La belleza inmanente, el trauma, la ligereza ('La Levedad')

De Catherine Meurisse leímos el año pasado La Comedia Literaria. El título original de este cómic, Mes hommes de lettres (2008), da cuenta del planteamiento de la autora en su álbum: un repaso muy personal a la historia de la literatura francesa mediante una selección no del todo caprichosa de algunos de sus protagonistas (De Roldán a Boris Vian, reza el bajotítulo de este curioso tebeo, si bien no viene a ser exactamente así). El tono de la obra es coherente con la grafía y con el trazo elegidos por Meurisse, en consonancia a fin de cuentas con el humor gráfico y satírico propio de Charlie Hebdo, revista en la que ella trabajó como redactora entre 2005 y 2016. Hay en La comedia literaria humor y desenfado, pero hay también rigor histórico y documentación.

Quiso el azar, quisieron las circunstancias, que la mañana del 7 de enero de 2015 Catherine Meurisse perdiese el autobús que la había de llevar puntualmente a una reunión de redacción en los locales de Charlie Hebdo. Este hecho la salvó físicamente del atentado terrorista llevado a cabo ese día en la sede de la revista. La circunstancia salvó a Catherine Meurisse físicamente, pero no moralmente. Las secuelas -psíquicas, anímicas- de ese atentado en la vida de la autora se hallan en La levedad (La Légèreté, 2016), un trabajo de Meurisse en BD presentado a manera de novela gráfica.

Otras consecuencias gráficas surgidas tras el atentado contra Charlie Hebdo, anteriores a La levedad, fueron Catharsis (2015), de Luz (Rénald Luzier), colega de Meurisse que quedó también a las puertas de la redacción el día del atentado y Si Dieu existe (2015), de Joann Sfar. Son obras, como La Légèreté, que tratan de sobreponerse a la tragedia mediante el lenguaje que dominan sus autores, el del cómic, a través de su importancia catártica.

En un post anterior [este], dedicado a Joann Sfar con motivo de la publicación de Si Dios existe, escribí:

Si Dieu existe nació a raíz de los atentados del 7 de enero de 2015 en París contra la redacción de la revista Charlie Hebdo. Los terroristas en nombre de Alá atacaron entonces el corazón de un imperio, el de los dibujantes satíricos -franceses en este caso: Wolinsky, Cabu, Charb, Tignous, Honoré- que entroncan con la tradición comicográfica iniciada en Europa en tiempos de la Révolution o antes (William Hogarth). De la redacción de la revista fueron doce las víctimas mortales, entre ellas los cinco dibujantes citados. La conmoción dentro y fuera del ambiente profesional fue brutal.

Se expone así la importancia catártica del lenguaje del cómic para afrontar unos hechos vividos que son a la vez insoportables, terribles. Lo cual, bien mirado, no deja de ser una concreción específica de otra afirmación más extensa, referida a la importancia catártica, terapéutica, del arte sin más.

Catharsis, Si Dieu existe y La Légèreté son obras configuradas -y atravesadas- por la autoexpresión. Tanto Luz como Sfar y Meurisse, en sus respectivos tebeos desde el atentado, se manifiestan a sí mismos y al lector, pero el asunto no se reduce a eso. Aportan también cada uno de ellos su visión personal de la tragedia, una visión que, pese a ser subjetiva o propia, conecta en todo caso con lo mejor de la tradición cultural europea. (Intersubjetividad).

La Levedad es la historia de una búsqueda... dirigida hacia una superación. El sujeto de la misma, Catherine Meurisse (n. 1980), se autoexpresa en su obra. Y lo hace de un modo tal que reconocemos ahí a la autora de La comedia literaria. Ella manifiesta en el cómic a su vez el resultado de su búsqueda. El secreto de la superación de su shock postraumático.

Catherine Meurisse recurre en su camino terapéutico a aquello que mejor conoce. La literatura. El arte. Pero también el desenfado. Y hasta el humor.

Una conocida cita de Nietzsche: "Tenemos el arte para no morir de la verdad" aparece en el frontispicio de La Levedad. La frase procede del escrito póstumo del filósofo alemán titulado La Voluntad de poder. El arte se compone de mentiras, apariencias, ficciones. Pero estas son verdaderas en cuanto nos permiten transigir con la realidad. (La verdad para Nietzsche no deja de ser a fin de cuentas otra ficción, dada la naturaleza metafórica del lenguaje.) No se compone el arte, por tanto, de verdaderas mentiras. El arte acrecienta la vida, que para el filósofo bigotudo se identifica con la voluntad de poder. No nos adormece.

Parapetada en el arte, Meurisse busca en su libro encontrar no La Belleza en sí, sino una belleza que le permita restablecer su pulsión de vida, dejar atrás el estado de disociación y encarar la realidad con ligereza, con levedad (a la manera de los espíritus ligeros nietzscheanos, diría yo).

Pero La Levedad es también un homenaje. Un homenaje en concreto no solo a los fallecidos y heridos en el atentado. Catherine Meurisse homenajea en La Levedad la actitud, el gesto, el espíritu, la filosofía de Charlie Hebdo. 

Esa búsqueda (de la belleza) y ese homenaje (a Charlie) confluyen en muchas de las páginas de La Levedad. No tiene desperdicio, por ejemplo, la ironía de Meurisse cuando se dibuja a sí misma en Cabourg y degustando una "merienda Proust" con magdalena incluída reconoce que no siente nada. O cuando se instala en Italia a la búsqueda del síndrome de Stendhal sin que este acontezca.

La solución va por otro camino. La belleza no es trascendente a la manera de Platón, sino más bien inmanente, acaso en mayor consonancia con Nietzsche y su sentido de la tierra bien que humano. La belleza se da a través de la interpretación de cadenas de signos. Como diría Picasso, no se busca, sino que se encuentra. Porque está en uno mismo. Nos aporta levedad.

Catherine Meurisse homenajea especialmente a Mustafá Ourrad, corrector en Charlie, y reproduce los versos que este le dictó unos días antes de fallecer en el atentado a la revista. Se trata de una estrofa del poema de Charles Baudelaire titulado "Élévation", incluido en Les Fleurs du Mal. 

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Creo que estos versos expresan de un modo sublime cuál es el objeto de La Levedad.

Como viaja el agua. Nihilismo, madurez y acción

Sorprendente. Dos tebeos recién horneados, escritos y dibujados por sendos autores de aquí, coinciden en un aspecto destacable. Los dos, enmarcados en el género thriller, tienen como protagonistas últimos personajes ancianos. aunque muy activos. Es un dato importante. Ninguno de los dos, también, se limita a contar un relato de género. Uno de estos tebeos es Presas fáciles, de Miguelanxo Prado, al que me referí en la entrada anterior [aquí]. El otro es Como viaja el agua (2016), de Juan Díaz Canales. Una coincidencia añadida es que ambos autores han obtenido -en 2013 y 2014, respectivamente- el Premio Nacional del Cómic; Prado por Ardalén y Díaz Canales por Amarillo, de la serie  Blacksad, guionizada por él y dibujada por Juanjo Guarnido. Como viaja el agua es el primer relato gráfico escrito y dibujado íntegramente por Díaz Canales, con lo que este madrileño se manifiesta como un autor completo de cómic. 

Como viaja el agua es un tebeo de madurez. Una madurez que se revela en un doble sentido: madurez del autor y madurez del medio. No es del todo desdeñable aludir a un tercer tipo de madurez, la de los personajes implicados en la trama, en un medio (el cómic) en el que abunda, a grandes rasgos, la juventud de los protagonistas, si bien esta última es una opinión discutible, En cualquier caso, Díaz Canales elabora un discurso en Como viaja el agua que evidencia madurez hasta en la médula.

Nihilismo y acción es el título de un librito primerizo de Fernando Savater. Es también la frase que me ha sugerido la lectura de Como viaja el agua. Otras reflexiones que suscita la novela de Canales tienen que ver con el río de Heráclito, poetizado por Borges; con los ríos de Manrique; con la verdad oculta, innombrable, velada, que acaso enloqueció a Nietzsche; con la metáfora de la lucidez secreta, como secretos son los móviles de las acciones de todos.

En realidad, no se trata de reflexiones de un lector en particular. Son ideas sustanciadas por Diaz Canales a través de una historia entretenida que combina costumbrismo y suspense hasta el fin, expuesta con un trazo quebrado que oscila sobriamente entre el blanco y el negro y con un desenlace revelador. Habrá metafísica en Como viaja el agua, pero hay sobre todo tebeo.

Y hay madurez, en definitiva, que muestra no solo la capacidad que el autor manifiesta en los planos del contenido y de la expresión, sino también el desarrollo que ha alcanzado el cómic como un medio capaz de albergar cualquier género y sacarlo de sí aportándole nuevos discursos.

Platonismo e ironía en Asterios Polyp

Asterios Polyp es un arquitecto académico. Proyecta y diseña edificios ideales que no se construyen, aunque obtienen premios. Tiene un gemelo idéntico pero fantasmático. Asterios interpreta la realidad en términos dualistas. Para él, los buenos zapatos son los que expresan (realizan, diría yo) la esencia de la zapatidad. Y su naturaleza neurótica se solaza mediante "la certeza de la simetría y la consonancia del contrapeso" en las dualidades que imperan. 

Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli (n. 1960), es una ambiciosa novela gráfica. Está repleta de intuiciones artístico-filosóficas y cargada en la misma medida de ironía. Es precisamente esta ironía, combinada con el arte de Mazzucchelli, lo que evita que Asterios Polyp sea una propuesta pedante o una novela insufrible. El cómic y el entretenimiento van de la mano. 

La ironía es expresada por Mazzucchelli de diversas formas. Por ejemplo, mediante el recurso de mostrar el opuesto de la ironía -esto es, la jactancia- a través de dos personajes: el propio Asterios y su antagonista Willy (entre la ironía y la jactancia se encuentra la veracidad que asiste a otros personajes de la novela). La ironía en Asterios Polyp también se destila como resultado del distanciamiento del autor ante los extremos descritos. Hay también ironía en el desenlace de la historia (o historias) que Mazzucchelli cuenta. Y en la mera representación. No es exagerado afirmar, en fin, que Asterios Polyp rezuma ironía. 

En la segunda mitad del libro, Mazzucchelli introduce a Willy Ilium, apodado "Willy Chimera" por Asterios. Willy es coreógrafo. Le dice Asterios cuando se conocen:

--Me vas a perdonar, Willy, pero no tienes mucha pinta de bailarín.

A lo que este contesta:

--Yo no bailo. La idea de que un artista deba practicar su arte es très retardataire.

Como contrapartida para un neurótico platónico (Asterios), Mazzucchelli presenta un neurótico nietzscheano (Willy Chimera). Ironía y humor.

Ironía y humor desde el distanciamiento. Ironía romántica, también, desde la constatación de los contrarios. Hay una referencia en esta novela de Mazzucchelli al mito de Aristófanes o mito del andrógino referido por Platón en su diálogo El Banquete. A efectos narrativos, este mito constituye otra dualidad constitutiva y constituyente, esta vez nada menos que de las relaciones humanas. Y es uno de los motivos de Asterios Polyp.

Mazzucchelli sorprende al mostrar cómo cómic, novela gráfica y filosofía son compatibles (lo mismo que en su momento sorprendió Logicomix en otro respecto, pero en el mismo sentido.) No deja de ser llamativo además que el dibujante de Daredevil (Born Again, 1986) y de Batman (Año Uno, 1987) -según guiones de Frank Miller- haya realizado por su cuenta un tebeo como Asterios Polyp. La calidad de Mazzucchelli como dibujante estaba fuera de duda tras su paso por los superhéroes en la década de los ochenta y con sus obras de los noventa (Ciudad de cristal, 1994). Lo que Asterios Polyp manifiesta es un componente intelectual, gráfico y expresivo compatible con la etiqueta de la postmodernidad.

Postmoderna es la grafía de Mazzucchelli. Postmoderno es su discurso intelectual (entre lo vacuo y lo significante). Postmoderno es el lector de esta obra, seguramente.

Postmoderna es la ironía y postmoderna lo es la revisión del platonismo psicologizado.

Todo ello en Asterios Polyp, de David Mazzucchelli.

Entre Apolo y Dionisos. La arquitectura de las viñetas

La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas, se inscribe en la estela de la reivindicación de lo sensible que caracteriza a la modernidad. Y es producto del rigor y la seriedad intelectual que acompaña a los estudios de Salamanca. Siendo un tratado teórico acerca del arte del cómic en cuanto medio narrativo específico, el autor -doctor en filología en virtud de esta su tesis- proyecta en él un análisis del tebeo, el noveno arte, según planteamientos procedentes de la narratología.

Lo determinante en los cómics es su naturaleza dual o, como dice Varillas, "su doble articulación lingüística", bifurcada entre (y compartida por) lo icónico y lo verbal. Es el tan repetido carácter híbrido del tebeo, cuyo modo de ser lo constituye su doble naturaleza sígnico-lingüística: imágenes y grafías articuladas que constituyen textos. Cómo no intentar, entonces, un acercamiento filológico a los cómics, a su gramática (morfología y sintaxis), pero también a su semántica y a su pragmática. Por qué no arribar con ello a una completa consideración semiológica o semiótica de las historietas...

La arquitectura de las viñetas apunta en esta dirección.

La última o primera, según se mire, unidad morfológica que cimenta el discurso comicográfico es la viñeta. Este es el elemento básico de significación del tebeo. Luego está, por supuesto, la sintaxis de las viñetas, las transiciones entre unas y otras, su secuencialidad. Luego el marco que las acoge, la página -o plancha, más bien-. Estos son los mimbres con los que se teje el significado de las historietas. Así, los análisis morfológico -de los pictogramas- y sintáctico -de las secuencias y planchas- subyacen a las consideraciones semánticas y pragmáticas de los tebeos.

Pero el lenguaje del cómic no es un simple calco del lenguaje verbal. No procede pues aplicar un estricto paralelismo entre viñetas, secuencias y páginas de tebeo, por un lado, y palabras, oraciones y párrafos de escritura, por el otro lado. Sin embargo, una cierta analogía entre ambas instancias, la comicográfica y la literaria (o mejor, alfabética) es útil como marco abierto para el análisis y la interpretación de los cómics. Hablamos en todo caso de textos. Pero habrá que reconocer la genuina especificidad de la narración gráfica, debido a su doble naturaleza lingüístico-sígnica.

El título La arquitectura de las viñetas obedece, creo yo, a esta consideración última de los pictogramas a modo de ladrillos o materiales básicos con los que se construyen los cómics. No es exactamente así, pues frente a la uniformidad de los ladrillos y su vacío significante, se opone la diversidad y riqueza significativa de las viñetas. Pero el símil funciona si nos atenemos, de nuevo, a la especificidad de los cómics.

Dicha especificidad, que no es otra que la doble naturaleza aludida o la doble articulación lingüística de este medio, trae consigo que el carácter híbrido del tebeo se manifiesta también a la hora de ubicarlo entre las artes apolíneas o entre las dionisíacas. Pues lo cierto es que participa de ambas.

La vertiente icónica, gráfica, del tebeo lo sitúa entre las artes espaciales, figurativas (pintura, escultura, arquitectura), caracterizadas por Nietzsche como apolíneas. En cambio, el componente secuencial de los cómics, el cual no es preciso que incluya palabras, los emparenta con las artes temporales (tragedia, música, danza), dionisíacas al decir del filósofo alemán.

Rubén Varillas da cuenta en La arquitectura de las viñetas de esta doble condición del noveno arte y dedica buena parte del libro a un análisis del tratamiento del tiempo en el discurso comicográfico.

Desde la perspectiva del fruidor, supongo que las preferencias, formación, horizontes, etc., de cada lector influirán a la hora de considerar los tebeos bien como más apolíneos, bien como más dionisíacos, o bien más certeramente situados en esa frontera no del todo híbrida que viene a ser el lugar genuino donde de siempre se encuentran los cómics.

Y bueno, igual que se puede disfrutar de la música sin saber musicología, otro tanto ocurre con los cómics y la comicología. Aunque cabe apuntar que el placer que proporciona el conocimiento es mayor cuando este se aplica a la contemplación en el tiempo de objetos placenteros como lo son los tebeos.

La inmensa soledad (Del paseante huérfano)

La inmensa soledad es un libro en cierto modo inmenso. Su título completo es: La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo el cielo de Turín. Se percibe de inmediato la inmensidad del empeño.

A su autor, Frédéric Pajak (n. 1955), se le atribuye el haber 'inventado' en el ámbito de la literatura dibujada algo así como un género nuevo: el "ensayo gráfico". En efecto, en el prólogo de la primera edición (1999) de La inmensa soledad escribía Pajak:

"Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic."

La inmensa soledad es un libro en cuyas páginas hay imágenes y textos imbricados. Y hay también clausura: la que realiza el lector a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos. Este acto de clausura es el que aleja La inmensa soledad de la mera categoría de libro ilustrado y lo enmarca, más bien, en la florida estación de la literatura dibujada.

No es arte secuencial entre viñetas lo que realiza Pajak, pero la mirada del lector percibe entre la sucesión de páginas -y en cada página- el movimiento característico de la figuración narrada. Aunque no hay tampoco narrativa en sentido estricto en La inmensa soledad. De ahí su consideración como ensayo gráfico.

La inmensa soledad es una suerte de flânerie; un vagabundeo o callejeo por la ciudad de Turín y sus alrededores de la mano de Nietzsche y Pavese, amparados por la voz y la mirada ordenadoras de Pajak. Es también algo más. Es decir, armado con tinta, pincel y pluma, además de palabras, Frédéric Pajak realiza un recorrido por calles, paisajes, fachadas, retratos, cafés, soportales, fábricas, el río Po... y confecciona un mural en blanco y negro donde se proyecta un devenir más inconsciente que consciente: el del propio autor. Con la excusa de Nietzsche y Pavese como referentes, parece que Pajak se busca a sí mismo en la ciudad de Turín con la intención de exorcizar un duelo imposible, el de la muerte prematura de su padre. Hay materia onírica en el proyecto, mas también en el resultado. Es una puesta en escena de la orfandad.

Es también esta obra una flânerie por la vida y la obra de Pavese y de Nietzsche, con mayor atención hacia este último. Pero no hay una exposición sistemática de nada. Es tan solo un paseo, si bien dicho paseo encuentra al final un desenlace. El lector, paseante al cabo, descubre entre las imágenes y palabras de La inmensa soledad un escueto argumento (y con ello un significado). El acto de clausura del que hablaba antes va mostrando a quien lo sigue un manantial imaginario cuyo sentido es evanescente. Tan evanescente y real a la vez como el río de Heráclito.

Otros muchos aspectos, vertientes, matices destacan en esta ensoñación de flâneur, la ensoñación del paseante solitario. Yo destacaría la contribución de Pajak al proceso de la aún necesaria desnazificación de Nietzsche. O la interesante conexión presentada entre fisiología, psicología y filosofía. O la estancada belleza de una ciudad construida a escala humana. O la sabia inserción de Pollock y De Chirico en la trama. O el neorrealismo trágico de Pavese como contrapartida del también trágico aristocratismo nietzscheano. O el suicidio, acto lúcido, como reverso de la locura.

Sea o no inmenso, La inmensa soledad es un libro hermoso. Nos enseña, nos muestra que no es el amor, sino la ausencia de amor lo que nos vuelve locos.

Crumb, catolicismo y neurosis

Igual que Justin Green, Robert Crumb recibió una educación fuertemente católica. Y en los dos autores pareció cobrar cuerpo el silogismo que afirma que si la represión produce neurosis y el catolicismo impone la represión, entonces el catolicismo provoca neurosis.

Esta represión de que hablamos es específicamente interna (no es tanto que el reprimido no lo haga, sino que no lo piense), de modo que en el proceso de liberación a través de la imagen llevado a cabo por Crumb en su obra, no es raro que éste, como ya hiciera Nietzsche, acabara identificando la represión católica con la castración.

Sea como terapia, sea como exorcismo, sea como liberación, sea como simple broma, sea todo a la vez, R. Crumb pobló su obra de representaciones fantasmáticas en las que el icono dominante era el de una mujer primigenia, arquetípica, giganta, objeto de realización de las fantasías de un hombre raquítico (casi siempre el propio Crumb autoparodiado), fantasías que no excluyen el estrujamiento y otras formas de ensoñación sexual un tanto infantil, incluido el fetichismo, en las que el sujeto del delirio actuante goza de la pasividad femenina.

Es normal que estas formas de representación alertasen a los vigilantes de la corrección política, feministas incluidas. En el mejor de los casos, Crumb era tildado de misógino. En otras ocasiones, se le imputaban adjetivos como machista, sádico, procaz, obseso, depravado, etc. Incluso racista. Este texto de Xavi M. Dapena en Tebeosfera, "Sexo o misoginia según R. Crumb", da cuenta de ello:

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/sexo_o_misoginia_segun_r_crumb.html#_ftnref5 

Underground, postunderground

Leo por ahí diversas  opiniones que consideran a Daniel Clowes como un autor underground. Y me choca, porque no lo comparto.

Independientemente de que apliquemos la categoría "underground" en sentido estricto, histórico, para referir un movimiento contracultural específico del tercer cuarto del siglo veinte, o de que lo hagamos en un sentido amplio, entendiendo lo underground como un fenómeno transhistórico que se da en cualquier época, a mí me parece que el nihilismo que reflejan las viñetas de Daniel Clowes está lejos, muy lejos, del vitalismo de un Robert Crumb, por ejemplo.

Lo que queda claro y sí comparto es que tanto el vitalismo underground como el nihilismo postunderground son dos actitudes existencialistas, dos posicionamientos ante lo que Nietzsche describió como la muerte de Dios. El sentido de nuestra existencia depende de nosotros mismos.

Y así, la joie de vivre, la reivindicación del placer y de la buena vida que destilan tantísimos dibujos e historietas de la generación underground, están por completo ausentes en los tebeos de Daniel Clowes. En estos, el trazo y aquello a lo que alude revelan un vacío inducido tal vez por la neurosis de una sociedad que, sin Dios que lo remedie, parece haber perdido u olvidado algo precioso: el saber gozar.

La joie de vivre, de Henri Matisse

Filosofía en cómic. El Príncipe

Herder es una editorial prestigiosa, con más de cien años de antigüedad, especializada en la publicación de obras de filosofía, teología, psicología, sociología... La primera Historia de la Filosofía que me compré -tenía yo dieciséis años y aún la conservo (la pagó mi padre, claro)- fue la de Johannes Hirschberger, en dos volúmenes, de la casa Herder.

Lo curioso e interesante a la vez es que Herder cuenta entre sus colecciones con una rotulada así: Manga. Y está dedicada a ofrecer obras clásicas sobre todo de filosofía en versión de cómic japonés. Cabe señalar, a modo de información, que manga es la palabra que en Japón utilizan para designar nuestro tebeo o cómic, sin más. En sí mismo, pues, el manga es tan abierto y tan rico en posibilidades narrativas, temáticas y gráficas como lo son los tebeos occidentales.

De momento, esta colección de Herder Editorial cuenta con cuatro títulos fundamentales de sendos filósofos: Así habló Zaratustra, de Nietzsche; El contrato social, de Rousseau; El príncipe, de Maquiavelo, y El Capital, de Marx. También, en la misma colección, se encuentra La divina comedia, de Dante y El arte de la guerra, de Sun Tzu.

El precio de estos volúmenes es increíble: 9,80 euros cada uno, excepto el de Marx, que cuesta 14,90 euros. El IVA está incluido.

No he tenido todavía ocasión de leer ninguno. Cuando lo haga, lo comentaré.

28.09.2013

En 1513 Maquiavelo escribió uno de los tratados de política más influyentes de la Historia: El príncipe. No se publicó hasta 1531, es decir, a título póstumo. Con todo, este año se conmemora el quinto centenario de esta obra.

Aprovechando la efemérides, este mismo año se ha publicado en España, traducida, una novela gráfica que SmarterComics, de Palo Alto, publicó en 2011: El Príncipe (The Prince).

El motivo principal de la obra de Maquiavelo es el poder del gobernante individual, su consecución y su mantenimiento. Es muy diferente, entonces, de aquella otra obra de filosofía política también muy influyente: El contrato social, de Rousseau. Mientras que esta última pone énfasis en el poder de la ciudadanía que se manifiesta como 'voluntad general', El príncipe da recetas al gobernante para preservar el poder por el poder mismo. Es por esto que se le atribuye a Maquiavelo la frase: "El fin justifica los medios", siendo aquí el fin el poder nada más, desligado de cualquier otra consideración.

Sin necesidad de extraer simplificadamente conclusiones del tipo "El príncipe es el libro de cabecera de los políticos de un espectro, mientras que El contrato social inspira más a los del signo contrario", es cierto que el libro de Maquiavelo se presta muy bien a concebir argumentos narrativos basados en el ansia de poder a costa de cualquier precio, saltándose lealtades personales y objetivos de interés general y en beneficio del acrecentamiento de lo propio o del beneficio particular.

Así, la novela gráfica El príncipe cuenta una dura historia de ambición y deslealtad entre personajes. La narración se articula tomando textos sacados sobre todo de títulos de capítulos del libro de Maquiavelo e intercalándolos entre las viñetas del cómic. Predominan las elipsis, lo cual obliga a que el lector esté atento para comprender la historieta.

Como venimos diciendo, el mal es más sugerente que el bien a nivel narrativo.

Quedo pendiente de leer la versión en cómic de El contrato social de Rousseau, uno de los mangas de la editorial Herder que señalé en mi apunte anterior. 

Así calló Zaratustra

Así habló Zaratustra es uno de los libros más conocidos de F. Nietzsche. Inspiró un poema sinfónico del mismo título compuesto por Richard Strauss (cuyo comienzo popularizó la famosa secuencia inicial de 2001, Una odisea del espacio, de Kubrick). Y es también ese título aunque invertido el que ha elegido Nicolas Wild (n. 1977) para su último cómic: Así calló Zaratustra.

Lo mejor de este cómic, a mi juicio, es que nos informa acerca de una de las religiones más antiguas y a la vez más influyentes en la historia: el zoroastrismo, si bien actualmente podría estar condenada a desaparecer. Su lugar de origen es Persia, el actual Irán. Y el nombre de su profeta es Zaratustra. Es el silenciamiento de esta religión en su lugar de origen lo que justifica el título elegido por Wild. 

Y así, la novela está estructurada en tres partes cuyos títulos corresponden a los tres miembros del lema de los zoroástricos: "Buenos pensamientos. Buenas palabras. Buenas acciones".

La historia transcurre en la época actual, en el Irán posterior a la revolución encabezada por Jomeini relatada en Persépolis. 

Por otra parte, Así calló Zaratustra participa de esa nueva mirada, entre ingenua y candorosa, aunque comprometida, que parece ser común a ciertos autores hoy por hoy treintañeros. Pienso en nuestro Zapico y en la Satrapi, por ejemplo. Es un poco el arte de contar historias serias en un tono acaso desenfadado que no excluye un cierto sentido del humor y de la ironía.

Este tono y esta mirada se reflejan incluso en el trazo sumamente simplificado que sirve para dinamizar la lectura de esta entretenida historia.

Filosofía para profanos

La vis filosófica y metafísica de Max no solo se muestra en sus personalísimas historietas. Es un interés cuajado por la ya importante serie de pequeñas monografías que el dibujante ha ido editando desde hace años en colaboración con la profesora de filosofía Maite Larrauri.

Me refiero a la colección Filosofía para profanos, de la cual han aparecido hasta la fecha nueve volúmenes y que será completada con otros tres más. Los títulos publicados son:

El deseo según Gilles Deleuze, (2001).

La sexualidad según Michel Foucault, (2001).

La libertad según Hannah Arendt, (2002).

La guerra según Simone Weil, (2002).

La felicidad según Spinoza, (2004).

La potencia según Nietzsche, (2005).

La amistad según Epicuro, (2007).

El ejercicio según Marco Aurelio, (2009)

La educación según John Dewey, (2012)

Son unos libros ilustrados que muestran el valor de la filosofía como portadora de sentido para orientar la vida de los que se acerquen a ella. No se trata, entonces, de una filosofía académica y analítica para especialistas, sino de, remedando el lenguaje de Kant, una filosofía en sentido mundano que conecta con los intereses y, más en concreto, con el deseo de cualquier ser humano.

Nietzsche

Así es. Nietzsche dibujado. Su biografía. Sus propósitos. Y sus pesadillas.

Yo tengo mis dudas. Para los que conocemos la biografía de Nietzsche, seguro que no hay problema. Pero para los que no la conocen, no sé. Aunque también pienso que este libro pude ser acaso una incitación para acercarse a semejante figura.

El texto del cómic es de Michel Onfray, un filósofo francés actual de raigambre nietzscheana. De hecho, la fuente es un libro de Onfray titulado: La inocencia del devenir, la vida de Friedrich Nietzsche.

Los dibujos, las viñetas son de Maximilien Le Roy, un joven también francés entregado a la causa de les bandes dessinées.

Precisamente fue en gran parte en Francia donde se dio durante los sesenta y setenta del  pasado siglo el proceso de recuperación y actualización del pensamiento de Friedrich Nietzsche. Un proceso que pasaba por la necesaria desnazificación del pensador alemán. El cómic que comentamos da cuenta de esa recuperación y sitúa a Nietzsche en una perspectiva adecuada, mostrando el papel que desempeñó su hermana en la manipulación de sus escritos.

Soy de la opinión de que hay que ser muy riguroso en la publicación de libros, gráficos o no, que pretendan divulgar vidas, acontecimientos e ideas realmente existentes. En el texto que acompaña las ilustraciones de Nietzsche he encontrado tres gazapos de cierta consideración. En primer lugar, se dice que Nietzsche fue nombrado profesor de filosofía en Basilea. No es cierto. Le dieron plaza allí como profesor de filología clásica. En segundo lugar, la ciudad que acoge el templo y santuario de la música wagneriana es mencionada como Beirut nada menos, siendo el nombre correcto Bayreuth. En tercer lugar, Dioniso (Dionisos), el dios griego que sintetiza la propuesta vitalista de Nietzsche es citado aquí como Dionisio. No son, en mi opinión, gazapos menores.

Por lo demás, el Nietzsche de Onfray-Le Roy constituye una buena novela gráfica.

El noveno arte

.

Parece ser que el cómic ha logrado ser considerado como una de las bellas artes. A las seis artes mayores clásicas (pintura, escultura, arquitectura, teatro-literatura, música y danza) se añadieron un séptimo arte: el cine y uno octavo: la fotografía. El noveno lugar, pues, le ha correspondido al cómic -pese a ser su aparición anterior en el tiempo a la fotografía y al cine. Y hay un debate ya un poco espurio acerca de si hay un décimo arte que para unos serían los videojuegos, para otros la publicidad, la cocina o hasta la vida cotidiana.

Más interesante parece otro asunto, el de la relación que hay entre el cómic y otras artes como el cine, la literatura, la pintura, la fotografía... y el de la interacción entre estas manifestaciones artísticas.

Es un tema amplio y complejo. A mí me parece que el cómic comparte más con la literatura y con la fotografía que con el cine, sin que eso signifique que entiendo las historietas como si fuesen fotonovelas. El cine requiere un espectador atento, inmovilizado en su butaca y que deja que transcurra la película a la velocidad establecida por el aparato proyector, aunque pueda en un momento dado parar la imagen o dar saltos atrás y adelante. El ritmo de la lectura de un libro de cómic, en cambio, queda en manos absolutamente del lector. El movimiento de las imágenes del libro lo marca estrictamente la retina del que lo lee. Hay menos o nula dependencia tecnológica para acceder a una historieta que para ver una película, etc.

Está, por otra parte, la cuestión de la tipología de las artes y el lugar de los cómics en esa tipología. Nietzsche estableció una clasificación entre artes apolíneas y artes dionisíacas. Al primer grupo corresponden las artes figurativas, espaciales: arquitectura, pintura y escultura. En el segundo se encuentran las artes vinculadas al tiempo, el sonido y la palabra: teatro y poesía, danza, música. Aparte del criterio del espacio y el tiempo, hay otras características propias de las artes apolíneas, por un lado, y las artes dionisíacas, por el otro lado. Sería prolijo enumerarlas y comentarlas aquí.

Y son todas esas características las que me llevan a considerar el cómic más cercano a Dioniso que a Apolo.