¿Híbrido? Sin palabras

Los tebeos sin palabras invitan a incidir en el debate acerca de la supuesta naturaleza híbrida del cómic entendido como medio.

Uno de estos tebeos "mudos" es Un océano de amor (2014) de Wilfrid Lupano y Grégory Panaccione. Se trata de una completa novela gráfica cuya excepcionalidad radica en que carece de toda grafía, ni siquiera contiene onomatopeyas. Es en este sentido más extrema que otros relatos gráficos silentes como El Sistema, de Peter Kuper o Pinocchio, de Winshluss.

La edición española de Un océano de amor cuenta con un prólogo de Paco Roca. Es llamativa del mismo la referencia a los libros con imágenes sin palabras de Lynd Ward, Otto Nückel o Frans Masereel como precursores de la moderna novela gráfica. Es llamativo también de este prólogo el siguiente párrafo de Paco Roca:

"Cuando intentamos contar un sueño nos damos cuenta de que al añadirle diálogos pierde todo el dramatismo que nos angustió la noche anterior. Es por ello que los diálogos más bellos o más dramáticos se encuentran en las historias mudas."

El logro de Lupano y Panaccione en Un océano de amor es haber construido una historia de más de doscientas páginas sin palabras "para todos los públicos" (fue 'Premio Fnac Francia' al mejor cómic de 2015). Su éxito de ventas, al menos allí, confirma que en las entrañas de los tebeos se encuentran los genes de la popularidad. El cómic es un medio que nació popular y no abandona del todo ese origen. 

Además, Un océano de amor invita, como digo al comienzo de esta entrada, a replantear la supuesta naturaleza híbrida de los tebeos.

*********************************************************************************

Cuando se alude al carácter bifronte o híbrido del tebeo se pretende que en él coexisten dos lenguajes, el icónico y el verbal. Esta concepción esquizofrénica del medio queda superada o al menos suavizada por quienes consideran, como hace Rubén Varillas, que el cómic tiene un lenguaje propio, específico, pero doblemente articulado.

[Escolarmente, el principio de una doble articulación del lenguaje remite a la lingüística general de raíz saussureana, fundamento junto con la obra de Peirce de la semiótica contemporánea. Con André Martinet se consolidó la distinción entre una primera articulación de las lenguas (e. e., del lenguaje oral o verbal), constituida por unidades significativas (monemas y morfemas); y una segunda articulación, correspondiente a las unidades distintivas denominadas fonemas. De alguna manera, este asunto enraíza con el de los dos componentes o caras de todo signo: el significante y el significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con sus respectivas forma y sustancia (Hjelmslev)...

Con lo cual, si nos pusiéramos estupendos, diríamos que la naturaleza bifronte o híbrida no es exclusiva de este o aquel medio en particular, sea el cómic o la ópera. Más bien, la doble cara o faz es propia de toda la realidad en tanto que constituida por signos. Por no hablar de las dicotomías ontológicas y psicológicas, las bivalencias lógicas, los dilemas morales, mestizajes culturales, etcétera, que nos constituyen. Para híbridos, nosotros. Aunque no necesariamente estériles.]

Un lenguaje específico del cómic, doblemente articulado, distingue entre el lenguaje icónico de las imágenes y el lenguaje verbal de las palabras (pues texto al fin sería todo). Podríamos añadir, sin embargo, que la articulación lingüística depende en última instancia de la secuencialidad, esto es, del orden que imprime al intérprete la lectura de las imágenes. Y este orden, el secuencial, sería el elemento constitutivo fundamental del lenguaje del cómic.

Podrá no haber palabras, pero mientras haya guion u orden secuencial, habrá tebeo. Aunque no así en ausencia de imágenes. Esta disimetría procede, tal vez, de la que se da entre la serie de los significantes (S) y la serie de los significados (s). El plano de la expresión siempre excede al del contenido; por decirlo de otro modo, hay un significante flotante que emerge sobre el significado flotado.

*********************************************************************************

Volviendo, pues, a tebeos sin palabras como es Un océano de amor. Yo no creo que este sea más o menos híbrido que las películas mudas de Chaplin. Y lo mismo que ante City Lights nos quitamos el sombrero al contemplar un cine en estado puro, ante Un Océan d'amour repetimos al percibir eso, un cómic en estado puro. Una y otro serán, si acaso, tan híbridos como lo puedan ser los sueños. 

El reverso de Disney. Pinocchio

Wally Wood: The Disney Memorial Orgy (1967)

La expresión 'el reverso de Disney' describe buena parte de la historieta realizada desde los tiempos del underground y el posterior aullido del punk. Robert Crumb le dio la vuelta al Pato Donald de Carl Barks; Art Spiegelman puso sobre la tierra el zoomorfismo humano en Maus y, entre nosotros, Max subvirtió la versión disneyana de la obra de Barrie con su Peter Pank. Sería simplista concluir que Walt Disney es la luz, algo así como la tesis a la que se opone su antítesis, la oscuridad del underground y el punk. Simplista y desacertado, pues lo que se da en la realidad es siempre el resultado de múltiples síntesis. El mismo Max publicó a mediados de los ochenta en El Víbora una historieta titulada: "El encuentro entre Walt Disney y H. P. Lovecraft". Un encuentro ficticio, pero no del todo imposible. Pese a su apariencia edulcorada, en las obras de Walt Disney hay destellos del horror, lo mismo que se intuye la belleza en las descripciones de Lovecraft. Y por su parte, lo que muestran tanto el underground como el punk no es la neta oscuridad, sino más bien una síntesis amalgamada entre lo bello y lo siniestro, el jolgorio y la desesperación, tal cual.

[A modo de digresión, aunque no del todo. Esto del anverso y el reverso de una misma realidad, o la oposición entre dos realidades que operan como siendo una la tesis y la otra su antítesis respectiva, es algo que no está del todo claro, al menos en los ámbitos de la representación (ni, por cierto, en la vida misma). Porque en estos planteamientos se echa a faltar un tercer elemento, algo así como el tercer hombre inexistente del que hablaba Aristóteles en su crítica a Platón, aunque en otro sentido. Si nos fijamos como ejemplo en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el relato de Stevenson, veremos que cuando se dice que Hyde es la antítesis de Jekyll, en la medida en que aquel es una representación del mal, con ello se afirma indirectamente que Kekyll representa el bien, lo cual no deja de ser incorrecto. Jekyll es un personaje con unas características que distan mucho de ser excepcionales. Es, por así decir, un tipo de carne y hueso, curioso, con ambiciones... un tipo normal (aunque con una muy buena posición social). Para ver a Hyde como la antítesis de alguien, haría falta un tercer hombre, un tercer personaje en la novela que representase el bien absoluto, en la misma medida en que Hyde representa el mal. Pero ese hombre, sencillamente, no existe en el relato de Stevenson. Jekyll y Hyde no son antitéticos. Son dos versiones de una misma realidad, de tal modo que ambas se encuentran interconectadas y una remite a la otra. Análogamente, Walt Disney, por un lado, y el cómic under-punk, por el otro, son dos formas de representar que en ocasiones aluden a lo mismo, si bien de distinta manera, siendo en esos casos como el haz y el envés de una misma hoja.]

Pinocchio (2008), de Winshluss (pseudónimo de Vincent Paronnaud, n. 1970) es un cómic que  se obstina en mostrar, y bien que lo consigue, el reverso (o uno de los reversos) de Disney.

Esta es una obra que conjuga la difícil armonía entre lo bello y lo siniestro a que aludía antes. Participa de la línea trémula, peculiar tanto de otros miembros de la nouvelle bande dessinée -Joann Sfar- como de los comix de Crumb. En cuanto al guion, la narrativa de Winshluss en Pinocchio es un ejercicio de agudeza que teje con precisión una historia tan sombría como lo pueda ser Le avventure di Pinocchio (1883), la novela original de Carlo Collodi, solo que a la altura de nuestro tiempo. Aunque al final no es una historia tan sombría. Es más bien arrebatada. Y tiene un gran sentido del humor (genial lo de Pepito Cucaracha). Si el aullido punk puede a veces actuar como conjuro, aquí en mi opinión lo consigue.

La sombra de Walt Disney no es tan solo alargada. Es también expansiva. Alimenta el Pinocchio de Winshluss, una especie de reflejo invertido de las películas de aquel productor. Lo atestigua en la trama de esta obra la presencia de "Blancanieves y los siete enanitos" (imagínense cómo), animalitos del bosque incluidos. En una entrevista [aquí], Winshluss declara que Pinocchio, de Disney, fue la primera película que vio en un cine con seis años. Y entre otras muchas cosas, también afirma lo siguiente:

"Yo no soy un artista que utilice el arte como terapia ni ninguna de esas chorradas. Simplemente, hay cosas que me llaman la atención o enigmas en mi vida que quiero resolver."  (Subrayado mío.)

La ambivalencia preside la expresión artística. Winshluss ofrece una lectura política a escala global de las aventuras de Pinocho; pero a la vez crea un espacio de proyección de fantasmas individuales, tanto suyos como del lector. La infancia late tras el aullido. Pero la cosa no se limita al consuelo, a la mera consolación ante el desconsuelo. Hay por parte de Winshluss (por parte de lo mejor de la estética under-punk, diría yo) una actitud de descreimiento sin la cual, paradójicamente, el alcance político de sus propuestas no llegaría tan lejos. O se desvanecería como los testimonios sobreactuados.

Me perece interesante dejar [aquí] un enlace de Tebeosfera sobre la saga en cómic de Le avventure di Pinocchio.