Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat

Es obvio que Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, el título de la exposición del Museo Reina Sofía dedicada a George Herriman y a su más conspicua historieta, es una apelación directa al principio de identidad. Es también un título que remite poderosamente al más conocido verso de Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose, una autora que, por cierto, era fiel seguidora de las tiras de Herriman (igual que otros intelectuales y artistas de la época).

Pero esta afirmación persistente del principio de identidad tiene una doble faceta. Por un lado, en virtud de la naturaleza de la propia afirmación, sugiere una pregunta: "¿Qué (o quién) es X?" Por otro lado, y por el mismo motivo, invita justamente a lo contrario, a dejar de lado la pesquisa -más o menos denotativa- por la identidad y sumergirse en el campo de las connotaciones del término en cuestión. Son las cosas de las paradojas del lenguaje.

Tratándose como es el caso de una muestra -la del Reina Sofía- de imágenes colgadas en la pared (no meramente mentales, quiero decir, como ocurre con la rosa de Stein), se invita al visitante y espectador de la obra de Herriman a satisfacer su curiosidad en las dos direcciones señaladas, la denotativa y la connotativa. Y aunque ya sabemos que ambas vías son inseparables, puede ser que en materia de arte el significado importe un poco más que la denotación, al menos para el receptor común.

En Krazy Kat (1913-1944) destaca el significado poético de las historietas, si bien pueda costar encontrarle el intríngulis a la tira. Tal vez eso explicaría el escaso éxito de la serie entre el público de la época, a la vez que su conocida influencia sobre ciertos poetas y artistas contemporáneos.

Hablamos, no obstante, de una tira cómica, esto es, de un cómic. Y por tanto, capaz de provocar reacciones inmediatas como risa, sorpresa, asombro... agrado o desagrado en definitiva. No es preciso, por así decir, ponerse a estudiar para disfrutar de una historieta. Pero sí que ayuda encontrarle un sentido al relato. No hay poética sin sentido, creo yo, por más que en ocasiones se alude a la poética del 'sin sentido' (nonsense).

De hecho, en lo que concierne al plano del significado, es corriente vincular Krazy Kat tanto con el dadaísmo como con el surrealismo (y otros ismos del período de vanguardias, en otros planos).

En mi opinión, el sentido de Krazy Kat es bien apreciable desde el surrealismo. Es decir, desde el superreralismo (sobre-realismo, sur-réalisme). Es esta una corriente, una mirada que engloba lo consciente y lo inconsciente en lo real. Y da cuenta del juego de ambigüedades y de rupturas presentes en la serie de Herriman.

Viñeta de la comic strip del 31 de julio de 1932

Una interpretación de esta historia, que alude a lo real, puede ser la siguiente. Krazy Kat es un gato homosexual (en su variante loca) y negro. Ignatz es un ratón blanco, padre de familia y homófobo. Sobre la atracción por el gato Krazy que siente el perro policía, Ofissa Pupp, qué decir.

Esta interpretación, por cierto, explicaría también el escaso éxito de Krazy Kat entre el público en general de la época de Herriman. Igual que explicaría su rabiosa actualidad.

La visión surrealista la aporta el hecho de que los personajes, bien que antropomorfos, son estos animales y no otros.

También aporta surrealismo el paisaje, el desierto de Coconino, siempre el mismo y cambiante a la vez.

Y el lenguaje empleado, en fin.

(Continuará.)

Humanos zoomorfos, animales antropomorfos

La representación figurativa mediante animales antropomorfos (o mediante humanos zoomorfos) es una constante a la hora de caracterizar personajes ficticios en nuestra cultura. Tales personajes podían ser deidades en la antigua religión de los egipcios, p. e., donde algunos animales eran divinizados o algunos dioses animalizados. Pero en la tradición cultural de occidente es más habitual representar no dioses sino tipos humanos, demasiado humanos, caracterizados como animales o viceversa, es decir, una representación de animales con rasgos humanos. Este recurso estilístico puede obedecer a una intención moralizadora, como lo es en el caso de las fábulas clásicas (Esopo, La Fontaine, Iriarte, Samaniego). Aunque no siempre es necesario que sea así; no siempre ha de haber moraleja cuando hay animales por medio.

En la historia del tebeo abundan las historietas y tiras cómicas protagonizadas por este tipo de personajes.

Los animales representados y que actúan en el universo del cómic -y no solo en el de Disney- son de lo más variado. Es notable, sin embargo, el número de gatos ilustres que pueblan ese universo, desde sus comienzos.

Quizás el primero de todos fuera Krazy Kat (1913), de George Herriman (1880-1944).

Luego le seguirían -y sin ánimo de ser exhaustivo-:

El gato Félix (1923), de Otto Mesmer (1892-1983).

El gato Fritz (1965), de Robert Crumb, (n. 1943).

Garfield (1978), de Jim Davies (n. 1945).

Aunque no es exactamente un gato, otro felino que destaca en el ámbito estadounidense es el tigre de peluche Hobbes, compañero de Calvin (1985), de Bill Watterson (n. 1958).

Del lado de acá, en el cómic francobelga encontramos:

El gato (1983), de Philippe Geluck (n. 1954).

El gato del rabino (2003), de Joann Sfar (n. 1971).

El felino Blacksad (2000), de Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967).

Por otra parte, como donde hay gatos puede haber ratones, además del ratón Ignacio de Herriman, otros ratones ilustres del mundo de la historieta son:

El ratón Quimby (1990), de Chris Ware (n. 1967).

Mickey Mouse...

... y Maus.

Todo esto sin entrar en el mundo de los cartoons o dibujos animados, en cuyo caso la lista sería inagotable.

Underground ibérico

La actitud underground se manifestó tímidamente en España en las postrimerías del franquismo y ya sin cortapisas tras la muerte del dictador. El fenómeno coincidió, pues, con el ansia de liberación que vivía un país deseoso de sacar a la luz lo reprimido. Como cuando se descorchan botellas de champagne, cava o lambrusco previamente agitadas, el desparramamiento fue inevitable. En todos los órdenes de la vida social, cultural y política hubo más de un exceso. Era el precio a pagar por tanta represión acumulada.

Desde una perspectiva más amplia, el momento español se insertaba en un contexto internacional (todavía no era global) de mutaciones diversas. El orden instaurado tras la segunda guerra mundial se vio alterado cuando una nueva generación de entonces jóvenes, nacidos en general a partir de 1945 -aunque algunos antes-, irrumpió en escena demandando unos modos de vida diferentes a los entonces establecidos. La década de los sesenta fue prodigiosa en cuanto a contestación y pronunciamientos juveniles. Eso sí, allende los Pirineos, salvo exiguas excepciones de aquí.

Y después de lo de Vietnam y la defensa de los derechos civiles; las flores de Berkeley; las represiones de Praga y de Budapest; la revolución cultural de Mao; el mayo en París y el pop londinense; después de todo eso, ya en la década de los setenta, fue cuando surgieron actitudes aún más rompedoras, sobre todo tras 1973, año en que, con la crisis del petróleo, se hizo evidente que el progreso a ciegas podía extinguir a la humanidad. El fenómeno punk, las Brigadas Rojas, la antipsiquiatría, el nuevo movimiento ecologista, la reivindicación y puesta en práctica de la vida entendida como experimento (experimentación con nuevas sustancias, con nuevas concepciones de la sexualidad, de la convivencia, hasta de la alimentación) -una radicalización, en fin, en la ampliación de lo posible-, mostraron que el sistema había generado por sí un antisistema. Y es cuando se empezó a utilizar esa expresión, los antisistema, para referir a los que abiertamente se oponían a los regímenes instaurados durante la guerra fría.

A mediados de los setenta, entonces, el cocido español bullía en una olla a presión que finalmente no estalló, pero sí fue abierta con el caldo aún hirviendo.

Así se puede observar que, en los ámbitos de la historieta y de la ilustración, el underground sesentero de Crumb, Green, Shelton y Spiegelman, entre otros, se manifestó entre nosotros con unas características peculiares, dada también la idiosincrasia de nuestro país.

28.01.2014

Makoki, de Gallardo y Mediavilla y Gustavo, de Max son dos personajes emblemáticos del cómic underground español. Ambos salieron a la luz en 1977. Y colaboraron en alguna ocasión. Y ambos compartieron ese tipo de viñeta arrebatada, salvaje, canalla y cachonda, políticamente ácrata y psicosocialmente enrabiada que es específica de una modalidad del tebeo underground no solo de aquí. Aunque bien mirado, no es difícil darse cuenta de que esta modalidad gráfica y narrativa hunde sus raíces en el tebeo tradicional español, sobre todo el de la escuela Bruguera. Solo que Makoki y Gustavo aportaron unos referentes políticos impensables en los tebeos aquellos.

Otro realizador de comix o cómic underground español de finales de los setenta pasados fue Nazario. A través de su personaje Anarcoma y de otras historietas afines, Nazario mostraba un campo de batalla, por así decir, hipersexualizado, pretendidamente provocador y transgresor. Su estilo era igual de arrebatado, salvaje, canalla, cachondo, ácrata y enrabiado que el de los dos anteriores.

Pero no todo el comix español de finales de los setenta pasados tenía ese matiz antisistema. Más amable, festiva, juguetona, mediterránea y un tanto fallera fue la actitud underground -contracultural entonces- de Javier Mariscal en aquellos años. El trazado de sus Garriris parece sacado sin más de las tiras de George Herriman.

El caso es que Nazario y Mariscal comparten, junto a los hermanos Farriol y otros tres o cuatro dibujantes más, el honor de haber conseguido publicar en 1974, tras secuestro y proceso judicial absolutorio, el que es considerado primer tebeo underground de la historieta española: El Rrollo Enmascarado

No obstante, tras esa primera absolución, el comix español padeció un buen número de expedientes, sanciones, etc., en aplicación de la conocida como "Ley de Prensa de Fraga", que no quedó derogada hasta la promulgación de la Constitución de 1978.

En este enlace de Tebeosfera se cuenta el Nacimiento y primeros pasos de El Rrollo Enmascarado:

http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/ElRrollo/nacimiento.

Como veíamos en otros posts, a este primer tipo de cómic underground en nuestro país se le aplicó la etiqueta "línea chunga". Sin embargo, si bien este rótulo puede ser útil en un momento inicial del estilo de un autor en concreto, como es el caso de Max, es un marchamo inservible para caracterizar una obra entera.

Mariscal

Entre nosotros -en nuestro país-, el ejemplo más notable de cómo un dibujante inicial de tebeos obtiene un éxito absoluto en el ámbito del diseño sin límites es Xavier Mariscal (n. 1950), el dibujante de Chico & Rita.

Valenciano de origen, Mariscal comenzó dibujando en fanzines que él mismo autoeditaba junto a otros historietistas como Nazario. Eran los años setenta del siglo pasado y entre los jóvenes comiqueros era muy influyente el underground americano. Tal era el aliento que predominaba en los fanzines de la época.

Sin embargo, Mariscal se dio a conocer en 1974 con Los Garriris, una serie de personajes e historias más cerca del Disney inicial y de George Herriman que de Gilbert Shelton o de Robert Crumb.

La serie sería después publicada en revistas como Star o El Víbora, representativas de la denominada línea chunga, lo cual demuestra una vez más la frecuente gratuidad de las etiquetas.

Uno de los personajes de Los Garriris, el perro Cobi, acabó siendo elegido en 1987 como mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992.

Sería largo y prolijo dar cuenta ahora de la impresionante labor de Mariscal como diseñador de muebles y otros objetos, como interiorista (el ochentero bar Dúplex, en la Plaza de Cánovas de Valencia, p. e.), como creador de diferentes logos corporativos, como ilustrador de carteles y portadas de revistas, etcétera.

Dejo como muestra una de las portadas que Javier Mariscal realizó para la revista The New Yorker, en la que se aprecia uno de los muebles más famosos diseñados por él, el sillón Alexandra.