El asunto Medea

Tras hablar el otro día aquí de Las mujeres troyanas, la versión en cómic de la tragedia de Eurípides, realizada por Anne Carson y Rosanna Bruno, cae ahora en mis manos otro cómic centrado también en desgranar de manera existencial un mito femenino. Se trata de Medea, escrito por Blandine Le Callet y dibujado por Nancy Peña, una recopilación en tresciuentas páginas de los cuatro álbumes de bande dessinée que las autoras publicaron entre 2013 y 2019 (La sombra de Hécate, El cuchillo en la herida, La esposa bárbara y Carne y sangre). Así pues, en esta ocasión no estamos ante la versión gráfica de una tragedia clásica (las Medea de Eurípides o la de Séneca), como ocurre en Las troyanas de Carson y Bruno, sino que lo que plantean Le Callet y Peña es una reconstrucción en narración figurativa de la historia de un personaje tan inquietante como mítico, esto es, una de las vidas posibles de Medea. El volumen se complementa con un apéndice en el que, a modo de Abecedario, las autoras revelan las fuentes de su inspiración, las libertades que se han tomado sobre el personaje y el sentido de su producción. 

A mí me da la impresión de que el imaginario construido en torno a Medea es un arquetipo que se encuentra en realidad en el inconsciente masculino, lo mismo si acaso que Edipo, aunque en otro orden. Resulta innegable la fuerza y el vigor de semejante personaje, Medea de Cólquida, en el que se proyectan cantidad de temores humanos ―viriles mayormente― ante una imaginada "mujer fatal". Como se indica en algún lugar de este volumen, sorprende que tantísimas atrocidades de la historia de la humanidad caigan en el olvido, y sin embargo "el asunto Medea" permanezca de un modo u otro en la memoria colectiva. 

Bienvenidos, en fin, sean los cómics que recrean los fantasmas colectivos de una forma tan atractiva, y más aún si sirven para expulsarlos o cuanto menos relativizarlos. 

Inteligencia natural, inteligencia artificial (IN - IA)

No hay una sin la otra. Es la inteligencia humana la que fabrica la inteligencia artificial, y mientras está no se autorreplique (en cuyo caso pasaría a ser natural), dependerá del factor humano. Otra cosa es la cuestión de la pérdida, no tanto de puestos de trabajo, que también, sino de habilidades manuales. Cada vez usamos menos las manos ―en nuestro caso para escribir, para dibujar― y más los dedos adaptados a lo digital. No hay progreso tecnológico sin relego de habilidades. Reciclarse, entonces, es aprender a utilizar los artilugios digitales. Una pérdida, ya digo, de ejercicio práctico. 

¿Quién sale ganando en todo esto? Los que más, los fabricantes y vendedores de cachivaches o dispositivos, de su hardware y de su software. Una nueva recomposición social, que en realidad nunca para, sobreviene. Que nos pille prevenidos. Eso sí, los que sean capaces de conservar las habilidades perdidas, podrán tal vez sacarles partido. Véase con el ejemplo de la cocina, hoy llamada gastronomía y hasta arte culinario. 

Habrá literatura realizada con Inteligencia Artificial, igual que habrá cómics y novelas gráficas elaboradas así, obras consumidas por un público perfectamente adaptado. Pero quien conserve, creo yo, la habilidad ―el arte― de escribir y de dibujar, podrá (no sin esfuerzo, como antaño) no solo salir adelante, sino además contribuir al avance extraordinario de las artes y las letras. 

David B. Los fantasmas

Teatro gráfico: Las mujeres troyanas

Una nueva maravilla de teatro gráfico nos la ofrecen nada menos que Anne Carson, en el guion, y Rosanna Bruno, en la puesta en imágenes: Las mujeres troyanas. 

Se trata de una versión en lenguaje gráfico (la expresión "un cómic" figura en la cubierta, pero la justifican sus páginas) de Las troyanas, la tragedia de Eurípides que escenifica uno de los desenlaces más contundentes ―para el momento de la representación (415 a.n.e.) y para el momento actual― de la victoria aquea (los griegos) sobre los troyanos, una vez finalizada la guerra de Troya. Lo más destacable, desde mi punto de vista, es que  Anne Carson y Rosanna Bruno consiguen mostrar un núcleo dramático tan vigente hace veinticinco siglos como ahora. Y lo hacen poniendo al día, en lenguaje de cómic, una tragedia clásica del medio teatral. Esto es posible gracias al desarrollo alcanzado por el arte y la industria de la historieta en la era de la hibridación transmediática. 

Junto al valor que supone la vigorización de una historia que sigue ahí, se encuentra el valor pedagógico o didáctico que conlleva el poder leer a Eurípides hoy sin que se nos caiga de las manos y, con ello, despertar o quizás aumentar el conocimiento de la actualidad y vigencia de los clásicos. 

(Continuará)

Poder absoluto (de Galactus a El fuego)

Seré breve. Cuando tenía doce o trece años conocí gracias a los tacos de Vértice la historieta de Galactus y su heraldo (Estela Plateada entonces, Silver Surfer hoy). Fueron Stan Lee y Jack Kirby los artífices de esta saga de Los 4 Fantásticos (Fantastic Four hoy). Entonces conocí directamente lo que es el poder absoluto, ante el cual los mortales al uso nos encontramos indefensos. Nada es posible frente al poder de Galactus, así lo sentí. [Debo aclarar que para mí el poder, siguiendo en esto a John Locke, se mide por la capacidad que un cuerpo tiene para afectar o modificar a otro cuerpo]. Era demasiado joven, pero entendí el poder ―también― de la ficción para alterar la conciencia de los que acceden a ella.  

Hace poco recordé la historia de Galactus al leer Cosmic Detective, de Jeff Lemire, Matt Kindt y David Rubín. En él aparecen viajeros de las galaxias que se alimentan de planetas cuyos habitantes se encuentran en principio incapaces de responder al envite. (Ese es, por cierto, el mayor homenaje a Jack Kirby que yo encontré en Cosmic Detective, incluyendo el dibujo y el color de Rubín). 

La experiencia del poder absoluto, tal y como yo lo entiendo, me ha venido de nuevo al leer El fuego, esta vez de David Rubín como autor completo (de El héroe hablaremos otro día). ¿Qué pintamos los humanes ―como decía Jesús Mosterín― ante la real posibilidad de un impacto sobre el planeta Tierra de un meteorito cuyos parámetros son descomunales? 

Mientras solo sea una ficción, el poder absoluto es manejable siempre que dé pie para relatos y para el desarrollo de habilidades artísticas. Otra cosa es cuando se convierte en sustento de fantasías incontrolables y paranoias o psicosis de toda índole. Pero como ficción, el poder absoluto funciona. 

'McCay', novela gráfica

Con guion de Thierry Smolderen y dibujo de Jean-Philippe Bramanti, McCay es una historieta (una bande dessinée) publicada inicialmente en cuatro álbumes y finalmente agrupada en un solo volumen para configurar lo que los autores entendieron desde el principio como una novela gráfica. Inédita en nuestro idioma, conjuga eficazmente los regímenes biográfico y fantástico. Dejo un enlace de mi reseña sobre McCay: 

McCay, el efecto de la cuarta dimensión

Highsmith y el entorno psi

Las buenas historias tienen varias capas de lectura (todo relato es una construcción). Es lo que ocurre con De otro planeta (Flung out of Space, 2022), libro escrito y dibujado por Grace Ellis y Hannah Templer. 

Aunque no me convence el subtítulo de la edición española: Las indecentes aventuras de Patricia Highsmith, lo cierto es que da pie para el comentario. En mi caso, me interesa ese momento histórico en que el entorno psi (psiquiatría, psicología, psicoanálisis) se apoderó de los medios y, con ello, de las conciencias ciudadanas. Me refiero sobre todo a las décadas centrales del siglo pasado, en las que transcurrieron los años de formación de Patricia Highsmith. De otro planeta transcurre en torno a 1950, año de publicación de Extraños en un tren, y muestra la correlación existente por entonces entre dicho entorno, las terapias de conversión aplicadas a la homosexualidad y la aversión hacia los cómics (en especial hacia los comic books), una correlación que derivó en el episodio del psiquiatra Fredric Wertham y la caza de brujas centrada en los tebeos, si bien esto último es un poco posterior y no forma parte de la historia contada en De otro planeta. 

Sí que vemos sin embargo representada en la historieta de Ellis y Templer esa correlación. Highsmith se ganaba la vida inicialmente como escritora de comic books en un trabajo que despreciaba (muy interesante la presencia en el relato del joven Stan Lee de los tiempos de Timely). A la vez, la homosexualidad era percibida en aquella época y en aquel entorno como una enfermedad, y durante ese periodo la escritora sucumbió a dicha percepción sometiéndose a terapia de conversión. Fue seguramente la escritura de El precio de la sal (1951), novela adelantada que presenta un lesbianismo normal y desprejuiciado ―publicada obviamente bajo pseudónimo―, lo que liberó a Patricia Highsmith del embrollo del entorno psi. 

Con los cómics no sabemos si hubo sublimación, pues entonces, en los años del relato, no se había producido todavía la resignificación del tebeo que tuvo lugar a partir de los años 1960. Sorprende con todo la revolución iniciada en los sesenta que cambió la percepción social de tantísimas cosas, incluidas la homosexualidad y los cómics. De otro planeta sugiere este tipo de reflexión, como también favorece otras lecturas. 

Sobre Smolderen

En el ámbito más bien minoritario de la teoría sobre cómic llaman la atención las propuestas de Thierry Smolderen. Dejo aquí mi lectura de tales propuestas: 

El empirismo genético de Thierry Smolderen y su modelo tripolar

Mitologías (1)

― A mí me marcó Gaston Lagaffe como la generación anterior estuvo marcada, digamos, por Marx, Sartre o Debord.

   Más en concreto, esta lectura ha desacralizado completamente mi relación con el trabajo, con la jerarquía, con el poder. No llego a tomarme esta broma en serio. Mi patrón, OK. Él tiene poder sobre mí, pero él también lleva un slip. 

    Puede parecer anodino, pero hay que imaginarse esta fuerza de inercia practicada por un montón de idiotas como yo. No podemos trabajar. Simplemente, porque no queremos; más bien porque nosotros... porque el "trabajo" no existe. Es una visión del espíritu, una convención que hace que ciertos slips tengan poder sobre otros slips. 

[Fuente: Baladi, Encore un effort, ed. L'Association, traducción propia.]

Corto cuando Weimar

 

El Berlín de la República de Weimar conforma un imaginario pertinente en el que lo visual y lo narrativo se complementan como fuente de inquietantes historias. Tal es el lugar escogido por Juan Díaz Canales y Rubén Pellejero para ubicar una nueva aventura de Corto Maltés en el álbum reciente ("inspirado en la obra de Hugo Pratt") Nocturno berlinés. Por si aún no estaba claro, esta entrega insiste en que la continuidad de la serie se encuentra absolutamente asentada mientras esté en manos de dibujantes y guionistas de primer orden, como es el caso. Los doce álbumes de Corto Maltés escritos y dibujados por Hugo Pratt manifiestan la singularidad de este historietista, que no queda para nada deslucida por los hasta ahora cuatro correspondientes a Díaz Canales y Pellejero (a los que habría que sumar Océano negro, realizado con diferente factura, a cargo de Martin Quenehen y Bastien Vivès). 

En tanto que libro de aventuras, Nocturno berlinés recoge elementos de Las helvéticas de Pratt (el esoterismo, el papel del profesor Steiner) y de algún modo le sucede. Sin embargo, lo que más destaca en esta nueva entrega de la serie es el marco urbano, civil y político de la historia contada. En definitiva, el marco histórico. La acción del tebeo transcurre en 1924, en una circunstancia en que Alemania se encontraba agitada por una inestabilidad resultado de la difícil convivencia entre liberales (DDP), conservadores (DZP), espartaquistas (KPD), socialdemócratas (SPD), independientes (USPD)... y el huevo de la serpiente, el creciente partido nazi (NSDAP). En aquella tesitura, Berlín era el foco de atracción de todas las tendencias políticas, culturales y estéticas del momento, incluidos sus famosos cabarets. Variados elementos como el antisemitismo, el valor escénico de la representación o el valor de la amistad tienen cabida entre las convulsiones del relato de Canales y Pellejero, tan variado y convulso como el tiempo y la ciudad que lo acogen. 

El guion de Nocturno berlinés, que no desvelaré aquí, conduce a que Corto Maltés deba tomar una decisión de calado político que produce un desenlace de la historia. Es una decisión que se revela muy acorde con la personalidad del marinero a la que nos acostumbró Hugo Pratt. 

Angoulême, mon amour

La función autonímica señalada por Antonio Altarriba, según la cual la historieta puede generar su propio universo de referencia, encuentra en Último fin de semana de enero (Bastien Vivès, 2022) una versión escénica. Se trata aquí de la historieta como medio, como ambiente y escenario. En concreto, es el Festival Internacional de la Historieta de Angulema (celebrado en las fechas que el título indica) el que acoge como marco en este cómic una historia que recuerda quizás a Un hombre y una mujer, la película de Claude Lelouch estrenada en 1966 (en la que también otro medio, el del cine en este caso, desempeña cierto papel en el relato). Pero la recuerda solo en ocasiones. El tebeo de Vivès es tan autónomo como lo es el mundo de la historieta en que se desarrolla este cómic. 

Como es propio en las historietas de este autor, en Último fin de semana de enero destaca la eficacia narrativa de sus imágenes. Palabras las justas, aunque muy bien trabadas con el dibujo. Y un curioso tratamiento de la luz que ilumina eficazmente incluso los espacios oscuros. En cuanto a la historia, qué quieren que les diga. Como historia, es un dejà vu, pero esto es lo de menos. Lo que importa es la puesta en obra del relato por la vía del cómic... y la emoción que este mismo transmite mediante el arte de Vivès. 

La vida en prosa

Lo bueno de la prosa es que se adapta a los tiempos y escenarios que ella misma describe. Siendo el sujeto de la enunciación quien unifica el discurso del texto, de la historieta en nuestro caso, ocurre que a manudo en este ámbito, el del cómic, quien enuncia no es uno, sino dos: dibujante y guionista (o a veces más). Todo esto sucede en los tebeos en prosa dibujados por Javier Montesol y escritos por Ramón de España. Me refiero en concreto a la que podría titularse Trilogía de lo que nos pasa, un conjunto de tres tomos: La noche de siempre (1981), Fin de semana (1982) y Cuando acaba la fiesta (2021) en el que, obviamente, el tercero de estos tres libros dista unos cuarenta años de los dos anteriores. ¿Qué ha pasado entre medias?, entonces, viene a ser una pregunta pertinente. 

La respuesta a la pregunta se encuentra en el tiempo y los escenarios que enmarcan estos tres tebeos. Entre 1981-1982 y 2021, en Barcelona y sus bares de copas más o menos chic, han pasado unas vidas que reflejan la inclusión en la modernidad de un país, aunque en un periodo en que se vio abocado, más bien, a la posmodernidad sin haber desarrollado plenamente la primera. En este marco espaciotemporal, Montesol y De España describen en su trilogía un ambiente y unos personajes que, si bien distan mucho de los representados por ejemplo por Jaime Martín (algunas de cuyas obras reflejan la misma época y ciudad, pero desde otro ángulo), son válidos para exponer ciertas circunstancias vitales que, igual que en el caso de Martín, aunque de otra manera, trascienden su marco y adquieren matices de universalidad. Con la Trilogía de lo que nos pasa (Montesol y De España) estamos más cerca de Eric Rohmer que del neorrealismo italiano, pero en ambas cinematografías podemos encontrar impresiones y expresiones de calado. 

No se agota el texto ―visual y verbal― de esta trilogía apelando a la mera descripción de un ambiente y unos personajes, como si de una comedia de situación se tratase, y mucho menos recurriendo al imaginario de la denominada "movida madrileña", por mucho que se puedan encontrar analogías de índole histórica. Uno de los valores de estos tres tebeos es que están escritos en tiempo presente, en su respectivo presente, que es el tiempo vivido por sus autores. Esta realidad temporal entronca con otra realidad, escenográfica esta vez, de manera que se configura un escenario que atraviesa los tres tebeos y por el que transcurre una obra en cierto modo teatral (sobre las concomitancias, que las hay, entre el arte dramático y el cómic hablaremos en otra ocasión). 

Después de todo, lo que se representa en esta trilogía es más existencial que situacional. Esto es lo que la saca de su mera circunstancia sociohistórica. No obstante, admitamos que sin esa misma circunstancia no tendríamos nada, pues no se puede dar un existencialismo en el vacío. La noche de siempre, Fin de semana y Cuando acaba la fiesta son tres títulos suficientemente claros que aluden al cierre, más que a la permanencia, de un intervalo vital. En consonancia con la narrativa secuencial elegida, los autores describen en prosa esos intervalos vitales. Pero es una narrativa, la suya, que revela esas chispas poéticas que iluminan la vida en prosa. 

El paso de la vida, por cierto, se evidencia en esta trilogía mediante la evolución pictórica del trazo de Montesol y el mayor poso vivido del guion de Ramón. 

Cómic + Cine en Desfiladero

No suelo referirme en este blog a editoriales, pero haré una excepción con Desfiladero. En realidad, mi propósito se centra ahora en la publicación de dos novedades en cómic que son las que han inspirado esta entrada. Se trata en concreto de Chaplin en América, con guion de Laurent Seksik y dibujo de David François, y de Lugosi. Ascenso y caída del Drácula de Hollywood, realizado por Koren Shadmi. Son dos cómics que sintetizan el doble interés de la editorial de Pablo Herranz por el cómic y el cine, interés que a fin de cuentas se hace explícito en la composición de su catálogo. Desfiladero nos presenta con estos títulos dos biografías en lenguaje gráfico que iluminan una parte de la historia de Hollywood. A Lugosi me referí en la entrada anterior, aunque en su relación con Fatty, otro tebeo reciente de otra editorial (Astiberri) y en lo que ambos tienen de común en cuanto representación de dos juguetes rotos. El caso de Charles Chaplin, en cambio, no es la historia de una ruina, sino todo lo contrario, y así parece reflejarlo el primer tomo de Chaplin en América, que nos deja esperando su continuación (parece que la obra se compone de tres volúmenes). 

La relación entre el cómic y el cine suscita una conversación inagotable. Son dos medios que hunden sus raíces en el siglo XIX, previamente con las historias en estampas de Rodolphe Töpffer, seguido por la invención de los hermanos Lumière. Relacionados en sus comienzos con la pantomima y con las atracciones de feria, el cómic y el cine desarrollaron carreras distintas, aunque en cierto modo complementarias. Esta relación inicial con la pantomima la ejemplifica perfectamente la historia de Charles Chaplin. La de Bela Lugosi, por su parte, tiene más que ver con Universal Studios y su serie de películas "de miedo" de los años 1930. Precisamente sobre este tópico publicó Desfiladero en 2018 un excelente ensayo de Pedro Porcel titulado Cine de terror 1930-1939. Un mundo de sombras, si bien el cómic Lugosi trasciende esa década. Otros libros especializados en cine de la editorial Desfiladero y también excelentes son Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad (2017), escrito por Carlos Aguilar, y Nouvelle Vague. La ola que no cesa (2020), de Fernando Usón Forniés. De la calidad de las historietas y novelas gráficas publicadas por esta editorial ya hemos hablado aquí en alguna ocasión, refiriéndome a títulos en particular. Pero el motivo de esta entrada estriba, repito, en la novedad que supone que Desfiladero aúne cómic y cine mediante estos dos títulos biográficos publicados recientemente. Es una iniciativa digna de ser tenida en cuenta y que dará, así lo espero, juego suficiente para posteriores comentarios. 

'Fatty', 'Lugosi': sobre Hollywood y sus juguetes rotos

Es una coincidencia feliz, si es que tal cosa existe, la yuxtaposición en la mesa de novedades de dos cómics que tienen en común algo más que esta mera circunstancia editorial. Se trata por un lado de Fatty. El primer rey de Hollywood, dibujado por Nadar (Pep Domingo) y Julien Frey, y por el otro de Lugosi. Ascenso y caída del Drácula de Hollywood, realizado al completo por Koren Shadmi (tres autores de origen no estadounidense, si bien Shadmi se naturalizó como tal hace años). De los vínculos temáticos que unen los dos tebeos, siendo tan diferentes en su factura y composición, no diré nada. Dejo que se aprecie en la lectura de ambos textos su especial sintonía. Sí prefiero referirme en esta entrada a otros aspectos, resultado de su expresión en cómic. 

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Lo cierto es que tanto el actor y director de cine Roscoe Arbuckle, alias “Fatty”, como el actor Bela Lugosi (nacido en Lugosi, Hungría, pero de apellido paterno Blaskó) son criaturas mediáticas, no solo del celuloide. Sus biografías dan juego a numerosas producciones (artículos en diarios y revistas, emisiones de radio,y televisión, documentales, libros más o menos elaborados, conversaciones), muchas veces sensacionalistas, pero también otras veces seriamente documentadas. A este último tipo pertenecen Fatty y Lugosi. La forma historieta sirve a los autores de estos libros para exponer sendas historias en lenguaje gráfico, pero hay tras ellas un inmenso trabajo de investigación. No cabe duda de que la información que aportan estos tebeos puede ser encontrada en otros medios; sin embargo, la gracia estriba en construir, o mejor realizar unas obras gráficas que se disfrutan visualmente al tiempo que instruyen. El soporte tebeo, además, les da una disponibilidad peculiar, al no depender de artilugios tecnológicos para acceder a sus contenidos. Es una de las maravillas del cómic impreso que se suma a su valor estético. 

Ni Roscoe ni Bela fueron desde luego juguetes, pero Fatty y Lugosi sí. Fueron piezas (como agentes y como pacientes) de un engranaje que sacó partido de ellos y luego los abandonó. Estos dos tebeos presentan su rostro humano y, en su aspecto biográfico, se atienen al pacto de referencialidad establecido en estos casos con el lector. La no ficción predomina, o así lo parece, añadida a la ficción que supone toda representación por el hecho de serlo. 

No obstante, en la página de créditos de Lugosi se encuentra un texto en inglés referente a los derechos de propiedad de Humanoids, la editorial ubicada en Los Ángeles que ha publicado la obra original (la versión en español ha sido editada por Desfiladero) y cuyo final final es como mínimo sorprendente. Dice así: 

«La historia, personajes e incidentes mencionados en este libro son completamente ficcionales». 

Podemos, sin necesidad de recurrir al principio de caridad, interpretar esta cita como una invitación a entender el cómic como una superación de los límites de la realidad, por más que los hechos narrados no sean ficticios. No estoy muy seguro, con todo, de que en Lugosi sea este el caso, Con menor necesidad de recurrir al mencionado principio, la cosa suena a estrategia comercial pura y dura, endiabladamente sutil, pues unas líneas antes se lee en el mismo texto (en inglés): 

«Todos los personajes, la semejanza distintiva de los mismos y todos los indicios relacionados son marcas registradas de Humanoids Inc.» 

Habrá que esperar para descubrir el alcance de este aviso. 

Una maravilla, por cierto, la representación del amigo incondicional, Buster Keaton, en la historia de Fatty .

Así como la representación en Lugosi de Ed Wood, el último amigo del actor húngaro. 

Leyenda y pintura del tiempo

Sorprende este Goya. Saturnalia, de Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, del que lo que está más que  claro es lo que escribe Álvaro Pons al final de su epílogo en el libro: estamos ante un gran tebeo. Estamos también, creo yo, ante una rica obra intermedial, en la que se conjugan la pintura (Goya especialmente), la poesía (Lorca) y la música (Camarón) con el cómic (Gutiérrez y Romero). El tiempo, por su parte, no se suele incluir entre los medios, pero es sin embargo el medio en que se desenvuelven todos los medios. 

Goya fue pintor del tiempo, de la historia, pero también de la ausencia de ella. Sus cuadros, dibujos, cartones, grabados, pinturas... son representaciones de un tiempo, el suyo, pero también de otro tiempo que trasciende la inmediatez. Especialmente las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo, que son las que alimentan este cómic, conectan con un tiempo inmemorial que, como Saturno, devora a sus hijos. En Goya el tiempo se confunde con la realidad, pero también con una ensoñación. Es como una maldición en la que se desvanece la luz. 

"El sueño va sobre el tiempo flotando como un velero". Ojalá fuera un sueño esa antagonía entre el oscurantismo y la ilustración que tan bien refleja el tebeo. Pero es tan real como la historia. El pesimismo de los últimos años de Goya estaba fundamentado. El poder se apropia siempre del lenguaje, y así "afrancesado" era un improperio pronunciado por un rey sostenido por los franceses Cien mil hijos de San Luis. Tampoco buena parte de aquel pueblo se quedaba atrás. Hoy se han apropiado de los términos "vida", "familia" o "nación". Es una antagonía que perdura. 

Teatro dibujado, narrativa gráfica (Nick Drnaso)

Todos somos doblemente intérpretes. Interpretamos los signos y los textos que conforman nuestra realidad, pero también actuamos, somos actores que desempeñan papeles y pronuncian frases. 

Acting Class ―la tercera novela gráfica de Nick Drnaso (2022)― recoge este doble sentido del término 'interpretación'. Carlos Mayor, traductor del tebeo a nuestro idioma, ha optado por titularlo Clase de actuación, ateniéndose así al sentido literal del término acting (to act = actuar, representar), Puede que esta opción simplifique de algún modo el relato, pero también de otro modo lo complica. Clase de interpretación me parece que habría sido un título más redondo. Añade nuevas dimensiones a cada una de las páginas del relato además de la horizontal, añadido que es precisamente lo que sugiere este cómic. 

En otra entrada sobre Nick Drnaso [aquí] me referí a La gran novela americana en La era de la ansiedad. Creo que el autor da un paso más con Acting Class al englobar el teatro en la novela del modo en que lo hace. Pura performance narrativa. Drnaso pone en evidencia la elasticidad o apertura de la forma novela. Llevada al terreno del cómic, dicha elasticidad produce, en este caso, una novela gráfica que engulle al teatro en su composición interna. Los personajes actúan en las clases semanales de representación, pero también se proyectan en esos papeles que a la postre interpretan (es el doble sentido al que aludo). Son, con todo, interpretaciones individuales que conforman una narración, una novela. Que por sí, en cuanto novela, tiene cierto sentido, proyectado ahora por el autor y recibido de un modo u otro por el lectoespectador. Es a fin de cuentas el lector el que interpreta las interpretaciones de los personajes del tebeo, que ellos y ellas sí se pasan las páginas actuando a la vez que indagando el sentido de sus respectivas diégesis. Y con ello interpreta, el lectoespectador, el sentido de la novela. 

No es del todo ajeno ese sentido a la política, como se aprecia al final del relato. Ninguna de las novelas de Drnaso, en realidad, es ajena a la política. 

La gráfica de Acting Class es la misma que la de Beverly y la de Sabrina: Nick Drnaso se mantiene fiel a su estilo. Podrá gustar o no, sonar a demasiado repetitivo, incapaz de diferenciar visualmente a los personajes, pero el estilo está al servicio de la composición de un relato que lo trasciende. Son tebeos que hay que leer. Y la gráfica de Drnaso se adecua perfectamente al sentido de sus historietas. 

Bien mirado, tener una gráfica propia es lo mejor que le puede ocurrir a cualquier dibujante de cómics. 

El Pratt más borgesiano: Las helvéticas

Hugo Pratt y Jorge Luis Borges eligieron el mismo país, Suiza, como destino final donde reposaran sus huesos. Suiza es también el escenario en que se desarrolla el penúltimo álbum de Corto Maltés, Las helvéticas. Y esta historia es, a la postre, la más borgesiana de las que escribiera y dibujara el fabulador italiano, sobre todo desde una perspectiva formal. 

Es de sobra conocida la larga estancia del autor de Tango en Argentina y su amplia colaboración con Oesterheld (Ticonderoga, Ernie Pike, El sargento Kirk...), y es de esa época de donde procede el conocimiento prattiano no solo de Borges, sino de otros escritores de allí, como Leopoldo Lugones o Roberto Arlt. Por otra parte, la influencia de Borges en el historietista italiano es perfectamente compatible con las otras influencias evidentes en Pratt y declaradas por él: Stevenson, Melville, Conrad, Salgari, escritores todos ellos en extremo apreciados por Borges. La aventura es polisémica: física, biográfica, laberíntica, intelectual. No hace falta insistir en ello. Pratt supo llevar sus influencias a un imaginario dibujado en el que la narrativa aventurera encontró nueva expresión y nuevos personajes, el epítome de los cuales lo representa la figura de Corto Maltés. El efecto de Borges en Pratt se manifiesta por ejemplo en "Concierto en O' menor para arpa y nitroglicerina", una de las historietas incluidas en Las célticas, en la que el dibujante italiano traslada al conflicto irlandés el meollo del cuento titulado "El tema del traidor y del héroe", que forma parte del libro Ficciones del escritor argentino. 

La reedición actual de Las helvéticas nos permite una relectura en la que, en la versión en blanco y negro, se percibe mejor que en color el talante vastamente literario de la composición de Hugo Pratt. El viaje y la aventura de Corto es aquí interior, sin salir de la Casa Camuzzi o de la habitación de la pensión Morfeo. Tópicos borgesianos como el esoterismo, la cábala, el doble, los escenarios soñados, las referencias ocultas, la erudición simulada, la ficción de la realidad o la realidad de las ficciones se encuentran hilvanados y finalmente cosidos por Hugo Pratt en este relato onírico. En el libro A la sombra de Corto, Dominique Petitfaux recoge las siguientes palabras de Pratt: 

"Borges enseñó una cosa muy importante: contar mentiras como si fueran verdad. Yo aprendí de él a contar la verdad como si fuera mentira." 

En  Las helvéticas se ilustra perfectamente este aserto. 

 

Anatomía del cómic desde una exposición

La aparente afinidad entre los términos 'museo' y 'mausoleo' no debe despistarnos en exceso, en particular cuando nos referimos a productos industriales como la fotografía, el cine o el cómic. Es lo más normal que la incorporación de estas tres últimas manifestaciones culturales al catálogo tradicional de las seis bellas artes ―acompañada de su respectiva descripción como el séptimo, el octavo y el noveno arte―,  y la obtención consiguiente de su definitiva legitimación cultural, vaya unida a su presencia incesante en museos, exposiciones y galerías de arte (junto a filmotecas, centros de estudios de cómic e instituciones afines) Pero este fenómeno, de éxito sin duda, no debe hacernos olvidar otro más bien lamentable: en tanto que imbricados en las prácticas sociales y en el imaginario del siglo XX, tanto la fotografía analógica como el cine y el cómic han dejado de ser producciones industriales de consumo masivo. El relevo que ha supuesto el entorno digital en esas prácticas ha motivado que su disfrute desde el entorno analógico se encuentre reducido a un público más o menos entusiasta o adicto al medio en cuestión. 

La buena noticia, con todo, es que, verificando la idea de que el medio es el mensaje, determinados espacios convierten un producto en una obra de arte. En este sentido, la exposición itinerante Cómic, sueños e historia. Un siglo de viñetas, organizada por la Fundación la Caixa, constituye un hito en el proceso de legitimación cultural y artística del cómic [Aquí, un artículo de Lilian Fraysse presentando la exposición]. Hay que precisar, sin embargo, una diferencia propia de las muestras de cómic respecto a las de otras artes como la pintura o la escultura. La contemplación de Las Meninas, por ejemplo, en el Museo del Prado es una experiencia que permite acceder por completo al cuadro de Velázquez. En cambio, la contemplación de una plancha, de un boceto a lápiz o de la cubierta original de Las Meninas, el tebeo de Santiago García y Javier Olivares, no nos proporciona un conocimiento directo de este cómic. Hay que leerlo para disfrutarlo (el lugar natural del tebeo no es la exposición, sino la publicación). Es una observación a tener en cuenta ante cualquier muestra de historieta y, por supuesto, ante la exposición Cómic, sueños e historia. Los beneficios de estas exhibiciones se encuentran por otro lado. 

 

La muestra se complementa con la edición del libro Anatomía del cómic, escrito por Damien MacDonald e ilustrado con varias de las planchas de la exposición comentadas. En realidad, no se trata de un catálogo de la exhibición, sino de una publicación que la complementa. El guion (la articulación), por así decir, de Cómic, sueños e historia, así como los textos de cada una de las ocho secciones que componen la muestra son obra de Iván Pintor, mientras que Anatomía del cómic es una obra pensada y escrita por MacDonald a propósito de la exposición. La diferencia se percibe al percatarse de que los contenidos de este libro están distribuidos en cinco secciones cuya estructura y textos no coinciden con lo realizado por Pintor. De igual modo, el número de ilustraciones del libro es inferior a las de la muestra. Por otra parte, el libro ha sido publicado simultáneamente en tres idiomas: español, catalán e inglés. En algún caso se observan diferencias de sentido entre un idioma y otro que afectarán seguramente a la comprensión del texto. 

Anatomía del cómic está estructurado a manera de una alegoría del medio entendido como una unidad orgánica a escala humana. El cuerpo y el lenguaje son sus nodos fundamentales. Así, los títulos de las cinco secciones que componen el libro aluden directamente a dichos nodos:   

I. Con la lengua a cuestas - Un nus a la llengua - Tongue in cheek

II. El tercer oído - La tercera orella - Third ear

III. El ojo de la mente - L'ull de la ment - The mind's eye

IV. El sexo en tinta y papel - El sexe en tinta y paper - Ink & paper sex

V. La clave del esqueleto - La clau de l'esquelet - Skeleton key

Sobre todo en el mero título de la primera sección se observan los cambios de matiz que aportan los respectivos idiomas, si bien imagino que la obra de MacDonald está pensada y escrita en inglés. Lo que importa es la concepción del cómic que presenta el autor: un medio polisemiótico y multilingüe, cuyo lenguaje específico nace a partir de la liberación de las onomatopeyas, se expande en la misma medida que la interacción entre el cuerpo y la mente, sin olvidar la sexualidad, y que, en cuanto lenguaje, se presta a ser descodificado a través de sus símbolos. 

No estoy muy convencido de que los contenidos detallados de estas cinco secciones se correspondan con la ampulosidad de sus títulos. Más bien me ha dado la impresión de que Anatomía del cómic es un libro Frankenstein, compuesto con citas tomadas de aquí y de allá y organizadas en torno a una idea previa: el propósito de insuflar vida a un medio (vida que ya tiene de por sí) otorgándole forma humana. No tendré en cuenta algún gazapo como el de considerar libanesa a Marjane Satrapi u omitir la condición de cineasta así como el motivo del viaje de Leni Riefenstahl a EE UU precisamente para promocionar su película Olympia. 

Los beneficios para quien asista a la exposición Cómic, sueños e historia tienen que ver con la contemplación directa de originales componentes de obras de primer orden en el seno del noveno arte, así como con la ordenación temática e histórica de dichos materiales. En el caso del libro Anatomía del cómic, el provecho se encuentra más limitado. Pero hay un fruto mayor que es común a la muestra y el libro: la posibilidad de que los contenidos de ambas manifestaciones inciten a la lectura y contemplación de los cómics en que las dos se sustentan. 

Un año en un día: las ‘comic strips' como libros

Me refiero a las historietas de prensa nacidas en EE UU, publicadas mayoritariamente en los periódicos de aquel país y que encontraron su gran esplendor antes de que la televisión y sus seriales irrumpiesen instalándose tanto en los hogares como en el imaginario de sus habitantes. Describiendo el impacto producido entre el público de 1941 por una anécdota argumental de Terry y los piratas (1934-1946), de Milton Caniff, Javier Coma¹ refiere perfectamente la importancia social que alcanzaron estas comic strips: 

«Luto nacional. El día que los diarios insertaron la tira donde moría Raven Sherman, el ascensorista del edificio donde Caniff tenía su estudio le llamó asesino. Cerca de medio millar de estudiantes de la universidad de Loyola, en Chicago, guardaron un minuto de silencio. La prensa publicó la muerte de la heroína bajo tratamiento de noticia. Llovieron cartas y telegramas con expresiones de pésame e indignación.» 

La anécdota referida por Coma recuerda un poco a aquella otra que, en relación con la película Sucedió una noche (1934), de Frank Capra, informa de la enorme pérdida de ventas de ropa interior que supuso el que en esa película Clark Gable se pusiese directamente una camisa sobre su torso sin camiseta. Se trata en ambos casos de indicar la influencia que tuvieron las historietas y el cine en la vida cotidiana del público receptor, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Con todo, las diferencias entre un medio y otro son más que notables. Desde el lado de la recepción, no tenían cabida en la contemplación de una película tras otra los estados psicológicos pautados (de inquietud, expectativas, espera, etc.) que acompañaban a los seguidores de una historieta cuya narración se dosificaba diariamente, como con cuentagotas, y cuyos episodios podían durar hasta meses, o en algún caso un año. 

Aquellas historietas de prensa han encontrado una nueva vida gracias a su recuperación y publicación en forma de libro. Pero qué distintos son su efectos ante el fruidor. Hoy podemos contemplar y leer en un solo día lo que en la circunstancia original de la historieta en cuestión se publicaba por días (o por semanas, en las páginas dominicales) durante un año, pongamos por caso. 

Se trata de observar el efecto conjunto de los formatos (prensa, revista, libro) y de la publicación por entregas sobre la experiencia lectora. Así, aunque sea en formato libro, lo más parecido a esa experiencia de lectura pautada o dosificada temporalmente lo encontramos ahora en algunas novelas gráficas (El árabe del futuro, La balada del norte...) cuya culminación se dilata por años a razón de un volumen cada cierto periodo. Pero es otra cosa. 

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(1) En Comics. Clásicos y modernos. 1988. Madrid, Promotora de Informaciones, S. A., p. 66. 

Apocalipsis Vietnam

Metralla para la cabeza fue la guerra de Vietnam. De ahí su expansión en el orden civil, que es mutante por naturaleza, pero también en el orden representacional, estético, que es más permanente. Las nuevas generaciones sabrán de aquella guerra, de aquella desquiciada locura sangrienta, lo que tal vez encuentren en los libros de historia o lo que sus ascendientes les cuenten de viva voz, mientras queden. Pero siempre cabrá recurrir, desde nuestra perspectiva, a productos como las películas de Cimino (El cazador), Coppola (Apocalipse Now) u Oliver Stone (Platoon), a documentales y reportajes  de prensa o televisivos como los de Walter Cronkite, reveladores del "Vietnam Syndrome"... o a las historietas incluidas en Nacido salvaje, de Óscar Aibar y Fernando de Felipe. Pura metralla. 

Publicadas originalmente a finales de los 1980 ―la década de las revistas de cómic― por Toutain Editor, el álbum Nacido salvaje, editado hace unos meses por ECC, está compuesto por “Una montaña blanca”, “El rostro impasible”, “La sangre sobre la sangre”, “El hombre que mató a J. F. Kennedy”, “The End” [Clutter 4 - Halloween 0], “Naturaleza muerta” y “Nacido salvaje”, más “Hell's Half Acre”, publicada en fanzine. Cada una de estas historietas está personalizada, en la medida en que cada una de ellas remite al horror vivido, en carne propia y ajena, por los diferentes personajes con nombre y apellido que las protagonizan. Todos ellos son “supervivientes” que no sobrevivieron a Vietnam ni a las duras condiciones que encontraron a su regreso a EE. UU. Ya no eran héroes (como los de la II GM o Corea), pero tampoco antihéroes. Se quedaron colgados en la línea invisible, pero atroz, que unió a su país con Indochina, muchos de ellos con solo la muerte, la propia y la ajena, como redención. 

La Biblioteca Fernando de Felipe, de la editorial ECC, permite recuperar en unos casos, conocer por primera vez en otros, las historietas que bien como dibujante, bien como autor único realizó el artista zaragozano (n. 1965) antes de dedicarse a otras tareas. El paratexto que acompaña a cada uno de los álbumes de la Biblioteca, a modo de prólogos, epílogos y material adicional es impresionante y revelador. El prólogo escrito por Hernán Migoya para la reedición de El hombre que ríe, por ejemplo, expone perfectamente la situación profesional vivida por De Felipe y otros artistas de su generación por motivo del hundimiento de las revistas de cómic. En el caso de Nacido salvaje, del Apocalipsis Vietnam y de su entorno, poco puedo añadir que mejore el epílogo firmado por Andrés Hispano. Les podría hablar de mi experiencia tal vez, pero eso es otra historia. 

El Sistema de Groensteen

Me ha gustado integrar los tres volúmenes del 'Sistema de la historieta' de Groensteen (1999, 2011, 2022) bajo una lectura unitaria que ofrece una perspectiva orgánica, "arbórea", del mismo. En la revista Tebeosfera: 

Espacio y tiempo de la historieta. Groensteen y la voluntad de sistema

Saludos, 

En busca de la Alianza perdida

Las novelas gráficas de Rutu Modan no decepcionan. Sus historias ―como es el caso en Metralla, en La propiedad, o en la reciente Túneles― se encuentran enraizadas en la realidad de la autora, una ciudadana israelí contemporánea dotada para la historieta realista cargada de matices simbólicos, aunque  dibujada y narrada con gran claridad (es por cierto obvia la simpatía de esta autora por la línea clara; tanto, que me pareció ver a Milú en Metralla y a la Castafiore en Túneles). 

En el caso de Túneles, Rutu Modan despliega una aventura firmemente asentada en la complejidad geográfica, social y política de Israel y Palestina, más la presencia de ISIS, los mercaderes de antigüedades, los arqueólogos universitarios… todo ello al servicio de una búsqueda. La excusa argumental es en busca del Arca perdida. El significado simbólico, en cambio, es más bien en busca de la Alianza. La alianza entre los pueblos que habitan en aquella zona y están llamados a entenderse como única forma de encontrar la solución a un problema que ya se encuentra en el Antiguo Testamento, 

Esa parece, al menos, la apuesta de Rutu Modan en Túneles. La propone por medio de una historieta sumamente agradable, lo que es de agradecer. Es materia para otra ocasión. 

Bat Alan, el corazón acosado

Generalmente, la expresión "Esto debería ser de lectura (o de contemplación) obligatoria en todos los institutos", refiriéndose a un producto que muestra con lucidez un problema con fuertes implicaciones sociales, se habría de sustituir por otra semejante pero sin la coletilla "en todos los institutos". Dar por sentado que los adultos, por el hecho de serlo, ya están plenamente formados es una forma de asumir que las transformaciones sociales, si se producen, dependen únicamente de los relevos generacionales. Craso error. Son los adultos de ahora los que legislan y los que gestionan la vida social. Uno de estos asuntos que deberían ser de obligada lectura y conocimiento por parte de todo el mundo, sin distinciones de edad, son los que tienen que ver con la transfobia y el bullying (acoso escolar), se den juntos o por separado. En este sentido, resulta más que oportuna la realización y publicación por parte del veterano Ramón Boldú de Bat Alan. Biografía de un asesinato social. Todo el mundo, sin excepciones, debería conocer esta historia anclada en la realidad y expresada magníficamente por Boldú en forma de cómic. 

Es ciertamente dura, desde sus muchos ángulos, la historia que cuenta Bat Alan. La sorpresa es que el arte de Boldú, una vez más, encadene al lector desde el principio hasta el fin del relato. Pero el fondo está ahí, como su poso. El culpable no es el acosado, sino el acosador. Es a este al que hay que investigar y recriminar, lo mismo que a quienes niegan u ocultan el acoso. Antes de que sea tarde. Es algo tan sencillo como dejar que cada cual pueda ser libremente lo que decida... y se ocupe de sus propios asuntos. 

Para todos los públicos. 

Moebius, McCay

Las afinidades electivas

La historieta en el país de los sueños. 

Sociocrítica viva: La España del tebeo

Edición de 2001

Edición de 2022

  

La nueva edición ―corregida e ilustrada― de La España del tebeo, de Antonio Altarriba¹, nos pone en contacto con lo mejor en lengua española de la convergencia en un mismo autor de la teoría sobre cómic y de su práctica. Altarriba (1952) pertenece a una generación que creció sobre el suelo nutricio de los tebeos. A la vez, protagonizó los comienzos de la autoconciencia autoral respecto a los cómics, con su natural proyección en el campo de la teoría. Es algo comparable a lo que sucedió en lengua francesa con, por ejemplo, Benoît Peeters (1956), aunque, a diferencia de este, Altarriba ha cultivado en el plano teórico la sociocrítica, una prueba de lo cual es precisamente este libro, La España del tebeo. De igual modo, la diferencia entre Peeters y Altarriba como guionistas es apabullante. Sin embargo, ambos coinciden en que aúnan, en una misma persona, las figuras del teórico y del escritor de guiones. En esta ocasión, el comentario se centra en Altarriba y su sociocrítica del tebeo español². 

El punto de partida es algo así como que los tebeos proyectan la realidad sociohistórica de un país determinado, España en este caso, lo que viene a transformarse en la idea, aparentemente tautológica, de que al fin es la propia realidad sociohistórica de ese mismo país la que encaja en los tebeos. No hay tautología si se atiende al hecho de que la realidad social y el tebeo son dos órdenes heterogéneos, por más que puedan interpelarse o dar cuenta mutuamente la una del otro y viceversa. La historieta, por sus propias características, caricaturiza la realidad, la condensa en el trazo dibujado y en el gesto de los personajes, la deforma, como Altarriba describe, a manera de los espejos cóncavos del esperpento de Valle. La cantidad de esperpento perceptible en los tebeos de una época es una cuestión de grado, en función de lo esperpéntica que resulte una realidad, imposible a veces de dulcificar. El resultado es una radiografía estética de un país a través de la sintonía hallada en cada caso entre realidad e historieta. 

No obstante, el planteamiento sociocrítico de Altarriba no se limita a esta especie de determinismo histórico de manual. Es el suyo un enfoque mucho más rico, por cuanto tiene en cuenta el despliegue semántico que comporta el prefijo 'socio-' añadido al término 'crítica'. El sujeto de la oración, a fin de cuentas, es la sociedad conformada por personas de carne y hueso, cuyo imaginario se construye y configura como causa y efecto de lo que sucede en los ámbitos sociales, económicos, culturales y políticos. Es una sociocrítica que alude a las circunstancias de los individuos, incluida su vida cotidiana, así como su sensibilidad y humor. 

Lo que desfila entonces por las páginas de La España del tebeo es una sensibilidad, la de Antonio Altarriba, que analíticamente describe las circunstancias sociohistóricas de más de sesenta años de nuestro país, desde la óptica sugerida por las historietas producidas en ese periodo con sus vicisitudes editoriales. Pero desfila también, y sobre todo, una misma sensibilidad que recrea emotivamente la presencia de los carismáticos personajes de las historietas. Desfilan más cosas, por supuesto, pero dejaremos que las vaya descubriendo el lector. 

Esta es la sociocrítica viva a la que me refiero, la elaborada por un autor que ha vivido plenamente el mundo de los tebeos, vive inmerso en ellos, y es capaz de examinarse a sí mismo y distanciarse lo suficiente como para transmitirnos una mirada, la suya, con la calidad de los estudios teóricos. Es una calidad que en Altarriba convive con la calidez. Un magnífico legado para las generaciones que sabrán de los tebeos sin haberlos vivido como los que nacieron en la posguerra española y mundial. 

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(1) La primera edición de La España del tebeo fue publicada por la editorial Espasa Calpe en 2001 y se extinguió tal como cuenta el autor en su página web. Recientemente, en 2022, ha sido reeditado por la colección Grafikalismos ―del Servicio de Publicaciones de la Universidad de León―, dirigida por José Manuel Trabado. Es ya el onceno título de lo que viene siendo una magnífica colección, espléndidamente editada y pionera en nuestro país de los estudios sobre cómic. 

(2) No es ociosa para nada la mención a Benoît Peeters en relación con Antonio Altarriba. En otra ocasión me referiré debidamente al asunto.