Insumisas y libres

Hay tebeos que son pura transposición. De lenguajes, de medios, de ideas. Es su marca distintiva. La transposición. Uno de estos tebeos es Dos dones del Cabanyal. Pepica la Pilona i Maria Cambrils. Está escrito por Josenia Salvador y dibujado por Eloísa Blanco. 

Pepica la Pilona (1919-1974) fue un personaje peculiar que pasó toda su vida en El Cabanyal, uno de los poblados marítimos de València. María Cambrils (1878-1939), por su parte, nació en el mismo poblado, aunque pronto se instaló en la capital. 

De María se tienen pocos datos. A pesar de su doble militancia, feminista y socialista, y de su actividad como escritora y articulista en ambos frentes, ha sido una mujer olvidada ―borrada― durante decenios. Pepica, en cambio, es una mujer que permanece en la memoria viva de El Cabanyal. De la primera tenemos noticia actual a partir de un volumen publicado por la Universitat de València en 2015: María Cambrils: El despertar del feminismo socialista, libro a cargo de Rosa Solbes, Ana Aguado y Joan Miquel Almela. De la segunda nos queda un puñado de anécdotas conservadas oralmente y ahora transmitidas a través de algún blog y del tebeo de Josenia Salvador y Eloísa Blanco. 

La transposición a que me refiero opera en Dos dones... en diferentes sentidos. En primer lugar, este cómic es el resultado de una compleja transposición formal de lenguajes y medios. A partir de los datos sobre María Cambrils recogidos en la publicación de la Universitat de València, y de la información sobre Pepica la Pilona recopilada por vía de transmisión oral en el barrio, el Colectivo Teatro Marinero representó en la vía pública, en el marco del Festival Cabanyal Íntim 2017, un montaje titulado La Pilona i Cambrils. El tebeo Dos dones del Cabanyal se centra en su segunda parte en esta representación de teatro de calle, que es un poco la guía de todo el relato, mientras que en la primera parte del cómic las autoras refieren los pocos hechos conocidos de ambas mujeres vinculadas al barrio del Cabanyal. 

En el plano formal, por tanto, hay una primera transposición del lenguaje académico (sobre María Cambrils) y del lenguaje oral (sobre Pepica la Pilona) al lenguaje teatral y el medio escénico. Pero luego hay una segunda transposición que va del medio escénico al lenguaje y el soporte de cómic. 

En otro sentido, la transposición se realiza en el plano discursivo, ideológico si se quiere, cultural.

También aquí encontramos una doble transposición. En primer lugar, la que relaciona la memoria de estas dos mujeres del Cabanyal con la supervivencia y la preservación de este barrio de València, amenazado por el deterioro previo a la gentrificación y la consiguiente disolución. En segundo lugar, la que va más allá de los límites de El Cabanyal (del poblado marinero) al conectar a María Cambrils y a Pepica la Pilona con las aspiraciones de emancipación y de libertad, en principio de todas las mujeres. La mujer, no cabe duda, es el sujeto y el objeto de la representación en este tebeo. Pero al cabo, en virtud de esa misma representación, el anhelo de emancipación se traslada a toda la humanidad. 

El alcance de este cómic trasciende así su carácter local y deviene glocal. 

El sabor de los cuentos de infancia. Giganta

En su conocido lamento furioso, León Felipe resumió con destreza poética la función que desempeñan lo cuentos. Sirven para mecer nuestra cuna, ahogar los gritos de angustia, taponar el llanto, enterrar nuestros huesos... dormirnos... Exclamó el poeta zamorano además que es el miedo del hombre el que ha inventado todos los cuentos, hasta concluir con su “No me contéis más cuentos”. 

Dejaremos aquí a León Felipe con su poesía, de hondo calado y constante latido, para preguntar: ¿Qué sería de nosotros sin cuentos? No todos nos valen, están de más las pamplinas. De hecho, quizás el único modelo de cuento que resistiría un naufragio, o que salvaríamos de una hecatombe, es el de aquellos que conocimos en nuestra infancia (a no confundir con los infantiles, como sinónimo de pueriles). 

La conjunción de lo real ―en todas sus dimensiones― con lo maravilloso es la característica de los cuentos de infancia, desarrollados en escenarios de una era preindustrial. Son los cuentos de hadas, a través de cuyas rendijas asoman los arquetipos y las pulsiones del inconsciente, junto con sus proyecciones ideales (o normativas), entretejidas con otras manifestaciones de lo real tan ideológicas como perceptibles en la vida cotidiana consciente. 

Es esta textura, familiar al fin y al cabo, la que inscribe los relatos de los cuentos de infancia en el territorio de lo mítico. 

Y es de esta textura de la que participa Giganta, el enorme tebeo dibujado por Núria Tamarit sobre una historia de Jean-Christophe Deveney. 

Lo que en principio se presenta en Giganta como una clásica historia de cuento de hadas se va transformando a lo largo del libro, aunque sin perder su apariencia de cuento maravilloso, en algo así como la Odisea de Celeste, la protagonista del relato. 

La certeza de que estamos ante un cuento que da cuenta de lo real en sentido pleno la proporciona el enfoque de denuncia de las coerciones (de género, bélicas, religiosas) llevadas a cabo por el poder ―y sus circunstancias― y que están a su servicio, especialmente cuando se interiorizan. En Giganta lo actual ingresa en lo mítico, aunque es cierto que de siempre lo mítico es actualizable por definición. (Otro ejemplo de actualización mítica la encontramos en La cólera, de Olivares y García, pero de otra índole.) De este modo, en virtud de la inserción de la actualidad en el contexto del mito, le añadimos otro efecto a las funciones del cuento enumeradas por León Felipe. Me refiero al efecto emancipador, o liberador. Disfrutar de Giganta es disfrutar de un alegato en favor de la autorrealización y de la libertad. 

Es el arte de Núria Tamarit lo que facilita el anclaje de la historia de Deveney en el espacio de lo intemporal y nos rememora el sabor de los cuentos de infancia. 

Las cosas como son, según Joyce Farmer y Roz Chast

Antes que ¿Podemos hablar de algo más agradable? (2014), de Roz Chast, estuvo Un adiós especial (2011), de Joyce Farmer. Yo leí primero el tebeo de Chast, pero eso es lo de menos. Lo que cuenta es lo que tienen en común, pese a los diversos elementos formales que los diferencian. 

El primer elemento en común es que en ambos casos se trata de cómics. Es cierto que calificar de historietas estas dos narraciones gráficas puede parecer impreciso, debido al asunto que tratan. El término 'historieta' corresponde al tipo de lenguaje utilizado en estos volúmenes, pero es cierto también que a las historias que ambas autoras nos narran con ese lenguaje les chirría un poco ese vocablo. La expresión libros dibujados, quizás, es una buena forma de referirse a estas obras, teniendo en cuenta que la propia Joyce Farmer la utiliza cuando escribe en el apartado de Agradecimientos de Un adiós especial: «un libro dibujado tiene que editarse completamente antes de pasarlo a tinta» (trad. de Santiago García en Astiberri). No obstante, por tremenda que resulte la sustancia del discurso, si este está configurado en lenguaje de historieta, habrá que concluir que se trata en ambos casos de historietas o, si lo prefieren, de cómics. (De igual modo, cuando oímos una oración fúnebre, por ejemplo, transpuesta al lenguaje musical, podemos decir que estamos escuchando una pieza de música, independientemente del contenido de la oración.)  

El segundo elemento común es que tanto Joyce Farmer como Roz Chast son dos mujeres que dibujan y escriben acerca de sus respectivos padres y madres en la última etapa de sus vidas y lo hacen, además, desde la íntima experiencia de su cuidado. Esto último es lo verdaderamente importante, o al menos es lo que justifica esta entrada que ahora escribo. Es un asunto difícil, lo sabemos, enfrentarse a la decrepitud progresiva de los progenitores y a la consiguiente responsabilidad filial de cuidado sin abandonar por ello las personales condiciones de vida. Por otra parte, la decisión de proyectar esa experiencia en lenguaje gráfico y posteriormente publicarla suscita el gran tema, la gran controversia acerca de la pertinencia de esa decisión autoral. 

Inevitablemente, la expresión 'pornografía de los sentimientos' interviene en el debate. ¿Qué sentido tiene mostrar o sugerir las imágenes dolorosas de la decrepitud? 

Para nada, en mi opinión, Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? constituyen ejemplos de pornografía de los sentimientos. La razón es sencilla. Lo característico de la pornografía es mostrar por mostrar, con la sola finalidad de la satisfacción inmediata. El discurso, si lo hay, es instantáneo y se agota en la mera mostración. No va más allá. En cambio, los relatos de Joyce Farmer y Roz Chast son de otra índole. No hay insistencia, ni complacencia, ni atisbo de regodeo en las representaciones de estas autoras o en lo que provocan en las mentes y los sentimientos de los lectores. Lo que hay en un caso y en otro es un relato veraz, bien estructurado, en el que se agita el devenir incrustado en la existencia de los personajes de un modo que catapulta nuestra autoconciencia. Conocimiento autoconsciente de lo por venir. En lenguaje gráfico, íntimo y distanciado a la vez. 

Las diferencias entre Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? se inscriben en la distancia que hay entre una californiana (n. 1938) y una neoyorquina (n. 1954) separadas por casi veinte años de edad. Joy Farmer fue una adelantada genuina del cómic underground feminista (Tits & Clits Comix, 1972; Abortion Eve, 1973). Roz Chast, por su parte, es una caricaturista e ilustradora en la esfera de The New Yorker y otras prestigiosas revistas. Biografías distintas, resultados distintos. La estética underground prevalece en Farmer. La sombra de esa estética, iluminada y colorida, más ligera, se percibe en Chast. Una y otra se las ven con una realidad imparable, tal y como se refleja en las pirámides de población regresivas de nuestro entorno y a la que todos, de un modo u otro, nos habremos de enfrentar. 

Lidiar con esa realidad sí que es una tarea de superhéroes.