo, en ámbitos no solo académicos, expresiones como "estudios de género", "teoría de género", "cuestiones de género", "violencia de género", etc., parten de un principio relevante: "masculino" y "femenino" no designan dos especies naturales, sino que aluden a roles construidos socialmente. Y por ende, nuevos roles, nuevos comportamientos tienen cabida en ese flujo universal que viene a ser, en última instancia, el continuo vital. Las categorías, no solo las de género, se difuminan.

Hay entonces un debate filosófico implícito en DTWOF. En la Introducción a Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, Alison Bechdel expone -bajo la advocación de Adrienne Rich- el devenir de su tira cómica en términos de "esencialismo lésbico" versus "humanidad". De hecho, en un admirable ejemplo de literatura confesional, Bechdel describe en esas páginas la deriva filosófica de su serie a través de los años. 

"¡Un catálogo de lesbianas nombraría lo no nombrado! ¡Dibujaría lo no representado! ... Y siguiendo una meticulosa metodología inductiva, se inferiría una esencia universal lésbica a partir de esos ejemplos particulares."

Aunque luego añade:

"Pero había cometido un grave error en mi razonamiento. Como diría cualquier lógico, no se puede inducir lo general de lo particular. Y no digamos de millones de lesbianas. Mi brillante esquema se fue al garete en los noventa. Las lesbianas podían ser unas provocadoras reaccionarias. Y coroneles. Archiconservadores y neoconservadores podían ser gays. Ah, y por lo visto, nadie era esencialmente nada."

La autora se confiesa perdida ("Me costaba seguir el hilo"), hasta que una carta de Adrienne Rich la reanima:

"Siempre he admirado la forma en que tu trabajo trata de desmontar el esencialismo lésbico para explorar nuestra verdadera humanidad."

Aunque nombrar lo no nombrado, dibujar lo no representado... conlleva sus riesgos, en función del efecto observador.

"Al hablar de lo innombrable... ¡...se convierte en algo hablado! Convencional. ¡Aburrido!

¡¿He dibujado episodios de este cómic como churros cada dos semanas durante décadas solo para demostrar que somos iguales que todo el mundo?!

Finalmente, Bechdel nos deja a las puertas de su relato, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, con estas palabras:

Toma, tú decides. ¿Esencialmente iguales? ¿O esencialmente diferentes? 

Con lo cual, lo que Alison Bechdel realiza en su serie DTWOF viene a ser lo que Michel Foucault (uno de los filósofos puntales de la gender theory) caracterizó como "una ontología del presente" o "una ontología de la actualidad". No se asuste el lector. Bechdel es una autora de cómic. Y como tal, conoce los mecanismos de este arte. Y sabe divertir, entretener... sin por ello renunciar a sus inquietudes.

En mi opinión, desde una perspectiva nominalista, el esencialismo de cualquier índole debe ser compatible con el pragmatismo. La aceptación de esencias, instancias no humanas, solo cabe en la medida en que resulten beneficiosas para la consecución de unos fines que sí han de ser humanos. Y desde esta óptica, pienso que con un solo género tenemos suficiente. Me refiero, claro está, al género humano.

Bravo en todo caso por Alison Bechdel.

Dossier negro. Universo Moore postorwelliano

No es preciso insistir en ello. Alan Moore destaca en el dominio de la imaginación entendida como arte combinatoria de memes. Lo cual se manifiesta en el hecho de que su escritura es una sucesión de referencias culturales ensambladas según las exigencias del guion que él cada vez elabora.

En el caso de Dossier negro, los memes que Moore utiliza remiten sobre todo al espacio de la representación instaurado por la literatura más o menos canónica, más o menos occidental. Desde Homero y Shakespeare hasta Orwell y Kerouac (Sal Paradyse en el Dossier), pasando por los creadores de los personajes que forman La Liga de los Caballeros [Gentlemen] Extraordinarios (Mina Murray, Allan Quatermain, el capitán Nemo, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Hawley Griffin -el hombre invisible-)... y otras figuras asociadas a ellos.

Pero no todo es 'alta' y 'media' cultura histórico-literaria en Moore. También pueblan su propuesta diferentes productos de la cultura popular, los tebeos pulp, los superhéroes, las postales y los anuncios de época... elementos todos ellos que conforman ese universo particular de Alan Moore. Un universo, por cierto, que deviene universal en la medida en que conecta con el imaginario de los lectores.

Y es que la (post) modernidad de Alan Moore pasa por eso, por disolver las fronteras entre alta, media y baja cultura incrustando sus obras en ese ámbito privilegiado de entretenimiento popular que es el cómic.

Dossier negro se inscribe en la serie La Liga de los Caballeros Extraordinarios, pero es a la vez una novela gráfica independiente. Además de ser otra muestra convincente del talento narrativo de Moore, es también una prueba de su capacidad de escritura. Hay mucha prosa, mucha literatura en Dossier negro (incluidas unas páginas de teatro à la Shakespeare). Moore mimetiza escrituras ajenas con prodigalidad. Y lo hace seriamente, con probidad, proporcionando a su vez goce para quien lo lee.

Del arte de Kevin O'Neill, en la parte gráfica de Dossier negro, cabe decir que se ajusta como un guante a los desiderata de Moore. Y no es poco.

Uno de los memes principales que conforman el universo de Moore y que sirven para enmarcar la acción de Dossier negro, en su parte de puro cómic, es la novela 1984, de Orwell. Ya en V de Vendetta la historia transcurría en una Inglaterra postorwelliana. Ahora, en Dossier negro, las referencias a la novela de Orwell son absolutamente explícitas. Con lo cual, el talante político de la escritura de Moore se evidencia de nuevo. (Choca encontrar la expresión "el hermano mayor" en la traducción española; quita fuerza al Big Brother de Orwell.)

A propósito de Dossier negro, casi que aprovecharía ahora para comentar un par de críticas que se le suelen hacer a la escritura de Alan Moore.

La primera se refiere a la crítica que entiende el estilo amalgamado y brillante de Moore como un mero fuego de artificio.

La segunda crítica trata del platonismo inherente a la teoría de los memes en general y, por derivación, al platonismo implícito en la obra de Moore.

Pero lo dejo para otra ocasión. Alan Moore da mucho juego -como nos invita a jugar- y no es plan de agotarlo deprisa. Eso sí, nos quedamos con que si hubiera un platonismo en Moore, este no sería trascendente, sino inmanente. Como si el autor nos recordara de nuevo que efectivamente sí que hay otros mundos, pero están aquí. Entre nosotros.

Cowboy Henk

Se acaba de publicar en nuestro idioma una antología de Cowboy Henk, un personaje estrepitoso creado por dos autores belgas: Kamagurka (Luc Zeebroek, n. 1956) y Herr Seele (Peter van Heirseele, n. 1959). Ambos comenzaron a publicar las historietas de Cowboy Henk en 1981 y las mantuvieron ininterrumpidamente hasta 2010. El personaje era un absoluto desconocido para nosotros hasta este momento, en que la serie ha recibido el "Premio al Patrimonio" en Angulema 2014.

Leemos en el Prólogo de esta antología:

'Cowboy Henk' en Bélgica y Holanda tiene su propia serie de dibujos animados, también versión de carne y hueso en radio y TV, esculturas en plazas y rotondas, sellos dedicados a su efigie... vaya, un nivel de popularidad difícil de imaginar aquí para un personaje de cómic que lo mismo amasa una mierda con sus propias manos que "reflexiona" sobre las vanguardias europeas del siglo XX. Y es que 'Cowboy Henk' es todo menos coherente. (…)

Decir que el humor de Cowboy Henk es visual y conceptualmente transgresor puede ser decir demasiado. No lo es decir que unas veces peca de escatológico, otras se presenta con mordacidad ilustrada, otras resulta simplemente infantil, otras ... o todo a la vez. Pero siempre es absurdo, ocurrente, surreal, dadaísta. Sumamente divertido.

La estética de Cowboy Henk recoge influencias de la línea clara de Hergé pasadas por la batidora de todas las vanguardias artísticas europeas, incluido el pop art (sobre todo este último en el tratamiento del color). Y su ética, por así decir, consiste en plasmar en viñetas la ausencia de límites conceptuales y formales característica de los movimientos postsesenteros.

Se trata, entonces, de algo así como de una postransvanguardia en clave de humor.

Todo esto, claro está, siempre que aceptemos lo que dice el título de uno de los relatos de Alack Sinner: "La vida no es una historieta, baby". Ya que sería un error el buscar referentes reales, extraartísticos, en las delirantes propuestas de Cowboy Henk.

Con todo, es interesante pensar, a propósito de esto, cuáles son el alcance y el sentido de la transgresión -si es que la hay y por inteligente que esta sea-, cuando se combina con una enorme popularidad como ocurre en el caso de Cowboy Henk.

Y es que estoy convencido de que, en principio, no se trataría de una transgresión de códigos, pues sucede más bien al contrario. Cowboy Henk se ajusta perfectamente a los códigos de la historieta en su modalidad de comic strip. Y después de lo sucedido, experimentado, pensado y vivido en el último siglo, no me queda muy claro en qué pueda consistir la transgresión de que hablamos.

Con lo cual, lo único que se me ocurre como colofón es apelar a la transgresión de la risa, o a la risa como transgresión. Si bien esto tiene sus límites. El medio es el mensaje.

Aunque, eso sí, una transgresión muy celebrada y premiada.

A mí Cowboy Henk no deja de recordarme a las historietas que leía de niño. Solo que actualizadas a la altura de los tiempos. Y el hecho de que sus autores sean más o menos coetáneos míos, me refuerza en mi impresión.

Una historia larga, de más de cuarenta páginas sin color, me ha gustado por su absurdidad y el dominio del juego de literalidad e inversión: "Los regaladores de caballos".

Alicia en Sunderland

Las formas que tiene un artista de vincular una obra suya a una ciudad son variadas. Y en este sentido, el homenaje -por así decir- que el estadounidense Harvey Pekar brinda en su último libro a la ciudad de Cleveland dista mucho en su estilo, tan sobrio, del homenaje como más postmoderno y barroco que brinda el británico Bryan Talbot (n. 1952) a la ciudad de Sunderland en su novela gráfica de 2007 titulada precisamente Alicia en Sunderland.

Talbot parece seguir en esta obra el planteamiento que Scott McCluod introdujo en un libro famoso de 1993: Entender el cómic: el arte invisible.

De hecho, McCloud aparece dibujado por Talbot en la página 191 de Alicia en Sunderland, irónicamente descrito como "¡El Venerable Experto en Cómics Scott McCloud!".

Este enfoque referido no es otro que aquel que concibe el cómic como un medio y no como un género; y es en tanto que medio que el cómic tiene una capacidad prácticamente ilimitada para abordar cualquier tema y en cualquier estilo.

En realidad, este mismo planteamiento había sido introducido anteriormente, como vimos más arriba, por Harvey Pekar en American Splendor a finales de los setenta pasados. Con lo cual, Scott McCloud se limita a interpretar el trabajo de unos realizadores de cómic innovadores y a exponer didácticamente sus resultados.

Una vez establecida la capacidad del medio -el noveno arte- para abarcar cualquier temática en cualquier estilo, y dado que esta virtualidad práctica es la principal característica de la novela en general, es entonces cuando hablamos ya sin cortapisas del cómic entendido como novela gráfica ("literatura dibujada"), al menos en algunas de sus manifestaciones.

Solo desde esta perspectiva puede comprenderse como una novela gráfica esa amalgama -a mi modo de ver brillante- de textos e ilustraciones que constituyen Alicia en Sunderland.

15.01.2014

Pero bueno, por mucho que entendamos la novela como una suerte de armazón o receptáculo capaz de abarcar cualquier tema y en cualquier estilo, no basta con eso para caracterizarla. Ha de haber algo más, algo inherente y específico a la vez que permita calificar un producto literario, gráfico o no, como una novela.

Ese 'algo más' incluye, desde luego, la narratividad; la novela es un género (o subgénero, que no está clara la cosa, aunque es esta una cuestión nominal) narrativo. No es preciso imprimir a la narración un carácter histórico, periodístico, notarial o behaviorista. Se pueden novelar también los latidos de un alma, las impresiones del que escribe, vicisitudes fantásticas, los meandros de la fortuna, las argucias del devenir. Lo importante es que haya relato, sea este subjetivo u objetivo. Y ha de estar sometido, además, a una cierta unidad narrativa.

Sin embargo, una crónica y un documental son también narrativos y suena forzado calificarlos como novelas. Algo más hay que añadir.

Podemos destacar también en una novela el espacio de la representación, esto es, no tanto el espacio narrado, cuanto el espacio al que apunta la imaginación del lector. Esto es importante, pues es ahí, en ese espacio imaginario equivalente a un constructo, donde la barrera que separa la ficción y la no ficción pierde eficacia, se disuelve y permite que afloren a la atención del sujeto los entresijos, pliegues y desdobles de la realidad y de su contrapartida, el absurdo.

La novela, entonces, tiene que suscitar movimientos y momentos en la interioridad del lector.

Finalmente, no es menor la función de entretenimiento que compete a una novela. El lector de novelas es un fruidor y como tal busca satisfacerse cuando accede a sus páginas. Del arte y la pericia del autor (del escritor y dibujante en las novelas gráficas), pero también de la disposición del lector, dependerá el logro de esta función de entretenimiento.

Pues bien, bajo estas premisas Alicia en Sunderland es una novela gráfica. Tiene un tema y un estilo definidos. Es narrativa. Está construida con relatos sometidos a una cierta unidad. Participa del género documental. Transcribe hechos objetivos combinados con situaciones ficticias y aderezos subjetivos del autor. Establece un espacio de la representación de los hechos y también le suscita un espacio poblado a la imaginación del lector. Y en fin, Alicia en Sunderland es un magnífico entretenimiento que absorbe por completo a sus fruidores.

Quizá sea un entretenimiento ante todo, a pesar de ese cierto aire en ocasiones enciclopédico que lo atraviesa. Y a pesar de que presenta insistentemente, ilustrándola de mil modos, algo así como una tesis. O varias. 

Es un entretenimiento de autor. De autor completo. Está documentado, guionizado, dibujado, diseñado y narrado por Bryan Talbot.

Luba

El universo de la ficción está lleno de heroínas, que es, al igual que los héroes, como antes se llamaba a los personajes principales de las narraciones y de las obras dramáticas.

Las heroínas son mujeres de fuste que, en la mayoría de los casos, fueron concebidas y creadas por hombres.

Aunque hay en esto, como en todo, grandes excepciones: La princesa de Clèves (publicada de forma anónima en 1687 y atribuida a Madame De La Fayette), Mrs. Dalloway (de Virginia Wolff) y Scarlett O'Hara (de Margaret Mitchell) son algunos ejemplos de mujeres concebidas por mujeres.

También el territorio cómic tiene sus heroínas.

Una de ellas es Luba, enorme criatura de Gilbert "Beto" Hernandez.

Aunque Luba en realidad es una heroína que ejerce como centro o referente de otras muchas heroínas.

Y es que tanto Gilbert Hernandez como su hermano Jaime -los Hernandez Brothers o Bros Hernandez- realizan cada uno, desde su mirada personal y postunderground, una representación ficcional genuina y certera de mujeres que son muy creíbles. (Metaficción postunderground de la transvanguardia: cultura de prefijos, vacío de lenguaje.)

Estoy por decir que si un valor que se le reconoce a Pedro Almodóvar es su acierto al representar la mirada femenina en sus filmes postmodernos, ese aspecto de su cine es aguachirle en comparación con la vívida representación de mujeres realizada por los hermanos Hernandez en sus cómics.

20.11.2013

Luba es el personaje central de buena parte de la narrativa de Gilbert Hernandez. Es hija del indio Eduardo y de María, por lo que a veces alguien se refiere a ella como "la india Luba". Tiene dos hermanastras por parte de madre, seis hijas y un hijo, más otro -el primogénito- que presumiblemente se lo robaron en la clínica para venderlo nada más nacer. Son hijos e hijas de diferentes padres. Tiene también una prima, Ofelia, con la que pasa buena parte de su vida y es la que cuida a sus hijas pequeñas. Y una sobrina, Venus. Y un marido y amante duradero, Khamo... Cada uno de estos personajes establece relaciones con otros personajes, los cuales a su vez también se relacionan con otros y así. Con lo cual, tenemos un universo narrativo sumamente poblado.

La centralidad de Luba, entonces, no consiste en que ella sea el foco permanente de la narración. Consiste, más bien, en que opera a modo de polo magnético, a modo de referencia a la que remite la mayoría de los personajes de ese universo ficticio. Y Luba es una referencia a la que remite también la imaginación del lector.

Se trata en todo caso de personajes que están vivos, es decir, nacen, crecen, envejecen, etc.

Tras las historias de Palomar y de Río Veneno, Beto Hernández siguió publicando diferentes cómics de historietas referidas al universo de Luba. Luego fueron sucesivamente recopiladas en tres tomos titulados cada uno:

Luba en Norteamérica,

El libro de Ofelia

y Tres hijas,

La sucesión encadenada de tramas y personajes continúa en esta serie, si bien centrada ahora en avatares de la familia de Luba.

La transición entre esta etapa estadounidense de la heroína y su anterior estadía en Palomar la establece Gilbert Hernandez en las últimas historias del segundo tomo de Palomar. La diferencia entre ambas series es muy notable y a favor de la primera, la que transcurre en aquel pueblecito "más allá de la frontera del sur de los Estados". Con todo, el arte tebeístico de Beto se impone igualmente al lector.

De entre las muchas historias de la serie de Luba en Norteamérica, destaca tal vez la de Doralis, que es la que cierra el ciclo. Es tan conmovedora como la historia de Tonantzin, correspondiente al primer ciclo, el de Palomar.

99 Ejercicios de Estilo

Una de las claves del éxito de las artes, también o incluso más en esta era en que ya han perdido el aura que las conectaba con lo sagrado, descansa en su capacidad de asombrar al que las recibe.

A mí me ha asombrado 99 Ejercicios de Estilo, del neoyorquino Matt Madden (n. 1968).

La traducción literal del título original de este libro revela su contenido: 99 formas de contar una historia. Esto es, dada una corta historieta inicial en ocho viñetas que ocupan una página:

el autor propone otras noventa y ocho variantes formales de la misma historieta. Por ejemplo, una de esas versiones o ejercicios está realizada en estilo Línea Clara:

otra en estilo Comix Underground:

en estilo Superhéroes:

y así sucesivamente.

Según declara el propio Matt Madden, la idea, la inspiración de este cómic procede de un libro ya clásico de 1947 escrito por el francés Raymond Queneau: Ejercicios de estilo.

25.10.2013

Refiriéndose al libro de Raymond Queneau que es la fuente de su inspiración, Matt Madden escribe:

En cuanto leí 'Ejercicios de estilo' pensé que sería divertido y, todo un reto, aplicar esa idea a la narrativa visual,...

Ya el libro de Queneau sugiere un cierto alejandrinismo en el que el juego y la experimentación formal constituyen el núcleo del proyecto. Y el libro de Madden no sería más, entonces, que el rizo de un rizo al trasponer al lenguaje del cómic la aventura literaria y experimental de Queneau.

Sin embargo, más allá de esta constatación, queda por resolver un dilema. Y es que no sabemos si estas variaciones experimentales son un mero juego formalista o formal que revela un agotamiento creador y estético, o es más bien al contrario, de modo que estos ejercicios de estilo son como una ventilación de las enormes posibilidades estéticas implícitas en cualquier leve fragmento de la vida.

En el caso de optar por el segundo cuerno del dilema, desbarataríamos además esa dicotomía escolar que distingue y separa entre el fondo y la forma en las artes; una posición esta que recuerda aquella otra de Paul Valéry que afirmaba que lo más profundo es la piel. Y que es, por cierto, la que Matt Madden asume:

Espero que esta obra, en vez de repetir la eterna batalla entre la forma y el contenido, el estilo y la sustancia, ponga en tela de juicio esas gastadas dicotomías y sugiera un modelo diferente: la forma como contenido, y la sustancia inseparable del estilo.

Lo cual no quita que Ejercicios de estilo sea un excelente manual de aprendizaje de lectura y de escritura, tanto aplicado a la literatura (Queneau) como al cómic (Madden).

Alan Moore

De Alan Moore se dice que "es probablemente el mejor guionista de cómics de la historia". Tal es la descripción que aparece, entre otros lugares, en los dos volúmenes de la edición española de Supreme.

También figura en la contraportada del primer volumen de Supreme, "La historia del año", la siguiente opinión de The Guardian refiriéndose a Alan Moore:

"El Orson Welles del cómic".

Bien es verdad que ya antes habíamos conocido una opinión parecida, solo que referida a Will Eisner y de la cual daba cuenta yo mismo en este hilo:

Manfred Sommer describió a Will Eisner como "el Orson Welles del cómic". De un modo más preciso, el periódico USA Today se refirió a The Spirit como "el Ciudadano Kane de los cómics". ( ... )

De una forma u otra, por más que no crea yo que abunden los orsonwelles en las diferentes artes (aunque sí que abundan los halagos desmesurados), aceptaré que tanto Will Eisner como Alan Moore son dos grandes creadores en la historia del noveno arte. Eisner es más artista completo, en la medida en que se responsabiliza en sus obras tanto de los guiones como de los dibujos que los ilustran. Alan Moore, en cambio, se acredita solamente como escritor. Pero es innegable el acierto de Moore a la hora de encontrar dibujantes a la altura de sus guiones.

Por ceñirnos a la serie Supreme, una buena prueba del talento como escritor de Alan Moore lo proporciona el hecho de que esta obra obtuviese el Premio Eisner 1977 al mejor guión además de alcanzar el Premio Harvey 1999, también al mejor guion. En realidad estos son dos hechos, dos premios, y no solo uno, que se suman a la ya larga lista de reconocimientos y galardones obtenidos por el británico Alan Moore.

29.08.2013

La imaginación es un arte combinatoria. Ordena elementos previos -contenidos mentales- de un modo más o menos aleatorio o caprichoso, más o menos sujeto a ciertas reglas. Esos contenidos mentales que la imaginación manipula tienen su origen en la percepción, tanto externa como interna y onírica.

Cuando la imaginación se proyecta en representaciones narrativas o icónicas, produce resultados artísticos. Siempre que, por supuesto, el sujeto que proyecta sus composiciones imaginativas tenga la pericia y el dominio suficientes del arte con el que trate.

Alan Moore (n. 1953) ha demostrado en sus obras que tiene una imaginación portentosa. No es desde luego el primero, ni tampoco será el último de los creadores de historias fantásticas en las que prevalece la imaginación del autor. Sin embargo, lo que caracteriza y singulariza el talento de Alan Moore es que la suya es una imaginación postmoderna.

Por "imaginación postmoderna" entiendo aquella que se alimenta de memes culturales, los revitaliza y los usa sin reparos en sus creaciones (dándole aquí al significado de "cultura" una extensión que abarca todo tipo de manifestaciones humanas mediatizadas por las técnicas). Es como si en la mente del creador postmoderno estuviera almacenado el acervo cultural de nuestro tiempo, a modo de breves apuntes. Y el arte, entonces, consiste en disponer u ordenar con habilidad unos u otros componentes de ese acervo.

Fácilmente, entonces, se entiende esa cualidad metarreferencial de tantísimas creaciones postmodernas. Al ser unos productos o artefactos culturales construidos con ladrillos emblemáticos tomados de ese mismo entorno cultural, la cualidad en cuestión les viene dada.

Así, las historias que describe Alan Moore en sus guiones son una revisitación de contenidos, iconos, ideas, frases, autores, actitudes individuales y sociales, motivos de época, carteles publicitarios, hallazgos científicos, eslóganes y comportamientos políticos, secuencias históricas, personajes novelescos, guiños cinematográficos, citas mitológicas... Todos estos elementos salpimentan sus guiones, rompiendo la tradicional distinción entre alta, media y baja cultura.

Y lo hacen de un modo tal que no dificulta la atención del lector, sino más bien al contrario. La mirada lectora se desliza por los textos de Moore con facilidad, encontrando a la postre un placer al descubrir y descifrar elementos culturales que nunca entorpecen la narración, esto es, lo que la historieta cuenta.

Y esta es otra faceta que caracteriza el postmodernismo de Moore: el sentido lúdico que atraviesa sus obras. El artista juega con unos u otros memes culturales y produce artefactos entretenidos.

Y es que, bueno, hablando de cómics, no debemos olvidar que estos forman parte de la industria del entretenimiento.

Trazo de tiza

Aparentemente, Trazo de tiza, de Miguelantxo Prado (n. 1958), es un cómic alejado de las historias de la serie negra, existencialistas, bélicas y urbanas que hemos ido viendo en los últimos posts. Pero ya digo que solo aparentemente. Las pesadillas tienen muchos escenarios. Y algunos pueden ser tan bellos como las viñetas de esta historia de Prado.

Y es que la paleta de colores no debe adormecer al lector hasta el punto de hacerle ignorar lo que se cuenta.

24.03.2012

"Y así, el mundo, el universo todo, queda aquí dividido en dos por este trazo de tiza en mitad del Océano."

Trazo de tiza (1993) es un cómic postmoderno. El mero año de su publicación es un indicio, aunque no suficiente y mucho menos necesario. Su categoría de postmoderno le viene dada por su misma concepción, ejecución y factura. Es una obra abierta, en la que el autor cuenta unos hechos aparentemente banales -si bien enmarcados en un escenario muy bello- e intercala algunas pistas que pueden permitir al lector encontrar diferentes lecturas de esos hechos y del relato entero. Son esas lecturas que aporta el lector las que enriquecen la obra, que pasa de este modo a tener una estructura abierta.

Unas de las pistas que ofrece el autor son citas culturales: Borges, Bioy Casares, Tabucchi... A mí me parece que la principal para "entender" esta historia es la referencia a La invención de Morel, de Bioy Casares. Otras pistas son gráficas, ofrecidas en alguna viñeta. Si alguien tiene tiempo e interés por acceder a un análisis universitario de este cómic, puede leer en el siguiente enlace un artículo titulado Intertextualidad y metaficción en "Trazo de tiza" de Miguelantxo Prado:

http://www.uv.es/extravio/pdf4/a_marante.pdf

De todas formas, quiero insistir en que no es preciso tanto culturalismo para disfrutar Trazo de tiza. Una simple lectura lineal de la historia ofrece al lector como mínimo un goce sensorial proporcionado por los encuadres, las perspectivas y sobre todo el tratamiento del color de Miguelantxo Prado.

Es evidente la influencia del impresionismo en las viñetas de Prado. Por ejemplo, Edgar Degas.

Siquiera sea por razones estéticas, también postmodernas, la reciente edición de Trazo de tiza se cierra con una página de homenaje a Hugo Pratt.

Por cierto, si este tebeo de Miguelantxo Prado no ganó en su momento el Premio Nacional del Cómic, supongo que sería porque en 1994 ese galardón no existía. Sin embargo, fue oficialmente más que reconocido cuando la FNMT le dedicó una serie de sellos de Correos.