Maridaje Pulp (2)

  

Un estilo directo, transitivo y transparente le confiere a la narrativa pulp su fluidez, ese ritmo trepidante que tan bien se adecua a los géneros por los que transcurre esta narrativa. El pulp es la pulpa, la sustancia con la que se tejen las historias enmarcadas en esos géneros. El cómic, por su parte, se adapta a esa sustancia igual que lo hacen otras formas narrativas como la novela o el cine. No todo el cómic, no toda la novela ni todo el cine, claro está. Procedería inventar en este contexto un neologismo: pulpular, útil para describir esas películas, novelas o historietas que son muestras fehacientes de la viva narrativa pulp. 

En la entrada anterior me referí a Pulp, Los tiempos heroicos, un reciente cómic de Jordi Pastor que propone un maridaje de segundo grado, por así decir, entre el medio historieta y el entorno pulp. De segundo grado, porque no se trata propiamente de una aventura de género, sino más bien de un relato gráfico cuyo objeto directo son los artífices del spanish pulp. En cambio, un ejemplo de maridaje de primer grado lo proporcionó anteriormente el mismo Jordi Pastor con Vaquero (2009). Aquí sí que hay un género manifiesto que impregna el relato entero, aunque también, pero en muchísima menor escala, nos encontramos con una referencia al escritor de "novelas de duro". Vaquero no es un tebeo "de vaqueros" en sentido propio, con el escenario característico de este tipo de relatos (el oeste de Estados Unidos), etcétera. Es la versión del tópico en este cómic, unido al distanciamiento proporcionado por esa referencia clara a las novelitas pulp, lo que me sugiere la idea de maridaje. (Este distanciamiento marca una diferencia entre Vaquero, de Pastor, y El americano, de Calo, aunque solo en el sentido de que en el caso de Calo el maridaje no se encuentra tan referenciado.)

Otro ejemplo de maridaje de primer grado entre cómic y pulp lo encontramos en el último trabajo del tándem Ed Brubaker-Sean Phillips, titulado nada menos que Pulp. Igual que en Vaquero, en este tebeo el relato está impregnado por el género western, pero a diferencia de aquel, aquí el protagonista principal es el escritor de literatura pulp. Y en este caso, además, se produce una absoluta identificación, por la vía de la continuidad, entre el héroe de la ficción y el antihéroe de la historia. La épica dramática prevalece aquí a la altura de los buenos relatos. 

Imagino que la eficacia visual y narrativa de Brubaker y Phillips, probada en sus anteriores trabajos conjuntos y evidente ahora de nuevo, se verá recompensada con una gran popularidad de Pulp entre los aficionados al medio. Es la popularidad característica de la literatura pulp, tan merecida como la de otras literaturas que no la obtienen. 

Maridaje Pulp

Tebeos (cuadernos de historietas) y bolsilibros (o novelas de a duro) conformaron la literatura de kiosco predominante en España entre los años cuarenta y ochenta del siglo pasado. Fueron dos manifestaciones de cultura popular caracterizadas por su elaboración y consumo rápidos, sus considerables tiradas, su bajo precio, su diversificación por géneros, su ausencia de pretenciosidad… Eran la versión hispana de lo que más adelante sería conocido entre nosotros como pulp fictions, en alusión también a su formato o soporte físico. 

Es obvia la diferencia formal existente entre tebeos y bolsilibros, o entre historietas y novelitas, pero también se diferenciaban entonces por la edad del público al que en principio se dirigían. Sus respectivos imaginarios, sin embargo, igual que las condiciones de su producción, conectaban hasta el extremo de permitir que un mismo escritor o escritora (como fue el caso de Vic Logan, pseudónimo de María Victoria Rodoreda), o un mismo dibujante (como el autor de historietas y portadas de novelas Lozano Olivares) cultivasen ambos terrenos productivos con naturalidad. La editorial Bruguera focalizó esta conexión, ya que fue una empresa puntera en la publicación tanto de tebeos como de bolsilibros (de hecho, parece que el mismo término 'bolsilibro' procede de esta editorial). 

Un salto cualitativo importante se ha producido, se está produciendo, tanto en la concepción de los tebeos como en la consideración de los bolsilibros. En el primer caso, el formato novela gráfica se suma a la mayoría de edad del público al que se dirigen las historietas (lo que no significa que se haya implantado una sustitución, o que todo cómic o historieta pase a ser novela gráfica). En el segundo caso, los bolsilibros están despertando un interés orientado, más que a una difícil reactivación editorial (el tiempo es irreversible, aunque siempre haya cierto mercado), a la recuperación del dignísimo capital humano que se involucró en la escritura y realización de los bolsilibros. 

Pulp, Los tiempos heroicos es un cómic (así se describe en la cubierta) de Jordi Pastor que recoge este doble salto cualitativo en las dos manifestaciones señaladas. En lenguaje de historieta, a modo de novela gráfica, Jordi Pastor se centra en el factor humano y en algunos de los protagonistas de los bolsilibros, a la vez que construye un sentido relato que trasciende la historia. 

Es por esto por lo que titulo esta entrada así: "Maridaje Pulp". 

En el sustrato del cambio al que me refiero, y supongo que en las representaciones proyectadas en Pulp, se halla el intento de superar la contradicción existente entre el éxito mayoritario de 'lo popular' frente al más minoritario aprecio de 'lo culto', una contradicción que la distinción entre 'alta' y 'baja' cultura pretendía encubrir y que la historia del cómic, por cierto, ayuda a disolver. De un modo más genérico, la aceptación sin ambages del término cultura popular ha servido para reconciliar los dos polos de aquella oposición (los dos epílogos de Pulp, el de Hernán Migoya: "Nostalgia de un maltrato" y el de Xavier T. Bowman: "Ensalcemos ahora nuestros sueños de pulpa", apuntan en esa dirección). Es una superación que se apoya, sin duda, en la pujanza económica que hoy comporta 'lo popular', y es ahí donde reside su fuerza quizás momentánea. 

No echemos, pues, las campañas al vuelo. Ojalá Pulp se encontrase algún día en las listas de superventas en cómic, pero no sé si sucederá. El mismo Jordi Pastor parece albergar esta duda, tal y como se observa en cierta ficción de su historia. La dialéctica establecida entre lo popular y lo impopular dista mucho de estar resuelta, sobre todo cuando en esta oposición se utiliza el mercado como criterio de valoración. Y más todavía, cuando es obvio que dicho mercado se encuentra determinado por tantísimas condiciones de producción, distribución y consumo. Aun así, popular o no, me parece que Pulp, Los tiempos heroicos es un bien cultural de primer orden. 

En el orden personal, yo no podía dejar de prestar atención a este trabajo de Jordi Pastor. Lo explico en este enlace. 

La extensión del manga

 

Es un hecho el fenómeno de la creciente propagación del tebeo japonés (manga) entre el público lector de historietas occidental. Y entre la pública lectora, si se me permite una boutade lingüística que encierra una constatación: el manga ha conseguido atraer a un buen número de lectoras hasta ahora desconocido por el tebeo europeo y el americano (del norte y del sur). Es una evidencia, entonces, el fenómeno de la extensión (en el sentido de propagación) del tebeo japonés. Pero es a la vez un fenómeno analizable desde muy diversas aproximaciones. Por ejemplo: ¿El manga? ¿Todo tipo de manga? 

Desde un punto de vista lógico, el significado de la expresión 'la extensión del manga' se refiere a cuáles son las historietas que caen bajo el término 'manga', a qué clase de historietas se aplica. Pero desde un punto de vista lógico, también, el problema se desvanece cuando aceptamos que manga es la palabra japonesa que designa exactamente lo mismo que entre nosotros cómic, o historieta, o tebeo (así, un mangaka es cualquier dibujante de cómic japonés, independientemente del género que cultive o de la demografía a que esté dirigido). En realidad, con esta equivalencia terminológica no es que la cuestión se desvanezca, sino que se afina su planteamiento. ¿La extensión ―ahora en el sentido de propagación― del manga significa que el creciente número de lectoras y lectores de esta modalidad de cómic se interesan por toda clase de tebeos o historietas japonesas? Esa es la cuestión. 

El doble proceso de aculturación inicial (respecto a EE. UU.) y de transculturación posterior (respecto al resto del mundo) que se dio en Japón una vez terminada la II GM constituye un caso singular y complejo, pero las historias paralelas del cómic y del manga iluminan ese intrincado proceso. El "efecto Disney" en Osamu Tezuka o la concepción cinematográfica del gekiga dan cuenta de lo primero; la nouvelle manga, de lo segundo. Es esta una historia, la del cómic y el manga, que muestra cómo los conceptos y lo subsumido por ellos se encuentran sujetos a evolución. A fecha de hoy, la transculturación del manga se observa, además de en los festivales y tiendas de cómic de por aquí, en la cualidad misma de muchísimas historietas de factura occidental. Es uno de los aspectos de la globalización que incluye, más allá del manga, otras formas de cómic asiático en interacción. 

Es pronto aún, me parece, para valorar el famoso cambio de actitud del dibujante Moebius respecto al manga, que pasó de admirarlo a odiarlo. Pero es un cambio llamativo. «El manga es una plaga. La invasión ha sido total, como demuestra las cuotas de mercado que ha conseguido. (...) El problema es que el manga llega a Europa, pero el cómic europeo no va a Japón. Eso es lo injusto», afirmó Jean Giraud en una entrevista [aquí], una vez culminada su colaboración con Jiro Taniguchi (Ícaro) y siendo perceptible la influencia de Katsuhiro Otomo en ciertos trazos de Moebius. El del dibujante francés, por cierto, es otro de los rostros de la globalización en el seno del cómic. 

Un tercer sentido de 'la extensión del manga' alude al número de páginas de las historietas y sagas del tebeo japones, muy superior al de los cómics occidentales. Tiene que ver con la puesta en página, con la secuenciación, con el estilo, aunque no es independiente de las condiciones de producción. Lo dejaremos para otro día. 

Gekiga al cuadrado

¿Qué mejor manera de presentar el gekiga que a través de un gekiga, una historia gráfica que cuente los orígenes de esta modalidad de historieta nacida en Japón a finales de los años cincuenta del siglo pasado? ¿Y si además contamos no con uno, sino con dos gekigas centrados en esta misma historia? 

El primero de estos dos cómics es obra de Masahiko Matsumoto: Los locos del gekiga (Gekiga baka-tachi!!), publicado en revista entre 1979 y 1984 y aparecido recientemente en nuestro país ―en 2021, unos cuarenta años después― editado por Satori.  

El segundo corresponde a Yoshihiro Tatsumi: Una vida errante (Gekiga Hyoryu), serializado entre 1995 y 2006 y publicado prontamente en España en dos volúmenes por Astiberri en 2009. 

Si tenemos en cuenta que tanto Masahiko Matsumoto como Yoshihiro Tatsumi, junto a Takao Saito, son los tres protagonistas más inmediatos del nacimiento del gekiga, llama la atención que el tebeo de Matsumoto, siendo anterior a la hora de tratar este asunto, haya tardado tanto tiempo en ser traducido a nuestro idioma, especialmente en comparación con el tebeo de Tatsumi, tan celebrado de inmediato aquí. Sobre todo, lo más sorprendente no es solo que nos encontramos ante una misma historia contada según dos versiones gráficas distintas, la de Matsumoto y la de Tatsumi, sino que además resulta que la segunda versión parece en ciertas ocasiones un calco de la primera. Entendámonos. El tebeo de Tatsumi, Una vida errante, abarca mayor extensión cronológica y dramática que el de Matsumoto, Los locos del Gekiga. Sin embargo, en lo que concierne al periodo en que los tres dibujantes coincidieron, primero en Osaka y luego en Tokio, da la sensación de que, o bien nos encontramos ante una historia previamente consensuada al detalle, la de los orígenes del gekiga, o bien es que Tatsumi ha copiado a Matsumoto sin más. Una simple muestra sirve para ilustrar lo que digo. La viñeta de la izquierda está sacada de Los locos del Gekiga: la de la derecha, corresponde a Una vida errante: 

Los dos libros, el de Matsumoto y el de Tatsumi se encuentran intercalados con referencias socioculturales del Japón de la época en que transcurre la historia. Incluso ahí encontramos en el segundo poco menos que calcos de lo hallado en el primero. Es más, en el Epílogo con que Tatsumi cierra Una vida errante dedica el autor un recuerdo al artífice de Los locos del gekiga: «Matsumoto me aportó numerosos documentos de gran valor para la realización de Una vida errante». Y es cierto que cuando corresponde, Tatsumi cita como fuente a Matsumoto. Pero en ningún momento o lugar de Una vida errante aparece una sola alusión a Los locos del gekiga. Supongo que, como suele decirse, el tiempo aclarará este asunto. 

Dejo de lado ahora los contenidos de ambos tebeos, así como cuestiones conceptuales o descriptivas implicadas por términos tales como manga, komaga, gekiga, mangaka... e incluso novela gráfica (por ejemplo, la consideración de la fórmula «'manga' es a 'gekiga' como 'cómic' es a 'novela gráfica'»). Es materia para otra ocasión. 

Según el planeamiento inicial de esta entrada, quizás me quedo corto cuando la titulo “Gekiga al cuadrado”, pues más bien parece que el producto de estas dos obras, la de Matsumoto y la de Tatsumi, viene a ser algo así como elevar el gekiga a la cuádruple potencia.