Las reediciones son signo de normalidad y de buena salud en el sector de los libros, siempre que las editoriales no justifiquen una ausencia de novedades apelando a la escasez de la demanda... o al revés, siempre que no haya una exigua demanda de los lectores que se ampare en la escasez de la oferta. Aunque no parece ser este el caso en nuestro mercado actual del tebeo. Últimamente abundan las novedades de literatura gráfica, a la vez que se reeditan obras de referencia pertenecientes a la historia del noveno arte.
También es signo de normalidad y de buena salud encontrar en el mercado libros que abordan el cómic desde posiciones teóricas, a manera de ensayos o tratados sobre el lenguaje, la técnica, la historia, etcétera, de este medio específico y válidos por igual tanto para profesionales del tebeo como para aficionados al mundo de la historieta. Diversos son los rostros de la motivación y el interés. Y es bueno que se alimenten esos rostros mientras permanezcan vivos.
La narración gráfica (1996), de Will Eisner, es uno de los títulos sobre el medio que, debido a su validez, merecen estar disponibles en las librerías y puntos de venta de cómics. Así parece haberlo entendido Norma Editorial al sacar a la luz estos días la edición de W. W. Norton de este libro de Eisner, auspiciada por Denis Kitchen en 2008, que actualiza la versión publicada en castellano en 1999 por la misma casa editorial de Barcelona.
No es preciso insistir en lo que ha supuesto la actividad de William Erwin Eisner (1917-2005) en la historia del cómic. Su valor es altamente significante. A sus producciones en el ámbito de la historieta y el comic book de entretenimiento (Águila azul, The Spirit) le siguió una etapa de tebeo didáctico (PS. Magazine) y, a continuación, un cultivo del medio a través de la realización de graphic novels (desde Contrato con Dios, la primera, hasta La Conspiración, la última). A esto se añaden libros de conversaciones, bocetos, proyectos variados y un par de obras teóricas hoy consideradas canónicas: El cómic y el arte secuencial (1985) y La narración gráfica (1996). [Hay una tercera obra de Eisner de esta índole, publicada póstumamente en 2008: Expressive Anatomy for Comics and Narrative, que no sé si está traducida a nuestro idioma.]
Las clases magistrales, sintéticas, expuestas por Eisner en estas obras teóricas se basan en su experiencia docente en The School of Visual Arts de Nueva York y en sus clases de Arte Secuencial.
Yo no creo que haya que entender el libro La narración gráfica como si fuese el hermano menor de El cómic y el arte secuencial. Son más bien dos obras complementarias, siamesas en cierto modo. Es verdad que Eisner aborda en su obra sobre el arte secuencial más asuntos técnicos y de detalle, relacionados con la práctica del cómic, que en su libro sobre la narración gráfica, más centrado este en los aspectos narrativos que en los gráficos. Sin embargo, hay en ambas obras una indisoluble continuidad que procede de la concepción que en todo caso tuvo Eisner acerca del arte del cómic, al menos a partir de determinado momento.
Me refiero en concreto a cómo la realización de novelas gráficas por parte de Will Eisner estuvo unida a su consideración del cómic como un tipo peculiar de literatura. Los cómics se escriben de igual modo que se escriben novelas, si bien la escritura de tebeos está relacionada con una técnica particular:
"Por las exigencias que implica, el guionista de cómics se encuentra más cerca del autor dramático, con la salvedad de que el escritor, en el caso de los cómics, es también el constructor de imágenes (dibujante)." [El cómic y el arte secuencial]
Palabras e imágenes son interdependientes en el arte de la historieta. Colaboran unas y otras en la construcción de artefactos de ese medio único que es la narrativa visual. La imagen es una herramienta de la narración en este medio. La palabra también. Guionista y dibujante pueden ser una y la misma persona o distintos sujetos. Lo esencial es que ha de haber historias narradas secuencialmente mediante texto y dibujos que se complementan.
Y como la novela, que no está sujeta a más requerimientos que los derivados de la atención a los géneros, cuando es el caso, también el cómic goza de una absoluta liberalidad en cuanto a sus temáticas y tratamientos respectivos, salvo cuando decide atenerse a las reglas o códigos de un género determinado.
La narración gráfica es, en fin, una especie de literatura inscrita en un medio específico. El escritor de tebeos es un contador de historias. Eisner tuvo en cuenta también el papel e importancia del lector para completar el sentido de la narración.
Scott McCloud publicó Entender el cómic. El arte invisible en 1993. Es en esta obra, seguida por Reinventar el cómic (2000) y Hacer cómics (2006), en lo que se fundamenta la descripción -un tanto hiperbólica- aplicada a McCloud como "el Aristóteles del cómic".
Pues bien, si es sabido que McCloud siguió en su libro de 1993 la estela iniciada por Eisner en 1985, no resulta ocioso entonces describir a Will Eisner como "el Platón del cómic". Ahí es nada. Hipérbole por hipérbole. La Poética del noveno arte instaurada por McCloud, oportunamente, encontró una fuente de inspiración en la Poética predecesora del maestro Eisner.
La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas, se inscribe en la estela de la reivindicación de lo sensible que caracteriza a la modernidad. Y es producto del rigor y la seriedad intelectual que acompaña a los estudios de Salamanca. Siendo un tratado teórico acerca del arte del cómic en cuanto medio narrativo específico, el autor -doctor en filología en virtud de esta su tesis- proyecta en él un análisis del tebeo, el noveno arte, según planteamientos procedentes de la narratología.
Lo determinante en los cómics es su naturaleza dual o, como dice Varillas, "su doble articulación lingüística", bifurcada entre (y compartida por) lo icónico y lo verbal. Es el tan repetido carácter híbrido del tebeo, cuyo modo de ser lo constituye su doble naturaleza sígnico-lingüística: imágenes y grafías articuladas que constituyen textos. Cómo no intentar, entonces, un acercamiento filológico a los cómics, a su gramática (morfología y sintaxis), pero también a su semántica y a su pragmática. Por qué no arribar con ello a una completa consideración semiológica o semiótica de las historietas...
La arquitectura de las viñetas apunta en esta dirección.
La última o primera, según se mire, unidad morfológica que cimenta el discurso comicográfico es la viñeta. Este es el elemento básico de significación del tebeo. Luego está, por supuesto, la sintaxis de las viñetas, las transiciones entre unas y otras, su secuencialidad. Luego el marco que las acoge, la página -o plancha, más bien-. Estos son los mimbres con los que se teje el significado de las historietas. Así, los análisis morfológico -de los pictogramas- y sintáctico -de las secuencias y planchas- subyacen a las consideraciones semánticas y pragmáticas de los tebeos.
Pero el lenguaje del cómic no es un simple calco del lenguaje verbal. No procede pues aplicar un estricto paralelismo entre viñetas, secuencias y páginas de tebeo, por un lado, y palabras, oraciones y párrafos de escritura, por el otro lado. Sin embargo, una cierta analogía entre ambas instancias, la comicográfica y la literaria (o mejor, alfabética) es útil como marco abierto para el análisis y la interpretación de los cómics. Hablamos en todo caso de textos. Pero habrá que reconocer la genuina especificidad de la narración gráfica, debido a su doble naturaleza lingüístico-sígnica.
El título La arquitectura de las viñetas obedece, creo yo, a esta consideración última de los pictogramas a modo de ladrillos o materiales básicos con los que se construyen los cómics. No es exactamente así, pues frente a la uniformidad de los ladrillos y su vacío significante, se opone la diversidad y riqueza significativa de las viñetas. Pero el símil funciona si nos atenemos, de nuevo, a la especificidad de los cómics.
Dicha especificidad, que no es otra que la doble naturaleza aludida o la doble articulación lingüística de este medio, trae consigo que el carácter híbrido del tebeo se manifiesta también a la hora de ubicarlo entre las artes apolíneas o entre las dionisíacas. Pues lo cierto es que participa de ambas.
La vertiente icónica, gráfica, del tebeo lo sitúa entre las artes espaciales, figurativas (pintura, escultura, arquitectura), caracterizadas por Nietzsche como apolíneas. En cambio, el componente secuencial de los cómics, el cual no es preciso que incluya palabras, los emparenta con las artes temporales (tragedia, música, danza), dionisíacas al decir del filósofo alemán.
Rubén Varillas da cuenta en La arquitectura de las viñetas de esta doble condición del noveno arte y dedica buena parte del libro a un análisis del tratamiento del tiempo en el discurso comicográfico.
Desde la perspectiva del fruidor, supongo que las preferencias, formación, horizontes, etc., de cada lector influirán a la hora de considerar los tebeos bien como más apolíneos, bien como más dionisíacos, o bien más certeramente situados en esa frontera no del todo híbrida que viene a ser el lugar genuino donde de siempre se encuentran los cómics.
Y bueno, igual que se puede disfrutar de la música sin saber musicología, otro tanto ocurre con los cómics y la comicología. Aunque cabe apuntar que el placer que proporciona el conocimiento es mayor cuando este se aplica a la contemplación en el tiempo de objetos placenteros como lo son los tebeos.
La sombra, las sombras. Su importancia en la obra de Max.
Cuando comenté Paseo astral (aquí), cerré el post con estas palabras:
"Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos:
estúpido... ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra?
Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.
A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max."
El caso es que también en ¡Oh diabólica ficción!, obra posterior de Max, encontramos una fuerte presencia, conceptual y formal, del papel que desempeña la sombra en el imaginario de este autor. Podríamos añadir el fantasma (El hombre duerme, el fantasma no es el título de su blog) como otro elemento esencial, constitutivo, y así concluir que el desarrollo de la obra de Max es una especie de paseo entre el fantasma y la sombra.
Y entre el fantasma y la sombra, la luz. El medio natural que alumbra y favorece la creatividad.
Si entendemos que Bardín el superrealista marca un punto de inflexión en la evolución artística de Max, notaremos que los cómics que le siguen: Vapor, Paseo astral, Conversación de sombras y ¡Oh diabólica ficción! (hasta ahora) se articulan en torno a una cierta dialéctica entra la sombra y la luz. Se trata de libros cargados de ideas, por así decir, complementarias de la estilización formal de esta etapa de Max.
No obstante, si le echamos un vistazo a los trabajos en cómic de Max desde la época de Gustavo, no podremos propiamente decir que la sombra, las sombras, sean un elemento ausente en los mismos. La Confederación de las Sombras (por citar un título evidente) es una historieta suya de 1986. Y respecto a la etapa más 'línea clara' de Max, es materia para largo debatir en qué medida están ausentes, si lo están, las sombras en la línea clara, por más que no sean visibles. Qué decir, en fin, de una de las primeras páginas de Peter Pank (1984):
El crítico Jordi Costa escribe en Panóptica. 1973-2011 un lúcido análisis de esta presencia de la sombra en "el primer Max" (observemos que el recorrido que ofrece este libro-catálogo sobre la obra del dibujante culmina justo a las puertas de Vapor). El texto de Costa: "Materia oscura en un mágico mundo de colores" sintetiza con agudeza las pulsiones presentes en un Max presentado como el reverso de Disney.
El título de este post, "A la sombra de Max", indica una especie de homenaje al papel de la sombra en la obra de Max. También supone el reconocimiento de un autor que durante más de cuarenta años bate el cobre en el terreno del cómic y la ilustración ininterrumpidamente. No es del todo exagerado sugerir que, en este terreno, Max es algo así como la sombra -una sombra luminosa, colorista- de nuestra generación.
Hay filosofía y hay psicoanálisis en el trabajo de Max. Lo mejor de todo es que hay, especialmente, arte y vitalidad.
Hace ahora tres años empecé a leer tebeos más o menos asiduamente y a escribir al respecto. De hecho, si en mi primer post de este blog -que nació como un hilo en un foro generalista- declaraba no ser lector habitual de cómics, hoy no puedo decir lo mismo. Es por eso que hace un par de meses, no llega a tres, decidí ingresar en la blogosfera con este Mientras tanto, continuará, que no es más que la prolongación de aquel hilo.
En aquel momento no partía de la nada o desde cero. Simplemente, me había estado dedicando hasta entonces a otras cosas. Pero como no me canso de repetir, soy miembro nato de una generación que alimentó buena parte de su infancia y algo más leyendo tebeos. Y espero que este arte -el noveno- no desaparezca con nosotros, aunque se transforme cambiando el soporte de papel por los mapas de bits.
Lo fascinante para mí en este periodo ha sido simultanear el descubrimiento con la exposición; realizar la práctica de la lectoescritura; recuperar con tebeos la infancia.
He tenido la suerte, además, de culminar estos tres años con el conocimiento de Toppi, un hallazgo de arte mayor.
Sergio Toppi (1932-2012) pertenece a esa estirpe de grandes dibujantes europeos continentales nacidos en el segundo cuarto del siglo XX (Hugo Pratt, Jean Giraud/Moebius, Guido Crepax, Jacques Tardi...). En versión italiana, añadiríamos, si es que tuviera aún sentido establecer categorías entre los artistas en función de su nacionalidad; lo cual es discutible, al menos en la esfera de la tradición occidental, ya que las diferencias de estilo entre autores son más individuales, menos grupales, que las diferencias idiomáticas.
El hecho de que la obra de Sergio Toppi haya sido más re-conocida por círculos afectos a la praxis de la historieta (guionistas, dibujantes, críticos, entendus) que entre el público aficionado sin más puede ser debido a meras circunstancias de edición y distribución o a su ausencia. Los Giraud, Pratt, Crepax et al abundaron más entre nosotros, pero eso no quita que Toppi ocupe un lugar importante, me parece, entre los autores de cómic sobresalientes. El tiempo, como suele decirse, pone a todos en su sitio.
Lo que importa es la calidad del trabajo de Toppi. Una calidad que es bifronte, pues se aprecia tanto en su faceta como ilustrador cuanto en su faceta de historietista. Por decirlo de algún modo, Toppi es un autor que conjuga sabiamente el arte estático con el arte dinámico, el dibujo minucioso y preciso con un peculiar sentido del orden secuencial.
Por el lado de la ilustración, Toppi es un dibujante se diría que artesanal -en el sentido de meticuloso- a la vez que elegante. La riqueza visual de sus dibujos propone una caligrafía gráfica que invita a leer sus imágenes, sea que estas representen rostros, árboles, utensilios, tejidos, animales, montañas. Es también llamativa la sabia distribución del blanco y el negro que Toppi practica en sus dibujos, logrando una notable compensación y equilibrio de tonos.
En lo que se refiere al aspecto dinámico del arte de Sergio Toppi, esto es, a su manera de practicar el orden secuencial en la confección de historietas, destaca su concepción de la página entendida como módulo narrativo, sin necesidad de cuadricularla mediante tiras de viñetas (splash page). Es esta una técnica que se emplea comúnmente en la primera plancha de muchísimos comic books e historietas, conformadas como novelas gráficas o no. Así, son antológicas las splash pages de Will Eisner encabezando sus relatos de The Spirit; si bien, en su etapa posterior como autor de graphic novels, Eisner recurrió a menudo a este tipo de página sin calles más allá de la plancha inicial. Es este un recurso estético que confiere a la narración un aspecto visual y significante novedoso y pleno.
Esta faceta experimental de la concepción de la página la hizo suya Toppi, como decimos, aplicándola en multitud de planchas de sus relatos. Es una marca particular de su estilo.
Más que del realismo mágico, las historietas de Toppi participan de elementos tomados del cuento maravilloso. Cuando el lector se interna en el entramado gráfico y narrativo de sus páginas y clausura con atención el significado de lo que Toppi le cuenta, la sorpresa va seguida de un doble goce, intelectual y estético. Y este doble goce convierte al lector en un miembro más de la legión creciente de admiradores del maestro italiano.
En 1905, en efecto, sucedieron hechos importantes en todos los órdenes. Algunos de estos hechos incidieron de un modo notable en la configuración ideológica, política y cultural del siglo XX, que es el siglo que más nos condiciona en el presente por su cercanía.
Por citar solo algunos de estos hechos, digamos que, en el orden cultural (filosófico, científico, literario, artístico), 1905 fue el año en que Bertrand Russell publicó On Denoting, un paper que ha siso descrito como "un paradigma de filosofía" (F. P. Ramsey).
1905 fue también el año en que Albert Einstein publicó su Teoría de la relatividad especial o restringida, "eliminando toda posibilidad de existencia de un tiempo y de un espacio absolutos en el conjunto del universo" (Wikipedia).
Igualmente, en 1905 Sigmund Freud dio a conocer Tres ensayos sobre teoría sexual, una obra que, junto con La interpretación de los sueños (1899, 1900), revolucionó las concepciones heredadas sobre la sexualidad, la infancia, el mundo onírico y la prevalencia de todo ello en la vida de los adultos.
Y 1905, en fin, fue el año en que Winsor McCay (1867-1934) comenzó a publicar la serie dominical Little Nemo in Slumberland, un hito en la historia del noveno arte.
En el artículo de Tebeosfera que enlazo a continuación, titulado El sueño eterno (2005), Fernando Ariel García, con motivo del centenario de Little Nemo, relaciona esta obra de McCay con la teoría de la relatividad especial de Einstein, dada a conocer el mismo año que la serie.
A mí me gustaría, si la procrastinación no me lo impide, ir apuntando aquí la conexión que cabe establecer entre la serie Little Nemo in Slumberland (1905-1911 y 1924-1926) -junto con In the Land of Wonderful Dreams (1911-1914), del mismo autor- y las dos obras de Freud mencionadas antes.
Si tenemos en cuenta que hablamos de un momento -el primer lustro del siglo XX- en el que el psicoanálisis emergía y el cómic como medio se iba configurando mediante un lenguaje específico, entonces Freud y McCay, cada uno en lo suyo, aunque simultáneamente, aparecen como dos adelantados, dos "padres fundadores" de sendos discursos que en algún importante sentido y respecto, siquiera temporalmente, coinciden.
Los sueños y el cómic, como el cine, están hechos de la misma materia. No es extraño así, por ejemplo, que un analista de la literatura dibujada como Oscar Masotta deviniese en analista psicoanalítico de corte lacaniano. Es el deseo el que rige las transiciones entre las viñetas, lo mismo que ocurre con las imágenes oníricas.
Freud creó una teoría acerca de la interpretación de los sueños. Winsor McCay, por su parte, codificó una visualización del contenido de los sueños, a la vez que daba un paso adelante en la codificación del lenguaje de los cómics.
Es este un dato que incide, me parece, en la analogía que cabe establecer entre el lenguaje de los sueños y el lenguaje del cómic.
Kiosco, de Juan Berrio, se merece este primer post del año. Es como una mañana luminosa y alegre. Tras leerlo, entran ganas de llevarlo en el bolsillo del abrigo, por si acaso algún bajón o incertidumbre o mal augurio se apodera de uno a lo largo del día.
Porque de eso se trata. Tal y como ya hiciera Berrio en Miércoles, Kiosco expone a través de sus páginas una jornada particular. Solo que aquí hay mayor concisión. Y acaso mayor reflexión. Ante los ojos -y la conciencia- del lector pasa la vida, pasan personas y otros animales, pasa el cielo, llueve, escampa, llega la noche y vuelta a empezar. No sin antes descubrir cómo se puede recoger algún instante único del día y dibujarlo en un lienzo. La mirada del que lee se confunde con esa otra mirada, la del simpático protagonista de Kiosco que es, de verdad, inasequible por completo al desaliento y le depara una sorpresa final. Porque al fin, para qué engañarnos, el arte escapa de este mundo, aunque puede mejorarlo.
Tras la aparente sencillez de Kiosco se esconde una maestría y un saber hacer del autor. Berrio muestra aquí, en esta novela "sin palabras" que es Kiosco, un dominio gráfico y visual que, en efecto, supera al lenguaje verbal. Para qué añadirle palabras.
Aunque ya sabemos que "la vida no es una historieta, baby", no estaría de más que esta, la vida, se contagiara del buen rollo que exhala Juan Berrio en Kiosco. Por aquello de que el arte puede mejorar la vida siquiera sea apreciándola, como en este caso, desde un Kiosco.
Una manera quizás burda y esquemática de referir una
diferencia entre la novela gráfica y el tebeo tradicional es que la primera no
está constreñida por el imperativo de divertir a toda costa, que es lo clásico
de las historietas de siempre. Peleas, aventuras, gags, slapstick, héroes y
superhéroes, misterio, hazañas, etc., articulaban en exclusiva los contenidos
del cómic hasta el momento en que, hace unas décadas, irrumpió un nuevo modo de
entender la producción de viñetas. Todo cabe en este medio secuencial. Y lo que
era comprendido y practicado poco menos que como producción industrial de
entretenimiento, comenzó a entenderse como un medio abierto de expresión, sin
otras barreras que las establecidas por la especificidad de ese medio: dibujos
y texto interconectados. Este fue el momento decisivo en el que el cómic
ingresó por fin en el espacio de la literatura. Fue también el momento en el
que, dadas sus características formales, el cómic vino a ser aceptado como el
noveno arte.
De este modo, historietas tradicionales y novelas gráficas
conforman especies de un género mayor: la literatura dibujada. Y exactamente
igual que ocurre en la literatura no gráfica, no hay limitaciones de estilo para
estas formas de expresión.
Pero la transformación no se produjo de la noche a la
mañana. Por el costado pragmático que concierne a los formatos y a las formas
de edición, la nueva literatura gráfica continuó adaptándose mayoritariamente a
las publicaciones seriadas. A uno y otro lado del Atlántico (centrándome en el
cómic occidental, si bien el manga japonés ha seguido una evolución análoga),
comicbooks y revistas ilustradas ofrecían series de historieta diversas que
eran luego recopiladas y publicadas en formato volumen, bien a modo de novelas
o de álbumes. Son muchos los ejemplos de esta forma de "confeccionar"
obras gráficas y sería prolijo enumerar ahora siquiera unos pocos. Lo que importa
es que los autores se adaptaban a esta práctica editorial, lo cual tal vez
condicionaba a la vez su estrategia creativa y su manera de trabajar.
El gran cambio se dio, bajo esta perspectiva, cuando algunos
autores empezaron a dibujar y a escribir en lenguaje de cómic obras
"largas" (de hasta setecientas planchas o más) ya previstas y
realizadas como un texto unitario y sobre todo destinadas a ser publicadas de
una vez como una obra completa, no necesariamente en un solo volumen, acaso
formando parte de una antología de relatos; ya que si no hay un límite máximo
de planchas, tampoco lo hay mínimo a la hora de configurar un texto literario,
esté escrito este solo con palabras, con palabras e imágenes o solo con estas.
También sería prolijo poner ahora ejemplos de novelas
gráficas ya escritas y publicadas de origen como tales. Pero sí que viene a
cuento referir a este respecto el último trabajo del italiano Gipi (Gianni
Pacinotti, n. 1963): unahistoria.
Ahora bien, lo del entretenimiento -imperativo u optativo-
tiene su miga. Una obra sin lector, sin espectador, es una obra fallida.
Cualquier tema o motivo es susceptible de ser tratado y en cualquier tono. Pero
si no conecta con el lector...
Aunque esta es otra historia. Y es ajena a Gipi, autor
valorado positivamente por un buen número de lectores.
06.11.2014
No es novela por entregas y no se limita a -ni siquiera lo
pretende- ser divertida:
Literatura dibujada es lo que Gipi escribe y pinta en
unahistoria.
Una historia personal que remite de algún modo a una obra de
Gipi anterior, esto es, Apuntes para una historia de guerra (2006).
Una nueva novela gráfica que llama la atención en lo que
llevamos de año es Come Prima, de Alfred (pseudónimo de Lionel
Papagalli, n. 1976).
Puede que el repertorio de historias contables sea eso, un
repertorio contable por ser finito. Al menos en el ámbito de la novela
familiar, entre el libro del Génesis y las peripecias de Orestes, Edipo,
Medea y demás hay un legado de historias de familia disponibles para ser
actualizadas con mejor o peor fortuna.
Y es el arte particular de un autor el que acaso singulariza
de nuevo una vieja historia, reinventándola para el espectador o lector y
reafirmando con ello a la vez su categoría de ser una historia inmortal.
Orson Welles lo sabía.
Come Prima revive una de esas historias de familia.
Pero el mayor logro de Alfred, el autor de esta novela gráfica, estriba en mi
opinión en el plano formal. A través de una sucesión de atractivas viñetas,
este artista construye una road movie (un road comic, mejor) cuyo desenlace, aunque conocido y
sabido, se dilata a favor del puro goce estético del lector (fruidor).
El escenario al que apela Come Prima es esa Italia
destilada mediante el cine y la canción popular que pervive en el imaginario
común. De hecho, Come Prima (Como antes) es el título de una
conocida canción italiana de finales de los años cincuenta, que es cuando se
desarrollan los hechos de la novela. Es una Italia ideal, un constructo
incrustado en nuestra imaginación. Pero es que es en eso en lo que consiste el
arte, en crear artificios que inspiran. Y en jugar con ellos.
La insistencia en el valor singular de cada viñeta se
complementa en Come Prima con un predominio de transiciones entre ellas
un tanto "a la japonesa", es decir, el tipo de transiciones que son
habituales en el manga. Para un lector acostumbrado al tebeo occidental, este
hecho puede ser motivo de crítica, pues se puede acusar en el grafismo y la
composición de la novela un cierto estatismo en detrimento del dinamismo
peculiar de las tradicionales historietas europeas y sobre todo americanas.
No obstante, en la aldea global están desapareciendo a pasos
agigantados las peculiaridades regionales. Así, por ejemplo, en Francia -el
país de Alfred- podemos encontrar hoy en día un tipo de cómic, de bande
dessinée, denominado precisamente la nouvelle manga.
Y esto, más que una hibridación, es un desarrollo insospechado en la historia del
noveno arte que le aporta vitalidad y riqueza.
Así parece haberlo entendido el jurado que ha concedido a
Come Prima el Premio a la Mejor Obra (Fauve D'or) en el Festival de
Angoulême de 2014. Un festival que es al mundo del cómic lo que es el festival
de Cannes al mundo del cine.
Capítulo aparte, como diría Dumas, merece el libro
Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano (2002), de Pedro
Porcel.
Son varios los atractivos que presenta este libro.
En su aspecto formal, pese a ser un tocho de considerable
peso y casi quinientas páginas, Clásicos en Jauja cuenta con muchísimas
ilustraciones. Unas de ellas son meramente decorativas; pero otras, las más
significativas, son reproducciones de páginas y viñetas de tebeos de la vasta
época considerada: desde los orígenes, que entroncan con los pliegos y
literatura de cordel de las postrimerías del s. XVIII, pasando por el lento
despegue del tebeo durante el siglo XIX, su primeriza consolidación en las
primeras décadas del XX, el periodo republicano y luego el postbélico bajo la
impronta de la autarquía de los cuarenta y el incierto estatismo de los
cincuenta franquistas, hasta llegar a 1965, año este del hundimiento de los
cuadernos de aventuras de la editorial Maga y año del planteamiento de una
crisis irresoluble que, pasando por 1976 -en que culmina el cuaderno Roberto
Alcázar y Pedrín, de Editorial Valenciana- llegará dicha crisis hasta
principios de los años ochenta, cuando desaparecieron ya por inanición las dos
grandes revistas ilustradas en el ámbito del tebeo valenciano: Pumby y
Jaimito. Y con ello acabó tristemente lo que tuvo su momento de
esplendor.
Las páginas y viñetas reproducidas en Clásicos en
Jauja no tienen una finalidad solo decorativa. Más bien al contrario, estas
ilustraciones se insertan en el contenido que Pedro Porcel va exponiendo con
una claridad y pericia encomiables. De modo que este libro no es una mera
cronología o repaso de la producción tebeística valenciana de una importante
época, si bien la información que ofrece al respecto es extraordinaria.
Lo que Pedro Porcel consigue con Clásicos en Jauja es
ofrecer al lector un tratado completo de múltiples aspectos relacionados con el
arte de los tebeos. El marco de referencia está claro que es la citada
producción valenciana, y ya he dicho que la información sobre ello es
valiosísima. Pero el libro trasciende el mero dato puntual e integra sus
contenidos en una visión que resulta ser panorámica y de detalle a la vez, algo
ciertamente difícil de conseguir y que proporciona al lector una sólida
comprensión del noveno arte desde la óptica del crítico bien formado que entiende
y que ama lo que se lleva entre manos.
Así lo vio y valoró el jurado del Salone Internazionale
dei Comic, del Film di Animazione e dell Illustrazione (conocido como Salón
de Roma), que otorga los prestigiosos Yellow Kid -el llamado "Oscar"
del cómic europeo-, cuando en 2003 Clásicos en Jauja recibió el Premio
Internacional Romano Calisi al mejor estudio teórico.
04.06.2014
Para un lector de mi edad, un valor añadido que tiene el
libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano es que entre
sus páginas se encuentra un pedazo de su biografía.
Es esta una circunstancia que no es universal. Es decir, un
lector de la edad de mi hijo, por ejemplo, no verá implicada una parte de su
existencia en la lectura de Clásicos en Jauja. Pero no por eso deja de
ser, como digo, un valor añadido a este libro el que un sector de sus lectores
se reconozca de algún modo en él. Y ya señalé que valores a esta obra no le
faltan.
Un lector de mi edad que disfrutaba con tebeos en su
infancia proyecta recuerdos de sí mismo mientras recorre Clásicos en
Jauja y comprende algunas cosas olvidadas, pero latentes. Comprende, por
ejemplo, por qué leía más un tipo de historietas, por qué no terminaban de
gustarle otras, por qué en los quioscos que visitaba en aquel preciso instante
abundaban esotras.
Y así, además de encontrar gracias a Clásicos en
Jauja una recuperación de la memoria histórica del tebeo valenciano, el
lector de este libro que tenga mi edad -y disfrutara en su infancia con los
tebeos- encontrará también gracias a él una recuperación de la memoria
biográfica escondida en su interior y que le ayudará a comprender mejor su
infancia.
Ese es el valor añadido al que me refiero.
05.06.2014
El cómic nació como un arte popular en la esfera del
entretenimiento. Su difusión inicial fue en el seno de la prensa -el medio
masivo de comunicación por entonces- y sus circuitos de distribución. Nació,
por tanto, como un medio dependiente no solo de regulaciones políticas y
administrativas, sino también de prescripciones de índole moral, las
correspondientes al tipo de sociedad y al momento histórico en que se editaban
las historietas.
El grueso de la producción tebeística valenciana estudiada
en Clásicos en Jauja corresponde al período del franquismo. Y a partir
de la constatación de que los tebeos (como todo lo que se mueve) nunca pueden
ir más allá de la sombra que los acoge, es entonces tentador derivar una fácil
simplificación según la cual las historietas producidas durante el franquismo
estaban todas al servicio de ese mismo franquismo.
Esto, bien mirado, es una simplificación, por más que sea
cierto que los dibujantes y guionistas de cómic en la España de Franco no
podían trascender su realidad.
Pedro Porcel adopta en su libro un enfoque alejado de esa
fácil deriva. Y lo hace, a mi modo de ver, por un doble respeto y consideración.
En primer lugar, hay en Clásicos en Jauja una
consideración exhaustiva del cómic en cuanto cómic. No se trata de reducir los
tebeos a ser simples vehículos de transmisión de ideologías. El cómic es un
arte específico y autónomo en la misma medida en que lo pueda ser cualquier
otro arte. Tiene su propio lenguaje, sus códigos y sus reglas. No se pueden
valorar los vitrales de la catedral de León, por ejemplo, como simples
manifestaciones del espíritu católico al servicio de la gloria de la fe.
Y eso no puede hacerse entre otras razones, y aquí entra el
segundo motivo, por respeto y consideración hacia los artistas que hicieron
posible su obra a pesar de los tiempos en que les tocó vivir. No es preciso
ponerse platónicos para aceptar que hay un arte susceptible de ser realizado en
cualquier circunstancia. Y eso exige que haya personas de carne y hueso
entregadas a lo suyo, a su arte, bajo cualquier circunstancia. El que quiere y
sabe (con voluntad y conciencia, mas pericia) dibujar, escribir, componer,
pintar, esculpir, lo que ustedes quieran, tratará de hacerlo soplen los vientos
que soplen. Eso no quita para que haya artistas que ejecuten su obra al
servicio de otra causa, sea esta política, religiosa, bélica o económica. Pero
es que en el arte, como en botica, ha de haber de todo.
Lo que sí está claro es que el arte, como cualquier otra
actividad, se realiza siempre bajo condiciones. Cada momento, cada
circunstancia tiene las suyas. El estudio de Pedro Porcel da cuenta de las
duras condiciones de trabajo de los historietistas de la época y de la triste
manera en que dichas condiciones afectaron a su obra. Es este un motivo más de
respeto y consideración hacia aquellos entusiastas que hicieron del tebeo su
modus vivendi a mayor gloria del tebeo, que no de ellos, pues no fueron para nada glorificados.
Y bueno, para terminar, gracias al repaso de Clásicos en
Jauja comprendo por qué, cuando leía los tebeos de mi infancia, prefería
los de la editorial Bruguera o el TBO antes que los de Editorial Valenciana
(los cuadernos de Maga habían ya perdido vigencia). Resulta que en Valencia,
donde abundan los que son más papistas que el papa, la censura que se impuso a
partir de los sesenta era más rígida que en otras zonas del país. El
edulcoramiento, la blandenguería, la ñoñez y la gazmoñería se impusieron en los
tebeos de aquí.
... David B. ... es uno de los
autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC",
esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y
encuadernados con tapa dura (cartoné). ...
Una parte sustancial del conocimiento del medio llamado
narrativa visual o gráfica, o noveno arte, consiste en discernir los diferentes
formatos en que se presenta dicho arte. No por puro diletantismo, sino porque
hay asociadas implicaciones diversas a cada uno de los formatos.
Dichas implicaciones conciernen no solo a estilos, temas y
géneros, sino también a procesos de realización y edición e incluso a
distinciones geográficas o nacionales.
En este enlace que dejo hay una aceptable presentación de los principales formatos en el mundo del cómic:
Cuando los factores e intereses económicos y de mercado
imponen su inercia sobre el medio, los formatos se convierten en moldes
prefigurados que, más que condicionar, determinan la actividad de todos los que
intervienen en los procesos de producción y distribución de tebeos.
Y así, cuando arriba escribo que David B. es uno de los
autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC",
la cosa no se reduce a cambiar simplemente de formato. Y mucho menos, el aserto
significa que el formato en cuestión haya desaparecido del ámbito de la BD
(bande dessinée), siendo sustituido por otros formatos. En realidad, lo
que hicieron David B. y otros autores como Lewis Trondheim, Joann Sfar y
Emmanuel Guibert fue ampliar y enriquecer ese ámbito introduciendo nuevas
materias narrativas más allá de la presión de los géneros, nuevas perspectivas,
nuevos planteamientos formales, nuevas formas de escribir la historieta... e
introduciendo también nuevos formatos.
Pero la fórmula "XCC" continúa y sigue dando
buenos resultados en BD. Es una delicia leer en ese formato, por ejemplo, las
novelas de Cava y Seguí o los relatos de Canales y Guarnido (Blacksad).
Y son obras que se ajustan al formato XCC debido a que están publicadas
originalmente en Francia y sus derechos pertenecen a las respectivas
editoriales de allí. Pero son en todo caso un regalo visual (incluso yo diría
que táctil y hasta olfativo), además de narrativo. Su lectura, en fin, es una
gozada.
Y hablando de formatos, dejo como curiosidad la imagen
de un cómic editado en formato
"banda de Moebius":
Sucede que desde no sé si hace ya cuarenta años Robert Crumb
mantiene una relación estable con su segunda esposa, la señora Crumb, de
soltera Aline Goldsmith, apellidada Kominsky por su porimer matrimonio y hoy Aline Kominsky-Crumb. Juntos tuvieron una hija,
Sophie. Y además está Jesse, hijo del primer matrimonio de Robert. Estos
cuatro, más algún nieto, constituyen la familia Crumb. Bueno, uno de los
núcleos de una extensa familia.
Robert y Aline forman también una pareja de cómic y en
cierto sentido una pareja cómica (un poco a la manera de Spencer Tracy y
Katharine Hepburn en La costilla de Adán), pues el caso es que realizan
juntos historietas a cuatro manos que versan sobre ellos mismos y sobre su
relación común. Ambos se autodibujan y dibujan al otro, se autorreplican y
replican al otro en un juego de imágenes especulares que son discernibles por
el trazo y por las voces diferentes de cada uno. Y es por eso por lo que los
Crumb se autodescriben como "el único matrimonio dibujante del
mundo".
¡Háblame de amor! (Drawn Together, 2011) es un
libro que contiene las historietas realizadas en común por Aline y Robert Crumb
entre 1974 y 2011, con la participación de su hija Sophie en un par de ellas.
Se encuentra en la línea confesional y autobiográfica. Y al recoger treinta y
cinco años largos de experiencia compartida, nos ofrece un contacto directo con
la evolución de una intimidad que se va adaptando a los tiempos, como todas las
intimidades reales.
En 1991 Robert, Aline y Sophie Crumb se trasladaron al sur
de Francia y fijaron allí su residencia. Lo mejor de Drawn Together, en
mi opinión, se encuentra en las historietas correspondientes a la experiencia
francesa, que abarca más o menos desde la segunda mitad del libro hasta el
final. A la mirada que los dos autores tienen sobre sí mismos y sobre "lo
suyo en común", se añade su mirada sobre la vida francesa en un bello
pueblo del sur. La mirada de dos yankees en un chateau provenzal. Una
verdadera delicia, teniendo en cuenta además que la calidad visual y narrativa
de este difícil proyecto va mejorando página a página.
Robert Crumb tiene un talento prodigioso y único para el
dibujo, sin duda no compartido por su esposa (ni por casi nadie más, diría yo; Giraud/Moebius...).
Desde cierta perspectiva, los dibujos de ella aparecen incluso como feos. Y en
este sentido, se ha podido cuestionar el valor y el resultado de ese trabajo en
común, dada la disimilitud visual entre ambos dibujantes.
A mí me parece que no hay que olvidar en qué medio estamos.
El cómic es un arte secuencial en el que la calidad y precisión del dibujo no
es lo determinante. Otros varios factores tales como la narratividad, la
ideación espacial, la representación de lo imaginario y la guionización han de
estar esencialmente compenetrados con el dibujo, pero no es esencial que este
sea de una especial calidad figurativa. Hablamos del noveno arte.
No obstante, siendo la autocrítica uno de los valores
predominantes en Drawn Together, Aline Crumb da a entender desde el
principio que lo suyo no es específicamente el arte del cómic. Y así, en la
última historieta del libro, fechada en 2011, leemos en unas viñetas la
siguiente conversación entre ella y Robert:
A: ...no haré ningún cómic más.
R: Dices eso desde mediados de los 70, por lo menos.
A: Esta vez va en serio. (...) Tengo 63 años. El mes que
viene empezaré a cobrar mi jubilación... ¡Abriré talleres de yoga por todo el
planeta y pintaré el resto de mi vida!
R: No deberías ser tan negativa con tu trabajo en los
cómics, Aline. Eres una buena narradora y tu dibujo tiene algo muy
expresionista. ¿Quién sabe? La Historia puede decidir que eres una artista más
interesante que yo. ¡Nunca se sabe!
A: Como Frida y Diego, el trabajo de ella es mucho más
profundo... Pero eso no me hace querer dibujar cómics. Ya he contado todo lo
que quería contar, lo he sacado de mi sistema. Ya nada me mueve a hacer más.
¡Es demasiado duro!
Como conclusión, yo añado que en ¡Háblame de amor! ella, Aline Kominsky-Crumb, ha cumplido con creces su difícil papel.
03.04.2014
Una descripción que utilizan ya en portada los Crumb para
referir la autoría compartida de ¡Háblame de amor! es: "esa cosa
con dos cabezas". El autor de las historietas que componen el libro es un
sujeto dual, común como lo es un matrimonio. Lo cual lleva a pensar que hay
tres elementos en juego: Robert, Aline y el matrimonio Crumb.
Si nos pusiéramos metafísicos, al establecer las posibles
combinaciones entre estos tres miembros del conjunto Crumb: el marido, la
esposa y "el tercer hombre" surgido de la unión entre ambos (el
matrimonio como una tercera sustancia diferenciada), obtendríamos un número de
relaciones unimembres, bimembres y trimembres. Mas si además añadiésemos las
combinaciones posibles de esas relaciones con sus representaciones en cómic,
nos encontraríamos entonces con una multiplicación abusiva de relaciones y de
entidades en juego. Lo cual, además de especulativo, es completamente
innecesario. Mejor no nos pongamos metafísicos y limitémonos al cómic.
En tanto que confesional y autobiográfico, Drawn
Together trata de ese sujeto común, de dos cabezas, formado por Aline y
Robert. A lo largo de la obra vamos conociendo avatares y vicisitudes de esa
vida compartida, de tal manera que podríamos pensar que lo que se dirime en
este libro es la sustancia del matrimonio Crumb. Sin embargo, los propios
autores -¿el autor común?- van más lejos, apuntan más alto. En una conversación
entre ambos en la historieta "Un par de viejales inmundos y
escabrosos" (1997) dice Aline:
A: Todo esto es más cósmico. No estamos empeñados en una
patética lucha de poderes. Estamos intentando descubrir la esencia de la
relación hombre/mujer de una forma inteligente...
Nada menos que la esencia de la relación hombre/mujer. No es
ya que el matrimonio x persigue dibujando y escribiendo la esencia de
ese mismo matrimonio, sino que lo que se busca es descubrir la esencia
universal de la relación entre el hombre y la mujer. El mecanismo
que mueve la relación entre el yin y el yang. Si esto no es también
metafísico...
04.04.2014
Pero sí que hay algo común, metafísicas aparte, que funciona
en la pareja Crumb.
En sucesivas entradas de este hilo hemos ido viendo cómo
Robert Crumb pone en práctica una concepción del cómic que podemos calificar
como psicoanalítica.
Él mismo utiliza a veces el término "la generación del
yo" para referirse al grupo histórico-cultural al que él pertenece. Se
trataría de un yo en principio alienado, cuyo sentido en la vida no sería otro
que lograr su liberación emancipándose de las coerciones, dando así cabida a la
realización personal. Tales venían a ser el lenguaje, las actitudes y el
propósito de una época, la de la generación del yo, la del propio Crumb. En
otra ocasión consideraremos de qué modo pervive en el presente todo aquello, si
es que pervive, o más bien ha derivado la cosa en entender "la liberación
del yo" no ya como un liberar al yo, sino como un liberarse del yo.
La autoexpresión es una de las vías en ese proceso de
emancipación o liberación. Y uno de los medios adecuados en esa vía es el arte.
La autoexpresión a través del arte. Ahí es donde encajaría Crumb con su dominio
del arte de la historieta. Otros miembros de su generación optaron por otras
vías, la musical por ejemplo. Él lo hizo por la de las representaciones
gráficas, secuenciales o no.
El self, entonces, como sujeto y objeto de la
representación. Y el primer paso en el famoso proceso de liberación consistiría
en el reconocimiento de las obsesiones y compulsiones del propio yo, el
reconocimiento de la propia neurosis. En realidad, más que reconocer, lo que
hizo Robert Crumb fue representar en sus dibujos y en sus viñetas sus
obsesiones y compulsiones. Las cuales, como es bien sabido, eran de naturaleza
manifiestamente sexual. Es decir, nos encontramos con el dibujo y la historieta
como representación de las obsesiones y compulsiones sexuales de Crumb, en la
vía de su liberación personal. El mecanismo de la repetición de lo reprimido es
automático, lo cual explica la insistencia de Crumb en dibujarnos sus
obsesiones. Afortunadamente, su dominio de la historieta en el sentido más
puramente tradicional, como entretenimiento ante todo, junto con su talento
gráfico y visual, convirtieron en arte lo que de otro modo habría sido un historial
más en los archivos de algún psicoanalista.
Pero aunque el arte como medio de sublimación de lo
reprimido puede dar como resultado muy buenas obras artísticas, eso no
garantiza sin embargo el bienestar del artista neurótico. Más concretamente: si
las obsesiones de uno son abiertamente sexuales, ¿qué mejor que intercambiar y
compartir esa sexualidad y esas obsesiones a través de una vida en común? Y es
ahí donde interviene Aline Kominsky en la realización personal de Robert Crumb.
Y viceversa, por supuesto. La sexualidad compartida con
éxito entre un obseso católico de origen con una desinhibida judía también de
origen que a menudo parecen intercambiar sus papeles es una condición quizá no
suficiente, pero sí necesaria para lograr esa buena vida anhelada. Si a ello se
unen el entendimiento, la afabilidad y unas circunstancias favorables, el éxito
está asegurado. La vida en común favorecerá la vida de cada uno y a la vez esa
vida común se alimentará del progresivo bienestar de los dos.
En esta entrevista de 2013 con Santiago Segura, Robert Crumb
se declara un hombre feliz que ha satisfecho satisfactoriamente sus
expectativas en la vida. También afirma que lo mejor de su trabajo son las
historietas dibujadas en común con Aline. Esta afirmación viene a ser, además
de un gran reconocimiento del trabajo de ella, una auténtica prueba de lealtad
y de amor.
Por cierto, en esta entrevista de casi una hora en la que
interviene el público, da la impresión de que Crumb se queda esperando
preguntas "inteligentes e intelectuales", según sus palabras. A mí me
ha sorprendido un poco que una de las escasas preguntas claras del público es
acerca de Mr. Natural, un personaje crumbiano de hace décadas.
05.04.2014
Es también en colaboración con Aline con quien Robert Crumb
lleva hasta el límite el argumento confesional que había estado presente en
tantísimas historias del dibujante desde los años setenta. Así, en la
historieta en común titulada "Progresivo aldeanismo global", de 2004,
leemos en una conversación entre ambos a propósito del famosísimo "Stoned
Agin" ("Colocado de nuevo"):
R: Hablando de la aldea global... Federal Express ha
traído un paquete. Veamos qué es... Oh, es una prueba del "Stoned
Again" que dibujé en los 70. Una compañía americana quiere hacer con ello
un póster gigante.
A: ¡A todos esos inútiles de por aquí que fuman
"sheet" les encantará! [sheet: hachís marroquí de mala calidad que se
encuentra fácilmente en el sur de Francia]
R: No sé, Aline... ¿Dejamos que lo hagan? ¿Contribuirá en
algo de valor a la cultura?
A: No. Creo que ya has contribuido al desastre que vivimos.
Tendrías que hacer un póster que dijera "Mantente sobrio, la fiesta ha
terminado. ¡Olvídate de los 60!"
R: Era joven. Era gamberro. ¡Espero que nuestros hijos no se
estén drogando mientras hablamos!
¡Como si fuéramos buenos ejemplos...! A menudo me pregunto
si mi cerebro está podrido por todas las drogas que tomé en mi juventud...
A: Te entiendo. Yo tengo lagunas. (¡Pobre de mí!)
Como ya digo, con estas palabras se cierra el ciclo
confesional de Robert Crumb. El autor abandonó la historieta para centrarse en
la ilustración. En 2009 publicó Génesis.
Creo que era Oscar Masotta quien decía algo así como que no
es que nos interesan los cómics porque somos modernos, sino que es que los
cómics son modernos per se.
Supongo que esta modernidad inherente a los cómics es
inseparable de las condiciones de producción, de distribución y disfrute de los
mismos. Ya que en tanto que productos del noveno arte, los cómics se inscriben
de plano en aquello que Walter Benjamin caracterizó como la obra de arte en
la era de la reproductibilidad técnica. Y no solo por lo que a la pérdida
del aura de la obra de arte moderna se refiere.
Propiamente hablando, la inscripción de los cómics en esta
esfera no se corresponde con aquel sentido estricto -establecido por Benjamin-
referido a la necesaria mediación de aparatos tecnológicos que se da en el
cine, tanto para la producción de películas (mediante la cámara) como para su
posterior reproducción (a través del proyector).
Pero la mediación requerida para acceder a una historieta no
se limita a las técnicas de ilustración, impresión y edición de textos e
imágenes, pues los cómics, por su naturaleza original, pertenecen también al
ámbito de los medios de información de masas.
Una comprensión cabal del fenómeno de la historieta no
habría de limitarse, entonces, al análisis estilístico de las viñetas junto a
su concatenación secuencial o narrativa (dimensión morfosintáctica), así como
tampoco habría de limitarse al análisis de las relaciones de significado
establecidas por ellas (dimensión semántica). Los tebeos son por su propia
naturaleza artefactos de difusión masiva. Un acercamiento a la realidad de los
mismos no debería excluir, por tanto, los análisis de sus procesos de producción
y distribución, así como el de las relaciones económicas y jurídicas
-contractuales y de propiedad- establecidas entre guionistas, dibujantes,
impresores, editores, comerciales... incluyendo el análisis y comprensión de
los tipos de soporte y de formato en que se plasman las historietas, hasta
llegar a vislumbrar las condiciones en que estas son percibidas por el fruidor
(dimensión pragmática).
Y es que el giro pragmático que en las últimas décadas del
siglo pasado afectó a los estudios de índole filosófica y cultural, acabó
extendiéndose también a la consideración intelectual de los cómics.
Las formas que tiene un artista de vincular una
obra suya a una ciudad son variadas. Y en este sentido, el homenaje -por así decir- que el
estadounidense Harvey Pekar brinda en su último libro a la ciudad de Cleveland
dista mucho en su estilo, tan sobrio, del homenaje como más postmoderno y
barroco que brinda el británico Bryan Talbot (n. 1952) a la ciudad de
Sunderland en su novela gráfica de 2007 titulada precisamente Alicia en
Sunderland.
Talbot parece seguir en esta obra el planteamiento que Scott
McCluod introdujo en un libro famoso de 1993: Entender el cómic: el arte
invisible.
De hecho, McCloud aparece dibujado por Talbot en la página
191 de Alicia en Sunderland, irónicamente descrito como "¡El
Venerable Experto en Cómics Scott McCloud!".
Este enfoque referido no es otro que aquel que concibe el
cómic como un medio y no como un género; y es en tanto que medio que el cómic
tiene una capacidad prácticamente ilimitada para abordar cualquier tema y en
cualquier estilo.
En realidad, este mismo planteamiento había sido introducido
anteriormente, como vimos más arriba, por Harvey Pekar en American
Splendor a finales de los setenta pasados. Con lo cual, Scott McCloud se
limita a interpretar el trabajo de unos realizadores de cómic innovadores y a
exponer didácticamente sus resultados.
Una vez establecida la capacidad del medio -el noveno arte-
para abarcar cualquier temática en cualquier estilo, y dado que esta
virtualidad práctica es la principal característica de la novela en general, es
entonces cuando hablamos ya sin cortapisas del cómic entendido como novela
gráfica ("literatura dibujada"), al menos en algunas de sus
manifestaciones.
Solo desde esta perspectiva puede comprenderse como una
novela gráfica esa amalgama -a mi modo de ver brillante- de textos e
ilustraciones que constituyen Alicia en Sunderland.
15.01.2014
Pero bueno, por mucho que entendamos la novela como una
suerte de armazón o receptáculo capaz de abarcar cualquier tema y en cualquier
estilo, no basta con eso para caracterizarla. Ha de haber algo más, algo
inherente y específico a la vez que permita calificar un producto literario,
gráfico o no, como una novela.
Ese 'algo más' incluye, desde luego, la narratividad; la
novela es un género (o subgénero, que no está clara la cosa, aunque es esta una
cuestión nominal) narrativo. No es preciso imprimir a la narración un carácter
histórico, periodístico, notarial o behaviorista. Se pueden novelar también los
latidos de un alma, las impresiones del que escribe, vicisitudes fantásticas,
los meandros de la fortuna, las argucias del devenir. Lo importante es que haya
relato, sea este subjetivo u objetivo. Y ha de estar sometido, además, a una
cierta unidad narrativa.
Sin embargo, una crónica y un documental son también
narrativos y suena forzado calificarlos como novelas. Algo más hay que añadir.
Podemos destacar también en una novela el espacio de la
representación, esto es, no tanto el espacio narrado, cuanto el espacio al que
apunta la imaginación del lector. Esto es importante, pues es ahí, en ese
espacio imaginario equivalente a un constructo, donde la barrera que separa la
ficción y la no ficción pierde eficacia, se disuelve y permite que afloren a la
atención del sujeto los entresijos, pliegues y desdobles de la realidad y de su
contrapartida, el absurdo.
La novela, entonces, tiene que suscitar movimientos y
momentos en la interioridad del lector.
Finalmente, no es menor la función de entretenimiento que
compete a una novela. El lector de novelas es un fruidor y como tal busca
satisfacerse cuando accede a sus páginas. Del arte y la pericia del autor (del
escritor y dibujante en las novelas gráficas), pero también de la disposición
del lector, dependerá el logro de esta función de entretenimiento.
Pues bien, bajo estas premisas Alicia en Sunderland es una novela gráfica. Tiene un tema y un estilo definidos. Es narrativa. Está
construida con relatos sometidos a una cierta unidad. Participa del género
documental. Transcribe hechos objetivos combinados con situaciones ficticias y
aderezos subjetivos del autor. Establece un espacio de la representación de los
hechos y también le suscita un espacio poblado a la imaginación del lector. Y
en fin, Alicia en Sunderland es un magnífico entretenimiento que absorbe
por completo a sus fruidores.
Quizá sea un entretenimiento ante todo, a pesar de
ese cierto aire en ocasiones enciclopédico que lo atraviesa. Y a pesar de que
presenta insistentemente, ilustrándola de mil modos, algo así como una tesis. O
varias.
Es un entretenimiento de autor. De autor completo. Está
documentado, guionizado, dibujado, diseñado y narrado por Bryan Talbot.
