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Quizás el blanco y negro es la tonalidad más cercana al color que bordea los sueños. Aquella locomotora que asustó a los espectadores de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat en enero de 1896, o las imágenes de Salida de los obreros de la fábrica Lumière, unos meses antes ―en curiosa sincronía con la aparición del bocadillo o globo de Yellow Kid―, inauguraron no una nueva realidad, pero sí una nueva representación de lo real. El cine nació en blanco y negro. Atentaba contra el realismo ingenuo, según el cual el cielo es azul y las naranjas son de color naranja, pero también propició una sólida industria basada en la explotación del gusto común por lo extraordinario. El blanco y negro conformó el catálogo cromático de las técnicas de representación secuencial, específicamente el cine y el cómic. Era un tinte extraño a la cotidianidad circundante, hasta que acabó implementándose en ella. Conectaba, como decimos, con las fantasías oníricas de los espectadores (curiosa sincronía también con el psicoanálisis). La historia del cómic es asaz más compleja que la historia del cine. Comparten las dos, sin embargo, una preeminencia del blanco y negro en la constitución y en la comprensión de sus fundamentos respectivos, si bien la historieta en color es inseparable de la historia del medio (Yellow Kid, Little Nemo in Slumberland, Superhéroes...), cosa que no ocurre con el cine.
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En un post anterior, a propósito de Drácula de Bram Stoker [aquí], me referí a la idoneidad del blanco y negro para restablecer con limpieza el gótico subyacente en la novela de Stoker, barroquizado en la película de Coppola. La reciente publicación del cómic en cuestión ha coincidido en el tiempo con la reedición de dos tebeos clásicos: La balada del mar salado, de Hugo Pratt, y V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd, según su aspecto original sin color. Se trata de una oferta que, más que alimentar un debate inútil anclado en preferencias o metapreferencias particulares, invita a considerar el valor del blanco y negro, no ya solo porque estas dos obras fueron concebidas y presentadas originalmente así, sino en lo que afecta a las posibilidades de esta tonalidad como representación alternativa de la realidad, aunque firmemente inmersa a la vez en lo real por la vía del extrañamiento común a las imágenes del inconsciente.
La balada del mar salado
Quizás el blanco y negro es la tonalidad más cercana al color que bordea los sueños. Aquella locomotora que asustó a los espectadores de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat en enero de 1896, o las imágenes de Salida de los obreros de la fábrica Lumière, unos meses antes ―en curiosa sincronía con la aparición del bocadillo o globo de Yellow Kid―, inauguraron no una nueva realidad, pero sí una nueva representación de lo real. El cine nació en blanco y negro. Atentaba contra el realismo ingenuo, según el cual el cielo es azul y las naranjas son de color naranja, pero también propició una sólida industria basada en la explotación del gusto común por lo extraordinario. El blanco y negro conformó el catálogo cromático de las técnicas de representación secuencial, específicamente el cine y el cómic. Era un tinte extraño a la cotidianidad circundante, hasta que acabó implementándose en ella. Conectaba, como decimos, con las fantasías oníricas de los espectadores (curiosa sincronía también con el psicoanálisis). La historia del cómic es asaz más compleja que la historia del cine. Comparten las dos, sin embargo, una preeminencia del blanco y negro en la constitución y en la comprensión de sus fundamentos respectivos, si bien la historieta en color es inseparable de la historia del medio (Yellow Kid, Little Nemo in Slumberland, Superhéroes...), cosa que no ocurre con el cine.
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En un post anterior, a propósito de Drácula de Bram Stoker [aquí], me referí a la idoneidad del blanco y negro para restablecer con limpieza el gótico subyacente en la novela de Stoker, barroquizado en la película de Coppola. La reciente publicación del cómic en cuestión ha coincidido en el tiempo con la reedición de dos tebeos clásicos: La balada del mar salado, de Hugo Pratt, y V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd, según su aspecto original sin color. Se trata de una oferta que, más que alimentar un debate inútil anclado en preferencias o metapreferencias particulares, invita a considerar el valor del blanco y negro, no ya solo porque estas dos obras fueron concebidas y presentadas originalmente así, sino en lo que afecta a las posibilidades de esta tonalidad como representación alternativa de la realidad, aunque firmemente inmersa a la vez en lo real por la vía del extrañamiento común a las imágenes del inconsciente.
La balada del mar salado
En el capítulo de su libro sobre Hugo Pratt dedicado a comentar Una ballata del mare salato (1967-1969), escribe Ángel de la Calle:
«Lo que sorprende más es el uso del blanco. No es el negro, como en Milton Caniff, lo que designa el dibujo aquí de Pratt, es el blanco. Por ello esa impresión de que dibuja mares y cielos inmensos, espacios gigantescos lo logra con ese truco plástico. (...) Pratt es el maestro del blanco en el cómic moderno.» (Hugo Pratt: La Mano de Dios, 2018, 90-91)
Unas páginas antes, en la 86, De la Calle refiere vicisitudes editoriales que afectaron a esta obra de Pratt, como el cambio en el artículo inicial del título, la pérdida durante años de la página 1 (tan importante para conocer el destino final de Corto Maltese) o el color añadido por ciertos editores a ...
«...una obra donde el blanco y el negro, la sombra y la luz, son innegociables».Respecto a esto último, compárese la viñeta de arriba con esta otra extraída de una edición de La balada del mar salado coloreada y se verá la perspicacia que muestra Ángel de la Calle en su comentario:
Ante la nueva edición en B/N de La balada del mar salado, cabe apuntar el sentimiento entre nostálgico y admirativo que proporciona imaginar el momento de descubrimiento de lo maravilloso vivido por los afortunados que conecten ahora con este prodigio de Hugo Pratt así presentado.
V de Vendetta
Diferente es el caso del tebeo de Alan Moore dibujado por David Lloyd, en el sentido de que es una obra conocida mayoritariamente a partir de la versión en color publicada en EE UU por la editorial Vertigo (DC) en 1988 y 1989. La edición en B/N de V de Vendetta sí que aporta, pues, una novedad.
La experiencia de lectura es desde luego diferente. Nunca sabremos qué sensaciones nos produciría una lectura primigenia en blanco y negro de esta fábula política, debido a que, inevitablemente, nuestro acceso a la misma está atravesado por un conocimiento preexistente de la historieta ―y de la historia que cuenta― en color. No obstante, sí podemos decir que los tonos de la versión en color, aunque apagados, camuflan el noir para nada velado de la forma original. Es un noir sombrío, tenebroso, en el que prevalece el negro sobre el blanco, tal y como sucede en las mejores novelas de la serie o en películas que, como La noche del cazador (1955), remiten a reverberaciones de zonas sepultas. El negro sobre blanco de esta versión, unido al orden tradicional de lectura que va de izquierda a derecha y de arriba a abajo en cada página, propicia una consideración de V de Vendetta muy próxima a la netamente literaria. La obra nació en 1982 como una serie de comic books antes de ser recopilada en formato de novela gráfica. No desmerece como obra gráfica, pero tampoco como novela. Dejaremos para otra ocasión algún comentario acerca de las múltiples interpretaciones que proporcionan las muchas lecturas de V de Vendetta.
V de Vendetta
Diferente es el caso del tebeo de Alan Moore dibujado por David Lloyd, en el sentido de que es una obra conocida mayoritariamente a partir de la versión en color publicada en EE UU por la editorial Vertigo (DC) en 1988 y 1989. La edición en B/N de V de Vendetta sí que aporta, pues, una novedad.
La experiencia de lectura es desde luego diferente. Nunca sabremos qué sensaciones nos produciría una lectura primigenia en blanco y negro de esta fábula política, debido a que, inevitablemente, nuestro acceso a la misma está atravesado por un conocimiento preexistente de la historieta ―y de la historia que cuenta― en color. No obstante, sí podemos decir que los tonos de la versión en color, aunque apagados, camuflan el noir para nada velado de la forma original. Es un noir sombrío, tenebroso, en el que prevalece el negro sobre el blanco, tal y como sucede en las mejores novelas de la serie o en películas que, como La noche del cazador (1955), remiten a reverberaciones de zonas sepultas. El negro sobre blanco de esta versión, unido al orden tradicional de lectura que va de izquierda a derecha y de arriba a abajo en cada página, propicia una consideración de V de Vendetta muy próxima a la netamente literaria. La obra nació en 1982 como una serie de comic books antes de ser recopilada en formato de novela gráfica. No desmerece como obra gráfica, pero tampoco como novela. Dejaremos para otra ocasión algún comentario acerca de las múltiples interpretaciones que proporcionan las muchas lecturas de V de Vendetta. 
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