Martha y Alan. La evolución de Guibert

Emmanuel Guibert continúa la saga de Alan 

El historietista francés, adscrito a la que se denominó en su momento nouvelle bande dessinée, inició este proyecto a comienzos de siglo con La guerra de Alan (tres volúmenes, 2000-2008). Luego vino La infancia de Alan (2012/2013). Y ahora nos llega Martha y Alan (2016/2018). Son cinco tebeos que secuencian una misma voz, si bien hay variaciones en los tres títulos respecto a la materialización de esa voz. 

Guibert sigue fiel al planteamiento inicial de la saga y consigue de nuevo jugar con los efectos de una no ficción que se transmuta en ficción o, lo que viene a ser lo mismo, con la presentación de cierta realidad a través de una representación que, por serlo, no deja de ser un simulacro que gira en el imaginario actual.

[Dicho planteamiento lo referí cuando comenté, respectivamente, La guerra de Alan (aquí) y La infancia de Alan (aquí)]

En cuanto a las variaciones tangibles en la sucesión de los tres títulos -La guerra de Alan, La infancia de Alan y la reciente entrega Martha y Alan-, se observa una no sé si decir evolución, carente en todo caso de connotación teleológica. Se trata de un trabajo que se va materializando por fases durante casi dos décadas, hasta la fecha. Bienvenidas sean entonces las variaciones. 

En el caso de Martha y Alan es patente una cierta influencia oriental en algunas de las representaciones de Guibert y en su concatenación, lo cual aporta al resultado una sencillez aparente que no hace sino enriquecer la brillantez gráfica de un álbum magníficamente iluminado.

Por otra parte, en lo que a la concepción tradicional del cómic se refiere (viñetas y bocadillos como sello distintivo del medio), Guibert presenta quizás un tebeo desmaterializado. Habrá en esta obra un claro despojamiento verbal, pero eso no se traduce para nada en un equivalente despojamiento textual (o significante). Y así, en cuanto a la densidad gráfica de las imágenes (respecto a la información que aportan), Martha y Alan ofrece un ejemplo de saturación sígnica. Es un tipo de saturación semejante a la lograda por R. Crumb en sus ilustraciones en color sobre sus músicos preferidos. Y como ocurre con estas ilustraciones, ante el lector del tebeo de Guibert se suceden estampas de aquel perdido old american lifestyle, en este caso un poco a la manera de la seriedad de John Ford acompañada de su emoción contenida.

Pero Martha y Alan no es una mera sucesión de estampas. Es una bande dessinée. O si lo prefieren, un cómic. La trabazón entre imagen y texto presente en la obra de Guibert está ordenada según una secuencialidad que es perceptible por el fruidor. Y el efecto de saturación sígnica referido se obtiene a partir de esa misma trabazón verboicónica. Si bien el engrudo que alimenta esta ordenación en Martha y Alan es la voz del narrador, lo que la hace posible es el arte del autor del tebeo.

En este respecto, Guibert sigue siendo el artista invisible presente también en El fotógrafo (2003-2006). Escribe en primera persona, pero la voz en off que alimenta el relato no es la suya, es la voz de un narrador real (Didier Lefèvre, Alan Ingram Cope). Solo que esta voz se funde tanto con el dibujo y la gramática del autor, que a la postre es este quien al fin trasparece. Todo ello, claro está, con la colaboración del lector.

Por decirlo de otro modo, aunque estos tebeos de Guibert se inscriben en la narrativa gráfica del yo, su peculiaridad consiste en que entre el yo del autor y el del lector se interpone otro yo, el del narrador. Guibert, por decirlo así, se desdobla. Y como no hay dos sin tres, el círculo lo cierra al final el yo del lector.

Con lo cual, lo que la saga de Alan nos muestra en el límite es la evolución de Emmanuel Guibert como artista de bande dessinée.

Martha y Alan constituye una prueba fehaciente de dicha evolución.

Cuando lo real es metáfora... (Guy Delisle: 'Escapar')

Mario Ruoppolo, el cartero de Pablo Neruda en Il Postino (película de Michael Radford inspirada en el filme anterior y después novela Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta), charlando con el poeta en la playa, descubre que el mundo entero con el mar, el cielo y las nubes... es la metáfora de otra cosa.

De la intuición del cartero de Neruda se sigue que todos los dibujos e imágenes del mundo son, en cuanto objetos, metáforas. Y por tanto, los tebeos y las historietas también lo son. 

(Este planteamiento disuelve cualquier frontera axiológica entre ficción y no ficción en el arte.)

Lo curioso es que entonces las representaciones figurativas, por ser metáforas del mundo, son metáforas de metáforas. 

Guy Delisle es experto en un tipo de narración o novela gráfica caracterizada por cierto realismo cotidiano, familiar, como de andar por casa. Sus historias son tan reconocibles para el lector que no importan las circunstancias en que se desarrollen, por exóticos que resulten los escenarios. Es una narrativa, a fin de cuentas, amable.

Supongo que el hecho de que el propio Delisle, à la blogueur bien adapté, se involucre no solo como avatar en la mayoría de sus historietas, dando cuenta de sus impresiones continuas revestidas de buen humor, contribuye a esa sintonía simpática que se da entre el autor y sus lectores.

En cuanto al valor informativo o periodístico de los cómics de Guy Delisle, digamos ahora simplemente que el canadiense informa desde sus sensaciones de un modo distinto a como lo hace el maltés Joe Sacco. En otro post [aquí] relacioné a ambos historietistas.

En términos de otra índole, Guy Delisle es un exponente de ese grado cero de la escritura que caracteriza a buena parte de la novela gráfica de este siglo y que, situándose al margen de la literatura de género, explota la naturaleza simbólica del lenguaje, donde predominan la ambigüedad y la connotación. Otra cosa es que este grado cero que huye de los géneros acabe conformando un nuevo género (gradocérico o así).

La complicidad que establece Delisle con la mayoría de sus lectores, que son muchos, tiene que ver, desde luego, con el estilo de este autor como dibujante de cómics y con el tipo de imágenes icónicas que traza.

De un modo genérico, en el plano de la representación las imágenes oscilan entre la figuración realista y la figuración caricaturesca, en una línea, y entre el realismo y la abstracción geométrica, en otra línea. El Triángulo de McCloud (Entender el cómic) expone con claridad el asunto.

En el plano del significado la cuestión es más compleja, pues concurre entre otras cosas la distinción entre intensión o connotación y extensión o denotación. En lo que concierne a las imágenes icónicas del tebeo, a mayor realismo en la representación, menor extensión y viceversa; o lo que es lo mismo, cuanto menor sea el detallismo gráfico, mayor será el número de individuos u objetos abarcados por la extensión del dibujo.

En mi opinión, el dibujo de Guy Delisle se sitúa en la derecha del área del triángulo de McCloud y a cierta distancia de la base, como a una altura media o así. Dicha posición permite significados extensos que abarcan a un buen número de sujetos y objetos. Y de ahí provendría el alto número de lectores implicados en las tramas de Delisle. De alguna manera, y sin ánimo de agotar el asunto, este tipo de trazo de Delisle es característico de la nouvelle bande dessinée y de mucha novela gráfica en general.

Por otro lado, los motivos y puntos de vista familiares, cercanos al lector, de las historias de Delisle contribuyen también a esa complicidad que provoca entre sus fruidores. 

Escapar. Historia de un rehén (S'enfuir. Récit d'un otage, 2016), el álbum reciente de Guy Delisle, aporta novedades en la narrativa de este autor sin dejar de ser por ello reconocible su marca. Escrito en primera persona, la voz que relata la historia no es la del propio Delisle, sino la del protagonista de la misma, Christophe André. Delisle se invisibiliza en esta ocasión y transcribe el relato de otro. Esta técnica narrativa recuerda a la empleada por Emmanuel Guibert en El fotógrafo, donde el autor se limita a escribir y dibujar un relato contado, fotografiado y vivido por otro, Didier Lefèvre. Sin embargo, ni Delisle ni Guibert se invisibilizan del todo en estos cómics. Sus trazos los identifican. Sus gramáticas respectivas también. (Otras coincidencias entre Escapar y El fotógrafo, como la presencia de MSF en la narración, apuntan hacia otras direcciones.)

"Y luego el papel es la cárcel más inmediata del autor de tebeos", afirma Carlos Giménez en una entrevista [aquí]. Esto es, obviamente, una metáfora. Giménez la usa para referirse a la limitación que supone el espacio disponible en el papel a la hora de dibujar una historia. Como todas las buenas metáforas, esta de la cárcel de papel asociada al mundo de los tebeos tiene otras lecturas (como bien sabe Álvaro Pons). Se puede por ejemplo entender una plancha o una página como cárcel en virtud de su diagramación en viñetas, donde las calles serán los barrotes. Y se puede, más aún, rellenar dichas viñetas con relatos carcelarios, de presidio; o con la historia de un secuestro, de un rehén... Lo cual es justamente lo que hace Guy Delisle en Escapar.

Llama la atención cómo el relato claustrofóbico de André-Delisle se lee con interés pese a la débil iluminación de la mayoría de sus páginas. Son las cosas del arte. Hay ciertas similitudes entre el tebeo Escapar de Guy Delisle y la película Enterrado (Buried, 2010), de Rodrigo Cortés. En concreto, la concreción de las unidades de espacio y acción en la historia. Enterrado es más radical en este sentido, pues Cortés concentra en esta película, además de las otras dos, la unidad de tiempo, con lo cual se lleva hasta el límite uno de los principios de la preceptiva dramática clásica (la regla de las tres unidades). Con todo, Escapar es un buen ejemplo de drama secuencial ajustado a principios clásicos.

Tal vez sea ese orden regular en la composición material y formal de Escapar, unido a las características del dibujo de Delisle apuntadas arriba, lo que lleva a que al lector le trasparezca, a través de esta historia de un rehén, una metáfora de la vida real. Todos podemos sentirnos rehenes, en cierto modo (de la regularidad cotidiana en el mejor de los casos). Y uno de nuestros mayores anhelos puede ser precisamente el de escapar.

Y es así, finalmente, cómo el tebeo de Delisle, Escapar, pasa a ser la metáfora -en cuanto tebeo- de otra metáfora -en cuanto su historia es real-.

El Capitán Escarlata

El Capitán Escarlata (2000) es un excelente resultado en factura francesa  de esa "irrupción salvaje del cómic en la literatura" propugnada en 1978 por Jean-Paul Mougin, editor de (À Suivre).

Esta obra es fruto de la colaboración entre David B. en el guion y Emmanuel Guibert en la parte gráfica. Uno y otro son dos artistas completos por sí mismos, como demuestran sus respectivas obras (por ejemplo, La ascensión del gran mal o Epiléptico, de David B. y La guerra de Alan, de Guibert). En esta ocasión, el reparto de papeles llevado a cabo en la elaboración de El Capitán Escarlata conjuga la imaginación del primero con el talento plástico del segundo. 

Esta unión accidental de dos creadores no es extraña, ya que este tipo de colaboraciones son habituales entre los miembros de esa generación de autores que despuntó en Francia en los noventa pasados. Así, p. e., David B. y Joann Sfar escribieron y dibujaron a cuatro manos La Ville des Mauvais Rêves (2000). Y Emmanuel Guibert dibujó en La hija del profesor (1997) un guión de Joann Sfar. 

Vino a ser esta generación noventera de autores de bande dessinée, vinculados a L'atelier des vosges y a L'Association, la que recogió de un modo creativo y sumamente eficaz los postulados programáticos de la revista (À Suivre). 

Y una prueba de lo que digo se encuentra en El Capitán Escarlata. 

 

Suele ser una experiencia de impacto conocer la escritura de Marcel Schwob (1867-1905). En consecuencia, hay esparcida por el mundo una legión oculta de lectores influidos por este escritor francés que supo combinar sabiamente la inocencia con la ironía y la erudición con el enjuague vital. Se diría que su prosa seduce y a la vez inquieta.

El Capitán Escarlata es un ejemplo notable del modo en que el cómic puede irrumpir (salvajemente) en la literatura. Pues es el caso que David B. en el guión y E. Guibert en "el arte" se inspiraron en la obra y la persona de Marcel Schwob para realizar este álbum. De una forma o de otra, encontramos en El Capitán Escarlata la influencia directa de textos fundamentales de Schwob como El libro de Monelle y El rey de la máscara de oro. Acaso también "El capitán Kid", de Vidas imaginarias y la pasión del escritor por La isla del tesoro, de Stevenson. Y destacan en esta influencia, sobre todo, los dos protagonistas principales del cómic El Capitán Escarlata: El fabulador Marcel Schwob:

 y la joven Monelle.  

Por no hablar de la máscara de oro del Capitán.

Lo que importa es el resultado. Y a pesar de su apariencia y de su título, El Capitán Escarlata es un cómic tan hermoso y tan lúcido como la extraña literatura de Marcel Schow en la que irrumpe. Quizás sea menos perturbador. Pero es que me parece que es ahí, en su llamémosle levedad, donde el lenguaje del cómic encuentra uno de sus límites.

Formatos

 ... David B. ... es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC", esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y encuadernados con tapa dura (cartoné). ... 

Una parte sustancial del conocimiento del medio llamado narrativa visual o gráfica, o noveno arte, consiste en discernir los diferentes formatos en que se presenta dicho arte. No por puro diletantismo, sino porque hay asociadas implicaciones diversas a cada uno de los formatos.

Dichas implicaciones conciernen no solo a estilos, temas y géneros, sino también a procesos de realización y edición e incluso a distinciones geográficas o nacionales.

En este enlace que dejo hay una aceptable presentación de los principales formatos en el mundo del cómic:

http://creandocomics.blogspot.com.es/search/label/Formatos  

Cuando los factores e intereses económicos y de mercado imponen su inercia sobre el medio, los formatos se convierten en moldes prefigurados que, más que condicionar, determinan la actividad de todos los que intervienen en los procesos de producción y distribución de tebeos.

Y así, cuando arriba escribo que David B. es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC", la cosa no se reduce a cambiar simplemente de formato. Y mucho menos, el aserto significa que el formato en cuestión haya desaparecido del ámbito de la BD (bande dessinée), siendo sustituido por otros formatos. En realidad, lo que hicieron David B. y otros autores como Lewis Trondheim, Joann Sfar y Emmanuel Guibert fue ampliar y enriquecer ese ámbito introduciendo nuevas materias narrativas más allá de la presión de los géneros, nuevas perspectivas, nuevos planteamientos formales, nuevas formas de escribir la historieta... e introduciendo también nuevos formatos.

Pero la fórmula "XCC" continúa y sigue dando buenos resultados en BD. Es una delicia leer en ese formato, por ejemplo, las novelas de Cava y Seguí o los relatos de Canales y Guarnido (Blacksad). Y son obras que se ajustan al formato XCC debido a que están publicadas originalmente en Francia y sus derechos pertenecen a las respectivas editoriales de allí. Pero son en todo caso un regalo visual (incluso yo diría que táctil y hasta olfativo), además de narrativo. Su lectura, en fin, es una gozada.

Y hablando de formatos, dejo como curiosidad la imagen de  un cómic editado en formato "banda de Moebius":

La infancia de Alan

Tratándose de arte, la representación es una excusa, un procedimiento, un recurso... para una presentación. Por medio de lo representado, por entre sus rendijas, se cuela o toma cuerpo lo que se presenta en una obra de arte.

Emmanuel Guibert es un experto en este presentar mediante el arte de la representación.

Lo veíamos al comentar arriba El fotógrafo y La guerra de Alan. Ahora, con La infancia de Alan (2012), Guibert reafirma su pericia en una línea similar a la de los trabajos anteriores.

Por decirlo en términos freudianos, hay un contenido latente en los tebeos de Guibert que se expone o es expuesto a través de un contenido manifiesto. Pero, a diferencia de lo que ocurre en la práctica psicoanalítica, no es preciso recurrir al análisis para detectar ese contenido latente, ya que fluye como el agua transparente y se deja sentir.

En efecto, el artificio poético de Emmanuel Guibert consiste en facilitar -con sus dibujos, viñetas y forma de paginar- que se exponga una voz, la de un narrador que alimenta el relato. No es Guibert, entonces, quien habla; es la voz del narrador. Guibert es el artista invisible. Y así, renunciando a exponer su propia subjetividad, consigue que sea la subjetividad del lector la que conecte con esa voz que él expone, dándole entonces a esta unos tintes de universalidad.

En La infancia de Alan Guibert prosigue el trabajo iniciado en La guerra de Alan. El narrador es el mismo, Alan Ingram Cope, un estadounidense jubilado a quien el autor conoció en 1994 y con el que mantuvo una amistad alimentada por largas conversaciones. Si en el primer caso la narración de Alan dibujada por Guibert giraba en torno a las experiencias en Europa de aquel durante la II guerra Mundial, en este de ahora lo que se presenta es la niñez del anciano narrador. La historia transcurre en California durante la cuarta década (los años treinta) del siglo XX. Y una vez más, es una sucesión de anécdotas de la vida cotidiana lo que se nos cuenta.

A mí me ha parecido que La infancia de Alan no es un mero cuarto volumen que continúa o complementa los tres anteriores de La guerra de Alan. No solo es que encuentro en La infancia... un mayor talento gráfico y visual por el lado de Guibert, sino que hasta el discurso de Alan, el narrador, me ha resultado más convincente, como dotado de mayor autenticidad. Aunque bueno, no hay que olvidar que Emmanuel Guibert es el autor tanto de las páginas y viñetas como del guion, es decir, es el autor total de la obra, si bien esta está basada en los relatos de Alan. Por tanto, lo que se observa en La infancia de Alan es una mayor madurez narrativa, plástica y poética de Guibert.

Inevitablemente, se perciben reminiscencias de Marcel Proust cuando Alan cuenta historias relacionadas con su madre. Y no solo ahí. De hecho, la obra se cierra con una validación de la sensibilidad artística como forma de relacionarse con la realidad. 

Este planteamiento en cierto modo proustiano, unido a la proliferación de un sentido que va más allá de la información aportada por la sucesión de historias de la vida cotidiana, convierten La infancia de Alan en un claro exponente cultural francés, si es que todavía pueden inhalarse atmósferas nacionales en la aldea global.

La guerra de Alan

A propósito de Emmanuel Guibert, dejo un curioso vídeo que muestra cómo realiza uno de sus dibujos de La guerra de Alan.

20.10.2013

Desde cierta perspectiva contemplativa, la estricta representación de figuras y sucesos, tal cual, diluye la frontera establecida entre la ficción y la no ficción. Y esto ocurre no solo en el terreno de las artes. También a menudo las descripciones y explicaciones naturalistas producen ese efecto de incertidumbre que media entre la realidad y la ficción.

En el ámbito audiovisual, un ejemplo del poder ficcional de las representaciones naturales lo proporciona el filme documental francés Microcosmos. El pueblo de la hierba (1996).

Algo parecido ocurre también en las ciencias sociales. Desde que la nueva historiografía, por ejemplo, detectó el valor e importancia de los documentos orales de gente "normal", inmersa en su vida diaria, la Historia dejó de escribirse con mayúsculas siempre. Y es tal la sugestión que sobre la imaginación del lector provocan las descripciones y narraciones de la muy francesa Historia de la vida cotidiana o de la vida privada, que a menudo esos textos semejan novelas.

En el territorio del cómic, La guerra de Alan (2000, 2008), del francés Emmanuel Guibert, es una buena muestra de esta forma de representación cuya fuente es una narración oral: la del protagonista, Alan Ingram Cope. Es también un ejemplo de cómo la vida de cualquier persona "normal" contiene materia narrativa suficiente como para ser representada en una obra. (Obviamente, las comillas que encierran la palabra 'normal' aluden al hecho de que la normalidad es un mero valor estadístico; ya que propiamente hablando, ¿quién es normal?) Y acceder a La guerra de Alan, finalmente, es también una forma de constatar cómo lo real de una narración se confunde, a través de lo simbólico, con lo imaginario que el lector aporta.

Aparentemente -o a primera vista-, La guerra de Alan trata de la experiencia de un soldado durante la II guerra mundial, contada por él mismo. Sin embargo, de inmediato el lector se percata de que no está ante un tebeo bélico en el sentido convencional. Y es que en mi opinión, "la guerra de Alan" es otra. Es una lucha interior, la que mantiene el protagonista consigo mismo intentando negar o rechazar su auténtica condición personal.

Esto que digo no deja de ser una interpretación exigente. Su mérito, si lo tiene, estriba en que aporta un elemento ficcional a una narración que es verídica en lo que expone. De este modo, La guerra de Alan vendría a ser algo así como una novela en clave al revés o un roman à clef invertido, donde son unos personajes reales los que ocultan una situación ficticia, en tanto que no abiertamente explícita o manifiesta, pero acaso latente.

Lo mismo que ya vimos que ocurría en El fotógrafo, el gran mérito de Emmanuel Guibert en La guerra de Alan es hacerse invisible y dejar que sea el lector quien ocupe el lugar del autor, dándole voz propia al narrador y completando así la historia. Una virguería del arte de la poética.

Al empezar a leer La guerra de Alan me vino a la cabeza Viaje al corazón de la tormenta, de Will Eisner. Si acaso, dejaré el comentario respectivo para otra ocasión. 

La 'nouvelle bande dessinée'. El fotógrafo

En Francia, el fenómeno de la "novela gráfica" fue etiquetado bajo el rótulo nouvelle bande dessinée.

Al igual que ocurría en otros escenarios (esto del neotebeo es global), entre finales de los setenta, los ochenta y los años noventa del siglo pasado, irrumpió en el mercado francófono un nuevo estilo de cómic con implicaciones literarias, más "de autor" que "de personaje", realizado pensando en un lector más o menos adulto, obviando los géneros y las series, con libertad de formatos (no sometido al álbum estándar de 48 páginas en color y tapa dura), etc.

En fin, hacia el final del segundo milenio de nuestra era un puñado de historietistas que habían crecido leyendo tebeos renovaron el mundo del cómic, incluido el francés o el expresado en ese idioma. Me estoy refiriendo a autores como Joann Sfar (n. 1971), David B. (n. 1959), Christophe Blain (n. 1970), Marjane Satrapi (n. 1969)... y Emmanuel Guibert (n. 1964).

12.10.2013

El fotógrafo, publicada inicialmente en tres volúmenes entre 2003 y 2006 y en versión integral en 2010, es una obra conjunta. Está escrita y dibujada por Emmanuel Guibert, narrada, fotografiada y vivida por Didier Lefèvre y maquetada y coloreada por Frederic Lemercier.

Lo primero que llama la atención de El fotógrafo, en el plano de la expresión, es la sabia conjunción de viñetas y fotografías que conforman sus páginas. Y digo que es una conjunción sabia, porque no es fácil compaginar en un mismo texto fotos y dibujos de un modo armónico y coherente.

Y es que El fotógrafo cuenta la experiencia personal de Didier Lefèvre (1957-2007), fotógrafo que a los veintinueve años, en 1986, viajó a Afganistán cuando ese país estaba en plena guerra entre soviéticos y mujahidin. Lefèvre fue allí para hacer un reportaje sobre la actividad de Médicos Sin Fronteras (MSF) en aquel entorno y regresó a su casa con unas cuatro mil fotografías (ciento treinta carretes), de las cuales publicó solo seis en la prensa. Trece años después, su amigo Emmanuel Guibert, viendo ese arsenal de fotos, le propuso realizar conjuntamente ese prodigio que es El fotógrafo.

A primera vista, pudiera parecer que con El fotógrafo estamos ante otra crónica o reportaje de cómic-periodismo, en la línea de Joe Sacco y Guy Delisle, aun teniendo en cuenta las enormes diferencias que hay entre ellos. Esta vez es Afganistán el país elegido y a fin de cuentas también Delisle guarda relación con MSF, por cuanto su esposa es miembro de esa ONG y él escribe y dibuja sus libros sobre los países de destino de su mujer. Y Joe Sacco, por su parte, gusta de internarse en las zonas calientes del planeta en conflicto bélico.

Sin embargo, siendo un poco eso, El fotógrafo es también otra cosa.

La pista para percibir lo que diferencia este libro de Guibert-Lefèvre-Lemercier de otras obras aparentemente similares de Sacco y de Delisle nos la proporciona el título. El fotógrafo, en efecto, no hace referencia directa en su título a ningún lugar, por más que la lectura de hecho de este libro suponga un viaje impresionante por tierras de Afganistán. Y es que lo que trasparece ante todo en este cómic es la figura del narrador, esto es, el fotógrafo, que se nos manifiesta a través de su mirada -sus fotos- acompañada del relato de su viaje. La experiencia exterior (el viaje por aquel Oriente) es así el motivo que entraña una experiencia interior (la conciencia que se manifiesta en el relato).

En las obras de Sacco y de Delisle está presente también la subjetividad del narrador, incluso como avatar autodibujado; sin embargo, lo que prevalece en esas obras no es la figura de los narradores.

En el límite, entonces, el sujeto narrativo en El fotógrafo es a la vez el objeto de la narración. El libro es una exposición descarnada, sin retórica, del ojo de un ojo: el ojo público (las fotografías) que deja entrever un ojo privado (el del fotógrafo). Lo que vemos y leemos al fin, lo que percibimos, es por tanto la mirada de una mirada, la representación inmaterial de un sujeto que aparece a través de las secuencias de sus representaciones materiales: las viñetas y las fotos.

Esta exposición del narrador, sin embargo, no es del todo subjetiva. Es decir, no es Didier Lefèvre el último autor responsable de El fotógrafo. El es solo, por decirlo así, quien aporta el material. Y quien ordena este material, lo complementa con viñetas y lo concatena en un guion es Emmanuel Guibert.

La gracia y el acierto de Guibert estriban en que éste se hace invisible. Con su arte, Guibert consigue que sea el lector quien ocupe el lugar del autor en la construcción del relato -que a fin de cuentas es en eso, en re-construir, en lo que consiste leer-, de modo que al final hay una tercera mirada sobrepuesta en El fotógrafo: la mirada del lector, la cual viene a ser en definitiva la que completa la historia. Todo ello, repito, gracias al buen hacer de Guibert y también, por lo que le corresponde, al buen hacer de Lemercier.

Otras muchas son las virtudes de El fotógrafo. Junto a la sensibilidad narrativa y descriptiva con que se trata la historia contada; junto al acercar al lector a esos "héroes sin antifaz" que son los Médicos sin Fronteras, y junto a la inmersión de ese mismo lector en la prístina claridad de la atmósfera propia de las montañas afganas, de su cielo y de sus ríos, destacan en este cómic la comunicación de -que llega a ser comunión con- el dolor de la guerra, la valoración de lo que es esencial en la vida, la importancia de la resistencia y del esfuerzo de superación, la grandeza de la generosidad y la miseria de la ruindad... y hasta la risa que brota en cualquier circunstancia.

Recomiendo la lectura de este cómic lupa en mano. En esta ocasión, no por el tamaño de la letra ni de las viñetas, que se siguen bien, sino por las fotografías. No es exactamente porque sean pequeñas, es que gracias a la lente se abren ante el ojo unas figuras y unos espacios casi en tres dimensiones; tales son la calidad y la profundidad de estas fotos en blanco y negro. Es como si el espectador se internase en los paisajes retratados.

De este modo, El fotógrafo permanece como un homenaje a los últimos tiempos de la fotografía analógica vividos por una generación, la de Didier Lefèvre, que ha conocido la transición a la fotografía digital y no ha tenido más remedio que adaptarse a ella para seguir viviendo como fotógrafos.

Para terminar, copio  esta lección magistral de fotografía que entre varias viñetas nos da El fotógrafo:

--Tienes cinco o seis parámetros que debes aprender a combinar: el diafragma, el tiempo de obturación, el foco, la sensibilidad de la película... Y también, el manejo de la cámara.

Yo creo que es importante ser un buen técnico, dedicarle tiempo a la técnica, ¡pero sin pasarse, claro! El aprendizaje es muy rápido. Si decides gastar una decena de carretes, pongamos, en tres días... bueno, no, un poco más, en tres semanas, lo harás todo con los,ojos cerrados.

--¿Tú revelas tus fotos?

--Sí, he aprendido, claro, es parte del oficio. ¡Aunque hay fotógrafos excelentes que nunca revelan sus fotos! Y otros que no tienen ni idea de técnica.

No existe un fotógrafo tipo. Lo importante para hacer buenas fotos, técnicamente hablando, es manejar la cámara sin pensarlo.

Por ejemplo, si tienes un 11 de diafragma y una velocidad de 1/60 de segundo, y decides poner el diafragma en 5.6 para conseguir menor profundidad de campo, automáticamente tendrás que abrir la velocidad dos puntos.

--Mh.

--Se convierte en un reflejo.

Pero que técnicamente sepas hacer fotos, no quiere decir que hagas buenas fotos. Hay que dejarse el alma para conseguir buenas fotos.

Yo lo voy a poner todo por mi parte para mejorar. Quiero hacer fotos buenas.

--¿Y qué es una foto buena?

--No lo sé.

Hay que buscar y buscar, todo el tiempo. Y no necesariamente en lugares en guerra o muy espectaculares.