La voz en off de Paco Roca

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan... complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo... expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)... Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación. 

Desde una perspectiva formal, se podría decir que "el invento" de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice esa voz mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como 'tebeos de autor'.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.

Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):

"Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página."

En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):

"La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo..."

No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.

La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son "Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas" (2011) y "Crónica de una crisis anunciada", "El toro" y "Otra más sobre la crisis" (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula 'novela gráfica'.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.

Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria "La Navidad del dibujante" -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito "consumado autor de novela gráfica". Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).

Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado "El maestro del arte invisible". Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off muy madura, solo audible para los lectores atentos.

El blog de La Cárcel (de Papel)

No creo yo que a Álvaro Pons le moleste que en mi imaginario lo considere algo así como nuestro Harold Bloom del tebeo. Se lo tiene merecido. Pero esta consideración no pretende ser hiperbólica. Supongo que Pons tendrá detractores, como a fin de cuentas Bloom también los tiene. 

Lo que es innegable es que la actividad y el nombre de Álvaro Pons (n. 1966) son inseparables del conocimiento y la crítica del tebeo en España desde hace ya décadas. 

Recientemente ha salido de las prensas un considerable tomo de prácticamente 600 páginas titulado La Cárcel de Papel. Diario de un lector de tebeos (2002-2016). El libro contiene una selección de entradas o posts procedentes de un blog pionero en materia de cómic (o tebeo, o historieta o como gusten llamar al noveno arte): La Cárcel de Papel, no solamente fundado por Álvaro Pons, sino mantenido en activo a diario por él mismo durante al menos diez años (escribiendo en él todos los días, quiero decir). El blog, aún accesible en la red y con señales de vida, tiene unas dimensiones tales que, incluso sin contar los miles de comentarios aportados durante años por los lectores, requeriría tal vez otros diez volúmenes como el que ha salido ahora a la luz en el caso de imprimir todo su contenido. 

La Cárcel de Papel nació como tal -como blog diario- a finales de 2002, en un momento en que el desarrollo de internet comenzaba a permitir la interactividad y la edición dinámica de contenidos (Web 2.0). La actividad crítica y divulgadora de Álvaro Pons había comenzado mucho antes, pero fue la novedad de internet lo que activó una variante en el modo de actuar tanto de Pons, respecto del mundo de los tebeos, como de otros muchos en otros respectos. Nacieron los foros, unos temáticos y otros generalistas. Nació Wikipedia. Nacieron los blogs. También por esos años nacerían las redes sociales: Facebook (2004),  YouTube (2005), Twitter (2006)... 

La historia ha traído que en estos momentos sean las redes sociales las que soportan la mayor interactividad de los usuarios de la red. Los foros que no han bajado la persiana son poco menos que clubes de amigos. Por su parte, los blogs que siguen activos se han convertido en lo que acaso su nombre indica. Son blocs de notas, cuadernos de bitácora, páginas de escritura más o menos personal o, las más de las veces, sitios de información de novedades, bien de índole temática, bien abiertamente comerciales. La interactividad se ha esfumado, o se ha desplazado a las redes. 

Pero los blogs, igual que los foros, tuvieron su momento estelar participativo (un foro viene a ser, en cierto modo, un blog de blogs). La Cárcel de Papel fue uno de esos blogs que concitaron mayor interés, en este caso entre aficionados y adictos al mundo de los tebeos. Y no solo porque fuera el primero en aparecer por estos lares. Por lo que he leído, se ha de deber también a la calidad de las aportaciones de Pons y a la retroactividad que suscitaban sus comentadores también de calidad. 

En cierto  modo, leer un blog o parte de él en un tomo encuadernado es parecido a leer la edición integral de una serie de Continuará. Se trata de experiencias muy diferentes a las de seguir un hilo o una historia dosificadamente, por entregas, con el cuentagotas del tiempo. Así, por ejemplo, cuando hoy leemos en la sección titulada "Un mercado de tebeo", del libro La Cárcel de Papel, la movida concerniente a las editoriales Planeta y Panini respecto a los derechos de Marvel, nos puede parecer que fue un poco una tormenta en una taza de té. Sin embargo, no cabe duda de que fue una movida que en tiempo real suscitó todo tipo de reacciones, especulaciones y comentarios entre los seguidores del blog. 

La sección "Un mercado de tebeo", del libro de Álvaro, es la que mejor refleja en mi opinión la vitalidad que tuvo el blog La Cárcel de Papel. Era la época, decíamos antes, en que los blogs estaban vivos a la manera en que hoy lo están las redes. Pero no todo era información, cambio de novedades, cotilleos (en el buen sentido de la palabra) y así en La Cárcel, si bien Álvaro no deja de apuntar, hablando del mercado, su concepción al respecto. Otras secciones del libro de Álvaro, especialmente la primera: "Un largo paseo por Coconino", la quinta: "Personajes en busca de autor" y la séptima: "Tebeos para el recuerdo", exponen -unas veces entre líneas, otras en directo- teoría del cómic, si bien disfrazada de opinión y con aires de subjetividad... como corresponde, todo hay que decirlo, al estilo de un blog. Yo creo que tales aportaciones teóricas justifican de sobra la edición en imprenta de este Diario de un lector de tebeos. 

El caso es que yo no fui lector de La Cárcel de Papel ni de ningún otro blog. Participé, eso sí, en algún foro generalista. De aquellas participaciones, por cierto, nació este mi blog personal (me puse a leer tebeos y a escribir sobre ello por la cara, como quien dice). Desde cierta perspectiva, me da la sensación de que de haber conocido en su momento La Cárcel de Papel no habría osado yo ponerme a escribir sobre el tema. Desde otra perspectiva, me alegro un montón de haber conocido ahora lo mejor -seguramente- de los contenidos de La Cárcel de Papel. 

Philémon, de Fred. (1) Lo mejor del sentido de una época

No exagera Álvaro Pons cuando habla de su preferencia [p. e., aquí] por la serie Philémon, de Fred (Frédéric Othon Théodore Aristidès, 1931-2013). Su consideración está absolutamente fundamentada.

Philémon vio la luz en 1965 en la revista Pilote. A partir de 1972, la serie fue apareciendo en álbumes recopilatorios sucesivos, cada uno con su título, hasta 1987, año en que se publicó el decimoquinto. Finalmente, en 2013 salió un álbum 16 que clausura la serie, junto con la vida de su creador (Fred falleció menos de dos meses después de la publicación de este último tomo).

En 2011, la casa Dargaud publicó en Francia una edición integral de Philémon en tres volúmenes, a razón de cinco álbumes de la serie por libro. Esta edición de Dargaud es la que ha comenzado a publicar ahora, traducida a nuestro idioma, ECC Ediciones. De momento ha salido el primer volumen, que reúne los cinco primeros álbumes de la serie. No sabemos todavía, entonces, si el tomo 16 de Philémon, titulado Le Train où vont les choses (aparecido en 2013), estará en esta edición integral de ECC. Esperemos que sí.

Este primer libro disponible de ECC es suficiente para comprobar que Philémon es un tebeo que recoge y expresa lo mejor de una época.

Lo mejor de una época se percibe a través de su sentido. Es este, el sentido, el que expresa el valor de lo que acontece en cada coyuntura, en cada sucesión de acontecimientos.

El sentido no se dice. Se muestra. No se encuentra en la rosa, ni en el nombre de la rosa, sino en su representación... incluidas las imágenes acústicas.

Las artes, aunque no solo ellas, expresan el sentido de una época... si bien no se reducen a eso. El arte del tebeo también.

Me refiero, en concreto, a la época en que alumbró el deseo de encontrar la playa debajo de los adoquines. Underground y formas pop.

Lo llamativo es cómo Fred vertió entre las viñetas multicolores de Philémon el anhelo de la revolución (el 'sesentayocho' y tal). Un anhelo expresado plástica, narrativa y poéticamente por otros autores (Calatayud, se me ocurre), con mayor o menor fortuna, pero magistralmente por Fred, quien conjugó con su arte los tres modos: plástico, narrativo y poético. 

Es la época que adoptó como un guante el aforismo de Paul Valéry: "Lo más profundo es la piel".

Así, Fred parece haberse desenvuelto con soltura entre los efectos de superficie (igual que Jean Giraud se deslizaba hermosamente por la cinta de Moebius). De hecho, leyendo y contemplando Philémon resuena otro aforismo, este de Jacques Lacan: "El inconsciente está estructurado como un lenguaje".

Son las quince letras de un nombre, Océan Atlantique, los mojones que a manera de islas delimitan la superficie de la representación llevada a cabo por Fred en Philémon. Unas islas que no existen pero están ahí, como ocurre con el imaginario que aflora cuando emerge el inconsciente.

Se entienden, entonces, las comparaciones que sitúan a Fred a la altura de Lewis Carroll, de Jonathan Swift, de Winsor McCay, de George Herriman. Y se entienden también los comentarios que apuntan a la transversalidad del discurso de Fred.

Nos quedamos por ahora con esto. La articulación visual, narrativa y poética del deseo le sirvió a Fred para expresar el sentido de una época. Admirablemente, pues lo hizo mediante un tebeo puro, asequible a cualquier edad y condición (lo cual es un marchamo de identidad del noveno arte, según acredita su génesis).

Supongo que los tomos dos y tres de la integral de Philémon que comento confirmarán lo que digo.

La hora del lector. Fabricar historias (Building Stories)

La hora del lector es el título de un ensayo de Josep Maria Castellet publicado en 1957.

Centrado en la literatura narrativa, en la novela en concreto, La hora del lector recogía los planteamientos fenomenológicos que entienden que el producto artístico encuentra su culminación como objeto estético desde la experiencia de lectura protagonizada por el receptor de la obra, esto es, el lector (fruidor). La hora del lector daba cuenta, entonces, de la denominada "estética de la recepción".

El libro de Castellet respondía a un momento en el que las artes narrativas en general, y la novela en particular, experimentaban sobre sí en el plano formal sobre todo, exigiendo a la vez una colaboración cómplice del receptor para rellenar los huecos del relato e incluso para establecer el orden de la narración.

Al margen de los títulos de referencia en que se basa el estudio de Castellet, un ejemplo querido por mí de este tipo de literatura es el de Julio Cortázar. La participación del lector demandada para el pleno disfrute de por ejemplo Rayuela, llegaba a su extremo absoluto ante 62/Modelo para armar.

Demasiada colaboración la exigida, se dirá, para disfrutar de una novela. Así pues, no es extraño que los rumbos de la narrativa convencional -dominante y masiva- dejaran de lado esos experimentos y, obedeciendo a la ley del mínimo esfuerzo, se orientaran más bien a la producción de best sellers de lectura fácil y acaso rápida, en consonancia con otras facetas de la vida acelerada que se implantó en los ochenta pasados.

Sin embargo, lo curioso e interesante a la vez es que la historia del cómic, sobre todo en la versión del movimiento de la novela gráfica, está siguiendo un orden inverso en este respecto. Y así, la experiencia de lectura cómplice ante trabajos de Chester Brown y Daniel Clowes, que no es pequeña, queda corta ante la obra de Chris Ware y sobre todo ante su último artefacto, por llamarlo así, ampliamente celebrado: Building Stories.

20.06.2014

Al hablar de La hora del lector me refiero a una forma de practicar la literatura -en particular narrativa- en la cual el autor apela a la actividad de quien lee para concluir una obra. Entendámonos. Hay autor, hay lector y hay obra. En este tipo de narrativa al que aludo, la propuesta del autor es completa, pero está presentada con pliegues, escisiones, huecos, fisuras o incluso sin orden entre sus elementos. Lo que falta, entonces, es que sea el lector quien ordene los materiales de la propuesta y complete su significado, mediante una actitud participativa. Se trata, por eso, de la hora del lector. Y el premio por su colaboración, por esa actividad, es el goce (intelectual y estético).

El goce y el juego, el sentido lúdico. No en vano, las dos propuestas de Julio Cortázar que cito arriba tienen títulos que evocan un juego (Rayuela) y un juguete (62/Modelo para armar) respectivamente. En ambos casos, pero especialmente en el segundo, el lector ha de intervenir para perfeccionar (o culminar) el objeto estético, aquí la novela.

Obviamente se trata de novelas abiertas. En mayor medida que en las obras cerradas -si es que existe alguna que ciertamente lo sea-, en las obras abiertas es más dable encontrar diferentes relatos para diferentes lectores, pero también para diferentes experiencias de lectura, aunque sean de un mismo lector. La experiencia de una lectura, individual y subjetiva al cabo, condiciona el resultado de esa lectura.

Al margen de otras consideraciones sobre esta sugestiva y sugerente hora del lector, ocurre que en el ámbito del cómic, sobre todo en su modalidad de novela gráfica, hay autores y obras que adoptan ese planteamiento literario. Y además, a diferencia de lo que ocurre en el ámbito de la novela sin imágenes, los escaparates y mesas de exposición de novedades en las librerías de ahora ofrecen con éxito tebeos, novelas gráficas y otras formas de historieta que son encuadrables en esta modalidad vanguardista.

Un ejemplo extremo de todo esto lo constituye la última "novela gráfica" de Chris Ware, Building Stories (Fabricar historias, 2014).

Para sorpresa del lector, este último artefacto cultural de Chris Ware se presenta en una caja con toda la apariencia de ser un juego de tablero.

Y en efecto, lo que hay dentro de la caja es un conjunto de elementos que desplegados vienen a ser algo así:

Cada uno de estos elementos es un cómic. Y cada uno tiene un formato. No hay orden ni numeración entre ellos. Pero todos son fragmentos de una vida expuesta secuencialmente, la vida de la protagonista de la novela.

Y es el lector el que debe afrontar este juego que consiste en componer la novela.

Como no hay un orden preestablecido, y cada ordenación confiere un sentido, son múltiples las novelas que pueden surgir a partir de la experiencia particular del lector de Building Stories.

22.06.2014

Aunque no hay que exagerar las novedades. Todo esto de la hora del lector está muy bien, pero no es cosa de ahora. Ya que sin lectura no hay escritura, igual que sin lector no hay escritor.

Aunque siempre ha de haber una actividad del lector para encontrarle sentido a un texto, a una obra, es una cuestión de grado la participación del otro exigida por el autor. Luis de Góngora, por ejemplo, es uno de los autores más exigentes con el lector. Y ya tiene siglos su obra.

Donde espumoso el mar sicilïano

El pie argenta de plata al Lilibeo,

Bóveda o de las fraguas de Vulcano

O tumba de los huesos de Tifeo,

Pálidas señas cenizoso un llano,

Cuando no del sacrílego deseo,

Del duro oficio da. Allí una alta roca

Mordaza es a una gruta de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro

Troncos robustos son, a cuya greña

Menos luz debe, menos aire puro

La caverna profunda, que a la peña;

Caliginoso lecho, el seno obscuro

Ser de la negra noche nos lo enseña

Infame turba de nocturnas aves,

Gimiendo tristes y volando graves.

De este, pues, formidable de la tierra

Bostezo, el melancólico vacío

A Polifemo, horror de aquella sierra,

Bárbara choza es, albergue umbrío

Y redil espacioso donde encierra

Cuanto las cumbres ásperas cabrío,

De los montes esconde: copia bella

Que un silbo junta y un peñasco sella.

También la narrativa gráfica cuenta con autores que son muy exigentes con el lector y sin cuya cómplice colaboración su trabajo carece de sentido. El valenciano Micharmut, sin ir más lejos, es uno de ellos. (Enlazo un artículo de Álvaro Pons en Tebeosfera sobre este original autor.) Y también ya cumple años su obra. 

http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/micharmut_la_mutacion_continua.html

Aunque no tantos años como en el caso de Góngora, pues la historia del tebeo es más corta. 

Viñetas a la luna de Valencia

La historia del tebeo valenciano llevada a cabo por Pedro Porcel en Clásicos en Jauja encontró su continuación con idéntico planteamiento editorial e igual formato en Viñetas a la luna de Valencia (2007).

Esta vez el libro está escrito por Álvaro Pons, salvo un primer capítulo de Pedro Porcel a modo de enlace entre el periodo por este estudiado en Clásicos en Jauja -que abarcaba prácticamente hasta 1965 (con algunos flecos posteriores)- y el periodo que cubre Viñetas...: 1965-2006; mas otro capítulo intermedio escrito por Vicente Sorní, acerca del "extraño" viaje de ida y vuelta de los ilustradores de género valencianos.

Un poco a la manera en que en la historia de los comic-book americanos de superhéroes se distingue entre una Edad de Oro  y una Edad de Plata, en la historia del tebeo valenciano se hace la propio al distinguir entre una "Escuela valenciana" y una "Nueva escuela valenciana". La analogía no es del todo rotunda, pues entre los dos periodos del comic-book de superhéroes hay más afinidades que las que se encuentran entre las dos escuelas valencianas de historieta. Pero este es un tema para otra ocasión.

Sobre la "Escuela valenciana de historieta": 

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta

           Y sobre la "Nueva Escuela Valenciana":

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

Obviamente, la información exhaustiva, la unidad de tratamiento, la pericia crítica, etc., que Álvaro Pons nos ofrece en su libro son muy superiores a lo que podamos encontrar en la Wiki. Es otra gozada de libro, a la altura del de Pedro Porcel. 

El caso es que hay una correspondencia biunívoca entre Clásicos en Jauja y Viñetas a la luna de Valencia, por un lado, y las dos escuelas de historieta valenciana, por el otro lado. Por más que todo esto de las dos escuelas acabe siendo un tópico con ribetes escolásticos. 

Los surcos del azar

Mejor cómic del año, según los lectores de El País: 'Los surcos del azar', de Paco Roca

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/12/17/actualidad/1387288446_136765.html

Álvaro Pons cierra su artículo así:

"Los surcos del azar (…) no lo duden: está llamado a ser uno de los mejores tebeos españoles de la historia."

No podemos saber todavía si  se trata de una hipérbole de Alvaro Pons, A mí me parece que es un gran tebeo. Pero ha habido, hay y habrá tantos...

Ahora bien, de lo que sí estoy convencido, remedando a Pons, es de que Paco Roca está llamado a ser uno de los grandes realizadores de cómic españoles de la historia.

30.12.2013

Para qué llamar caminos

a los surcos del azar"         (Antonio Machado)

En otra ocasión aludí al sentido del tiempo y de la temporalidad que muestra Paco Roca en diferentes obras suyas; el tiempo individual y el tiempo colectivo. Los surcos del azar, su libro más reciente, se inscribe en este último al incidir en la recuperación del tiempo histórico o de la memoria colectiva del pueblo español. Es grande el empeño.

El título procede de unos versos de A. Machado que juegan también como lema de la obra. Machado, precisamente, quien aparece dibujado en Los surcos del azar en sus últimos días, cuando el poeta demacrado y derrotado -como la República- pasó la frontera con Francia y no pudo llegar más allá de Collioure, donde sus huesos reposan.

Lo que cuenta Paco Roca en Los surcos del azar no es una mera historieta, sino un pasaje de la Historia. Un pasaje, por cierto, que además de ser emocionante, es muy necesario rescatar del olvido. Y Roca, con su dominio del noveno arte, contribuye a ello.

Y es que resulta que la contribución española a la segunda guerra mundial no se limitó a la ayuda de Franco a Hitler mediante la División Azul. Resulta que bastantes soldados republicanos se exiliaron tras perder la guerra de España y tras muchas tribulaciones continuaron su lucha contra el fascismo, integrándose en la segunda división blindada del general Leclerc a través de La Nueve, una compañía de infantería dirigida por el capitán Raymond Dronne.

Y lo más relevante es que fue esta compañía formada mayoritariamente por españoles la que entró en París el día en que la ciudad fue liberada de los nazis. Nada menos.

30.12.2013

La técnica narrativa que emplea Paco Roca en Los surcos del azar coincide con la que usó Art Spiegelman en Maus.

En ambos casos, el relato se va construyendo mediante una conversación entre el autor del cómic y el protagonista principal de la historia, de modo que a la postre el artífice de la obra es también un protagonista de la misma. Con lo cual, relato y metarrelato confluyen en una unidad narrativa.

Este mismo procedimiento es el que usó Javier Cercas en su novela Soldados de Salamina, en la cual se narra también, como en Los surcos del azar, la experiencia de un combatiente español del ejército republicano que acabó encontrándose entre los que liberaron París.

Por otra parte, es interesante la combinación de ficción (en cuanto representación) y de no ficción (en cuanto historia fiel) que se da en este tipo de obras. En EE UU crearon la palabra "faction" para referir este tipo de producto que aúna hechos verídicos ("fact") y ficción ("fiction"). Traducir ese neologismo al español como "facción" me parece que puede ser confundente.

Giardino y la línea clara

El estilo de Vittorio Giardino ha sido descrito como una combinación de línea clara y John le Carré.

El término "línea clara" fue acuñado por el artista holandés Joost Swarte (n. 1947) para designar el estilo típico de Hergé (el creador de Tintin); un estilo este, el de la línea clara, en el que propio Swarte se enmarca.

Es corriente el uso de la expresión "línea clara" para caracterizar el cómic europeo en general y el francobelga en particular. Sin embargo, acertadamente en mi opinión, el buen connoisseur y gran especialista en la materia Álvaro Pons ha encontrado antecedentes de la línea clara en el tebeo americano. Concretamente, en las tiras diarias de la prensa de principios del siglo XX elaboradas por George McManus y su Bringing Up Father.

En el ámbito europeo, la influencia del estadounidense McManus se encuentra visible en la serie de aventuras Zig et Puce, creada en 1925 por Alain de Saint-Hogan.

Y dado que el maestro de Georges Remi (Hergé) fue precisamente Saint-Hogan, tenemos así una conexión importante entre el clásico tebeo americano y la línea clara europea. Sirva esta disquisición para deshacer moldes clasificatorios simplistas.

Lo específico de la "línea clara" viene a ser una nítida representación de las figuras, sin efectos de sombra y con colores planos; un gusto por la narración clásica y una apuesta por la historieta de género, especialmente el de aventuras.

Volviendo a donde estábamos al comienzo de este post, es pues evidente que el detallismo visual y narrativo y las representaciones depuradas de las obras de Vittorio Giardino justifican que el estilo de este autor sea encuadrado como un exponente de la línea clara, si bien con específicas características propias, personales.

El tono infantiloide que se percibe en tantas representaciones de la línea clara, empezando por el Tintin de Hergé, está ausente por completo en las aventuras de Max Fridman, de Giardino.

El hecho de que las aventuras de Fridman se inscriban en el subgénero de espías -espionaje político- y además estén perfectamente documentadas y referidas a unos hechos históricos, ya sirve para detectar que estamos ante un tipo de cómic tan maduro como puedan serlo las novelas de Graham Greene y de John le Carré (en concreto el primer Le Carré, el de Karla y el agente Smiley). Los espías de estos autores no tienen nada que ver con el estilo James Bond. Son hombres y mujeres con rostro humano, sin aparatitos ni zapatófonos ni coches fantásticos.

Otra cosa es la presencia de mujeres hermosas en las aventuras de Fridman. Esto no es más que una consecuencia del dominio del dibujo que tiene Giardino y de su gracia para representar el cuerpo femenino.