Djinn

"Ahí reside la originalidad del cómic: nada se mueve, y sin embargo todo es movimiento". (Jean Dufaux: Desvelando a Djinn)

Con la publicación de Kim Nelson (2016), Jean Dufaux y Ana Miralles han cerrado el tercer ciclo de Djinn y culminado con ello la serie entera. Han sido más de quince años de colaboración entre el guionista belga y la dibujante española, con el correspondiente goteo de álbumes sucesivos en el mercado. La aparición del decimotercer y último tomo de la serie es una invitación para (re)leer Djinn de un tirón y al completo. 

Dos títulos fuera de colección (hors-série) escritos por Dufaux e ilustrados por Miralles aportan información sobre el proceso de Djinn y complementan la serie. Me refiero a Ce qui est caché (2004) y Notes sur Africa (2009). El primero fue traducido y publicado aquí como Desvelando a Djinn y se refiere al primer ciclo de la serie (vols. 1-4), titulado Turquía (Le cycle Ottoman). El segundo trata sobre el ciclo África (vols. 5-9). Del tercer ciclo, India (vols. 10-13) no hay por ahora, que yo sepa, volumen complementario. 

La editorial Dargaud ha publicado sendas ediciones integrales de los dos primeros ciclos de la serie. Supongo que estará en marcha una integral del tercero. Algún día serán traducidos y publicados esos tomos aquí. De momento, contamos en nuestro idioma con los trece álbumes que componen la historia (en formato BD, casi todos con 48 páginas pero "de tapa blanda") y con el mencionado Desvelando a Djinn (este sí en 48CC), todos ellos publicados por Norma Editorial.

No está de más indicar que la propia Ana Miralles es la responsable de la traducción al castellano de los volúmenes 1 (La favorita) y 4 (El tesoro) de la serie. De igual modo, los autores reconocen la colaboración de Rocío Miralles en el color y de Emilio Ruiz en la diagramación y montaje de Djinn. 

"En toda buena película hay un texto. 

Y en todo buen libro hay una película" (J. D.)

Es innegable el fuste cinematográfico de Djinn. El mismo Jean Dufaux escribe sobre la realización de la serie como si se tratase de una película. Y así, el lector-contemplador de la historia principal -y de las historias que componen cada tomo- se siente en ocasiones como transportado por el devenir de un filme. El lenguaje del cine está presente en toda la obra, no solo en los encuadres de las viñetas y sus transiciones (véanse por ejemplo los encadenados que transitan a menudo entre las historias de Jade y de Kim y las relacionan). Por otra parte, la plasticidad y belleza del lenguaje gráfico resultante de la pericia y el arte de Ana Miralles a la hora de dar forma al relato de Dufaux, hacen de Djinn un producto que, de ser puramente cinematográfico, sería una película de aventuras para adultos con sus correspondientes escenas de acción, erotismo, suspense, misterio, etcétera.

No obstante, Djinn no es un sucedáneo del cine. Es puro tebeo. O literatura dibujada, si lo prefieren. Tanto es así que, en mi opinión, aun aceptando que este cómic pudiera ser llevado a la pantalla -aun como película de animación, dada la abundancia de inverosímiles "cuerpos gloriosos" que pueblan la obra-, el resultado estaría lejos de ser un equivalente en cine a lo que es Djinn en tebeo.

El tiempo y su tratamiento forman parte de la sustancia de Djinn. Así lo sugiere, en el plano formal, la mera ordenación de los acontecimientos que componen la historia, la exposición al lector de su orden, quiero decir (África como arco intermedio entre los pilares Turquía e India; las dos historias principales en paralelo que se nos cuenta). Pues bien, en lo que nos concierne, dicho orden revela una disposición tal... que su traslación verbatim al cine dejaría una película poco menos que ininteligible para el espectador. El tiempo de la exposición ofrece  aquí mayor versatilidad al lenguaje del cómic, pues en este medio el lector no está sujeto a la tiranía que impone la mecánica reproducción cinematográfica.

Pero este tratamiento del tiempo de la exposición no afecta solo al momento de la recepción de la obra. Es también una cuestión interna que, fruto de la decisión autoral, condiciona la estructura íntima del relato y con ello lo configura. Si, por mor de la linealidad de la narración, el ciclo de África fuese el tercero de Djinn en vez del segundo, estaríamos hablando de un tebeo diferente y acaso, sí, más cinematográfico. Pero no tratamos de cine, insisto, sino de cómic o, en este caso, de literatura dibujada.

La relación entre historia, mito y eternidad es otro de los ingredientes que subyacen en Djinn. Es esta otra faceta de la importancia otorgada al tiempo en la obra. Digamos tan solo que el mito es central, incluso por el lugar que ocupa en la historia que nos cuentan Dufaux y Miralles.

Del erotismo y la sensualidad presentes en Djinn, en fin... Hablamos ciertamente de un cómic muy bello... Aunque este post podría acabar siendo interminable...

Acabaré resaltando el valor de Ana Miralles al dibujar esta historia hasta el final. Es materia para otra conversación. Djinn es un tebeo hijo de sus autores. Y estos son a su vez hijos de su tiempo. Como los lectores.

A mí me ha gustado Djinn. 

Cuando lo real es metáfora... (Guy Delisle: 'Escapar')

Mario Ruoppolo, el cartero de Pablo Neruda en Il Postino (película de Michael Radford inspirada en el filme anterior y después novela Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta), charlando con el poeta en la playa, descubre que el mundo entero con el mar, el cielo y las nubes... es la metáfora de otra cosa.

De la intuición del cartero de Neruda se sigue que todos los dibujos e imágenes del mundo son, en cuanto objetos, metáforas. Y por tanto, los tebeos y las historietas también lo son. 

(Este planteamiento disuelve cualquier frontera axiológica entre ficción y no ficción en el arte.)

Lo curioso es que entonces las representaciones figurativas, por ser metáforas del mundo, son metáforas de metáforas. 

Guy Delisle es experto en un tipo de narración o novela gráfica caracterizada por cierto realismo cotidiano, familiar, como de andar por casa. Sus historias son tan reconocibles para el lector que no importan las circunstancias en que se desarrollen, por exóticos que resulten los escenarios. Es una narrativa, a fin de cuentas, amable.

Supongo que el hecho de que el propio Delisle, à la blogueur bien adapté, se involucre no solo como avatar en la mayoría de sus historietas, dando cuenta de sus impresiones continuas revestidas de buen humor, contribuye a esa sintonía simpática que se da entre el autor y sus lectores.

En cuanto al valor informativo o periodístico de los cómics de Guy Delisle, digamos ahora simplemente que el canadiense informa desde sus sensaciones de un modo distinto a como lo hace el maltés Joe Sacco. En otro post [aquí] relacioné a ambos historietistas.

En términos de otra índole, Guy Delisle es un exponente de ese grado cero de la escritura que caracteriza a buena parte de la novela gráfica de este siglo y que, situándose al margen de la literatura de género, explota la naturaleza simbólica del lenguaje, donde predominan la ambigüedad y la connotación. Otra cosa es que este grado cero que huye de los géneros acabe conformando un nuevo género (gradocérico o así).

La complicidad que establece Delisle con la mayoría de sus lectores, que son muchos, tiene que ver, desde luego, con el estilo de este autor como dibujante de cómics y con el tipo de imágenes icónicas que traza.

De un modo genérico, en el plano de la representación las imágenes oscilan entre la figuración realista y la figuración caricaturesca, en una línea, y entre el realismo y la abstracción geométrica, en otra línea. El Triángulo de McCloud (Entender el cómic) expone con claridad el asunto.

En el plano del significado la cuestión es más compleja, pues concurre entre otras cosas la distinción entre intensión o connotación y extensión o denotación. En lo que concierne a las imágenes icónicas del tebeo, a mayor realismo en la representación, menor extensión y viceversa; o lo que es lo mismo, cuanto menor sea el detallismo gráfico, mayor será el número de individuos u objetos abarcados por la extensión del dibujo.

En mi opinión, el dibujo de Guy Delisle se sitúa en la derecha del área del triángulo de McCloud y a cierta distancia de la base, como a una altura media o así. Dicha posición permite significados extensos que abarcan a un buen número de sujetos y objetos. Y de ahí provendría el alto número de lectores implicados en las tramas de Delisle. De alguna manera, y sin ánimo de agotar el asunto, este tipo de trazo de Delisle es característico de la nouvelle bande dessinée y de mucha novela gráfica en general.

Por otro lado, los motivos y puntos de vista familiares, cercanos al lector, de las historias de Delisle contribuyen también a esa complicidad que provoca entre sus fruidores. 

Escapar. Historia de un rehén (S'enfuir. Récit d'un otage, 2016), el álbum reciente de Guy Delisle, aporta novedades en la narrativa de este autor sin dejar de ser por ello reconocible su marca. Escrito en primera persona, la voz que relata la historia no es la del propio Delisle, sino la del protagonista de la misma, Christophe André. Delisle se invisibiliza en esta ocasión y transcribe el relato de otro. Esta técnica narrativa recuerda a la empleada por Emmanuel Guibert en El fotógrafo, donde el autor se limita a escribir y dibujar un relato contado, fotografiado y vivido por otro, Didier Lefèvre. Sin embargo, ni Delisle ni Guibert se invisibilizan del todo en estos cómics. Sus trazos los identifican. Sus gramáticas respectivas también. (Otras coincidencias entre Escapar y El fotógrafo, como la presencia de MSF en la narración, apuntan hacia otras direcciones.)

"Y luego el papel es la cárcel más inmediata del autor de tebeos", afirma Carlos Giménez en una entrevista [aquí]. Esto es, obviamente, una metáfora. Giménez la usa para referirse a la limitación que supone el espacio disponible en el papel a la hora de dibujar una historia. Como todas las buenas metáforas, esta de la cárcel de papel asociada al mundo de los tebeos tiene otras lecturas (como bien sabe Álvaro Pons). Se puede por ejemplo entender una plancha o una página como cárcel en virtud de su diagramación en viñetas, donde las calles serán los barrotes. Y se puede, más aún, rellenar dichas viñetas con relatos carcelarios, de presidio; o con la historia de un secuestro, de un rehén... Lo cual es justamente lo que hace Guy Delisle en Escapar.

Llama la atención cómo el relato claustrofóbico de André-Delisle se lee con interés pese a la débil iluminación de la mayoría de sus páginas. Son las cosas del arte. Hay ciertas similitudes entre el tebeo Escapar de Guy Delisle y la película Enterrado (Buried, 2010), de Rodrigo Cortés. En concreto, la concreción de las unidades de espacio y acción en la historia. Enterrado es más radical en este sentido, pues Cortés concentra en esta película, además de las otras dos, la unidad de tiempo, con lo cual se lleva hasta el límite uno de los principios de la preceptiva dramática clásica (la regla de las tres unidades). Con todo, Escapar es un buen ejemplo de drama secuencial ajustado a principios clásicos.

Tal vez sea ese orden regular en la composición material y formal de Escapar, unido a las características del dibujo de Delisle apuntadas arriba, lo que lleva a que al lector le trasparezca, a través de esta historia de un rehén, una metáfora de la vida real. Todos podemos sentirnos rehenes, en cierto modo (de la regularidad cotidiana en el mejor de los casos). Y uno de nuestros mayores anhelos puede ser precisamente el de escapar.

Y es así, finalmente, cómo el tebeo de Delisle, Escapar, pasa a ser la metáfora -en cuanto tebeo- de otra metáfora -en cuanto su historia es real-.

El puerto prohibido. Sin entintar

El puerto prohibido -guion de Teresa Radice (n. 1975) y dibujos de Stefano Turconi (n. 1974)- obtuvo el Premio Gran Guinigi a la Mejor Novela Gráfica en la última edición (2015) de Lucca Comics & Games. El libro contiene más de trescientas páginas de narración secuencial que confirman la normalidad que ha adquirido cierta novela gráfica digamos que familiar, apta para un amplio espectro de fruidores.

Radice y Turconi son un tándem creativo bregado en Topolino, la revista italiana de cómics de Walt Disney (Topolino es el nombre que adopta en Italia Mickey Mouse). Supongo que si no imprime carácter, al menos deja huella artística el hecho de formarse primero y después trabajar en el entorno de Disney. 

Cuando empecé a leer El puerto prohibido eché en falta el entintado de las viñetas. Pensé que esta va a ser una característica de los tebeos de este siglo: la incorporación del ordenador a los procesos productivos supone la eliminación de algunas fases en esos procesos. Y el entintado es una de ellas. El signo de los tiempos. Abaratamiento de costes. Reducción de mano de obra. Progreso tecnológico. Simplificación. (?)

Según me adentraba en El puerto prohibido (fijándome en el detallismo de los lápices de Turconi, en la variedad de sus encuadres, en el movimiento de la narración de Radice) me pareció estar inmerso en una de aquellas películas de navíos, capitanes y grumetes que, más que en blanco y negro, proyectan una portentosa gama de grises que iluminan la pantalla entre jarcias, mareas, velas y vientos. Con este enfoque, la novela salió ganando. La isla del tesoro se iba manifestando en su plenitud.

En la trama de El puerto prohibido se imbrican varias referencias literarias. Unas corresponden al primer romanticismo inglés: Blake, Coleridge, Wordsworth... (es curiosa la sintonía entre la época en que vivieron estos escritores y aquella en que transcurren los hechos narrados en la novela). Otras representan citas bíblicas. Otras, en fin, son letras de canciones de marineros -borrachos o no- tipo Drunken Sailor. Tales referencias pretenden sustanciar el relato de un modo que a mí se me antoja innecesario (creo que la literatura dibujada no exige una exposición manifiesta o enfática de textos para ser sustanciada). No obstante, el peso de las citas no llega a lastrar la lectura de la novela, debido a la agilidad narrativa, a los giros de las situaciones y, especialmente, a la calidad visual de las ilustraciones de Turconi.

Yo no sé si El puerto prohibido acabará siendo llevado al cine, aunque sospecho que sí. Es una obra gráfica que, despojada de su énfasis literario, tiene algo de storyboard. La misma concepción del producto invita a pensar en su plasmación cinematográfica. Es un poco como esas novelas que parecen escritas pensando ya en su destino en la pantalla. Películas avant la lettre. Cine de palomitas. 

No es irrelevante la supresión del entintado en un cómic del estilo del que comentamos. A mí me parece crucial. Siempre se podrá decir que la tinta corresponde a un periodo histórico acabado. Y qué. Por mucho que los tiempos estén cambiando, un tebeo como este en papel pierde fuelle sin ese peculiar olor y pregnancia visual que le aporta la tinta. ¿Se imagina alguien una obra de Hugo Pratt impresa a los lápices nada más?

La ausencia de tinta le da a El puerto prohibido, a sus viñetas, un aire como fantasmal que concuerda con la historia narrada y con su ambientación. Seguramente es esa ausencia la que nos lleva a apreciar esta obra, bien que valiosa, más como una novela gráfica pre-cine que como un cómic de fuste. 

Torpedo, letra y figura

La popularidad del cine ha logrado que la imagen del detective Sam Spade, creado por Dashiell Hammett, acabe asociada a la figura de Humphrey Bogart en El halcón maltés (1941), la película dirigida por John Huston. Más o menos lo mismo ocurre con Philip Marlowe, creación de Raymond Chandler. La imagen de Marlowe se asocia preferentemente a la del mismo Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, o a la de Robert Mitchum en Adiós, muñeca (1975), de Dick Richards. Hay otras películas que incluyen a estos dos detectives, pero las interpretaciones de Bogart y de Mitchum son las que prevalecen en el imaginario colectivo. Un lector que acceda a estos dos personajes a partir de la mera escritura de Hammett y de Chandler, sin haber visto esas películas, configurará una imagen distinta de Spade y de Marlowe. Y por contrapartida, una vez vistos los respectivos filmes, es fácil que las imágenes de Bogart y de Mitchum floten al recorrer las páginas de ambos escritores.

Sin embargo, en un caso y en otro la literatura precede a su traslación al lenguaje fílmico. Y es, por tanto, separable. La escritura de Hammett y la de Chandler tienen vida propia; y aunque Bogart y Mitchum son figuras de Spade y de Marlowe, otras interpretaciones son  posibles y acaso esperan. Y no digamos cuál será el número de representaciones de Spade y de Marlowe en la imaginación de cada uno de los lectores de Hammett y de Chandler en cada ocasión.

Algo análogo (en parte igual y en parte diferente) ocurre con Torpedo 1936 (1981-2000), la serie de tebeo escrita por Enrique Sánchez Abulí. De las sesenta y una historietas publicadas que componen la serie, las dos primeras fueron dibujadas por Alex Toth; el resto, las dibujó Jordi Bernet. Y es la representación de la figura de Torpedo realizada por Bernet la que está indisolublemente ligada a las historias de Luca Torelli, alias Torpedo. Los dos episodios iniciales de la serie dibujados por Alex Toth no acabaron de configurar de cuerpo entero el personaje.

Esta analogía es visible a raíz de la reciente publicación en paralelo, como quien dice, de la integral de historietas de Torpedo 1936 y del libro Los relatos de Torpedo, escrito por Sánchez Abulí.

Cuando se da la simbiosis letra-figura, esta, la figura, es una materialización de la imagen sugerida por la letra. El tándem o dupla S. Abulí-Bernet es el que ha colocado Torpedo 1936 en un lugar destacado de la historia del cómic. Pero gual que son innumerables los Sam Spade sugeridos por la escritura de Dashiell Hammett, son innumerables también los Torpedo sugeridos por la escritura de Sánchez Abulí (como innumerables son los actos o experiencias de lectura.) Lo cual no es óbice para que sean magníficas las plasmaciones concretas, cada una en su medio, de Torpedo y de Spade realizadas por Jordi Bernet y por John Huston-Humphrey Bogart respectivamente (el guion de El halcón maltés es del propio Huston). No hay más música que la que suena en el terreno del arte.

En el caso de Los relatos de Torpedo (no las historietas), el libro está ilustrado por Bernet (con varias imágenes procedentes de un portafolio de 1987). La prosa de Abulí, sin embargo, es autónoma. El lector configura lo que lee según su imaginación, como ocurre en el relato titulado "El beso", donde la presencia de Torpedo -y la de su brazo derecho Rascal- es tan solo sugerida.

Los relatos de Torpedo son pura literatura de género. En tanto que constructor de frases, Abulí recuerda a veces a Chandler. La arquitectura de sus relatos, en cambio, suena más hammettiana. Mediante su escritura, Sánchez Abulí se revela como un auténtico hombre de letras literalmente hablando. Parece que deletrea las palabras hasta descomponerlas y volverlas a componer, alterándoles la forma en ocasiones o con su sentido cambiado. Este es uno de los estilemas de la serie. Torpedo retuerce algunas palabras de frases más o menos conocidas, iluminando con ello más de uno de los agujeros del sentido (o del sinsentido). Y lo hace, además, con sentido del humor.

Dice Will Eisner en la sobrecubierta de los relatos que Torpedo es un oxímoron, héroe y villano a la vez. Creo que no procede recriminar a la serie su carácter canallesco unido a su incorrección política. Ya hemos dicho que es tebeo de género, negro aunque gracioso. Además, su escritura en primera persona, junto con lo narrado por ella, permite encuadrar esta serie en otro género literario: la novela picaresca. Puede ser incorrecta en materia de políticas de género (no pretendo jugar con la palabra "género"), pero lo que prevalece es que la serie no oculta su carácter de artificio.

Es de destacar que el libro Los relatos de Torpedo incluye un guion cinematográfico escrito por Sánchez Abulí titulado Torpedo 1936. Se trata de un largometraje que no llegó a ser realizado. A lo que parece, el productor optó al final por Torrente. Una pena. Abulí cuenta en su guion los orígenes de Luca Torelli en Sicilia y de Torpedo en Nueva York. Las precisión visual con que está escrito permite poco menos que ver la película. Bien es cierto que la impronta de la figura de Torpedo dibujado por Bernet flota por las líneas del guion. De hecho, algunas partes de la historia fueron publicadas en su momento también como cómic en diez planchas de la serie Torpedo 1936, de Abulí-Bernet, bajo títulos como "Érase una vez en Italia", "Toccata y fuga", "Tirando hacia atrás con ira" y "Bendita Vendetta" (lo mismo ocurre con otros relatos recogidos en el libro, como "Levántate y anda" y "Adiós, muñeco", publicados hace tiempo también como historietas de la serie de Abulí-Bernet).

Sin embargo, ahí está el guion. Esperando tal vez que aparezcan un John Huston y un Humphrey Bogart (además de un productor de la película, por supuesto) que inmortalicen la figura de Torpedo en el medio cinematográfico.

Ha muerto un hombre

El acceso del cómic a la mayoría de edad consistió, pues, en considerar la historieta como una forma de literatura. Pero esto no significaba confinar el tebeo al terreno de la ficción, por adulta que esta sea. Igual que hay literatura de ficción y hay literatura de no ficción, eso mismo sucede con los cómics. Y también con el cine, por cierto. 

Generalmente se entiende que las artes narrativas como el cómic y el cine -y la literatura en general- abandonan el terreno de la ficción cuando se ponen al servicio de una causa, dando con ello, quizás, a entender que la fabulación carece de causa. Pero no se trata ahora de indagar en ese espinoso asunto que concierne a las causas de la ficción y mucho menos indagar en aquel otro de la ficción de las causas. 

Ha muerto un hombre (Un homme est mort. Livre, 2006) es un álbum de bande dessinée guionizado por Kris (Christophe Goret, n. 1972) y con el dibujo a cargo de Étienne Davodeau (n. 1965). 

Un homme est mort es también el título de una película de 1950 filmada por René Vautier e irremediablemente desaparecida. Hablar aquí ahora del contenido y de las vicisitudes de ese filme sería contarles el cómic de Kris y Davodeau, ya que este tebeo trata precisamente de eso. Únicamente apunto que René Vautier pertenece a la estirpe de los realizadores comprometidos, siendo el suyo un trabajo de primer orden de cinéma engagé. 

Pero además, Un homme est mort es un poema de Paul Éluard publicado en 1945, cuyo título original es « Gabriel Péri ». 

http://www.reseau-canope.fr/poetes-en-resistance/poetes/paul-eluard/gabriel-peri/

Finalmente, Un homme est mort es la versión del poema de Éluard recitada una sola vez y de un modo original por el obrero Petit Zef durante la última proyección del film de Vautier. 

Un hombre ha muerto es entonces un cómic que aúna historia, política, cine, documental, poesía... No será desde luego ficción. Pero es literatura gráfica de la buena. E ilustra por sí ese dictum que afirma que hay ocasiones en las que la realidad supera con creces a la mejor ficción. Y lo hace, además, transmutando el arte en realidad y la realidad en arte. 

30.11.2014

Hay artificio, poético y retórico, cuando Kris y Davodeau deciden contar en su cómic -Ha muerto un hombre- no los hechos que sucedieron en Brest en 1950, sino la historia de una película perdida de 1950, realizada por René Vautier, acerca de esos sucesos acaecidos en Brest. 

Poética y retórica. Artificios literarios. A disposición del cómic. 

Sea este de ficción o de no ficción. 

René Vautier

Ernie Pike, La Guerra de las Trincheras, La Gran Guerra

El artificio narrativo de Oesterheld y Pratt en Ernie Pike, consistente en construir los relatos de guerra en base a la voz y la mirada de un cronista que no participa en los hechos narrados, abrió una nueva perspectiva que se ha revelado fructífera. El cómic se presentó como un medio capaz de asumir los procedimientos periodísticos del reportaje documental. El paso siguiente, magistral, lo daría Jaques Tardi en La guerra de las trincheras al suprimir la figura del periodista pero conservando la técnica del documental. La mirada, mediatizada si se quiere por los personajes de la trama, pasó a ser la del autor que trabaja a la manera de un montador cinematográfico, si bien a partir de materiales dibujados por él. Posteriormente, Joe Sacco compondría sus historias de guerra de un modo muy cercano al nuevo periodismo, donde el sujeto que cuenta los hechos se dibuja a sí mismo, pero sin intervenir realmente en la acción. 

En sus trabajos anteriores a La gran Guerra, Joe Sacco trata de sintetizar en sus páginas y viñetas la meticulosidad minuciosa de sus imágenes con una profusión de texto en ocasiones excesivo. Esto ha sido así hasta que llegó su última obra, dedicada precisamente a "la guerra de las trincheras". 

En esta especie de tapiz sin palabras que es La Gran Guerra, Sacco lleva hasta el extremo aquel procedimiento de Tardi, llevado a cabo en La guerra de las trincheras, consistente en ceder a la imagen el privilegio de la narración. Aquí se hace patente no ya que el cómic es literatura, sino que es posible escribir -dibujar, más bien- literatura sin palabras. ¿Cómo es eso posible? Obrando el milagro de crear imágenes sobre el papel que, lejos de estar congeladas, transmiten el movimiento que concierne a los hechos y va más allá, hasta la conciencia del lector-espectador que descifra lo que ve. 

Este procedimiento de Joe Sacco en La Gran Guerra conecta con la tradición de la novela en imágenes (picture novel, wordless book) iniciada hace casi cien años por el belga Frans Masereel. 

Y es esta, por cierto, una técnica narrativa que revela una disimetría existente entre la literatura verbal y la literatura gráfica. Mientras no es posible escribir una novela literaria sin palabras, sí se puede dibujar un cómic literario sin ellas, es decir, solo con imágenes. 

Humor y tebeos

No es del todo trivial ni tautológico recordar que el humor, la comicidad, se encuentra en el ADN primordial de los cómics. Desde las tiras cómicas (comic strips) de los periódicos de antaño hasta la actualidad el humor, con mayores o menores cotas de absurdidad, ha sido una de las líneas constantes de actuación de los dibujantes y guionistas de tebeos.

Fue precisamente ese carácter de comicidad, asociado a una supuesta naturaleza infantil de las historietas, lo que mantuvo relegado durante décadas el trabajo de los creadores del medio considerándolo como un arte menor; inmaduro y destinado a los menores de edad.

Pero lo cierto es que los grandes editores de periódicos, con Hearst y Pulitzer a la cabeza, detectaron enseguida que también los lectores adultos iban directos a la busca de las tiras cómicas nada más abrir los diarios, siquiera fuera en busca de una sonrisa.

Y no es pequeño, en fin, el número de personas para quienes leer tebeos se reduce a leer los llamados "tebeos de risa".

Más allá -o más acá- de su popularidad el buen humor, sea en forma de sonrisa o de risa, tiene un punto transgresor. Descoloca (o coloca, en sentido slang). La historia del cine está llena de ejemplos, desde los tiempos de Buster Keaton y los Marx Brothers. Y también lo está la historia de los cómics.

Por ejemplo, Cowboy Henk.

Un humor delirante.

Alack Sinner

Gracias a la moda de las ediciones integrales de series e historietas, y gracias también a que ha pasado el tiempo suficiente desde la conclusión de estas, hoy podemos acceder a obras completas de autores que antes eran percibidos de manera fragmentaria, sin tener una visión panorámica y completa de su producción.

Por otra parte la irrupción del formato "novela gráfica", ya consolidado, puede hacer pasar gato por liebre en cuanto una mera reunión de comicbooks de un mismo autor y temática, más o menos seriados, puede ser presentada como una novela gráfica para el consumidor, pasándose incluso por alto la opinión de Chester Brown, para quien lo que distingue una serie de comicbooks de una novela gráfica es simplemente la decisión (o pretensión) de su autor de culminar la serie.

Queda siempre la posibilidad de que el cierre definitivo de una serie de historietas corra a cargo del lector, es decir, no responda a una conclusión narrativa establecida por los autores, y sin embargo el paso del tiempo permita considerar esa serie como una verdadera novela gráfica.

Un ejemplo magistral de esto último es el que proporciona la serie Alack Sinner, de los argentinos Muñoz y Sampayo.

Es un lujo, ciertamente, leer uno tras otro los ocho álbumes que recogen las historias de Alack Sinner y que abarcan unos treinta años en lo que se refiere tanto al tiempo de la producción de la serie como al tiempo de los sucesos narrados. Aquí los protagonistas envejecen al hilo de los acontecimientos.

Y es sin duda el lector quien percibe que se encuentra ante una verdadera novela. Pero ello es debido, sin duda también, al arte de José Muñoz en el dibujo y Carlos Sampayo en el guion.

11.10.2014

A mí me parece que la serie Alack Sinner se lee mejor con los oídos atentos. De ese modo, los planos visual y auditivo confluyen en una plasmación trepidante de los claroscuros del alma con ritmo de blues.

Dicen que en idioma gaélico 'Alack' significa 'Ay de mí'. Y 'Sinner' es 'Pecador' en inglés. Con lo cual, Alack Sinner sería el nombre de un lamento que es también un estribillo: Ay de mí, pecador.

Además, Cheryl, la hija de Alack, es fruto de la relación de este con una mujer llamada Enfer, que significa 'Infierno' en francés. La chica es así el producto de un pecador en el infierno.

Un infierno representado por la ciudad de Nueva York.

Tenemos, en fin, suficiente materia para considerar Alack Sinner como algo que está más allá de una serie de detectives. Bien es verdad que las primeras historias del personaje se enmarcan mejor en el género policíaco. Pero según avanzamos en la novela, se abren otras perspectivas que incluyen no solo la denuncia social y un retablo de la perversión política, sino también la inmersión en los agujeros unas veces encendidos y otras veces negros de la subjetividad. Se dirá que eso es lo propio del buen género de la serie negra. Pero en mi opinión, hay una larga y ancha zona de penumbra en la mirada y el arte de Muñoz y Sampayo que confiere a su relato un tremendismo que recuerda en ocasiones las pinturas de Goya cuando rememoran la noche oscura del alma. Es el triunfo del expresionismo.

Si cuando leyéramos las páginas de Alack Sinner realizásemos esa transposición entre los planos visual y sonoro a que me refería antes, descubriríamos un recurso estilístico propio de Muñoz y Sampayo de alto valor estético.

Me refiero a la manera en que ambos autores (Muñoz en el dibujo, Sampayo en el guion) juegan con la diégesis y sus variantes en la composición de las viñetas. Y lo hacen de tal modo que logran figurar en el lado plástico, de la imagen, lo que son los sonidos diegéticos y extradiegéticos en el lenguaje cinematográfico.

De modo que el recurso este de mostrar gráficamente -en diversas viñetas- voces en off o fuera de campo viene a ser una técnica que permite a los autores mostrar (o hablar de) otra cosa distinta a lo que se dirime en la narración "principal".

Y eso otro que se muestra suele ser un lienzo sonoro (oxímoron sinestésico) que expone el ruido, captado a través de imágenes, de una ciudad turbulenta. La ciudad interior.

Aunque en Alack Sinner lo que prevalece en todo caso es el dominio del lenguaje del cómic por parte de Muñoz y Sampayo.

Contra las cuerdas. Reyes disfrazados

Una grata sorpresa de inicio de curso: Contra las cuerdas.

19.09.2014

Leyendo Contra las cuerdas (On The Ropes, 2013) se reconcilia uno del todo con la expresión "novela gráfica".

Lo que ocurre es que la historia de esta reciente novela gráfica es bastante peculiar. La historia de su producción, quiero decir.

El guion es de James Vance (n. 1953) y los dibujos de Dan Burr (n. 1951).

En 1979, James Vance escribió y estrenó al poco una pieza teatral titulada así, On The Ropes. La obra funcionó en los escenarios y le proporcionó al autor un premio nacional de dramaturgia.

Una reposición fallida de la obra en 1981, ms una cierta insatisfacción por parte de Vance, provocaron en él el deseo de indagar sobre uno de los personajes de On The Ropes, concretamente sobre el joven Fred Bloch.

Nació así un precuela teatral de Contra las cuerdas, escrita por el mismo James Vance. Era la obra en un acto titulada Reyes disfrazados, que fue estrenada en los escenarios en 1984.

Paralelamente, según cuenta Vance, en 1983 tuvo una epifanía. Entró en una tienda de cómics buscando información para otra obra y descubrió las posibilidades que encierran los tebeos para adultos. Se le ocurrió entonces elaborar una versión de Reyes disfrazados en el medio redescubierto, es decir, como una "novela" gráfica.

Tras conectar con el dibujante Dan Burr, el resultado fue una de las obras de literatura dibujada de mayor consideración hasta entonces. Publicada originalmente a partir de 1988 en forma seriada, Reyes disfrazados pasó a formar parte del panteón de las novelas gráficas.

Con lo cual Contra las cuerdas, la novedad de ahora, viene a ser una secuela gráfica, veinticinco años después, del cómic Reyes disfrazados. Pero no hay que dejar de lado que On The Ropes es a la vez una secuela en tebeo de una precuela llevada también al tebeo de la obra teatral titulada Contra las cuerdas.

Ya decía antes que la historia de esta obra es bastante peculiar.

21.09.2014

De modo que la secuencia es así:

1) 1979: Contra las cuerdas (OnThe Ropes). Obra de teatro escrita por James Vance.

2) 1984: Reyes disfrazados (Kings in Disguise). Obra de teatro escrita por James Vance.

Ambas obras fueron representadas en los escenarios con éxito desigual.

3) 1988: Reyes disfrazados (Kings in Disguise). Novela gráfica con guion de James Vance y "arte de" (así se refieren en EEUU al dibujante: art by) Dan Burr.

4) 2013: Contra las cuerdas (On The Ropes). Novela gráfica con guion de James Vance y art by Dan E. Burr.

En el origen de esta pequeña y gran saga a la vez se encuentra el teatro. Su transposición a otro medio, el del cómic, no puede haber sido más brillante. Significa la consolidación sin fisuras de las posibilidades de la literatura gráfica.

22.09.2014

Un protagonista principal de Reyes disfrazados se hace llamar "el rey de España". Es un vagabundo. Su nombre es Sam. Se hace amigo de Fred Bloch, un crío de trece años que a la busca de su padre ingresa también en el universo de los vagabundos y al que Sam le bautiza como "el rey de Francia". Sam y Fred son dos reyes disfrazados, siendo esta una hermosa metáfora descriptiva de dos vagabundos errantes por el erial en que se convirtió Estados Unidos en los años treinta pasados, tras el hundimiento económico y consiguientemente moral que trajo consigo aquel jueves negro de octubre de 1929. Es el mundo que describió John Steinbeck en sus novelas (De ratones y hombres, Las uvas de la ira) y que el cine plasmó en películas de la serie negra o no.

Pero no es la ironía lo que hace que Reyes disfrazados sea una obra portentosa. Es la luz que emana de su polvorienta historia, que es la misma luz que emana del carácter de algunos de sus personajes, lo que le da su peculiar brillo a esta singular novela.  Un brillo que no es otro que el de la nobleza, la de verdad. La nobleza moral.

Reyes disfrazados es también una historia de huidas, de búsquedas y de encuentros. Y es especialmente una novela de formación (la formación de un carácter, una personalidad) que se da unida a una toma de conciencia social por parte de Fred, narrador y centro de la historia. Fred se integra en la legión de los parias de la tierra y decide pertenecer a ella con voluntad y conciencia.

Es en esa legión, en fin, donde se encuentran auténticos reyes disfrazados. No todos lo son, pero haberlos los hay.

24.09.2014

Veinticinco años han transcurrido entre la publicación en 1988 de la novela gráfica Reyes disfrazados y la de Contra las cuerdas en 2013, también en cómic. El hecho de que la primera fuera en su origen -1984- una precuela teatral de la segunda, obra de teatro a su vez -de 1979-, es un mero dato circunstancial sobre la producción de estas obras, pues se cumple aquí la ley según la cual el orden de los factores no altera el producto.

Sin embargo, en el plano de la novela son cinco los años que separan los hechos narrados en una y en otra. Ambas están ambientadas en el Estados Unidos de la Gran Depresión. Pero mientras la historia de Reyes disfrazados transcurre bajo la presidencia de Hoover en 1932, la descrita en Contra las cuerdas sucede en 1937, esto es, cuando las políticas emprendidas por el New Deal de Roosevelt, presidente de aquel país desde 1933, comenzaban a dar tímidos frutos.

Una esas políticas consistió en la creación en 1935 de la Works Progress Administration (WPA). 

http://es.m.wikipedia.org/wiki/Works_Progress_Administration

Digamos que en Contra las cuerdas hay más tramoya, más juego escénico que en Reyes disfrazados. Imagino que asistir a una representación de On The Ropes en el escenario supondrá participar de una impactante experiencia de teatro dentro del teatro. Y es que en esta obra son varios los hilos narrativos que se van trenzando hasta la confluencia final y uno de ellos transcurre en el mundo del espectáculo circense.

De nuevo, el personaje central de Contra las cuerdas es el adolescente Manfred Bloch. Y de nuevo, hay aquí otro personaje adulto que ejerce un papel protector del muchacho. Lo que fuera Sammy -rey de España- en Reyes disfrazados (a modo de contrafigura moral, ascendiente de Fred), viene a ser en Contra las cuerdas Gordon Corey, un escapista de feria. Tanto Sam como Gordon huyen, escapan. Y Fred participa en esas respectivas huidas como asistente en un proceso irreversible de acceso a la vida adulta.

Otro hilo narrativo, arquitectónico, de Contra las cuerdas tiene que ver con las luchas obreras de entonces. La sustancia dramática de ese hilo se centra en la guerra sucia sin cuartel que los reventadores de huelgas, verdaderos asesinos a sueldo, emprenden contra los organizadores de las protestas. Iremos viendo cómo Fred Bloch pasa a formar parte de una célula del Partido Comunista y accede a prestar un servicio valioso a la causa. Veremos también a una pareja de facinerosos sin escrúpulos. Y a una periodista impasible. Y alguna carga policial injustificada.

Hay bastante más en esta historia, incluida la sacudida sentimental. La densidad narrativa propugnada por el movimiento de la novela gráfica encuentra en Contra las cuerdas un cumplimiento satisfactorio.

Sargento Kirk

Antes que el teniente Blueberry estuvo El sargento Kirk.

Es más, dado que las aventuras de Kirk comenzaron a publicarse en Argentina en enero de 1953, en la revista Misterix, se le reconoce a esta serie el papel de adelantada (pionera, según el anglicismo) en la nueva concepción del género del oeste, un western con rostro humano que luego plasmaría ampliamente no solo el cómic, sino también -y sobre todo- el cine.

Con guiones del argentino H. G. Oesterheld y dibujos de Hugo Pratt (en la primera época de la serie), las historietas del sargento Kirk cuentan los avatares de un desertor del séptimo Regimiento de Caballería del ejército estadounidense, en el periodo posterior a la guerra de Secesión, que se pone de parte de los indios movido por sentimientos de índole humanitarista. Debido a los escenarios donde transcurren los hechos, pero también por el lugar que esos sucesos ocupan en el imaginario occidental referido a la dicotomía "hombre blanco/indio", o al revés, estamos ante una auténtica literatura de frontera. Literatura dibujada, pero de frontera.

En lo esencial del planteamiento de Sargento Kirk rezuma el clásico de las letras argentinas, el poema narrativo El Gaucho Martín Fierro (1872), escrito por José Hernández. De hecho, parece ser que Oesterheld pretendía en principio que la serie se desarrollara entre gauchos, soldados e indios de La Pampa argentina. Aunque finalmente Oesterheld trasladase la serie a los escenarios fronterizos habitados por "las naciones" indias acosadas por la caballería yankee, mantuvo en lo esencial el espíritu del Martín Fierro. Literatura de frontera en un caso y en otro. No está de más añadir en este respecto que Oesterheld denominó a la editorial que fundó en Argentina en 1957, en estrecha colaboración con Pratt, precisamente así: Frontera. (Sería otro argentino -italoargentino- , Roberto Rocca, el que en 1977 fundó en España la editorial Nueva Frontera, sello de la ya mítica revista Totem.)

Y también rezuma en El sargento Kirk, por cierto al igual que en Martín Fierro, el significado del título de un breve relato de Borges, otro argentino: "El tema del traidor y del héroe".

Finalmente, es de destacar que uno de los personajes principales de la serie de Kirk se llama El Corto. Dibujado por Pratt.

15.09.2014

Por cierto, he encontrado en la red esta "Carta al Sargento Kirk":

Querido Kirk

Por Juan Sasturain

Cañadón Perdido

Arizona State, USA

Querido Kirk, espero que al recibo de la presente

te encuentres bien, disfrutando

de un seco, enérgico verano

en el desierto –no recuerdo un

solo día de lluvia en tus

andanzas– en compañía de los

tuyos: Maha, el Corto y el

barbado doctor Forbes.

Te aclaro –hace tiempo que

no tendrás noticias mías–

que si me vieras no me reconocerías:

he crecido un poco –eso sería lo

de menos–, tengo la cara llena de

pelos y se me han poblado los alrededores

de mujeres y de hijos.

Suelo tener la cabeza ocupada

en mil asuntos sin importancia y

casi he olvidado –te pido me perdones–

el episodio de Corazón Sutton, la

cara del cacique pawnee y el nombre

del jefe de Fort Gibson.

En fin, bien sabes que han pasado

algunos años desde entonces,

cuando nos veíamos todas las semanas

y compartíamos una intimidad

que me enorgullecía.

Puedo darte –si quieres– noticias

de tus viejos: Hugo volvió a Italia

hace mucho y se dedica a ser

famoso y tratar de olvidarte en otros hijos.

A veces lo consigue: habrás oído

hablar del otro Corto, el Maltés, un

poco irónico para tu amistad pero

es hombre de agua y de este tiempo,

tu desierto puesto al día y

sin remordimientos.

En cuanto a Héctor, el viejo, no se fue.

Anduvo algunos años lidiando por estos

arrabales del mundo y de la democracia,

eligiendo bien en general

–me entiendes: del lado de los indios–

y no le fue mejor que a ti:

perdió amigos, el buen nombre en las

editoriales, cuatro hijas.

No es mucho en un país lleno de

sangre; es demasiado para un

hombre solo. Ahora es uno más en

una lista larga y llena de agujeros,

otros reciben tardíos premios

en su nombre.

De tus amigos, algo te puedo contar.

Juan Salvo, el extraviado Eternauta,

volvió para juntarse con la gente, hizo

la guerra como un acto de amor, los

Ellos le dejaron la historieta y se

quedaron con la historia por ahora.

Ernie estuvo por Vietnam y fue

un fracaso: alguien tecleaba

la Remington por él, le trabucaba

los papeles o algo así.

De Ticon, nunca más supe. Tampoco de

Caleb o Numock, sólo versiones

muy lavadas de aquellos bosques grises

con indios adornados e ingleses de paseo.

Al infalible Randall

lo fueron desbancando oscuros primos

mellizos, malas fotocopias

de su sombría puntería. En fin...

Pero no era mi intención

llenar estas cuartillas con

recuerdos de amigos de papel o

carne y hueso. Claro que no.

Sin embargo, no sabría decirte

en realidad por qué te escribo.

Acaso sea la burguesa soledad, ciertas

mentiras descubiertas entre dientes o

el aire esquivo y apurado con que

paso delante del espejo.

Te diré que no es fácil andar

a esta altura del mundo y de

la historia personal. Extraño

tu ranch y tus caballos,

esa amistad viril sin psicoanálisis

y hasta olvido que en tu mundo

de comanches y balazos no

habría lugar para mi cobardía.

No me acuerdo ahora de grandes

cabalgatas ni de puñetazos providenciales;

sólo me queda una escena: el manchón

de una hoguera en la noche y

tu simple certeza para

explicarle al Corto que más vale

luchar por una causa justa

que hacerlo simplemente por dinero.

Los comentarios corren por tu cuenta,

pero en un país sin hogueras ostensibles

y el desierto almidonado por la espada

no es fácil leer tus aventuras sin

nostalgia. Y no digo la pavada

de la moda a lo Presley o los

Cadillacs del ‘50. Quiero decir

que todo se ha complicado en estos años

que han venido cortos, lluviosos, sin

verano, mal barajados para la aventura

y con un cierto aire de perdonavidas

del que te mira pasar porque mañana

te la dará sin asco y por la espalda.

Hoy ese pibe que cabalgaba a tu

lado a los doce años se ha

bajado del caballo, desensilló hasta que

aclare otra vez, la próxima,

el bueno, que le dicen.

Tú me recuerdas –la culpa es de él,

de Oesterheld, este tuteo literario que

entorpece los cariños–, tú me recuerdas,

te decía: cuarto grado, miércoles de mañana,

me comía la vereda en el camino hacia

el Hora Cero que desplegaba tu blanca y

seca geografía. Un desierto, un

cañadón, el atajo salvador,

un tomahawk en la punta de un indio,

una bala que buscaba tu brazo, el hombro

o alguna costilla cruzada en el

camino al corazón.

Hoy los tomahawks llueven de punta o

por televisión, las balas suelen encontrar

corazones grandes, vulnerables, ya no

hay atajos salvadores y no quedan sargentos

desertores en el Séptimo de Caballería.

Quiero decir que las historias tuyas

eran un prólogo simple, un golpecito en

el medio de la espalda hacia adelante.

La vida reservaba la sortija en un

recodo con la certeza de tus corazonadas.

El mundo era un globo por inflar, una

mujer por besar, una escalera alfombrada por

el escenógrafo de la Paramount.

Sólo había que esperar

que el director golpeara las

palmas, alguien encendiera las luces,

y todo empezara de una vez.

Es cierto: todavía esperamos las palmadas,

el chasquido de la luz del set

y la metafísica patada en el culo

que nos mande a escena.

Pero no hay tiempo para las frustraciones

de la pequeña –chiquitiiiiiita– burguesía,

especie en extinción desde años ha

en sus variantes más coloridas.

Algunos suelen deambular por oficinas hostiles o

países aparentemente democráticos, sentirse

juntos en la cancha de fútbol o las

librerías de viejo, de pasada.

Correr como un imbécil por Palermo, creer

en Ramakrishna o el poder terapéutico de la

mosca en mano, en la confluencia cívico-militar

y otros fantasmas son estrategias endebles

para los que nacimos con el

empujón de tu mirada segura bajo el kepi

encasquetado con la solidez de los

ideales de la juventud.

Por eso es mentira esta película:

al fondo del cañadón, espaldas contra la

roca, con las balas y las flechas

silbando alrededor clásicamente,

viendo caer a la gente como moscas

–la idea es pobre, verdadera–

escuchamos un clarín salvador, un

galope nutrido de casacas azules y

banderita al viento. Pero no.

No venís vos al frente. Es Reagan.

Cambiemos de canal, de vida, de esperanza.

Al fin, querido Kirk, dear sargent,

espero que a la terminación de

la presente te encuentres bien,

en compañía –ya te lo dije–

de los tuyos y ahora también de los

(pedazos) míos, disfrutando

del aire limpio de un cielo

blanco de revista vieja.

Te informo, al respecto, que

ahora los kioscos son

verdes y blindados como los sueños

de un general de caballería

de estos tiempos, y que hay poco para

leer si no es en los ojos de la gente.

Tal vez por eso me dedico a juntar

figuritas con tu cara, tomar mate y

hacerme cada día más tanguero.

Una estrategia de amor, no

una coartada.

Pero tampoco es éste el lugar

para salvarse o encontrarle todas las

patas al gato personal, que nunca

importa demasiado sino a uno.

Al final, creo que está claro

–lo veo ahora, después de tantas

vueltas– que no pienso en volver

atrás ni pedirte un caballo fresco

de los que cría el Corto en sus corrales

para escapar de mí o de lo que sea.

Supongamos, mejor, que yo te invito

y te venís –o vienes, como quieras–, que

hay algo urgente por hacer y con

sentido: salvar a la muchacha, defender

a los indios o cualquier otra causa

siembre abierta. En eso estamos.

Un abrazo. Tu amigo

Juan

(1981)

Aquí: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2680-2005-12-17.html

Los gringos

El cine y el western (y el psicoanálisis, por cierto) nacieron de la mano con el siglo XX y lo cubren por completo, nouménica y fenoménicamente.

El siglo XXI parece que va por otros derroteros, lo cual confirma que cada centuria tiene su propia especificidad.

Uno de los grandes guionistas de tebeos de aventuras del siglo XX fue Jean-Michel Charlier (1924-1989). Hemos visto que Charlier creó junto con el dibujante Jean Giraud  dos series del oeste: Blueberry y Jim Cutlass. La primera de ellas, mucho más extensa y extendida, consiguió demostrar definitivamente que existe una poética del cómic tan sólida y sugerente como pueda ser la poética del cine, en esta ocasión circunscribiendo las artes al género western.

Charlier creó otra serie adscribible a este género, esta vez dibujada por un español afincado en Francia, el asturiano Víctor de la Fuente (1927-2010). Se trata de Los Gringos.

Una vez más, Charlier inició la serie, pero no la culminó. De los seis episodios que componen Los Gringos, solo escribió los dos primeros (Viva la Revolución y Viva Villa). Posteriormente, Guy Vidal se ocupó de guionizar los cuatro restantes (Viva Adelita, Viva México, Viva Blueberry y Viva Zapata). Del dibujo y la ilustración de la serie completa se encargó De la Fuente.

La mera enumeración de los títulos que conforman Los Gringos instala al lector en el marco en que se desenvuelven los hechos, la revolución mexicana -y sus principales protagonistas- durante el segundo decenio del pasado siglo. Los gringos no son otros que dos jóvenes estadounidenses ("del otro lado de Río Grande") que se ven involucrados a su pesar en los acontecimientos narrados. No obstante, los dos gringos solo son la ocasión para el despliegue visual (De la Fuente) y narrativo (Charlier y Vidal) que se ofrece al lector.

Lo que prevalece en Los Gringos es la acción, la aventura. El ritmo vertiginoso que Charlier imprimía a sus guiones arrastra la historia sin tregua o descanso para el lector. Guy Vidal estuvo a la altura, si bien se percibe un talento distinto en su escritura. En ambos casos, el entretenimiento aparece fuertemente asentado en la documentación y la fidelidad histórica, de modo que en más de un sentido Los Gringos viene a ser un fresco deleitoso de la Revolución mexicana. Esta circunstancia, unida a la importancia que en esta historieta adquieren la gasolina y el motor de explosión (avioneta, automóvil) y la ametralladora en detrimento del caballo y la pistola, mas -razón determinante- la ausencia de un héroe o antihéroe caracterizado como tal, lleva a poner en cuestión que Los Gringos sea ciertamente un western.

Eso es lo de menos, me parece. Los escenarios, los personajes, las acciones y sobre todo la épica implícita, convierten esta serie en un magnífico regalo para los degustadores del género del oeste.