Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

martes, 31 de diciembre de 2019

Casi trescientas cincuenta viñetas en solo dos páginas

Piet Mondrian

Dejo como curiosidad para despedir el año las dos páginas que siguen. Su tratamiento teórico desde una perspectiva formal, en relación con su densidad gráfica, es materia para otro día. Queda clara en todo caso la riqueza de posibilidades que el papel encierra como soporte idóneo para el cómic.

1) Página de Calpurnio tomada de Cuttlas Integral 1, ed. Glénat, 2010, p. 78:


2) Página de Chris Ware tomada de Rusty Brown, ed. Penguin Random House, 2019, sin numerar:


El cuadro de Mondrian, que bien podría titularse Vignettes avant la lettre (como otras tantas pinturas suyas), induce una reflexión acerca del significado formal de las viñetas. 


martes, 24 de diciembre de 2019

Un ensayo sobre la visión perpetua


En la última historia de la serie Locas: ¿Es así como me ves? (Is This How You See Me?, 2019), Jaime Hernandez establece desde el título mismo del tebeo una suerte de pesquisa o de ensayo sobre la visión. Así lo sugieren los respectivos rótulos que encabezan el grueso de los capítulos de la obra: "¿Miro a la cámara o me miro a mí?", "Creo que se me ha olvidado la pose", "Desde arriba para evitar la papada", y el que da nombre al libro: "¿Es así como me ves?". Pero más que de una indagación acerca de la mirada, así en general, se trata, en concreto, de la representación visual de algunos instantes ―decisivos a tenor de la importancia estética de muchas de las capturas del dibujante― de un grupo de personajes a los que ya nos tiene acostumbrados Jaime Hernandez.

Es como si el autor pretendiera encontrar el enfoque adecuado de la representación. La pirueta, sin embargo, se produce ante una pregunta: ¿la representación de qué?; o, mejor aún, ante: ¿cuáles son el objeto y el sujeto de la representación? Porque viene a ser el caso que Jaime, al representar unos instantes de la vida de unos cuantos personajes (sobre todo de unas cuantas personajas, se diría), se representa a sí mismo, al lector o lectora y hasta la vida entera.


En la mirada de Jaime, y en el resultado artístico que nos ofrece, se encuentra involucrado el tiempo. De un modo que recuerda en demasía el primero de los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot, "Burnt Norton", especialmente en su arranque (traducción de Jesús Placencia):
Tiempo presente y tiempo pasado 
están ambos quizá presentes en el tiempo futuro, 
y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.  
Si todo tiempo es eternamente presente 
todo tiempo es irredimible. 
Lo que podía haber sido es una abstracción 
y permanece como posibilidad perpetua... 

El ensayo gráfico que supone ¿Es así como me ves? constituye en fin un acierto.


viernes, 20 de diciembre de 2019

Poesía y cómic

La revista Tebeosfera (3ª época, nº 12) ha dedicado un monográfico a la poesía gráfica. Yo he colaborado ahí con un artículo titulado "Gráfica poética, poesía gráfica", en el que analizo el fenómeno y algunas de  sus condiciones de posibilidad: 


y con una breve reseña: "Coherencia poética y diversidad gráfica desde el Atlántico", referida a la antología de poemas gráficos publicada con el título O puño e a letra



lunes, 16 de diciembre de 2019

Pablicos entre el azogue de Las Meninas


Perú y sus metáforas es también el escenario elegido por Alain Ayroles y Juanjo Guarnido para El Buscón en las Indias, un flamante tebeo que han escrito y dibujado, respectivamente, con sabor (o saber) de tradición y con aroma de arraigo. Es en el Perú del siglo XVII, colonial y barroco, donde los autores ubican esta suerte de continuación o segunda parte de la obra original de Francisco de Quevedo: Historia de la vida del pícaro llamado don Pablos de Segovia, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños (1626). Quevedo no llegó a publicar una continuación de la vida del pícaro Pablos, pese a que, tras informar al lector de su traslado "a Indias", anuncia en la línea final de su obra: «Y fueme peor, como V. Md. verá en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres.» Esta segunda parte ignota, inédita, es la que imagina el guion de Ayroles y plasma el arte de Guarnido en el libro de historieta que, de un modo adecuado a la conclusión de la novela de Quevedo, titulan El Buscón en las Indias. Una coherencia quevedesca impregna también, con brillantez, la totalidad de este cómic.

Las Indias referidas las concentran Ayroles y Guarnido en el virreinato de Perú, un espacio atravesado en aquel siglo por una quimera, la de El Dorado, que operaba a la vez como sinécdoque ilusoria de aquel país y como metáfora ensoñadora de una época. Pero no es la búsqueda de El Dorado lo que mueve la acción de El Buscón en las Indias. Lo que busca Pablos es la fortuna, y, si bien El Dorado desempeña un papel importante en la trama del tebeo, dicha quimera «no es el centro de la historia sino un personaje... un cebo para atraer al lector a la historia y a sus maquinaciones» [tal y como declara el propio Guarnido aquí].

El sentido al que apunta esta obra, su discurso, es entonces otro. Un discurso que enraiza no solo con la representación y con lo representado en el cuadro Las Meninas, de Velázquez, sino con la cuarta pared que ese lienzo sugiere y cuyo espejo refleja. El espejo interno que aparece en la tela al fondo, a la derecha del pintor, pero también la pintura misma entendida como un inmenso espejo de espejos. Se trata del Barroco y sus juegos, a través de cuyas luces y sombras se vislumbra la fatuidad del poder que sustenta las instituciones y es así sustentado por ellas.


La atmósfera entretejida de actitudes sesgadas y miradas oblicuas, sugerida por la óptica metapictórica que tan bien configuran Santiago García y Javier Olivares en su novela gráfica Las Meninas (2014) ―a lo que me he referido [aquí] mediante la fórmula "la representación de la representación"―, sirve para iluminar la confección, pero también la lectura de El Buscón en las Indias. El espacio cortesano y las figuras que sustancian la pintura Las Meninas cobran forma en el Prólogo y en el Epílogo del tebeo de Ayroles y Guarnido. Son así la cabeza y la cola de un relato florido (si se me permite el adjetivo) que no es que no decaiga, sino que crece. En medio, el cuerpo de la narración enmarcada como en un cuento maravilloso. Lejos queda la aventura del pícaro Pablos en Perú respecto a la emprendida por Lope de Aguirre en su búsqueda de El Dorado, ya lo hemos dicho. Sin embargo, de algún modo sobrevuela en ocasiones, al contemplar El Buscón en las Indias, la trilogía sobre Aguirre escrita por Hernández Cava; en especial, en lo que se refiere al aspecto formal, el tomo primero, La Aventura, con dibujos y color de Enrique Breccia. No obstante, la cosa queda ahí. La locura trágica de Lope de Aguire resta muy lejos de la trama ajedrecística y picaresca, así como del dibujo caricaturesco de El Buscón... La esplendorosa luz de Guarnido rinde tributo a una historia que participa del humor de por ejemplo El día de los tramposos, la película de J. L. Mankiewicz (There Was a Crooked Man, 1970), aunque en mi opinión va más allá en la medida en que se entrelaza con el devenir de la Historia de España y de su Corte de los Milagros. Poco más se puede decir de este magnífico guion sin destripar su final a estas alturas del estreno de la obra, tan reciente. Me conformaré con lo que sugiere el título de este apunte que no pretende ser más que eso, un apunte respecto a una obra de tantísima vastedad y tan rica en matices como el espacio y el tiempo que la acogen.


sábado, 7 de diciembre de 2019

Perú, la realidad y sus metáforas

En las últimas décadas del siglo XX afloraron en el mundo occidental un par de fenómenos cuyas consecuencias se dejan sentir a finales de esta segunda década del XXI. Me refiero al neoliberalismo ―en el orden de la economía política y sus consiguientes políticas económicas―, y al postmodernismo ―en los ámbitos académico, cultural y social―. El primero va dejando un planeta Tierra fuertemente amenazado por el caos climático, con el resultado de que la terriblemente amenazada es la supervivencia de las especies vegetales y animales, incluida la humana, con el agravante además de que está siendo el factor humano el causante de la aceleración de ese caos. Al segundo, en cambio, le podemos agradecer un legado, lo cual no significa que en la postmodernidad todo sea estupendo. Dicho legado es el que tiene que ver con el reconocimiento del valor de la diversidad, reconocimiento promovido por una aceptación de la naturaleza metafórica del lenguaje y sus expresiones, lo que se traduce en una franca tolerancia ante todas las creencias, comportamientos y actitudes... siempre que no vayan en contra de los derechos humanos, ordenados como guía que establece un horizonte de universalidad en el que deben encajar las diferencias particulares, sean individuales o grupales (comunitarias). 


Puro Perú es un álbum colectivo de historietas que recoge las dos herencias o legados señalados, el neoliberal y el postmoderno, de un modo en el cual coexisten en esta obra el peligro de la devastación del planeta y la importancia del valor metafórico de las creencias. El álbum evidencia un problema global, como global es la economía política que lo ha propiciado, pero también sugiere enfoques para afrontarlo, especialmente por la vía de asumir las metáforas que su contenido exhibe.

Puro Perú es el resultado de una iniciativa de la ong Cesal auspiciada por la Administración pública de nuestro país. Bajo la coordinación de MacDiego, reúne ocho historietas realizadas por dibujantes y guionistas de primera fila (Alex Orbe-Javier de Isusi, Calo, Pam López-Francisco Sánchez, Teresa Valero, Ana Miralles-Emilio Ruiz, el Rubencio, Núria Tamarit, Paco Roca), más las cubiertas a cargo de Sento Llobell. Cada historieta va precedida de un texto que informa acerca del asunto tratado en la misma, además de una nota biográfica sobre los autores que la han realizado. La calidad gráfica del conjunto y de cada una de las historietas está a la altura de sus creadores.

Del prólogo de MacDiego destaco:
«Siempre creí que teníamos que hacer algo y luchar por un mundo mejor para nuestros hijos. Pero últimas investigaciones revelan que ya no hay que luchar por ese mundo, pues ya hay que luchar por el nuestro.»
Hay otros mundos, pero están en este que debemos preservar.


El planteamiento de Puro Perú es glocal, funciona del exterior al interior, pero también en sentido contrario. Lo que ocurre en Perú como efecto del cambio climático nos ilustra acerca del desastre que se avecina si no se emprende un cambio de paradigma socioeconómico. Pero también Perú nos ilumina  de otro modo. La cosmogonía incaica, entendida como un cuerpo de metáforas, es tan útil para la comprensión del enfoque adecuado como lo son los procedimientos e instrumentos científicos orientados a la rectificación del paradigma vigente. El panteísmo (Deus sive natura en la formulación de Spinoza) es una metáfora válida, necesaria en el presente diría yo, compatible con una praxis racional ambientalista ―avalada por la ciencia― a escala global. Tan cierto es que la Tierra es un ecosistema como que el mantenimiento del mismo depende de planteamientos holistas. Son los derechos humanos, de nuevo, los que marcan el horizonte de actuaciones. Son esos mismos derechos también los que exigen, por la vía de la rectificación, una reparación del modelo neoliberal establecido por todas partes.


************************************************************************************************************


Las edades de la rata, del peruano de origen Martín López Lam, es una novela gráfica que interpreto como una metáfora del desarraigo en clave latinoamericana. Perú de nuevo. La realidad y sus metáforas. Dejaré el comentario de este libro para otra ocasión, por no alargar más esta entrada. 


domingo, 1 de diciembre de 2019

La balada del norte 3. Fidelidad al medio


El (continuará)(À suivre), (to be continued)― característico de las historietas de antaño pervive actualmente en las novelas gráficas por entregas. Berlín, de Jason Lutes, o El árabe del futuro, de Riad Sattouf, son buena muestra de ello. Y La balada del norte, de Alfonso Zapico, también lo es. Esta pervivencia del Continuará es una marca no solo de la continuidad de cada historieta prolongada en el tiempo, sino también de la continuidad de un noveno arte que, como las almas en la metempsicosis, transmigra de soporte en soporte. 

Parece ser que la novela de Zapico va a consistir finalmente en cuatro entregas. Acaba de salir una tercera que mantiene, en mi opinión, la excelencia de las dos anteriores. No habría de ser de otro modo, puesto que de un mismo texto se trata.


Las onomatopeyas y los símbolos cinéticos son otra marca específica de los tebeos en sentido propio. Especialmente las primeras abundan en este volumen, en consonancia con el carácter bélico que predomina en sus páginas. Pese a la seriedad y el rigor histórico con que Zapico afronta una narración ambientada en la Revolución asturiana de 1934 (al paso que narra esa misma Revolución), el autor es muy consciente del medio que está utilizando, el de la historieta. Y se muestra absolutamente fiel a los recursos de este medio. Lo más significativo es el modo en que Zapico nos convence al demostrar que los recursos del cómic clásico, incluida la caricatura, son perfectamente válidos para describir el horror y la crueldad realmente dados, con sustancia histórica, más allá de la ficticia y tonta crueldad, como de chicle, que se percibe en las viñetas de un Ibáñez, p. e. Quiero decir que Zapico pone el lenguaje de la historieta al mismo nivel que el lenguaje de las narraciones o de las novelas históricas, con toda su carga dramática. Y lo hace empleando ese lenguaje gráfico con la propia frescura que lo acompaña desde sus orígenes. No es poco el servicio que mediante esta estrategia le presta Zapico al cómic, a su consideración y valoración. Es la misma estrategia con la que el autor asturiano acometió, de manera exitosa, otros títulos como Café Budapest, Joyce o Los puentes de Moscú. El tebeo se revalida como un medio idóneo para exponer los conflictos reales, tanto del presente como del pasado. Sin necesidad de edulcorar innecesariamente, pero sin dejar por ello de ser tebeo. 


Sabemos cómo acabó la Historia en que se mueven los personajes de La Balada del norte, pero desconocemos el final de su historia. Nos quedamos expectantes acerca de lo que les va a suceder, a la espera de la conclusión de este Continuará


domingo, 24 de noviembre de 2019

La paradoja de Hicksville


Existe un lugar secreto que solo es conocido si permanece oculto, y solo puede permanecer oculto en la medida en que se lo conoce. Dylan Horrocks (Nueva Zelanda, 1966), al desvelar la existencia de ese lugar, desvela el secreto; pero cuanto más conocido, más oculto permanece. Es un secreto compartido. Su lugar se encuentra en la imaginación de los que lo saben. Tebeos como Hicksville (1998) actualizan la existencia de ese sitio y extienden su conocimiento íntimo. 

Hicksville es una historieta que trata sobre el mundo de las historietas, un mundo que inspira a Horrocks y atrapa a los lectores que siguen su narración gráfica. Hicksville, como indica la paradoja enunciada, se halla en una imaginación compartida, habitada en este caso por espacios y personajes de cómic. El arte de Horrocks sitúa en un mapa, que es real ―reconocible― e irreal a la vez, ese lugar singular. La lectura de Hicksville sugiere la paradoja a la que he puesto su nombre.

La tierra natal de Dylan Horrocks, la ubicación geográfica en que el autor sitúa Hicksville en su narración, su afición por los mapas (el dibujado por James Cook, el de los maoríes Tuki Tahua y Ngahuruhuru), el sentido de su relato gráfico (Hicksville)... todo junto me ha recordado el lema No Longer Down Under. Horrocks cartografía uno de los universos de la imaginación. Con ello eleva la posición del imaginario de los tebeos, pero también la importancia de su realidad efectiva.



domingo, 17 de noviembre de 2019

Rusty Brown - Chris Ware


Rusty Brown es otra muestra de la fidelidad de Chris Ware a su estilo personal, otra prueba de la constancia y aplicación milimétrica con que lo realiza. Tanto es así, que a primera vista, hojeando simplemente el volumen de este generoso cómic que supera las 350 páginas, antes de leerlo, uno llega a pensar que Ware ofrece más de lo mismo. Sin embargo, Rusty Brown sorprende de nuevo. Una vez más, en esta obra, la precisión de entomólogo con que Chris Ware compone sus páginas y viñetas se la exige él también como justa contrapartida al lector, quien no tiene más remedio que aplicarse y concentrar su atención ayudándose de una buena lupa, si es que quiere acceder a la última partícula significante del texto.

Aunque lo cierto es que Rusty Brown no es del todo una novedad, o solo lo es en su cuarta parte. Tanto la Introducción del libro (pp. 1-113) ―escrita y dibujada entre 2000 y 2003―, como las historias de William Brown (pp. 114-182) ―entre 2002 y 2004― y de Jordan Lint  (pp. 183-263) ―2006―, fueron publicadas originalmente en diferentes medios antes de ser recogidas en The ACME Novelty Library, el comic book o tebeo personal de Chris Ware (núms. 16-17, 19 y 20) y finalmente, "con ligeras modificaciones y renovaciones", pasar a constituir respectivamente las tres primeras partes de Rusty Brown. En cambio, el grueso de la cuarta historia del libro, la dedicada a Joanne Cole (pp. 264-351) ―dibujado y escrito entre 2012 y 2018―, ha permanecido inédito hasta su publicación en Rusty Brown, salvo sus primeras cuatro páginas, aparecidas en 2014 en Drawn & Quarterly.

Es esta cuarta parte, la historia de Joanne Cole, la que produce un prolongado pellizco que sacude al lector (o por lo menos lo ha hecho conmigo). Es esta la mayor sorpresa del libro de Ware.

El tebeo Rusty Brown recoge una labor de 18 años de Chris Ware, independientemente de su dedicación a "otros proyectos y experimentos artísticos", en palabras del autor. Por otra parte, el cierre del libro, previo a las guardas, lo colma la palabra Intermedio a doble página ―un poco a la manera en que las películas de larga duración (como Gone With the Wind, p. e.) interrumpían con igual intertítulo en la pantalla la proyección en las salas de cine durante unos minutos―, lo cual, junto al hecho de que el contenido del tomo actual no coincide del todo con lo detallado en los informes editoriales, confirma que habrá al menos una segunda parte como continuación de Rusty Brown. Esperamos que así sea. Nos serviría además para entender mejor el título de la obra, si bien la metáfora del copo de nieve aclara ya de por sí suficientemente las cosas.

Normalmente, cuando en la Gran Conversación surge el tópico de la relación (sea de identidad, de semejanza, de analogía o de divergencia) entre la literatura y el cómic, aparecen las referencias a ―y las menciones de― Chris Ware. El historietista de Chicago parece ser un paradigma (sería excesivo escribir "el paradigma") de la equiparación entre cómic y literatura. Es más, en alguna ocasión [aquí, por ejemplo] ha salido a relucir un cierto talante proustiano de Ware, en cuanto a su capacidad de transponer cabalmente al lenguaje del cómic tanto el latido del narrador como el fluir de los acontecimientos que cubren À la recherche du temps perdu. Curiosamente, esta hipótesis que establece una cercanía de fondo entre Proust y Ware queda fortalecida al contemplar un par de viñetas de Rusty Brown en las que un personaje aparece leyendo En busca del tiempo perdido. En cualquier caso, lo cierto es que Chris Ware lleva años produciendo con meticulosidad una gran obra gráfica de algún modo en sintonía con el legado de los escritores de literatura contemporánea. Después de todo, con la ironía que le caracteriza, Ware se revela como un artista autoconsciente que utiliza el lenguaje de los cómics ("la ficción gráfica visual") para trasladar su cosmovisión a través de personajes e historias que comparten una afinidad no solamente estilística, sino dramática y existencial. A la manera de los buenos escritores. Pero esta autoconsciencia autoral, esta entrega a las exigencias del arte, no lleva implícito un desentendimiento de los asuntos políticos, públicos. Por citar solo un caso: el pálpito del racismo (su reflejo, su denuncia, quiero decir) atraviesa varias páginas de Rusty Brown, igual que lo hace el affaire Dreyfus en varias páginas de La Recherche.

La hermandad entre cómic y literatura es también ―o quizá sobre todo― de orden estético. En este respecto, las preocupaciones estéticas de Chris Ware alcanzan el diseño de todos los componentes de sus realizaciones gráficas, incluido el libro mismo. Ware es de nuevo consciente de este hecho, tal como lo da a entender en el encarte lúdico inserto en el volumen Rusty Brown, mediante la siguientes palabras, cargadas del frío distanciamiento y la desencantada ironía tan habituales en él:
Los lectores de auténtica literatura moderna son sensibles al dilema estético del "libro como objeto"; esto es, el círculo toroide de que el texto, en tanto texto, para ser considerado atleta en el campo de juego del Arte, debe servir también como cuerpo vinculado al relato,...
Y el goce estético, en fin, es el premio por el uso de la lupa cuando leemos a Chris Ware.


miércoles, 13 de noviembre de 2019

El árabe del futuro 4

"El árabe del futuro podría contar seis volúmenes", afirmó Riad Sattouf en noviembre de 2018, tras la publicación en francés del cuarto tomo de lo que viene siendo una serie de Continuará en formato de libro. Tiene su mérito. La calidad de la narración en historieta de Sattouf mantiene un interés avalado por unas cifras que apuntan a los dos millones de ejemplares vendidos hasta ahora en más de veinte idiomas. Cuando apareció en mayo de 2014 el primer volumen de L'arabe du futur, el autor anunciaba lo que iba a ser una trilogía o quizás tetralogía. El número de volúmenes previstos entonces ha sido elevado hasta seis, lo cual confirma que nos encontramos ante una gran roman-fleuve (novela río) cuyos avatares despiertan expectación importante. Sattouf ha trasladado a la novela por entregas el continuará de la historieta clásica... sin dejar de hacer historieta. Puesto que de una novela se trata, bien que escrita en lenguaje gráfico.

[Entradas anteriores referidas a: El árabe del futuro 1El arabe del futuro 2El árabe del futuro 3]


En buena medida, el interés que suscita El árabe del futuro se sostiene en la transitividad de una historia que es capaz de sustentar un discurso, pero también su contrario. A estas alturas del relato ya está claro que mi impresión ante el primer tomo de la serie no coincide con el desarrollo de los acontecimientos que se narran. Pero era una lectura posible, en consonancia con el título del tebeo. Y en cualquier caso, menos desesperanzada que lo que vamos leyendo sugiere. La posibilidad de un Islam comprometido en lo público y en lo privado con los valores de la modernidad, incluido el valor de la laïcité, se nos presenta ya claramente en el seno de la historia de Riad Sattouf como un coste de oportunidad asumido por su padre ocasionalmente, durante su estancia en Francia, para beneficiarse en lo personal (doctorado, matrimonio, trabajo) con ventaja. Es esta una lectura doliente, muy lejos de aquella sugerencia de realización universal de los valores políticos ilustrados que el primer volumen de El árabe del futuro auspiciaba. Y lo que es peor, da a entender que "el árabe del futuro" es una expresión ciertamente ambigua. Alimenta significados polivalentes y hasta contrapuestos.


Pero estas son solo impresiones relativas a discursos extremos. Encontramos muchos otros elementos implícitos y explícitos en la novela familiar de Sattouf, en su narración. El dominio gráfico del artista francosirio apela incluso a sensaciones olfativas, mediante menciones de olores, con el resultado de una historia envolvente que abarca sentimientos y emociones que no dejan de activar diferentes ideas en el lector. La dialéctica ―polarizada entre un padre y una madre que sintetizan concepciones antagónicas― mueve tanto la historia personal de Sattouf como su relato, pero también modela y modula el proceso de formación del autor. Un proceso que, según vemos, confirma que las diferencias entre los humanos son más adjetivas que sustantivas...

Lo mejor de momento será esperar a la conclusión de la serie, sin dejar de disfrutar con cada entrega de la misma. 


domingo, 27 de octubre de 2019

The Fade Out - El cómic después del cómic

The Fade Out podría haberse titulado alternativamente The Fade In, pero si este hubiera sido el caso, diríamos que The Fade In podría haber llevado también como título The Fade Out. Tal es el juego de velamiento y desvelamiento, de apagado y encendido progresivo, que llevan a cabo Ed Brubaker (en el guion) y Sean Phillips (en el dibujo), con la intervención de Elizabeth Breitweiser (en el color) y Amy Condit (en la documentación), a través de su obra titulada ciertamente The Fade Out.


Entre agosto de 2014 y enero de 2016, Image Comics publicó doce comic books continuados, cada uno de ellos con su respectivo título, pero bajo el rótulo común The Fade Out (en traducción literal, El desvanecimiento o algo así). En octubre de 2016 la editorial estadounidense publicó la colección en un solo tomo de tapa dura, cuya traducción española sacó Panini en 2018 (evolution comics). La atención a las fechas de ejecución y publicación de The Fade Out me parece importante, pues nos encontramos ante una indiscutible novela gráfica producida en tiempos del cómic después del cómic, o si se quiere, para no resultar tan drásticos, después del momento de la historieta, o al menos de su predominio.

En concreto me refiero al aspecto formal de The Fade Out. En su aspecto gráfico, artístico, esta obra nos confirma que la historia del cómic tiene bastante más de cien años y que en este siglo XXI es una historia que no se detiene. Sin embargo, en lo que concierne al relato que Brubaker escribe, nos situamos en pleno siglo XX, en las entrañas del Hollywood de la época dorada del dominio de los estudios de producción y realización de películas (la acción transcurre en 1948). Esta ubicación o localización narrativa en el mundo del cine tiene su reflejo en el arte del dibujante británico, un arte que por cierto es común a todas las realizaciones del tándem Brubaker-Phillips. En el apartado "Extras" de la integral de Panini, el propio Sean Phillips detalla su sistema de trabajo, basado en el uso de fotografías que luego dibuja y rara vez calca. «Ojalá no hubiera cogido nunca una cámara y hubiera aprendido a dibujar todo esto de cabeza cuando empecé a dibujar cómics hace treinta años», escribe entre paréntesis Phillips en la p. 390 del tomo, antes de declarar su ya completa adopción («a partir de ahora») de la tecnología digital para todos los procesos de su trabajo como dibujante de cómic. Esto forma parte de lo que quiero decir cuando me refiero a The Fade Out como un cómic después del cómic, o de la historieta. La parte gráfica de este tebeo es vicaria de la fotografía, pero también del cine y de la literatura de serie negra. Lo confirma el hecho de que, ante The Fade Out ―mucho más que ante Fatale, p. e.―, uno se pregunta si está leyendo una novela detectivesca, viendo una película basada en una de esas novelas ambientadas en aquella época, o realmente disfrutando un tebeo. Sin embargo, la pregunta se esfuma, o más bien la respuesta aparece, cuando el lector se percata de que hay una suerte de perfección en este tipo de gráfica en virtud de la cual ella misma se desvanece al ser un puro vehículo o medio específico. Es el arte de capturar el interés del fruidor a través de un tebeo, lo cual es una prueba de que se trata de cómic. Pero a la vez hay un efecto de extrañamiento que aleja The Fade Out del estilo más o menos caricaturesco y sumamente expresivo de las historietas en sentido tradicional (salvo excepciones), tal y como se comprueba al observar, entre otros aspectos, la ausencia de onomatopeyas o de símbolos cinéticos en esta obra de Brubaker y Phillips; lo cual, por su parte, justifica que hablemos de un cómic después del cómic. Según este planteamiento, el realismo figurativo de The Fade Out representaría uno de los extremos de este cómic posthistorieta al que me refiero ―aunque más en el límite, en tanto que fotorrealismo de no ficción, se encontraría La grieta, de Carlos Spottorno y Guillermo Abril―, mientras que otros extremos caerían del lado del cómic abstracto o tal vez del Comic Poetry.


La lectura de The Fade Out me ha recordado la serie Pin-Up (1994-2011), de Yann Le Peletier y Philippe Berthet. Ciertamente es otra historia. Se trata en este caso de cómic continental de cariz francobelga (Pin-Up), frente a un cómic anglosajón de factura estadounidense (The Fade Out). Pero ambas muestras tienen en común elementos tales como el trasfondo cinematográfico, el tiempo o momento de la historia, la aparición de personajes reales de la época, el distanciamiento de la mirada... Difieren, sin embargo, en sus respectivas gráficas o, más concretamente, en la plástica que constituye ambas series. El tebeo de Yann y Berthet es todavía historieta en el sentido más o menos tradicional, mientras que la novela de Brubaker y Phillips se inscribe en esa otra área estilística que intento sugerir en esta entrada, sin dejar por ello de ser también cómic. E inseparable del estilo, se encuentra el tono que también diferencia ambos títulos.

En cuanto al contenido de The Fade Out, la narración que contiene y su discurso, lo dejaré para otra ocasión.


martes, 15 de octubre de 2019

El americano - Nuevo Nueve

Con El americano, el tebeo de Calo que acaba de publicar Nuevo Nueve editores, me ha sucedido algo parecido a lo que me ocurrió al leer Epílogo, de Pablo Velarde, publicado por la misma editorial. Se trata en ambos casos de historietas que se leen sin descanso, de un tirón como quien dice, con agrado. Y al final, el placer se acrecienta cuando uno repara en lo que ha leído. 


En El americano destaca la línea pura o escasamente modulada y sin apenas mancha (aunque muy oportuna) con que Calo dibuja su historia. Es un recurso estilístico aparentemente sencillo, pero difícil de controlar si se tiene en cuenta que, además de lo ya dicho acerca de su capacidad de enganche, hablamos de una novela gráfica que supera las doscientas páginas y a la que no se puede calificar en absoluto de plana. La técnica de Calo favorece la dinamicidad del relato, no cabe duda, pero no es tan solo el tipo de dibujo lo que mueve al lector a pasar una página tras otra. La técnica del autor se manifiesta también en la construcción de un guion milimétrico que progresivamente sorprende y, en ocasiones, conmueve. El americano conecta con nuestro pasado, un poco a la manera en que lo hace Plaza de La Bacalá, de Carmelo Manresa (n. 1965) ―ambos títulos marcados por un costumbrismo limpiamente localizado y reconocible por nuestros pagos―, solo que en la historia de Calo (n. 1972) las referencias visuales se limitan hasta el extremo de no situar la retina, y con ello la atención (suya y nuestra), fuera de los personajes dibujados. Es otro recurso al servicio de la dinamicidad narrativa. El lector solo busca saber, como en las mejores novelas detectivescas. Y al final, la sonrisa de complacencia.


Una golondrina no hace verano, decía Aristóteles. Y dos seguramente tampoco. Pero si fuera el caso, los dos tebeos de Nuevo Nueve que he leído hasta ahora (Epílogo y El americano) me invitan a especular acerca del nombre de esta nueva editorial y acerca de cuál podría ser su impulso novedoso. La expresión Nuevo Nueve (que en valenciano, por cierto, se escribe Nou Nou) remitiría así a una nueva forma de apreciar el noveno arte, más que a la pretenciosidad de renovarlo. Y esa nueva forma de apreciar la historieta conectaría, paradójicamente, con el placer que sentíamos de niños cuando leíamos tebeos, completamente absortos hasta el final de cada una de las historietas que nos enganchaban. Ya digo que es pronto para aventurar. Pero de ser ese el planteamiento de Nuevo Nueve editores, y sobre todo de conseguir realizarlo, bien podríamos celebrar la llegada de esta nueva editorial. Tebeos como entonces, solo que a la altura de nuestro tiempo. 


sábado, 12 de octubre de 2019

La realidad de los mitos (a propósito de 'Joker')

Seguramente, cuando Hugo Pratt proponía que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, se equivocaba tan solo en el uso intensivo del adjetivo 'grandes', si no es que lo limitaba a su uso extensivo. Es un hecho que el consumo de tebeos no se encuentra hoy tan extendido como en los días de Pratt; sin embargo, este escaso alcance social de los cómics se ve incrementado por el acercamiento a sus signos ―o a sus personajes― por parte de otros lenguajes, como el de la publicidad o el de la moda, y específicamente el del cine. Joker, la reciente película de Tod Phillips, refuerza esta impresión. Es cierto que Joker no es cómic, es cine por donde se mire (y así lo certifica el León de Oro de la Mostra di Venezia 2019). La película se sustenta en el cómic solo por referencias imaginarias a un mito de la historieta, aunque en este caso se trata más que de un mito de una historia, previa a la del surgimiento de Batman, en relación con la familia Wayne y sus aledaños... El centro absoluto de la película de Phillips es Arthur Fleck, antes de ser conocido como Joker. Y, según veo, hay más signos, gestos y actitudes ―lenguaje en definitiva― en este filme procedentes del cine que de las historietas de Batman.

No obstante, la mayor filiación de la película Joker con el lenguaje de la historieta, y más en concreto con la que se inscribe en el universo de Batman, tiene que ver, en mi opinión, con el timbre de voz, la atmósfera  y el pathos instaurados por Frank Miller, tanto en El regreso del Caballero Oscuro como en Año Uno (un pathos hallado, más bien, en buena parte de sus historietas). De un modo más abarcante, me atrevería a decir que el Joker de Phillips conecta con la esctritura de Miller mucho más que con esta o aquella presencia en particular del siniestro personaje en cualquiera de sus versiones, fílmicas o tebeísticas, igual que Arthur Fleck (el protagonista de Joker) se encuentra más cerca de Travis Bickle (el protagonista de Taxi Driver) ―y más cerca de Scorsese en general― que del Joker de las historietas y películas de Batman. Por otra parte, si bien es cierto que Alan Moore nos presentó, con el dibujo de Brian Bolland, a un Joker en la intimidad de su hogar, por así decir, como igualmente lo hace Tod Phillips con el suyo, y en este sentido es inevitable aludir a La broma asesina en una consideración de la película Joker, creo que, en lo que concierne al pathos aludido, el filme de Phillips se encuentra más cerca de la escritura de Frank Miller que de la imaginación de Alan Moore. Hay en Miller una suerte de existencialismo postcatólico, en el que los sentimientos de culpa y redención campean poco menos que angustiosamente, lejos de las filigranas posmodernas de Moore. Con todo, es el enfoque biopolítico (Foucault) lo que tal vez impregna mayormente Joker.

La inserción del realismo en los cómics, particularmente en el género fantástico o en el de superhéroes, convierte el mito en historia (bien biográfica, bien colectiva). En este respecto, David Mazzucchelli introduce una magnífica reflexión en viñetas en uno de los Epílogos que cierran Batman: Year One, un tebeo escrito por Frank Miller y dibujado por el propio Mazzucchelli. En concreto, el dibujante afirma: «Quizá no sea muy buena idea aportar demasiada "realidad" al reino fantástico del superhéroe». Podemos debatir acerca de si Batman (el multimillonario traumado Bruce Wayne) es técnicamente hablando un superhéroe... o un héroe sin más, si bien está aceptado que sus historietas forman parte del cómic superheroico. Pero el caso es que Batman no tiene poderes paranormales (o sobrehumanos), ni por naturaleza (Superman), ni por accidente (Daredevil) ni por mutación genética (X-Men). El origen de Batman, su formación como vigilante de Gotham, procede de un suceso biográfico de su infancia que marcó fuertemente su personalidad. Hay un realismo inicial de corte psicoanalítico en la historia de Batman, y esto aleja al hombre murciélago (a la creación de Bob Kane aparecida en 1939, a sus secuelas y revisiones) del resto de superhéroes (aunque cada uno tenga sus peculiaridades). También tiene lecturas psicoanalíticas el papel y la importancia de los mitos en su imbricación con lo real, aunque se encuentren en otro plano. Para ser creíbles y creídos, los mitos han de ofrecer una lectura alternativa de la realidad que enriquezca el sentido de ella misma. Y aunque suene paradójico, es esta posición alternativa de los mitos lo que les da su realidad en cuanto mitos, a la vez que les permite ejercer su función. En una de las historietas de The Sandman, Neil Gaiman encadenó a Calíope en un sórdido relato realista y la musa, el mito, perdió toda su fuerza y valor. Algo parecido ocurre con la inserción del universo de Batman en los entresijos de la realidad cotidiana, o al revés, con la inserción de los entresijos de la realidad cotidiana en el universo de Batman. Pierde el mito, gana la historia dramática. Lo que pueda ocurrir con el cómic como cómic en su tarea forjadora de mitos no lo se, pace Hugo Pratt. 

Mazzucchelli 2005


viernes, 4 de octubre de 2019

La historia como voluntad de representación

«El ser humano no tiene naturaleza, solo historia.»
(Ortega y Gasset)


Epílogo es una novela gráfica de Pablo Velarde con la que, como pistoletazo de salida, Nuevo Nueve se incorpora al mercado editorial español. Dos sorpresas se sucedieron ―en mi ánimo primero y en mi entendimiento después― cuando la leí. En primer lugar, la fluidez con que se desarrolla el relato. Una fluidez tal, que me llevó a confundirla erróneamente con la ligereza. El error se hizo evidente cuando al terminar el tebeo sobrevino la segunda sorpresa, dado que percibí de inmediato la condensación conceptual y temática de la historia que cuenta Velarde, una densidad paradójicamente envuelta, y de ahí mi asombro, en la desenvoltura de su narración. Concluida la lectura de Epílogo, uno vuelve al principio y comienza de nuevo, sorprendido por la astucia y la habilidad del argumento. Y es entonces cuando la cita del filósofo madrileño que encabeza la contracubierta del libro se engarza con la historia que cuenta Velarde en él, y la fragilidad de lo que somos asoma por entre las rendijas del endiablado argumento de Epílogo, en el que el poder del poder se manifiesta tan desmedido. No se puede decir más, salvo en el apartado técnico, sin destripar el argumento del cómic. Epílogo tiene un prólogo y un epílogo. Pero el de verdad, el epílogo verdadero, comienza en la mente de uno tras haber terminado la lectura de este ingenioso y rico tebeo y descubre la historia como voluntad de representación.



jueves, 19 de septiembre de 2019

La llamada de Cthulhu

La narrativa de Howard Phillips Lovecraft supondrá seguramente un reto para dibujantes de cómic e ilustradores varios. Buen indicio de ello es la cantidad de versiones basadas en relatos y narraciones del visionario de Providence disponibles, bien en lenguaje de historieta, bien ilustradas por diferentes autores de Europa (Erik Kriek, François Baranger, INJ Culbard...), o de América (Alberto Breccia, Richard Corben, Hernán Rodríguez...). Otra manifestación del interés por Lovecraft como fuente de inspiración es la llevada a cabo por el escritor Alan Moore, junto al dibujante Jacen Burrows, en Neonomicom y en la trilogía Providence, si bien en este caso no se trata tanto de representar directamente algún texto de Lovecraft, sino de componer historietas originales que, inmersas en el universo del escritor de Rhode Island, transmiten la inquietante atmósfera y la invisible tensión que atraviesan sus relatos. El proyecto de Moore actualiza el imaginario de un Lovecraft revisitado en el que no se ocultan cuestiones como la sexualidad, el racismo o la misoginia latentes en su seno. Es la misma pretensión de Richard Corben en El dios rata, aunque en este caso en un tono más paródico.

A. Breccia: El llamado de Cthulhu
Edginton - D'Israeli: La llamada de Cthulhu
El reto al que me refiero se fundamenta en la dificultad de representar aquello que la propia literatura de Lovecraft califica, con profusión de adjetivos, como irrepresentable, indefinible, innominable, indescriptible, etcétera. Lovecraft pone a prueba a los dibujantes, pero también al lector, cuando ubica el contenido de sus relatos en los límites de la representación.

Esta posición liminar de la literatura del autor de Nueva Inglaterra se proyecta en una doble vertiente. Por un lado, se halla la enormidad monstruosa de los grandes antiguos, los primordiales, los primigenios, los arquetípicos ancestrales. Por otro lado, está el terror sugerido por la presencia en ocasiones insinuada, pero en otras vislumbrada o directamente vista de tales seres pavorosos que el lector, como el dibujante ―que es antes que nada un lector―, únicamente pueden aunque con esfuerzo imaginar, siempre en función de su capacidad (o incapacidad) para visualizar lo pavoroso fantástico. Se trata del famoso horror cósmico característico de los escritos de Lovecraft.

Es obvio que Alberto Breccia asumió la imposibilidad de representar mediante el dibujo y la línea las monstruosidades de Lovecraft. En su versión de Los mitos de Cthulhu (1973-1979), Breccia puso en práctica recursos gráficos ensayados por él previamente en El Eternauta (1969) y en Informe sobre ciegos (publicado en 1991, aunque abocetado a comienzos de los años setenta, antes de embarcarse en El Ceremonial (1973), primero de los Mitos versionados por "El Viejo"), unos recursos que extendió posteriormente en Buscavidas (1981) y en Perramus (1983). No es difícil apreciar cierta continuidad formal entre el empeño de representar a los atacantes que intervienen en El Eternauta (los cascarudos, los gurbos, los manos, los ellos) y luego a los primigenios aludidos en Los Mitos de Cthulhu. En realidad, inseparable de la evolución técnica iniciada por Breccia en Sherlock Time, reforzada en Mort Cinder y desplegada sucesivamente en los títulos del autor, se encuentra una unidad temática común vinculada, se diría que obsesivamente, a la representación del horror. El resultado de esa técnica progresiva de Breccia, inseparable de la unidad que subyace en ella, queda resumido en una frase que Oscar Masotta incluye en su comentario sobre Mort Cinder y es perfectamente aplicable a Los mitos de Cthulhu:
«...el horror no está aquí representado directamente, sino que se representa el modo de representarlo.» 
La singularidad gráfica de Breccia se percibe por sí misma, pero además destaca al ser contrastada con gráficas de otros dibujantes referidas a lo mismo (a textos de Lovecraft en nuestro presente caso). Leer y contemplar relatos como La sombra sobre Innsmouth, El horror de Dunwich o El color que cayó del espacio en las respectivas versiones de L. Gallagher, E. Kriek, INJ Culbard y A. Breccia equivale a observar la diferencia que existe entre historietas ajustadas a un patrón figurativo-tebeístico más o menos compartido (pese a las diferencias bien visibles entre ellas), e historietas que rompen con ese patrón, esto es, las de Breccia. No creo que sea preciso insistir en que la literatura de H. P. Lovecraft encuentra mejor acomodo y mejor expresión gráfica en las historietas del uruguayo-argentino, si bien por otra parte es cierto que la compaginación de las diferentes versiones secuenciales ofrecidas por los distintos autores permite obtener una lectura más cabal del escritor de "El Estado Oceánico".

Es bien destacable, con todo, el efecto llamada que aquella literatura encuentra en tantísimos ilustradores y creadores de cómic. La llamada de Cthulhu, la denomino, que por cierto es el título de uno de los relatos más celebrados de Lovecraft: The Call of Cthulhu.


viernes, 13 de septiembre de 2019

El Spirou de Bravo, la esperanza en BD

Tal vez el del cómic es el último reducto cultural en el que cabe todavía la esperanza ―como sentimiento, pero también como vocablo específico― sin desentonar demasiado. Menos duda cabe acerca de que en el tebeo francobelga, de raíz humanista (y católica en el caso de Hergé), el principio de ilusión se retroalimenta adaptándose a los tiempos.



Tras el acierto que supuso Diario de un ingenuo (2008, 2018), Émile Bravo acomete ahora La esperanza pese a todo, un nuevo tebeo del historietista parisino (de padre catalán y madre valenciana) dedicado a exponer las andanzas de Spirou y su amigo Fantasio. De las cuatro partes que compondrán esta "tragicomedia humanista" [sic], la editorial Dibbuks acaba de publicar en nuestro idioma la primera, titulada Un mal principio. Este título, desde luego, igual que los otros tres restantes de la tetralogía: Un poco más cerca del horror, El principio del fin o Un final y un nuevo principio suenan un poco a catástrofe. Sin embargo, lo cierto es que La esperanza pese a todo confirma, por lo que vamos leyendo, ese aire vital y optimista, para nada ingenuo, característico de los álbumes de BD francobelga, en principio encuadrables tanto en la Escuela de Bruselas o de Moulinsart (Tintín), como en la Escuela de Marcinelle o de Charleroi (Spirou). La historia editorial y autoral de Spirou es más rica y dilatada que la de Tintín, ya que mientras las historietas del joven periodista (?) creado por Hergé se limitan al número cerrado de álbumes que componen el corpus tintinesco (veintitrés tomos más uno inacabado, sin contar la película con otras firmas de 1972), en el caso de Spirou (y Fantasio), en cambio, nos encontramos ante unos personajes de larga duración a manos de diferentes autores que han sabido mantenerlos de un modo u otro con vida desde 1938 hasta hoy: Rob-Vel, Jijé, Franquin, Fournier, Nic y Cauvin, Tome y Janry, Chaland, Schwartz & Yann, Bravo...  en diferentes colecciones o líneas editoriales. No sabemos si la política de Moulinsart, propietaria de los derechos e imagen de Tintín, terminará con el personaje (y con sus huevos de oro), pero sí está claro que la actitud de Dupuis, a favor de la persistencia renovada de Spirou, enriquece no solo al personaje y su particular universo, sino a la postre a los afortunados lectores que lo disfrutan. Por otra parte, a estas alturas del siglo ―quizás desde la síntesis gráfica de Chaland entre las dos escuelas―, el tebeo francobelga forma una unidad cuyos elementos o miembros comparten un aire de familia que los sustenta. 

Tira de Émile Bravo en La esperanza pese a todo Tomo 1

La esperanza pese a todo sigue las peripecias de Spirou y Fantasio como continuación de Diario de un ingenuo, con lo que el nuevo título se presenta como el tomo 2 (Primera parte: Un mauvais départ) de Le Spirou d'Emile Bravo. Los hechos narrados por Bravo transcurren en la II GM y, para los amantes de la continuidad, pueden entrar en colisión con (en el sentido de diferir de) lo expuesto por Schwartz & Yann en El botones verde caqui, un álbum cuya historia transcurre también durante la ocupación de Bélgica por los nazis. No es un problema mayor, pues tanto en el caso de Bravo como en el de Schwartz y Yann nos encontramos ante dos trabajos pertenecientes a la serie creada por la editorial Dupuis bajo el rótulo Le Spirou de... (o Une aventure de Spirou et Fantasio par...) e iniciada en 2006, al margen de la continuidad establecida en la serie regular de Spirou. En una entrevista con Jesús Jiménez [aquí], Émile Bravo explica que los editores franceses piden a los autores escogidos para esa serie que plasmen su propia versión de Spirou y lo lleven a su propio mundo gráfico e interior. No procede, entonces, hablar de interferencias entre unas versiones y otras.

Ya se encuentra disponible en francés la segunda parte de La esperanza pese a todo y, según se desprende de la nota de la editorial, las aventuras prometen. Iremos dando cuenta de la obra, según se vayan publicando en nuestro país las sucesivas partes (si no fuere el caso, acudiríamos a las versiones originales). Nos quedamos, de momento, con la esperanza. 



lunes, 2 de septiembre de 2019

Howard Chaykin en el país de Histeria


La sola cubierta de Los Estados Divididos de Histeria (qué buen título), de Howard Chaykin (qué buen autor), con la poderosa imagen que la colma (qué buena ilustración) ―la conjunción visual y mental de esos tres elementos, quiero decir―, ejerce una llamada ineludible para el lector de tebeos, aunque tal vez debería convocar también a los que no leen historieta o lo hacen solo ocasionalmente. Bien es cierto que los no avisados se encontrarán ante un cómic que, bajo la apariencia de un cierto estilo mainstream, atenta contra prácticamente todas las estipulaciones de la "corrección política", tal y como se indica en la «Advertencia de contenido» impresa en el extremo derecho inferior de la contracubierta de la edición española (Dolmen Editorial): «Esta historia incluye representaciones gráficas de transfobia, violencia, racismo y descripciones de asalto». Es de suponer que dicha advertencia es el resultado de las controversias y escándalos que la historieta de Chaykin ha provocado en su país de origen (EE. UU.) entre el público y la crítica, a derecha e izquierda del espectro ideológico, y que los editores prefieren curarse en salud o, al menos, prevenir a posibles lectores ingenuos o biempensantes. Véanse por ejemplo [aquí] los comentarios suscitados nada más publicarse el primer número de la serie (compuesta de seis entregas o partes), y antes de ver concluida la historia, a propósito de la presencia del personaje trans que coprotagoniza el relato.


Pero la imagen más conflictiva fue la realizada por Chaykin para la portada del #4 de la serie (aquí a la izquierda). Esta imagen se publicó de antemano en el catálogo Previews de Image Comics y, en palabras de Chaykin: «despertó mogollón de hostilidad entre gente que decía ser de la izquierda progresista». El caso es que finalmente Chaykin condescendió y encargó a Don Cameron una cubierta alternativa (a la derecha), que fue la que se publicó en el número 4 de la serie. «Una vez más a ti te corresponde juzgar la ironía a tu gusto y cuando quieras», concluye Chaykin sobre el asunto. Lo más sorprendente es que las reacciones de rechazo a las imágenes en cuestión procedían en muchísimos casos de gentes que no es que no se hubiesen leído el cómic hasta el final, sino que ni siquiera lo habían comenzado ni tenían intención de hacerlo. Un capítulo más de la irritación a ciegas, puramente reaccionaria (venga de donde venga) o histérica.

Es obvio que en el fondo de esta indignación manifiesta lo que late es una confusión entre el acto representado y su representación, hasta el punto de identificar ambos extremos y presuponer que, mágicamente, la mera ilustración se funde con su contenido y constituye con él una única realidad efectiva. El complemento para esta actitud prejuiciosa descansa en la atribución gratuita de intenciones determinadas al autor por parte de quien prejuzga. Se desconoce (o se quiere desconocer) tanto la distancia que existe entre una imagen y su objeto, como el distanciamiento crítico que adopta el autor que recurre a las imágenes para significar posiciones.

No estaría de más observar al respecto que la verdadera incorrección política no se encuentra en las representaciones de Los Estados Divididos de Histeria, sino en la realidad administrativa, corporativa, social, política en definitiva, que ha inspirado a Chaykin la realización de este cómic; una realidad que, por cierto, viene a ser continuación de la que le inspirara en la era de Reagan a Chaykin la confección de American Flagg! Es la incorrección de un capitalismo sin restricciones puesto en manos de sociópatas cuyos comportamientos psicoides, al servicio de oscuros intereses ocultos, derivan en una suerte de histeria institucionalizada que salpica a todos. El título del tebeo es bien sugerente.

Álvaro Pons propone en La Cárcel de Papel a Howard Chaykin, a raíz sobre todo de American Flagg!, como tercera figura emergente, junto a Alan Moore (Whatchmen) y Frank Miller (The Dark Knight Returns), en el proceso de transformación del cómic mainstream (en el sentido de sometido a los mecanismos de producción y distribución industrial) que culminó en los años ochenta pasados. El foco de atención en aquel entorno se deslizó desde el personaje hasta el autor ("De la historieta de género a la historieta de autor", decimos hoy), aunque no solamente en aquel entorno. Aunque la pulsión política es patente en estos tres autores, la marca de fábrica de Howard Chaykin consistió en el sustrato político de un tipo de cómic cargado de ironía, expresión de violencia y apertura sexual (Black Kiss). Es la marca que encontramos de nuevo en Los Estados Divididos de Histeria. En términos políticos, Chaykin reconoce su infancia entre veteranos de las Brigadas Internacionales sobrevivientes de la Guerra Civil española y, como él mismo declara, desespera ante el autoritarismo, el fascismo, el racismo y el nacionalismo que amenazan con volver a imponerse. El procedimiento que elige para comunicar sus impresiones políticas es la provocación. No necesita que lo defendamos. Él lo sabe hacer muy bien cuando escribe:
"El deber de un artista es mostrar la realidad tal y como la ve, por muy desagradable que sea. Su deber es ofender si es necesario. Nunca se callará para no ofender a mentes débiles, incapaces de afrontar la dura realidad. Esa es la clase de gente que piensa que una portada concebida para estremecer al lector es en realidad una apología de la extrema derecha." 
Esa es la actitud autoral que prevalece en Los Estados Divididos de Histeria. El resto queda en manos del lector. 


viernes, 23 de agosto de 2019

The Sandman una noche de verano

Ilustración de Mike Dringenberg

El verano es una estación tan buena como cualquier otra para sumergirse en The Sandman (1988-1996), la exitosa saga relatada por Neil Gaiman y figurada por numerosos artistas. Quizás la estética de esta obra puede hacerla más proclive a ser leída en invierno, durante sus cortos días y sus largas noches; pero la calma chicha estival, junto a la sensación de tiempo detenido que acompaña al verano, encajan muy bien con esa especie de dialéctica entre el reloj y la eternidad que está instalada en el núcleo de las narraciones de Gaiman.

[El personaje The Sandman (El hombre de arena) corresponde a una leyenda anglosajona de raíz celta. Su popularidad es tal, que ha sido y es objeto de múltiples versiones en literatura, música, cine o cómic (si bien en el medio de la historieta esta leyenda no tiene nada que ver con el personaje de Marvel creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962). Así, en el siglo XIX, en pleno romanticismo alemán, E. T. A. Hoffmann incluyó en su libro Cuentos nocturnos (1817) un relato titulado Der Sandmann. Por su parte, un álbum de Edicions de Ponent publicado en 2010, con el título El hombre de arena, recoge una hermosa adaptación en tebeo del cuento de Hoffmann, realizada por Mai Prol a cargo del guion y Federico del Barrio como responsable de la ilustración y el diseño. La intensidad, por así decir, de este cómic de setenta páginas contrasta con la extensión de The Sandman, la obra de Gaiman formada por más de noventa historietas cuya suma supera las dos mil páginas (más un abundantísimo merchandising). Pero mientras el álbum de Prol y Del Barrio re-crea el relato de Hoffmann, la saga de Neil Gaiman es una invención del escritor, repleta de referencias históricas y culturales, también inspirada al fin en la leyenda del folclore europeo. Presentado bajo una estética dominante de goticismo postpunk, el personaje fue creado por Gaiman junto a los dibujantes Mike Dringenberg y Sam Kieth. Lo que en principio era una serie de cómic trascendió el medio historietístico y se convirtió poco menos que en un fenómeno social, con derivaciones en el gesto, peluquería, vestuario y actitudes de miles de seguidores. La mitad eran mujeres, según se dice.

El grueso de la serie The Sandman lo configuran setenta y cinco comic books numerados (publicados por vez primera por Vertigo Comics a partir de 1988 con periodicidad mensual). En función de los arcos temáticos que los componen, fueron siendo agrupados con alguna historieta más en diferentes tomos a manera de novelas gráficas: Preludios y nocturnosLa casa de muñecasPaís de sueñosEstación de nieblasFábulas y reflejosJuego a ser túVidas brevesEl fin de los mundosLas BenévolasEl velatorio. Neil Gaiman retomó en 2003 la serie mediante Noches eternas, compuesta por siete capítulos dedicados respectivamente a cada uno de los Eternos. Finalmente, entre 2013 y 2016 Gaiman sacó a la luz, con el arte de J. H. Williams III, The Sandman Overture. Un par de títulos dedicados a Muerte: El alto coste de la vida (1993) y Lo mejor de tu vida (1996), con tres capítulos cada uno, más alguna otra historieta añadida, completan la obra The Sandman correspondiente a Neil Gaiman. No es un exceso, dado el número de agentes y el tiempo implicados en la producción. La nómina de los dibujantes, por cierto, que intervienen en The Sandman impresiona: Sam Kieth, Mike Dringenberg, Malcolm Jones III, Chris Bachalo, Michael Zulli, Kelley Jones, Charles Vess, Colleen Doran, P. Craig Russell, George Pratt, Dick Giordano, Stan Woch, Bryan Talbot, Shawn McManus, Duncan Eagleson, John Watkiss, Kent Williams, Jill Thompson, Alec Stevens, Michael Allred, Shea Anton Pensa, Gary Amaro, Kevin Nowlan, Mark Hempel, Glyn Dillon, Dean Ormston, D'Israeli, Teddy Kristiansen, Jon J. Muth, Mark Buckingham, Jeff Jones, Dave McKean, Yoshitaka Amano, Milo Manara, Miguelanxo Prado, Barron Storey, Bill Sienkiewick, Glenn Fabry, Frank Quitely, J. H. Williams III. Las referencias visuales en la serie, entonces, son múltiples; los sentidos entreverados también. Si hay exceso en el conjunto, en mi opinión proviene de la consideración de los personajes de las tramas, comenzando por los Eternos, seguido de la galería de secundarios que las habitan y en ellas actúan (qué decir de la presencia de William Shakespeare y su entorno en algunos de los episodios).]


Muerte. Ilustración de Moebius

Un simple comentario en una noche de verano acerca de The Sandman supone referir tan solo algún aspecto de la obra. Por ejemplo, la representación de ciertos arquetipos eternos (Destino, Sueño, Destrucción, Deseo, Delirio, Desesperación, Muerte); el establecimiento de una relación de hermandad entre ellos (constituyen, de hecho, la familia de Los Eternos); su conversión en personajes principales de la trama, con especial atención a Morfeo (Sueño, hijo de Tiempo y de Noche), pero sin olvidar los otros. En tanto que arquetipos, estos siete personajes son tan eternos como las Formas platónicas; como ellas, trascienden sus respectivas manifestaciones, sujetas estas últimas al devenir y a la mutación, a diferencia de los arquetipos que permanecen. Más allá de las sucesivas representaciones de los Eternos, más allá de su variada denotación, se encuentran sus connotaciones igualmente inextinguibles. La mera designación de los nombres de los Eternos configura una poética tan sugerente como inspiradora. Neil Gaiman le saca partido a esta poética, en colaboración con los artistas que dan forma a sus historietas y establecen a su vez una galería de representaciones.

Dibujo: Frank Quitely
 Dibujo: Frank Quitely
Destino es el hermano mayor de los Eternos. Está ciego, como le corresponde a su ser. Acarrea un pesado libro al que está encadenado y que lee con asiduidad (su ceguera le permite acceder a los contenidos invisibles que atraviesan las letras). Absolutamente borgesiano, pasea leyendo su libro por un jardín de senderos que se bifurcan y forman un laberinto que de nuevo se unifica. La sombra de Destino le imprime a la narración de Gaiman un aire spinozista en ocasiones, sobre todo cuando se sugiere que lo que perece o muere no es sino una manifestación de una única sustancia eterna. Así, por ejemplo, Morfeo sucumbe necesariamente, pero la nueva presencia de Sueño lo sustituye en sus dominios.

Imagínense lo que puede dar de sí un comentario acerca del resto de los Eternos: Muerte, Deseo, Delirio, Desesperación, Destrucción...  Pensé titular esta entrada Poética y galería de los Eternos. Pero Morfeo me vence y su madre, la noche, me invita a que me abandone en su lecho. Me conformo con haber sugerido un poco esa extraña tensión entre el tiempo y la eternidad vertebrada por la fantasía de The Sandman

Destino dibujado por Mark Hempel


jueves, 25 de julio de 2019

Una lectura de Miguel Ángel Martín


En el nº 11 (3ª época) de Tebeosfera presento una lectura de algunos tebeos de Miguel Ángel Martín a partir de una consideración del transhumanismo entendido como vía de aproximación al autor. Este es el enlace que lleva al artículo: 



viernes, 12 de julio de 2019

El pesado petate de la memoria de Tardi

«Lo que importa es que Tardi ha podido encontrar las huellas de su infancia en Alemania» (Dominique Grange)
«Gracias a Dominique y a mi gato Pipó que, a lo largo de todo este recorrido, desde el Stalag IIB hasta Fritzlar, me han ayudado a soportar el pesado petate de la memoria» (Jacques Tardi)

Una vez publicado el tercer y último tomo de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, observamos que se aclara el bosque formado por todas las obras de Jacques Tardi, de las que los tres álbumes que conforman Yo, René Tardi... constituyen un grueso y potente árbol. Hasta ahora, conocidas tan solo las dos primeras entregas de este monumento del artista de Valence en homenaje a su padre, parecía que esta larga historieta se configuraba como un hito más en el proyecto antibélico de Jacques Tardi, en la línea de mostrar los horrores de la guerra y su estupidez sustancial, esta vez con motivo de la experiencia paterna en la II GM. Sin embargo, ante Después de la guerra, el volumen con que finaliza y se completa esta obra, descubrimos que, sin abandonar para nada su proyecto antibélico, lo que lleva a cabo Jacques Tardi en Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB es una minuciosa investigación, a través de la memoria de su padre y de la suya misma, acerca de las fuentes del imaginario desplegado por Tardi en el conjunto de su obra. De este modo, mientras títulos como La guerra de las trincheras, ¡Puta guerra!, El último asalto o La flor en el fusil, pero también El soldado Varlot o La última guerra (estos dos con imágenes de Tardi y textos de Didier Daeninckx), son puros alegatos contra la guerra en el contexto de la Primera Guerra Mundial, en el caso de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB nos encontramos con una indagación personal de Jacques Tardi que, si bien a lo largo de los dos primeros tomos del título se nos aparecía como una representación de la memoria paterna respecto a su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, con la conocida desactivación del discurso bélico operada por Tardi en los otros títulos citados, percibimos que en el tercer tomo de Yo, René Tardi..., hacia el comienzo del segundo tercio del mismo, cambia el registro, cambia el narrador y es la propia voz de Jacques Tardi la que prosigue el relato, a manera de continuación de la memoria del padre mediante la memoria del hijo, como quien busca fijar, por la vía de la representación, los recuerdos de su infancia esclareciéndose a la vez a sí mismo. Y esclareciendo, de paso, la imaginación del lector cuando comprende que la experiencia personal es inseparable de la experiencia de otro y de los otros. La memoria individual es un apéndice de la memoria colectiva; o tal vez, al contrario, esta es un apéndice de la personal. En este sentido, el verismo documental y gráfico con que Tardi representa la gestualidad de los personajes y el detalle de los escenarios en que se desarrollan los hechos, además de ser un valor que enriquece su obra, deja constancia precisa de un mundo ya ido, pero que conecta con la sensibilidad del lector en la medida en que el presente es también un apéndice del pasado, o tal vez al revés. Son las cosas de las artes representativas. El tebeo, además, tiene la ventaja de que cuando se fundan los plomos o se produzca el gran apagón, las historias dibujadas e impresas sobre papel continuarán dejando testimonio de su vigencia.


En las páginas finales de Después de la guerra, esto es, en las últimas planchas de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, irrumpen los primeros tebeos que incidieron en la formación del pequeño Tardi. Es un final que apuntala un comienzo. El historietista, en efecto, se valdrá de la impronta de los tebeos de su infancia para, ya adulto, volcar en lenguaje de cómic su imaginario profundo, un imaginario configurado a partir de su experiencia con lo real desde el momento en que nació, un viernes 30 de agosto de 1946. Más allá de los tebeos, Jacques Tardi apunta en Yo, René Tardi... a su novela familiar, tan peculiar como la de cualquier otro, si bien en su caso fuertemente marcada por el entorno militar. La diferencia específica de Tardi, con todo, es su arte, su manera de rememorar a través del lenguaje gráfico.

Tratándose de Jacques Tardi y de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, resulta inevitable aludir a Art Spiegelman y a Maus. Es mucho lo que comparten ambos autores y ambos títulos. Pero son también muchas la particularidades de cada uno implicadas en su respectiva obra. La mera constatación de la longitud del título de Tardi respecto a la brevedad del de Spiegelman es un indicio de su diferente concepción de la obra en lo que concierne al papel asignado al texto verbal en su relación con el texto icónico. La abundancia de palabras en el caso de Yo, René Tardi... contrasta con la dimensión de los bocadillos de Maus. No es una diferencia baladí, pues ejemplifica dos maneras de entender ―y de practicar― el arte de la historieta. El mérito de Tardi estriba en hilvanar dibujo y texto de un modo tal, que no cabe decir que en su obra el exceso de palabras suponga que las imágenes son prescindibles. Más bien al contrario. La simbiosis propia del lenguaje gráfico de Tardi es tan indiscutible como distinguible es su estilo. Es bien cierto que la sobreabundancia de palabras en Yo, René Tardi... (aunque no solo en este título del historietista) puede llevar a que a algún lector se le caiga el libro de las manos; aunque este riesgo, bien mirado, es más que común en el universo de los libros (en el ámbito del cómic, pienso ahora en Valenzuela). Quizás como previniendo, y dado el asunto específico de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, el propio Jacques Tardi se refiere a "el pesado petate de la memoria" en el agradecimiento a su esposa y a su gato que figura en Después de la guerra. La connotación militar del término "petate" es consustancial a esta y otras obras de Tardi, en consonancia con el imaginario del autor. La "pesadez", en cambio, si bien atañe a la densidad de los recuerdos personales de cada uno, no ha de ser consustancial a la lectura de la obra del historietista francés. En cualquier caso, a mí me ha parecido oportuno titular esta entrada recurriendo a la expresión de Tardi.

Dejo unas muestras de la imbricación entre imagen y texto en el tebeo de Tardi que ha causado este post.