Ante La grieta

Una grieta bordea y al cabo atraviesa no solo el territorio, también el corazón de la Unión Europea y, en última instancia, de Europa.

La imagen de la grieta puede ser metafórica; su pertinencia, en cambio, es tan real como reales son las grietas que deshacen el hielo del Océano Ártico.

El fotógrafo Carlos Spottorno (n. 1971) y el periodista Guillermo Abril (n. 1981) han realizado La grieta, una suerte de cómic-reportaje publicado a finales de 2016. Se trata de un álbum que mediante imágenes y texto construye un fotorrelato cuanto menos inquietante. La grieta insinúa, sugiere que hay un más allá de la realidad de los refugiados, un lugar que apunta hacia un más acá tembloroso, como en terreno volcánico. 

Se ha montado un cierto debate en torno a la clasificación de La grieta. En concreto, acerca de si estamos ante un cómic, ante periodismo ilustrado o, en el límite, ante una fotonovela. En el comentario que dediqué en este blog a Judenhass, del canadiense Dave Sim, abordé la cuestión [aquí]. Tanto Sim en Judenhass como Spottorno y Abril en La grieta utilizan una técnica fotorrealista, si bien el tratamiento gráfico de las fotografías es en ambos casos diferente y su ordenación discursiva también. (Fotorrealismo y cómic.)

Como vimos a propósito de Judenhass, el asunto de la consideración de La grieta -esto es, sobre si es galgo o es podenco- involucra diferentes aspectos. Remite por ejemplo al problema de la distinción entre el medio y el mensaje, por un lado, y al de su identificación, por el otro. Remite también a la intención del autor o autores; a la posición del lector; a la finalidad de la empresa; a la discriminación, si la hay o debe haberla, entre tebeos puros e impuros; a qué es en fin un tebeo... y al valor alternativo de la definición ostensiva.

La grieta es un libro compuesto de fotografías sometidas a tratamiento, sobre todo cromático; están separadas entre sí en cada página, a manera de viñetas, mediante calles; la disposición de las fotos así tratadas sigue un orden secuencial con sentido. La significación plena de este sustrato gráfico la completa una serie de textos lingüísticos distribuidos en cartelas o cajetines por las viñetas. No hay globos de texto, pero no son necesarios. Tiene así este libro apariencia de cómic.

Por otra parte, en términos ostensivos, La grieta es un libro editado por Astiberri y se vende, como tal, en secciones y tiendas de cómic. Se habla de él, aunque no solo, entre los aficionados al cómic. Sus críticas y comentarios aparecen mayormente en páginas dedicadas al cómic.

Podemos aceptar, entonces, que La grieta es un cómic.

No obstante, lo que cuenta La grieta no es una historieta (sé que mezclo los planos). Tal vez habrá que inventar nuevos vocablos, no por ello excluyentes.

Parece inevitable la interposición de los reportajes de Joe Sacco (no así los de Guy Delisle) en la lectura de La grieta. Supongo que será entre otras razones por la dimensión abiertamente política de un discurso sustancial y formalmente periodístico en sentido estricto.

Igual que los tebeos de Sacco, La grieta es un ejemplo de periodismo político (a pesar de las diferencias notables). Con la seriedad correspondiente. Su alcance compete a la esfera pública.

Si bien la imagen de 'la grieta' puede ser muy productiva en escenarios y contextos existencialistas (mi corazón agrietado, etc.), hay escasa o nula dimensión solipsista, yoica, en este tipo de cómics. Se sustentan en la no ficción, independientemente de la construcción del relato. Y la no ficción, por ser lo que es, apela a la existencia del otro.

Mientras haya muros habrá grietas. La lectura política de esta realidad sugiere que si la política es el ámbito de lo posible, el problema ha de tener una solución también posible. Ojalá fuese así.

(Continuará)

La puta guerra

La puta guerra, sí, la que alimenta escenarios e historias crueles, la representada bajo el rostro de la épica y la denuncia, el valor y el dolor, la lucha y la muerte, la resistencia y la vida.

"La guerra es el padre y el rey de todas las cosas; a unos los muestra como dioses y a otros como hombres, a unos los hace esclavos y a otros libres." (Heráclito)

No me refiero a la guerra entendida como un universal ontológico, una realidad inexorable que se impone en todas partes con necesidad metafísica (la imagen heracliteana del arco y la lira). Ni especulo acerca de si es una misma la guerra que extiende su zarpa en momentos y escenarios distintos, o hay más bien diferentes guerras, cada una con sus innumerables batallas. 

Me refiero al conflicto armado, al dislate bélico. Y en este respecto, sea una o varias, sean cuales fueren sus causas, todas las guerras coinciden en lo mismo: el sufrimiento y la muerte a ciegas. 

Importa la realidad y experiencia terrible de los que padecen las guerras. (Ocurre en esto lo que con la enfermedad y las enfermedades. La taxonomía, la etiología y demás son indispensables para la ciencia médica. Pero a fin de cuentas, lo que realmente existe son los enfermos. Y es en ellos en los que debe centrarse el arte del médico.)

Las víctimas de la enfermedad, las víctimas de la guerra.

En el ámbito de la representación, fue Goya quizás el pintor que más se acercó a la sensibilidad moderna respecto al relato y la contemplación de la guerra. Previamente, Rubens había realizado un lienzo titulado igual que la serie de grabados del aragonés: Los desastres de la guerra. Pero Rubens aún se movía en el terreno de la alegoría basada en personajes mitológicos (Marte, Venus, Cupido, etc.) Goya, en cambio, mostró una crudeza humana, demasiado humana, tan grotesca como insoportable. 

El cómic contemporáneo recoge algo más que secuelas de la mirada de Goya. No tanto en el caso de la historieta bélica (Miller y su 300, p. e.), claro está, sino en el del cómic antibélico (Tardi, Sacco, Hernández Cava, Altarriba, Sento y un largo etcétera). El cual viene a ser, por cierto, el que nos interesa.

No creo que sea una muestra de cinismo considerar que la puta guerra es una fuente de inspiración para el cómic en una u otra de sus versiones (bélica, antibélica). Otra cosa es la tensión de los contrarios apuntada por Heráclito.

Días de destrucción, Días de revuelta

Días de destrucción, Días de revuelta (publicado originalmente en 2012) es un libro político de no ficción.

En su narrativa se combinan la descripción periodística e histórica, a cargo de Chris Hedges y la ilustración y el relato en lenguaje de cómic, a cargo de Joe Sacco.

En términos cuantitativos, predomina la prosa de Hedges. Pero cualitativamente, sin el trabajo de Sacco el resultado no sería tan rotundo e inspirador. Se trata en todo caso de una obra conjunta, realizada por ambos autores a partir de sus viajes en común a las zonas devastadas en que se centra la narración. No es por tanto ni un híbrido ni un mero libro ilustrado.

La cosa tiene que ver en principio con Estados Unidos y con las cosecuencias nefastas del capitalismo salvaje, esto es, un "capitalismo sin restricciones" gestionado por un Estado al servicio de las grandes corporaciones. No obstante, en la medida en que el estado corporativo es un modelo que extiende sus garras por el planeta globalizado, el interés de Días de destrucción, Días de revuelta nos concierne a todos.

El pillaje, el asedio, la devastación y la esclavitud referidas en el libro afectan al ecosistema, a las relaciones humanas, al presente y al futuro de cada uno de los individuos de la sociedad mundial. Es por eso que el último capítulo de la obra, "Días de revuelta", lo ofrecen los autores como un hálito de esperanza.

La revuelta en concreto es el movimiento Occupy iniciado en Nueva York el 17 de septiembre de 2011 e imitado en otras zonas del país. El intento de ocupar Wall Street, como centro neurálgico del estado corporativo, derivó en una larga acampada en Zuccotti Park, a unas manzanas de allí. A mí me ha extrañado que el relato de Hedges ignore el 15 de mayo de 2011 en la Puerta del Sol de Madrid y en otros lugares de aquí (la Primavera Valenciana, p. e.), unos meses antes de Occupy, siendo como son equivalentes ambos fenómenos (valga en esto un guiño de cómic: "Nosotros llegamos primero"). Lo importante, con todo, no es eso. Lo que importa es la constatación de un desencanto que alimenta a su vez una esperanza. 

E importa, sobre todo, el significado moral de la revuelta. Un significado que es valioso en especial por su alcance político. 

Muchas son las sugerencias que contiene este libro. Lo mejor es dejar que las descubra el lector. 

Los vagabundos de la chatarra y el 'comic-journalism'

Supongo que la realidad del tebeo en España suele oscilar pendulando entre una mala salud de hierro y una muy frágil buena salud. Esto no es algo exclusivo del tebeo. Ocurre en casi todos los órdenes de la producción. Pero hablamos de esto. Y creo que, a fecha de hoy, el cómic y su entorno en nuestro país bordea al menos un momento de buena salud (que ojalá no fuera frágil). Hay indicios que alumbran el optimismo, aunque no sea exactamente un período de vacas gordas lo que atraviesa el sector.

Los indicios de esta mejoría atañen tanto a la creación autoral como a la edición, distribución y acaso venta de cómics. Un análisis de este fenómeno requiere un espacio y un tiempo específicos. Ya digo que no es oro todo lo que reluce, aunque tampoco es gris plomo.

Un enfoque de ese análisis consiste en apreciar la recepción -en cuanto a temas, géneros, estilos narrativos, etc.- por los autores de aquí, acerca de lo que se produce en el medio allende nuestras fronteras; una recepción que se manifiesta en los tebeos concretos realizados por guionistas y dibujantes patrios. Es obvio que en la aldea global cada vez hay menos compartimentos estancos, ni siquiera nacionales, sobre todo en el ámbito de la cultura. Pero de momento, esas referencias nacionales sostienen discursos como el presente. Y está claro también que en este ámbito se da una recepción en sentido inverso, en la medida en que obras de autores españoles pueden influir en historietistas de otras latitudes. Valga como hipótesis el recorrido de Blacksad a Grandville aludido en otro post [ ... ].

Uno de los campos temáticos de este blog se refiere al cómic-periodismo o periodismo gráfico. Varios son los posts que mencionan esta parcela y en concreto, destacando en ella, el trabajo de Joe Sacco ([ ... ], [ ... ], [ ... ]). 

Pues bien, un ejemplo de la recepción del New Journalism en lenguaje de cómic, y en particular de la obra de Joe Sacco, lo tenemos en Barcelona. Los vagabundos de la chatarra, con guion de Jorge Carrión  (n. 1976) dibujado por Sagar Forniés (n. 1974).

No son los vagabundos del dharma, sino los de la chatarra, los que representan Carrión y Sagar en su crónica. El ejército de "invisibles" que deambulan arrastrando un carrito entre contenedor y contenedor por los espacios urbanos configurados por el capitalismo postindustrial (Barcelona como metáfora de la ciudad). Aun así, el título de este libro evoca ese hilo que enlaza la actitud beat de Kerouac con la praxis de Sacco pasando por la mirada underground. No es presiso insistir en la influencia del autor maltés en Los vagabundos de la chatarra, desde el momento en que el epílogo del tebeo es una Entrevista a Joe Sacco, dibujada también en lenguaje de cómic. Dicha entrevista, al igual que el resto de la obra que comentamos, contiene interesantes sugerencias y declaraciones acerca de las posibilidades de un periodismo gráfico comprometido. Afirma Joe Sacco en una viñeta de la entrevista:

"Lo que importa del periodismo es el compromiso. Los hechos importan. La realidad importa. Las víctimas imperan. Hay que cuestionar el poder. Esos son los fundamentos morales que hay que defender." 

O como leemos en una viñeta en que conversan Carrión y Sagar:

"--Supongo que esa será la función del cómic: señalar un problema.

--Eso es lo que debería hacer el periodismo: poner el dedo en las llagas de la realidad."

Lo mejor de este 'nuevo periodismo' dibujado, en mi opinión, es el descubrimiento de un espacio significante, pleno de significado, que recoge los destellos de lo aún innominado -pero vivo- y se ofrece a la conciencia del lector expectante. Cuenta con el beneficio de la renovación del lenguaje gráfico con intenciones. 

 Hablar de periodismo es hablar de información. En este respecto, Los vagabundos de la chatarra es un texto informativo. Visibiliza una realidad invisible: una ciudad underground en sentido literal, habitada por seres itinerantes de carne y hueso. La exploración de las posibilidades del lenguaje gráfico lleva a Carrión y Sagar a incluir en su crónica notas de prensa, páginas web, entradas de twitter... Resulta que estos sin techo del carrito son mano de obra superbarata, peones de un fabuloso negocio que obtiene a partir de la basura beneficios colosales. Algo así, en otra escala, como los extractores de minerales preciosos que son explotados por grandes compañías cuyos beneficiarios habitan en otro lugar. 

Este es uno de los méritos de los autores de Los vagabundos de la chatarra. Desvelan uno de los tinglados que se amagan en el cuarto mundo. Y lo hacen prosiguiendo el lenguaje y las posibilidades del noveno arte.

Ernie Pike, La Guerra de las Trincheras, La Gran Guerra

El artificio narrativo de Oesterheld y Pratt en Ernie Pike, consistente en construir los relatos de guerra en base a la voz y la mirada de un cronista que no participa en los hechos narrados, abrió una nueva perspectiva que se ha revelado fructífera. El cómic se presentó como un medio capaz de asumir los procedimientos periodísticos del reportaje documental. El paso siguiente, magistral, lo daría Jaques Tardi en La guerra de las trincheras al suprimir la figura del periodista pero conservando la técnica del documental. La mirada, mediatizada si se quiere por los personajes de la trama, pasó a ser la del autor que trabaja a la manera de un montador cinematográfico, si bien a partir de materiales dibujados por él. Posteriormente, Joe Sacco compondría sus historias de guerra de un modo muy cercano al nuevo periodismo, donde el sujeto que cuenta los hechos se dibuja a sí mismo, pero sin intervenir realmente en la acción. 

En sus trabajos anteriores a La gran Guerra, Joe Sacco trata de sintetizar en sus páginas y viñetas la meticulosidad minuciosa de sus imágenes con una profusión de texto en ocasiones excesivo. Esto ha sido así hasta que llegó su última obra, dedicada precisamente a "la guerra de las trincheras". 

En esta especie de tapiz sin palabras que es La Gran Guerra, Sacco lleva hasta el extremo aquel procedimiento de Tardi, llevado a cabo en La guerra de las trincheras, consistente en ceder a la imagen el privilegio de la narración. Aquí se hace patente no ya que el cómic es literatura, sino que es posible escribir -dibujar, más bien- literatura sin palabras. ¿Cómo es eso posible? Obrando el milagro de crear imágenes sobre el papel que, lejos de estar congeladas, transmiten el movimiento que concierne a los hechos y va más allá, hasta la conciencia del lector-espectador que descifra lo que ve. 

Este procedimiento de Joe Sacco en La Gran Guerra conecta con la tradición de la novela en imágenes (picture novel, wordless book) iniciada hace casi cien años por el belga Frans Masereel. 

Y es esta, por cierto, una técnica narrativa que revela una disimetría existente entre la literatura verbal y la literatura gráfica. Mientras no es posible escribir una novela literaria sin palabras, sí se puede dibujar un cómic literario sin ellas, es decir, solo con imágenes. 

El Tapiz de Bayeux revisitado. La Gran Guerra

El Tapiz de Bayeux revisitado

Hay un principio según el cual la renovación y consiguiente revitalización de las artes -como de la vida entera- pasa por la revisitación de elementos del pasado. Es esto más o menos lo que en modo ilustrativo se expresa diciendo que a la hora de avanzar todos miramos el retrovisor.

Pues bien, este principio encuentra una contundente verificación en La Gran Guerra, el último trabajo de Joe Sacco.

18.05.2014

Nadie mejor que el propio Joe Sacco para explicar su magnífica obra: La Gran Guerra. En este vídeo impresiona la conciencia de sí y de su trabajo que manifiesta el autor.

Aquí Joe Sacco revela cómo se ha superado a sí mismo al enfocar La Gran Guerra no ya como periodista, sino como artista.

Lo que cambia con respecto a sus trabajos anteriores es el distanciamiento de su mirada. Él no estuvo allí, pero se implica en lo que expone documentándose a fondo y representando al detalle un escenario en movimiento plagado de hombres -de seres humanos- movilizados para el exterminio.

La mirada del artista gráfico filtra ese escenario, pero no lo modifica.

El autor intenta comprender la sinrazón de la guerra dibujando con fidelidad, milimétricamente, el orden de una batalla planificada ingenuamente en extremo. Y la magia del arte de Sacco envuelve al espectador al mostrarle ese plan cuya última ratio es una enorme absurdidad.

Joe Sacco confiesa en el vídeo que no sabe cómo evolucionará su carrera a partir de ahora. Pero es innegable que sí ha conseguido demostrar que él pertenece a la estirpe de los grandes artistas. 

Joe Sacco, periodista

¿Qué tienen en común V de Vendetta, de Alan Moore y Frank Lloyd; Valentina, de Guido Crepax; Sin City, de Frank Miller; Los Garriris, de Javier Mariscal; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb; Calvin y Hobbes, de Bill Watterson y Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, por citar solo unos cuantos títulos?

Lo que tienen en común es que todos son cómics.

Y es que con el cómic pasa como con el cine, con la televisión, con la literatura, con cualquier medio. Cada obra, cada producto es una singularidad en sí material y formalmente considerada. Aunque hay también, simultáneamente, un reduccionismo implícito en su consideración: todo es cómic, todo es cine, todo es televisión, todo es literatura.

En el límite, parece ser que lo que importa es el medio, no lo que por él se significa. El medio es el mensaje.

Sin embargo, en algunas ocasiones puede darse el caso de que haya un trasvase, una comunicación entre medios, de modo que obras particulares trascienden el medio en que nacieron y pasan a ser significativas en otro medio. Es lo que sucedió con Maus, de Spiegelman, cuando recibió un premio Pulitzer. Y es también lo que sucede con los reportajes de Joe Sacco.

http://elpais.com/elpais/2014/04/10/eps/1397130011_024526.html

Leemos en este artículo de El País titulado Joe Sacco: un reportero de cómic:

Precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo, Joe Sacco se ha consagrado, entre el dibujo y sus relatos en zonas conflictivas, como uno de los grandes del periodismo mundial. ...

Joe Sacco utiliza y domina el cómic como medio. Pero hay algo en su obra que lo singulariza de un modo ejemplar, trascendiendo ese medio y asociándolo a otro, el periodístico. Tanto es así, que ya se le reconoce como un reportero de primer orden, como un maestro del periodismo gráfico.

¿A qué se debe esa distinción? ¿Qué aportan los trabajos de Joe Sacco al medio periodístico?

02.05.2014

Tendríamos que ponernos demasiado analíticos y sesudos para responder las preguntas finales de arriba. Y rellenar más de una página. Como no se trata de eso, apuntaré un par de notas generales por si sirven. El asunto no es otro, recuerden, que encontrar de dónde procede el valor periodístico de los cómics de Joe Sacco.

A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto:

1) El tiempo de la narración: cuando sucede la historia.

2) El tiempo del narrador: cuando el artífice transcribe esa historia.

3) El tiempo del receptor: cuando esa obra es percibida por alguien.

Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el "está sucediendo y como tal se lo contamos ahora".

Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez. Además, aunque sí se pueden reducir al máximo los intervalos entre esos tres tiempos, especialmente entre 1) y 2), no hay que olvidar que el cómic es por su naturaleza un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias "en caliente", a diferencia de la radio y la televisión.

Por tanto, el planteamiento ha de ser otro.

De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad. Como lo tienen los escenarios en que se desarrollan los cómic-reportajes de Joe Sacco: Gaza, Palestina, Gorazde, Irak...

Otra circunstancia que aporta calidad periodística a una emisión o edición de noticias, actualizadas o en presente, es el valor del directo. El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo -sensorial- de los sucesos que cuentan y no el que se nutre de agencias, comunicados y otros refritos. Y ahí Joe Sacco sí que tiene la exclusiva. Todos sus trabajos están hechos desde la óptica de "yo estuve allí". Es más, uno de los estilemas de este autor es que siempre se representa a sí mismo, como avatar, en las situaciones que describe.

Tampoco hay que reducir el periodismo a la información instantánea de noticias. Esta, si se quiere, puede ser la función principal de este medio. Pero ni de lejos es la única. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación. Eso sí, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. El valor del directo, de nuevo.

Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos ("puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto"). Esto es parte del periodismo gráfico de Joe Sacco. En su haber también se encuentra una forma de entender la información al servicio de la toma de conciencia.

Una de las ventajas de esta forma de periodismo es que no se agota en la lectura instantánea. De igual modo, está menos condenada a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga.

Hay una discusión más o menos académica que parte de diferenciar entre cómic-periodismo y cómic de viaje; y apunta a que tal vez lo que hace Joe Sacco es más lo segundo que lo primero. Dejaré ya la cuestión. Sea una cosa u otra, el sentido de este post era apuntar simplemente ideas acerca del aclamado valor periodístico de las obras de Joe Sacco.

Por cierto, el último trabajo del autor maltés, La Gran Guerra, no obedece al principio "yo estuve allí". Merece una consideración aparte. Pendiente queda. 

La 'nouvelle bande dessinée'. El fotógrafo

En Francia, el fenómeno de la "novela gráfica" fue etiquetado bajo el rótulo nouvelle bande dessinée.

Al igual que ocurría en otros escenarios (esto del neotebeo es global), entre finales de los setenta, los ochenta y los años noventa del siglo pasado, irrumpió en el mercado francófono un nuevo estilo de cómic con implicaciones literarias, más "de autor" que "de personaje", realizado pensando en un lector más o menos adulto, obviando los géneros y las series, con libertad de formatos (no sometido al álbum estándar de 48 páginas en color y tapa dura), etc.

En fin, hacia el final del segundo milenio de nuestra era un puñado de historietistas que habían crecido leyendo tebeos renovaron el mundo del cómic, incluido el francés o el expresado en ese idioma. Me estoy refiriendo a autores como Joann Sfar (n. 1971), David B. (n. 1959), Christophe Blain (n. 1970), Marjane Satrapi (n. 1969)... y Emmanuel Guibert (n. 1964).

12.10.2013

El fotógrafo, publicada inicialmente en tres volúmenes entre 2003 y 2006 y en versión integral en 2010, es una obra conjunta. Está escrita y dibujada por Emmanuel Guibert, narrada, fotografiada y vivida por Didier Lefèvre y maquetada y coloreada por Frederic Lemercier.

Lo primero que llama la atención de El fotógrafo, en el plano de la expresión, es la sabia conjunción de viñetas y fotografías que conforman sus páginas. Y digo que es una conjunción sabia, porque no es fácil compaginar en un mismo texto fotos y dibujos de un modo armónico y coherente.

Y es que El fotógrafo cuenta la experiencia personal de Didier Lefèvre (1957-2007), fotógrafo que a los veintinueve años, en 1986, viajó a Afganistán cuando ese país estaba en plena guerra entre soviéticos y mujahidin. Lefèvre fue allí para hacer un reportaje sobre la actividad de Médicos Sin Fronteras (MSF) en aquel entorno y regresó a su casa con unas cuatro mil fotografías (ciento treinta carretes), de las cuales publicó solo seis en la prensa. Trece años después, su amigo Emmanuel Guibert, viendo ese arsenal de fotos, le propuso realizar conjuntamente ese prodigio que es El fotógrafo.

A primera vista, pudiera parecer que con El fotógrafo estamos ante otra crónica o reportaje de cómic-periodismo, en la línea de Joe Sacco y Guy Delisle, aun teniendo en cuenta las enormes diferencias que hay entre ellos. Esta vez es Afganistán el país elegido y a fin de cuentas también Delisle guarda relación con MSF, por cuanto su esposa es miembro de esa ONG y él escribe y dibuja sus libros sobre los países de destino de su mujer. Y Joe Sacco, por su parte, gusta de internarse en las zonas calientes del planeta en conflicto bélico.

Sin embargo, siendo un poco eso, El fotógrafo es también otra cosa.

La pista para percibir lo que diferencia este libro de Guibert-Lefèvre-Lemercier de otras obras aparentemente similares de Sacco y de Delisle nos la proporciona el título. El fotógrafo, en efecto, no hace referencia directa en su título a ningún lugar, por más que la lectura de hecho de este libro suponga un viaje impresionante por tierras de Afganistán. Y es que lo que trasparece ante todo en este cómic es la figura del narrador, esto es, el fotógrafo, que se nos manifiesta a través de su mirada -sus fotos- acompañada del relato de su viaje. La experiencia exterior (el viaje por aquel Oriente) es así el motivo que entraña una experiencia interior (la conciencia que se manifiesta en el relato).

En las obras de Sacco y de Delisle está presente también la subjetividad del narrador, incluso como avatar autodibujado; sin embargo, lo que prevalece en esas obras no es la figura de los narradores.

En el límite, entonces, el sujeto narrativo en El fotógrafo es a la vez el objeto de la narración. El libro es una exposición descarnada, sin retórica, del ojo de un ojo: el ojo público (las fotografías) que deja entrever un ojo privado (el del fotógrafo). Lo que vemos y leemos al fin, lo que percibimos, es por tanto la mirada de una mirada, la representación inmaterial de un sujeto que aparece a través de las secuencias de sus representaciones materiales: las viñetas y las fotos.

Esta exposición del narrador, sin embargo, no es del todo subjetiva. Es decir, no es Didier Lefèvre el último autor responsable de El fotógrafo. El es solo, por decirlo así, quien aporta el material. Y quien ordena este material, lo complementa con viñetas y lo concatena en un guion es Emmanuel Guibert.

La gracia y el acierto de Guibert estriban en que éste se hace invisible. Con su arte, Guibert consigue que sea el lector quien ocupe el lugar del autor en la construcción del relato -que a fin de cuentas es en eso, en re-construir, en lo que consiste leer-, de modo que al final hay una tercera mirada sobrepuesta en El fotógrafo: la mirada del lector, la cual viene a ser en definitiva la que completa la historia. Todo ello, repito, gracias al buen hacer de Guibert y también, por lo que le corresponde, al buen hacer de Lemercier.

Otras muchas son las virtudes de El fotógrafo. Junto a la sensibilidad narrativa y descriptiva con que se trata la historia contada; junto al acercar al lector a esos "héroes sin antifaz" que son los Médicos sin Fronteras, y junto a la inmersión de ese mismo lector en la prístina claridad de la atmósfera propia de las montañas afganas, de su cielo y de sus ríos, destacan en este cómic la comunicación de -que llega a ser comunión con- el dolor de la guerra, la valoración de lo que es esencial en la vida, la importancia de la resistencia y del esfuerzo de superación, la grandeza de la generosidad y la miseria de la ruindad... y hasta la risa que brota en cualquier circunstancia.

Recomiendo la lectura de este cómic lupa en mano. En esta ocasión, no por el tamaño de la letra ni de las viñetas, que se siguen bien, sino por las fotografías. No es exactamente porque sean pequeñas, es que gracias a la lente se abren ante el ojo unas figuras y unos espacios casi en tres dimensiones; tales son la calidad y la profundidad de estas fotos en blanco y negro. Es como si el espectador se internase en los paisajes retratados.

De este modo, El fotógrafo permanece como un homenaje a los últimos tiempos de la fotografía analógica vividos por una generación, la de Didier Lefèvre, que ha conocido la transición a la fotografía digital y no ha tenido más remedio que adaptarse a ella para seguir viviendo como fotógrafos.

Para terminar, copio  esta lección magistral de fotografía que entre varias viñetas nos da El fotógrafo:

--Tienes cinco o seis parámetros que debes aprender a combinar: el diafragma, el tiempo de obturación, el foco, la sensibilidad de la película... Y también, el manejo de la cámara.

Yo creo que es importante ser un buen técnico, dedicarle tiempo a la técnica, ¡pero sin pasarse, claro! El aprendizaje es muy rápido. Si decides gastar una decena de carretes, pongamos, en tres días... bueno, no, un poco más, en tres semanas, lo harás todo con los,ojos cerrados.

--¿Tú revelas tus fotos?

--Sí, he aprendido, claro, es parte del oficio. ¡Aunque hay fotógrafos excelentes que nunca revelan sus fotos! Y otros que no tienen ni idea de técnica.

No existe un fotógrafo tipo. Lo importante para hacer buenas fotos, técnicamente hablando, es manejar la cámara sin pensarlo.

Por ejemplo, si tienes un 11 de diafragma y una velocidad de 1/60 de segundo, y decides poner el diafragma en 5.6 para conseguir menor profundidad de campo, automáticamente tendrás que abrir la velocidad dos puntos.

--Mh.

--Se convierte en un reflejo.

Pero que técnicamente sepas hacer fotos, no quiere decir que hagas buenas fotos. Hay que dejarse el alma para conseguir buenas fotos.

Yo lo voy a poner todo por mi parte para mejorar. Quiero hacer fotos buenas.

--¿Y qué es una foto buena?

--No lo sé.

Hay que buscar y buscar, todo el tiempo. Y no necesariamente en lugares en guerra o muy espectaculares.

El rock y yo. Joe Sacco y el periodismo gonzo

Las lentes de Joe Sacco

"En un mundo donde el Photoshop ha puesto de manifiesto que la fotografía puede mentir, tal vez sea hora de devolver a los dibujantes su función original: la de reporteros." (Art Spiegelman)

Del cómic realizado como representación de acontecimientos reales, de la función notarial del tebeo, de los dibujantes que actúan a manera de periodistas, de la historieta entendida como una de las versiones de la prensa gráfica, del noveno arte puesto al servicio de la información, de todo esto, que viene a ser una misma cosa, un artífice destacado es Joe Sacco. Hay otros autores cuyas obras destacan en esta línea (algunos de los cuales, incluido él mismo, han ido saliendo en este hilo), pero ahora quiero detenerme de nuevo en el maltés Joe Sacco.

Ya veíamos, en otro post, que una característica principal de los reportajes y libros de Sacco es su omnipresencia como sujeto ante el objeto de la narración. La autorrepresentación forma parte de sus crónicas.

La cuestión que me interesa ahora es indagar acerca de si los trabajos en cómic de Joe Sacco pueden ser incluidos en esa categoría o género de actividad que ha sido etiquetada como "periodismo gonzo".

http://es.wikipedia.org/wiki/Periodismo_gonzo

Dice la Wiki:

El periodismo gonzo es un estilo de reportaje, sub-género del nuevo periodismo, que plantea un abordaje directo del objeto (la noticia), llegando hasta el punto de influir en ella, y convirtiendo al periodista en parte importante de la historia, como un actor más; también suele imprimir más importancia al contexto que al texto, es decir, da preponderancia al ambiente en que ocurre tal hecho, por encima del hecho mismo.

Pues bien, de lo que no me cabe duda es de que El rock y yo (2002), de Joe Sacco, es un ejemplo notable de periodismo gonzo realizado en cómic.

Para reforzar mi opinión, basta con leer El rock y yo a la luz del artículo que Hunter S. Thompson publicó en 1970 en la revista Scanlan's Monthly y que sirvió para acuñar por primera vez la expresión "periodismo gonzo". Me refiero a:

El Derby de Kentucky es decadente y depravado

 http://justificartexto.blogspot.com.es/2012/03/el-derby-de-kentucky-es-decadente-y.html

Aunque también puede hacerse al contrario, es decir, leer el artículo de Thompson a la luz del tebeo de Sacco.

En un caso y en otro, me parece, se confirmará lo que digo. Al menos por lo que respecta a El rock y yo y su vinculación con el periodismo gonzo.

  

16.09.2013

Sin embargo, no todo lo que realiza Joe Sacco se inscribe en esa suerte de "actitud gamberra" peculiar del periodismo gonzo. De hecho, El rock y yo constituye más bien una rareza ante otras obras del autor maltés como son:

Notas al pie de Gaza (2010):

Palestina: en la franja de Gaza (1993-1995):

Gorazde: Zona protegida (2000):

y El Mediador - Una historia de Sarajevo (2003):

American Splendor

Un hito en la evolución del cómic hacia la novela gráfica ("el cómic después del cómic", denomina Santiago García a este tipo de literatura) lo marcó American Splendor, de Harvey Pekar (1933-2010).

Se trata de una larga serie de historietas autobiográficas que vio la luz en 1976 y se prolongó varias décadas, prácticamente hasta un par de años antes de la muerte de Pekar.

En realidad, Harvey Pekar es el guionista de la serie. Los dibujos corrieron a cargo de un plantel de dibujantes entre los que se encontraba su amigo Robert Crumb. Otros ilustradores de los textos de Pekar fueron Gary Dumm, Kevin Brown, Greg Budgett, Frank Stack, Gerry Shamray, Joe Sacco...

14.07.2013

En el número 4 de American Splendor, de 1979, apareció una historieta titulada "The Young Crumb Story" en la que, con dibujos del mismo Crumb, Harvey Pekar nos cuenta, entre otras vicisitudes, cómo conoció en Cleveland al dibujante antes de que este se hiciera famoso.

En la misma historieta, además, Pekar revela su iniciación como guionista de cómics:

¡En los cómics puedes hacer lo mismo que en las novelas, en las películas, en las obras de teatro o lo que sea! Los cómics se componen de dibujos y textos... ¡Con dibujos y textos puedes hacer lo que quieras!

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Esta es la clave de bóveda de la novela gráfica entendida como una forma de creación cultural.

Y es evidente la importancia que tuvo en su génesis la realidad del comix underground.

La novela gráfica de nuevo

Con lo cual, llegamos a lo que venimos diciendo en este hilo. Corto Maltés en Siberia es una novela gráfica como es otra Tintin en el Tíbet. Lo que ocurre es que la expresión "novela gráfica" empezó a usarse asociada a historietas más o menos confesionales, en las que el autor se implica a sí mismo no solo en la exposición sino en el mismo argumento de la trama.

Esta novedad en el mundo del tebeo corresponde a un puñado de dibujantes e historietistas que despuntaron en el underground americano (Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman), con la muy notable excepción de Will Eisner, que estableció un hilo de continuidad en la historia del cómic no solo al encarnar él mismo el cómic clásico (The Spirit) y el autobiográfico (El soñador; Viaje al corazón de la tormenta; El día que me convertí en profesional), sino también al introducir él la expresión "novela gráfica" en 1978 para presentar su Contrato con Dios. Suele aceptarse que en el cambio de paradigma de Eisner influyó su conocimiento del trabajo de Green y Crumb, de modo que habría sido la mirada underground la que abrió nuevos espacios a la representación.

La presencia del yo, del ello y del superyó del historietista un su obra, con el añadido carácter confesional, ha propiciado un "cómic de autor" en el que el espacio de la ficción lo ocupan a menudo las ansiedades neuróticas del exponente y otros aspectos de su vida. Y como en todo arte, también en el noveno la calidad estética en estas ocasiones la aporta la pericia y el saber hacer del autor. Son los casos que hemos ido viendo: Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Craig Thompson, Chester Brown, Frederik Peeters. Ya dijimos en su momento que lo que hace soportable esta tremenda intrusión de la personalidad del autor en su obra es que para nada solicitan autocompasión del lector y menos todavía comercian con la pornografía de los sentímientos. Es un arte difícil, pero es un arte.

Otra forma de aplicar el componente autobiográfico, más en cierto modo vanguardista, la aporta el periodismo gráfico de Joe Sacco, los libros de viajes de Guy Delisle y Alfonso Zapico, también comentados arriba.

Pero puede que la autobiografía sea un elemento suficiente, aunque no necesario de la novela gráfica. Entendámonos, si bien lo dejo para otro post.

12.08.2013

No creo yo que a estas alturas se resuelva el expediente acerca de "la novela gráfica" refiriéndose a ella, sea esta lo que sea, como "tebeo gafapasta" o "cómic gafapasta".

Delisle, Sacco

La distinción que suele hacerse entre literatura de ficción y de no ficción, sin dejar en ambos casos de ser literatura, ha llegado también a los cómics. De este modo encontramos en los estantes tebeos que son de ficción y otros tantos que no lo son, siendo en todo caso tebeos.

Desde luego el empleo del arte secuencial para reflejar situaciones reales es mucho más reciente que aquel cómic puramente de ficción que predomina desde los orígenes de este arte.

Vamos viendo que los cómics de no ficción pueden ser biográficos y también autobiográficos. De los que han salido hasta ahora en este hilo, Nietzsche y Pasolini pertenecen al primer grupo, mientras que Blankets, por ejemplo, forma parte del segundo.

También vimos que hay un paso más allá en la creación de historietas cuando el cómic se convierte en reportaje periodístico o crónica de acontecimientos reales. Es el caso de Joe Sacco.

En esta última corriente, la del cómic entendido como fuente de información periodística, aunque más de estilo blog, se inscribe el canadiense Guy Delisle (n. 1966), autor de, por ejemplo, Crónicas de Jerusalén. 

Delisle se inscribe en la corriente de periodismo gráfico de algún modo ajemplarizada por Joe Sacco. Ambos dan cuenta mediante viñetas de una cruda realidad invisibilizada para la mayoría a pesar de los reportajes clónicos de la televisión y de la prensa escrita. Esta es una de las sorpresas que ha revelado el cómic en los últimos años: la posibilidad de ser un fiel testigo de lo que sucede en lugares recónditos y conflictivos.

Sin embargo, los estilos de Sacco y Delisle son diferentes, si bien ambos dibujan a partir de experiencias sensoriales vividas. Mientras que el primero realiza reportajes estilo gran periodismo, el canadiense utiliza un enfoque más personalizado, más de bloguero.

Acabo de encontrar en internet una comparación entre Sacco y Delisle que no está mal. La copio:

Crónicas del absurdo: Delisle y Sacco

Leí uno detras de otro Palestina. En la Franja de Gaza (Joe Sacco, Planeta DeAgostini, 2001), Notas al pie de Gaza (Joe Sacco, Mondadori, 2010) y Crónicas de Jerusalem (Guy Delisle, Astiberri, 2011). Ambos son un acercamiento al conflicto enquistado entre israelíes y palestinos, ambos me gustaron mucho, pero ambos son desde muchos puntos de vista rádicalmente distintos. Algunas notas:

1. En muchos aspectos leer a Delisle y a Sacco es como enfrentar un soneto de Garcilaso y otro de Góngora, o para ser más exactos –y así ya voy desvelando mis preferencias–, uno de Garcilaso y otro de un imitador de Góngora: claridad frente a oscuridad, sencillez y densidad. Casi el locus amoenus frente a la selva tormentosa.

2. Confróntense ambas páginas, elegidas casi al azar:

   (Hay dos imágenes respectivas de Sacco y de Delisle)

La de Sacco (derecha) no respira, no hay huecos, es un prodigio de aprovechamiento del espacio para recargarlo de información tan relevante como agotadora; la de Delisle está llena de fugas de luz, de blancos, de silencios que también transmiten.

3. El planteamiento de ambos define el resultado final: Sacco es periodista, profesional de la información, y su objetivo es elaborar un reportaje completo, exhaustivo, busca activamente y urga y excaba. Delisle es un turista, curioso, hábil, pasmado y dispuesto a integrarse en la sociedad que le acoge. Una crónica periodística frente a un diario de viaje.

4. Sacco y Delisle son a la vez autores y personajes, soy consciente: hablo de ambos.

5. El maltés es sarcástico y el canadiense irónico.

6. La figuración de los dos dibujantes es paródica, pero mucho más agresiva la de Sacco, y más fotográfica a un tiempo.

7. El canadiense es cívico, el maltés político.

8. Y la visión de ambos es complementaria: Sacco nos ayuda a entender el conflicto político, bélico y civil: la trágica y desigual guerra constante y sin futuro entre palestinos e israelíes; Delisle nos da una visión más amable, más de la vida cotidiana de ciudadanos que sufren el conflicto más secundariamente, pero que lo apoyan, confrontan y padecen. Y ambos dibujan historias de lo que se vislumbra como la zona más absurda del planeta.

Marcos Taracido, 10 de mayo de 2012

El enlace: http://librodenotas.com/textosdelcuervo/22399/cronicas-del-absurdo-delisle-y-sacco

Yo añadiría que la mirada de Delisle está mucho más cerca de Marjane Satrapi, la autora de Persépolis. Hay cierta ironía y sentido del humor en su denuncia, lejos de la crudeza de Sacco.

Los Reportajes de Joe Sacco

Probablemente, el maltés de origen Joe Sacco (n. 1960) es el mejor exponente de lo que hoy en día podemos entender como síntesis de cómic y periodismo.

Su libro Reportajes es lo que el título indica. Son seis reportajes, publicados en distintos medios periodísticos y en diferentes años, en los que se combinan el relato y las viñetas de un modo efectivo.

Los lugares elegidos por Sacco para realizar su trabajo de reportero son Palestina, Malta (respecto a la inmigración africana), India (en torno a la casta de los intocables), Irak, el Cáucaso (la situación de las mujeres en el conflicto checheno) y La Haya (el Tribunal Penal Internacional para la ex Yugoslavia).

Se trata de escenarios conflictivos en los que Sacco evita la equidistancia para dar voz a los sin voz. Más que tratar de inquirir en las causas de los conflictos, el autor se representa a sí mismo haciendo preguntas y consultando a una de las partes, normalmente la de los desfavorecidos.

Si se me permite un burdo juego de palabras, diré que Joe Sacco da por saco.

Consciente de que el formato historieta o tebeo puede ser más atractivo que las desgastadas imágenes clónicas de la televisión o que los encorsetados y abstractos artículos escritos, Sacco muestra a los lectores una cruda realidad a menudo invisibilizada, aunque no invisible. Y es una realidad que molestará a más de uno.

A la hora de realizar su tarea, un dibujante de cómic -un dibujante a secas- ha de tomar más decisiones prácticas que un escritor o un fotógrafo. Hay menos implicación, por así decir, del autor en su obra cuando escribe o fotografía que cuando dibuja. El asunto es que este hecho trae consigo el problema de la subjetividad asociada al periodismo en viñetas, lo cual no deja de ser un aspecto parcial del problema más general concerniente a la validez del periodismo realizado a través de cómics.

A modo de prefacio para su libro Reportajes, Joe Sacco escribe un texto titulado "¿Un manifiesto?". En él plantea ambos problemas, el de la validez y el de la subjetividad del periodismo en tebeo.

El problema de la validez se descarta por sí solo. Es más, yo añadiría que esta forma de ejercer la profesión de contar lo que sucede supone una revitalización del propio periodismo. El reportero de cómic dibuja una realidad que percibe por él, no a través de agencias de noticias o de gabinetes de prensa. Eso sí, siempre que su trabajo esté presidido por la veracidad.

En cierto sentido, esta forma de ejercer el periodismo me recuerda a los artistas que repentizan en una acuarela una escena tomada en directo de una corrida de toros. Y también me recuerda a los dibujantes que abocetan o incluso detallan una escena en los tribunales de justicia. La veracidad, en todo caso, se les supone.

En cuanto a lo segundo, el problema de la subjetividad presente en el periodismo en general y en la prensa dibujada en particular deja de ser eso, un problema, si se entiende que lo que importa en el informe o relato es ante todo la veracidad o sinceridad del reportero. Por decirlo de otro modo, la subjetividad es inherente a la actividad periodística y narrativa, y más aún en el caso de emplear el dibujo como medio de expresión, según vimos arriba.

En este respecto, Joe Sacco cita en su ¿Un Manifiesto? una frase del célebre periodista estadounidense Edward R. Murrow (conocido entre nosotros por ser el protagonista de la película de 2005 Good Night and Good Luck, dirigida por George Clooney):

"Todos somos prisioneros de nuestras propias experiencias. No podemos eliminar los prejuicios, pero sí reconocerlos."

O también, como afirma Joe Sacco en otro sitio, el asunto se reduce a lo siguiente: "Puede que no sea objetivo, pero intento ser honesto".